7 cajas

Una despedida feliz

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El entrañable Cine Teatro Córdoba presenta a partir de hoy su último programa en una despedida que sin dudas será muy sentida por la ciudad: se trata de uno de sus centros culturales más importantes en la última era de continuidad democrática, ya que durante 30 años desplegó un amor incondicional por el cine que formó y enriqueció la vida de varias generaciones de cordobeses. No hace falta certificar aquí el impacto que tuvo la noticia en la cinefilia y la cultura local, basta asomarse cualquier página relacionada al cineclub para comprobarlo, pero como propuso Juan Fragueiro –su principal sostenedor junto a María Inés Rodríguez, su pareja– se puede intentar que sea una despedida feliz, que celebre las experiencias compartidas. Se sabe que otros vendrán a ocupar el espacio, se puede esperar que honren la escuela que forjó la sala de la calle 27 de abril, que en el mejor de los casos puede renovarse para iniciar una nueva etapa.

7 cajas

Por el momento, para sus últimas funciones, los programadores decidieron reponer la que acaso sea la sorpresa latinoamericana del año, al menos en términos de éxito popular: la película paraguaya “7 cajas”, de Juan Carlos Maneglia y Tana Schembori, consiguió mantenerse en cartelera por donde pasó y convertirse en un pequeño fenómeno de transmisión de boca en boca. Apropiación precisa de los códigos del thriller norteamericano en una vertiente de realismo sucio pero extrañamente cool (en leve contacto con la línea de Quentin Tarantino), el filme de Maneglia y Schembori se encuentra al límite de todo: se puede decir que trabaja desde los estereotipos y que por momentos sede al esteticismo miserabilista de las clases bajas y la cultura autóctonas, pero si afinamos la vista surgen varios méritos que llevan a admitir que no responde al modelo de “Ciudad de Dios” como podría pensarse en una primera visión. Estrenada hace ya dos años en el Festival Internacional de Mar del Plata, 7 cajas es más bien un policial que se asume desprejuiciado y ecléctico, narrado desde la más cruda realidad latinoamericana: el Mercado de Asunción, que no sólo sirve de trasfondo para la trama sino que en manos de estos directores se convierte en una entidad viva, un espacio físico real que despliega decenas de brazos con miles de riesgos a sortear y que acaso funciona como una alegoría política de la estructura social del Paraguay contemporáneo. Es que la película puede orquestar un discurso político en torno al dinero, al mostrar cómo las clases bajas se ven arrojadas a una competencia salvaje y amoral para poder rasguñar los sueños que el mismo sistema vende como panacea de la felicidad o simplemente para mantener la subsistencia, una dimensión difícil de encontrar en los estrenos comerciales. No resulta casual, en este sentido, que los personajes de clase baja privilegien el guaraní en sus diálogos, contra el castellano que ostentan los visitantes exógenos al mercado. Se trata de un señalamiento preciso y pertinente, que choca con cierto paternalismo que también exhibe esta película de múltiples caras.

Su protagonista es Víctor (Celso Franco) un joven carretillero del Mercado 4 que se deslumbra por el sueño de las sociedades modernas: salir en televisión, ser legitimado por la gran pantalla, o al menos acceder a un sustituto momentáneo, la cámara de video. Ansioso por conseguir un celular que filme, Víctor aceptará entonces un sospechoso encargo de un comerciante del lugar, que a cambio de 100 dólares le pedirá que traslade las siete cajas del título a un escondite desconocido del inmenso y barroco mercado. Claro que las cosas no tardarán en complicarse, y pronto se verá envuelto en una cruda disputa entre un mafioso local, la policía y un padre desesperado que necesita dinero para salvar a su hijo: Víctor se convertirá en blanco de todos ellos, y la película iniciará una persecución frenética en tiempo real dentro de un escenario dramáticamente fascinante.

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Aquí se encuentran los principales méritos de la película, que resuelve con oficio el desafío de filmar ese espacio de una manera que pueda transmitir la experiencia de los personajes: los precisos planos secuencia de los pasillos del mercado permiten convertirlo en un espacio habitable para el espectador, así como también algunos encuadres heterogéneos que captan acontecimientos simultáneos, aunque el gusto por el montaje acelerado y los cambios de velocidad en las acciones (o el uso del sonido de un modo exageradamente efectista) terminan conspirando contra las experiencias que la película puede ofrecer. Dueña de un suspenso de relojería, con un humor corrosivo y políticamente incorrecto –que a veces encuentra cierta correspondencia con los peores estereotipos sobre el ser paraguayo– 7 cajas es en definitiva un filme de múltiples caras que tanto puede denunciar la situación de miseria y explotación de viven los lejanos descendientes de los pueblos originarios como adscribir por momentos a la misma estética publicitaria que los niega y los margina, aunque el placer estará garantizado para los amantes del género y siempre vale recordar que la interpretación final quedará a su cargo, estimado e indescifrable espectador.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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PD: ver programa completo y horarios aquí: http://www.cineteatrocordoba.com.ar/

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Lucy

Pirotecnia y solemnidad

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Un tanque de la industria sobrevive silenciosamente en las carteleras comerciales de la ciudad a los cambios semanales de programación, que suelen reemplazar películas casi por decenas sin ningún criterio que se relacione con su calidad: le pasó ayer a la última obra del gran David Cronenberg, “Polvo de estrellas”, estreno que duró sólo siete días y que si bien no estaba entre los mejores filmes del director canadiense sí ofrecía una mirada impiadosa sobre la vacuidad del mundo del espectáculo y la psicosis concomitante que lo acompaña, muestra precisa de la perversión que esconde ese paraíso de cartón que domina nuestro imaginario simbólico. Pero las preferencias de programación determinan otra cartelera, donde la última película del pirotécnico director francés Luc Besson sí merece permanecer en exhibición: “Lucy” se habrá dado el gusto de inaugurar el prestigioso Festival de Cannes 2014, pero acaso sólo sirva para pensar las posibilidades y límites que signan al cine hollywoodense contemporáneo.

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Como cuadra a un director de la estirpe de Besson, el filme aborda uno de esos temas considerados centrales para la humanidad con una ligereza que paulatinamente le irá restando toda verosimilitud, todo contacto sincero con el mundo real, para convertirse en una parodia de sí mismo. El tema es nada menos que el devenir del homo sapiens, aquel primate que hace 200.000 años alcanzó a desarrollar su inteligencia para imponerse sobre el resto: la voz en off de la protagonista (interpretada con solvencia por Scarlett Johansson) abrirá el filme con una lectura crítica respecto a la evolución humana y el uso que el hombre ha hecho de tamaño privilegio, sobre un montaje acelerado que irá repasando diferentes hitos de nuestra historia. No se trata de un diagnóstico delirante, como pronto certificará un científico interpretado por Morgan Freeman: “El hombre ha privilegiado el tener al ser”, dirá el especialista en una clase cuya solemnidad resulta contraproducente. En efecto, el filme adscribe a la teoría de la evolución de Darwin e incluso al Big Bang –que hacia el final pondrá en escena en un derroche orgiástico de efectos especiales de CGI–, con un discurso crítico en la superficie que cuestiona el desaprovechamiento que hemos hecho de nuestras capacidades al ponerlas al servicio de los fines más viles, aunque lo curioso es que la propia película fagocitará esta visión desde su puesta formal, demasiado ligada a los tiempos de la publicidad.

La idea de fondo –que tiene pocos fundamentos científicos, aunque esto sea un detalle– es que el hombre no utiliza más del 10 por ciento de su capacidad cerebral: ¿qué pasaría si llegáramos a aumentar esa proporción? La respuesta de Besson estará en su protagonista, Lucy (Scarlett Johansson), una joven común que por engaño de su novio caerá en manos de una mafia oriental, que le implantará una nueva droga sintética en su vientre para ingresarla a Europa. El detalle es que la sustancia entrará en el sistema sanguíneo de Lucy, y le abrirá exponencialmente la mente al acelerar su reproducción de células: rápidamente, nuestra protagonista irá aumentando su capacidad cerebral y adquiriendo poderes que van desde el control absoluto de su propio cuerpo o la tecnología, a la telepatía y la telequinesis. El truco narrativo está en que le quedan 24 horas de vida, en las que intentará escapar de la mafia oriental que la persigue para recuperar la sustancia, aumentar su capacidad mental hasta llegar al uso del 100 por ciento de su cerebro y llegar a transmitir todos sus conocimientos al equipo científico encabezado por Freeman, que ha dedicado su vida a la temática.

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Mezcla tecno y pop de estéticas y referencias genéricas que van desde el cine oriental –con John Woo como principal faro– a películas de temáticas “metafísicas”, “Lucy” puede entenderse como una versión sofisticada de “Nikita” (1990), el filme que lanzó a Besson a la consideración del mainstream mundial. Claro que mucha agua ha pasado bajo el puente ya: el modelo 2014 del director combina hallazgos, grandes reflexiones y despropósitos varios en un cambalache de efectos especiales, persecuciones automovilísticas, resoluciones absurdas y giros injustificados –con una horrible música tecno de fondo en todas las escenas de acción–, que terminan ahogando al filme en un delirio más cercano a la estética publicitaria que al viejo y querido cinematógrafo. Las únicas reglas fijas parecen ser la explicitud del discurso –orquestada casi siempre de forma burda, sólo a veces con cierto ingenio: ver los montajes paralelos al inicio que intercalan imágenes de animales cazando para anticipar los acontecimientos que vivirá Lucy, pero que también sirven para graficar la posición filosófica del filme– y la voluntad de acelerar la narración mediante cortes abruptos de los planos. Hacia el final, la voz de Lucy reaparecerá para dar la lección de turno: “Ahora ya saben qué hacer con su inteligencia”, dirá, en la confirmación final de toda la frivolidad de la propuesta.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Published in: on 1 noviembre, 2014 at 12:59  Dejar un comentario  
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Sonidos vecinos

Relaciones de poder

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El Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://www.cineclubmunicipal.org.ar/sonidos-vecinos/) vuelve a estrenar este fin de semana una película que se había hecho esperar: el elogiado filme “Sonidos vecinos” (“O som ao redor”, Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata 2013), del director y crítico cinematográfico Kleber Mendoca Filho, que aborda las relaciones de clase en una pequeña comunidad  brasileña desde una narración asordinada, misteriosa en su apropiación personal de los códigos del thriller, capaz de buscar su propia forma expresiva.

Las primeras imágenes ya son una incógnita por sí mismas: con sonidos de tambores de fondo, se muestran unas fotografías antiguas de una zona en construcción, posiblemente de la época colonial, con sus habitantes de clase obrera. Un virtuoso plano secuencia por la planta baja de un edificio, siguiendo a una niña en patín, marcará el cambio de época: estamos en el presente, y la película casi nunca saldrá del interior de esa moderna construcción de Recife, donde un joven se ha quedado dormido desnudo junto a una señorita, que podría ser una futura novia. El joven integra la familia aristocrática del lugar, dueña del edificio y de casi todo el barrio que ostenta cierta exclusividad, aunque a sus alrededores se puedan adivinar casas de personas menos acomodadas. Lo cierto es que pronto descubrirán que a ella le han robado el estéreo de su auto, un acontecimiento que parece insignificante pero que desatará la trama central del filme: la contratación de unos guardias de seguridad para vigilar la cuadra.

Habrá también un choque automovilístico en la esquina, aunque la película se adentrará en la cotidianeidad de ésa familia acomodada y en la de una madre, vecina de menos nivel económico, que lidia con las dificultades de una vida dedicada al hogar y los niños, ahogada por una rutina inquebrantable. Se diría que Mendoca intenta captar el pulso de una comunidad, el funcionamiento íntimo de un sistema vivo, atravesado y condicionado por el dinero.

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Formalmente impecable, el director propone una lectura desde el título mismo (“El sonido alrededor” en su versión literal), aunque la traducción material de sus ideas se vuelve mucho más interesante por la multiplicidad de sentidos que ofrece, haciendo de la incerteza su regla. Una escapada a la estancia rural del patriarca familiar se revelará en realidad como un pasaje onírico, una pesadilla que explicita los miedos de los protagonistas: el sueño funciona como catalizador de las peores fantasías de la burguesía. Ocurre que la posesión es un norte existencial, un paradigma simbólico que organiza la identidad de los miembros de una comunidad, lo que supone identificar los bienes con los seres, y el consiguiente riesgo de la pérdida. Por eso es muy significativo el modo en que Mendoca filma los espacios: con planos medios casi siempre fijos, y unos encuadres cuidadísimos, el director muestra la arquitectura moderna del edificio como una guarida o incluso una cárcel, donde la invasión del Otro está siempre latente (y significativamente se efectivizará en los sueños de una niña). El cambio de ángulo de la cámara funciona como signo gramatical, para enfatizar una mirada (por ejemplo, un contrapicado desde un balcón sugerirá la amenaza con un niño que juega a la pelota contra el muro del edificio) o la posibilidad de un peligro (como el zoom que enfocará el rostro de un nuevo guardia). Pero es el sonido la expresión más cierta de esa existencia latente, del orden de lo inconsciente, que acosa secretamente a los personajes: no sólo por la irrupción de tambores o acordes de piano en cualquier momento, sino también por los gritos que surgen en la incursión del protagonista a un cine abandonado (lo que parece sugerir el rol que juega cierto cine en la construcción de los miedos de clase).

Lo cierto, en todo caso, es que la gran pericia narrativa de Kleber Mendoca está en el manejo del fuera de campo, que mantendrá escondida hasta el final la trama policial que se venía desarrollando, aunque esto es más bien irrelevante: lo que importante es ver la materialización de una existencia signada por sus condiciones de clase, por las relaciones de poder que la atraviesan y la conforma.

Por Martín Iparraguirre

 

The Congress

Imágenes del más allá

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La anemia cinematográfica de los grandes complejos de exhibición será contrarrestada este fin de semana con el estreno de “Polvo de estrellas”, la última película del gran David Cronenberg, que constituye uno de los extrañísimos casos de directores que pueden llegar a las salas comerciales del mundo manteniendo su mirada autoral, sin resignar una pizca de independencia, riesgo ni calidad. Aunque lo merezca, no es el caso del israelí Ari Folman (“Waltz with Bashir”), cuyo excepcional filme “The congress” (2013)  ha sido una de las ausencias imperdonables de la programación en la ciudad durante este deslucido 2014 –junto con la también fascinante e inclemente “Snowpiercer”, de Bong Joon-ho, por cierto ambas pueden verse y conseguirse por Internet en el notable sitio http://www.cultmoviez.info–, deuda que será reparada una vez más por el circuito de exhibición independiente: el imprescindible Cineclub La Quimera proyectará la película hoy por única vez (ver Agenda Cultural).

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Filme de una actualidad y una pertinencia ineludibles, adaptación lúcida y profundamente lúdica de la novela “Congreso de futurología” de Stanislaw Lem, “The congress” articula una lectura inclemente del presente y el futuro del cine, aunque lo excepcional es que sus propias imágenes pueden ser muestra de las posibilidades latentes hacia otras rutas posibles que aún tiene la humanidad. Si el cine y en este caso la ciencia ficción sirven para pensar el mundo, “The congress” está llamada entonces a ser un aguijón que despierte conciencias y debates, aunque su tema no sea tan novedoso como la forma en que lo pone en escena: la posibilidad, cada vez más posible, de vivir una existencia virtual que reemplace al contacto con la realidad. El primer plano es ya de una potencia y una emotividad impactantes: el hermoso rostro con lágrimas de Robin Wright (que interpreta a un personaje de sí misma) está enfocado en un primer plano que se irá abriendo en un zoom out mientras su representante, en fuera de campo, repasa críticamente la historia de su vida. Fulgurante estrella precoz en la década de los ´80, Robin parece haber malgastado sus posibilidades en malas decisiones motivadas por un miedo paralizante, que su manager y mejor amigo (el gran Harvey Keitel) no hace menos que manipular para presionarla a aceptar una última oferta del gigante corporativo Miramount (conjunción nada casual de los actuales estudios Miramax y Paramount). La oferta no podría ser más cínica y al mismo tiempo representativa de los dilemas que experimenta el presente del cine, pues consiste en “escanear” enteramente a la actriz, desde sus gestos mínimos a sus emociones más profundas, para crear una versión absolutamente digital de Robin Wright, eterna e incombustible, que podrá ser usada a discreción por Miramount mientras ella “goza” de un retiro anticipado y obligado porque se le prohibirá volver a actuar en toda su vida. Simple reemplazo de la actriz de carne y hueso por su versión digital. Robin terminará aceptando la oferta entre otras razones por su hijo Aaron, que sufre un proceso indeclinable de reducción de sus facultades visuales y auditivas, pero el filme se irá 20 años en el futuro, donde su versión digital ya constituye una parodia burda de lo que alguna vez fue. El nuevo escenario será el “Congreso futurista” del título, una asamblea que tendrá lugar en un espacio impreciso formado por el universo animado de la ahora Miramount Nagashaki: el filme cambiará radicalmente de tono pues ingresará a un mundo de fantasía generado por impulsos químicos en el cerebro de las personas, que le permiten a los usuarios confeccionar la forma de la existencia a gusto y placer, dentro de una animación lisérgica que remite tanto a películas emblemáticas como “El submarino amarillo” como a otras estéticas del cartoon, dibujos animados y el anime, como “Robotech”. Ya allí, el filme entrará en una espiral descendiente donde la realidad se confundirá cada vez más con las alucinaciones de Robin, en un mundo donde los deseos de las personas pueden ser realizados al instante, donde no hay ego, necesidades insatisfechas ni conflictos, pero también ningún contacto real con los otros. Se trata de la puesta en escena de un pronóstico inclemente esbozado por el personaje de Paul Giamatti para el futuro del cine, absolutamente posible si se piensa en las tedencias del presente, según el cual el séptimo arte constituirá meros impulsos electrónicos dirigidos al cerebro humano que le posibilitarán a las personas armar sus propias películas en sus mentes, a partir de sus propios deseos, gustos, elecciones, impulsos y demás condicionamientos inconscientes.

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Filme compuesto de múltiples caras,  “The congress” coherentemente constituye una mixtura virtuosa de estéticas y lenguajes diversos: la animación estremece en su desaforada belleza lisérgica, tanto como la precisión de los planos que registran el mundo real (que construyen un realismo intencionalmente aséptico, sobre todo en la pureza impersonal de los estudios Miramount), o la eficacia de la banda sonora y del guión, que consigue bajar conceptos complejos y ofrecer parlamentos conmovedores sin ningún tipo de solemnidad ni artificialidad, entre otras razones gracias a las actuaciones de Wright, Keitel y Giamatti. La inquietante reflexión filosófica es, empero, la mayor virtud de la película, capaz de leer el presente sin medias tintas ni falsas protecciones simbólicas,  aunque sólo el tiempo confirmará la pertinencia de su diagnóstico.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Atlántida

Una experiencia cinematográfica

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Se inicia otra semana promisoria para el cine cordobés porque una producción local volverá a estrenarse hoy en las salas comerciales de la ciudad (únicamente del Dinosaurio Mall, además del Cineclub Municipal Hugo del Carril –ver aquí: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/atlantida/ –, que se ha convertido en el albergue natural del cine local), lo que antes que nada constituye un derecho colectivo de nuestra sociedad que merecería ser resguardado por las instituciones públicas, pues es fácilmente despreciado por los actores que dominan el mercado, cuyas políticas de programación no responden sólo a intereses económicos sino también a sus orígenes foráneos. Toda sociedad merece acceder a las propias representaciones que produce en sus ámbitos acostumbrados de consumo, aunque la naturalizada omnipotencia de Hollywood parezca indicar lo contrario. Pero la celebración aquí es doble porque “Atlántida” constituye una nueva confirmación del notable nivel de producción que se ha alcanzado en Córdoba: impecable en todos sus rubros técnicos, de una gran solidez narrativa para un debut, el filme de Inés María Barrionuevo –que llega avalado por un largo recorrido por festivales del mundo, entre los que se cuentan Berlín, Bafici y Cosquín–, invita a seguir ilusionándose con las posibilidades que se desarrollan a nuestro alrededor.

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Ejemplo de esa especie de subgénero que se ha expandido en el cine local de películas sobre la juventud, Atlántida atestigua sin embargo la heterogeneidad que existe al interior del (¿mal?) llamado Nuevo Cine Cordobés, pues resulta poco asimilable a películas como “El último verano”, “El espacio entre los dos” o “El tercero”: si bien todas comparten cierta voluntad por representar una juventud muy diferente a la promovida por el Nuevo Cine Argentino –otro neologismo pasado de moda–, ya que ninguna exhibe esa apatía, desavenencia existencial o voluntad por retirarse del mundo que caracterizó a los jóvenes que en la década anterior polularon como testimonio indirecto de la traumática salida de la Convertibilidad; al mismo tiempo exploran formas, temáticas y mundos muy diversos entre sí. Barrionuevo se concentra aquí en un terreno casi inédito para la producción local: la recreación de una época histórica del pasado, más precisamente la de un pueblo local a fines de la década del ´80. Y lo hace con una obsesión amorosa por los detalles, que si en algún pasaje puede llegar a rosar la explicitud, también ostenta una calidad y una autenticidad infrecuente, capaz de evitar cualquier costumbrismo pese a la genuina nostalgia que trasunta.

Su trama explora una pequeña epopeya de autodescubrimiento a partir de dos hermanas adolescentes inmersas en un tórrido verano pueblerino de 1987. Quien sostiene la narración es Lucía (la bella y eficiente Melissa Romero), que se está preparando para ingresar a la facultad en Buenos Aires pero debe convivir con su exigente hermana menor, la exigente y algo malcriada Elena (Florencia Decall, que vuelve a confirmar sus condiciones), que se encuentra confinada a un reposo obligatorio a causa de la quebradura de uno de sus pies. Se trata de un día atípico porque sus padres están ausentes, lo que de a poco permitirá despertar sus ansias de libertad: la narración de su cotidianeidad en la monótona siesta pueblerina será quebrada cuando los personajes salgan al exterior, donde de a poco intentarán concretar sus deseos silenciados, acaso como un modo de encontrar su propia identidad. Allí estará el centro del filme, que irá desplegando con sutileza y precisión los sentidos de esta angustia honda sin ponerla nunca en palabras, construyéndola pacientemente desde los detalles en base a planos cerrados sobre los cuerpos, de una simetría y una sensualidad inusual para tratarse de cámara en mano. Una escapada al campo de Lucía con una amiga de Elena, Ana (Sol Zavala, en otro gran debut), servirá para manifestar los deseos ocultos, así como una visita de un joven médico (Guillermo Pfening) a la hermana menor, que también está experimentando sus propios despertares. Significativamente, esa salida al exterior hará emerger una tercera trama dramática de connotaciones políticas, relacionada a un niño que trabaja como peón y entabla amistad con la pequeña hija de su patrón: si bien aquí el filme amaga con apelar a la caricatura naif o el estereotipo de estampita, termina salvando sus méritos con oficio e introduce un universo mayor que puede dar cuenta de las diferencias de clase en un mundo que sabemos se encuentra en lenta descomposición (como también anticipan los noticieros de la época).

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Pero si bien Atlántida tiene algunos desniveles que se pueden adjudicar a inseguridades propias de un debut (como un guión que por momentos explicita demasiado o el trazo grueso de cierta escena), también ostenta una calidad formal asombrosa, además de algunas resoluciones notables (como aquel plano desde el interior del auto donde viaja Elena, mientras afuera una moto batalla contra una lluvia feroz, gran síntesis de esa dimensión política que aspira a captar la película). La sensualidad que la fotografía de Ezequiel Salinas consigue crear en la textura del mundo físico que registran, sea en los cuerpos y la piel de las protagonistas, sea en los reflejos de la luz del sol sobre los seres o la captación de meras gotas de agua, y la precisión de su puesta de cámara –dominada por bellos planos secuencia que siguen obsesivamente a los protagonistas–  o la gran fidelidad del sonido de Atilio Sanchez, consiguen hacer de Atlántida una experiencia sensible, plenamente cinematográfica, lo que ya de por sí eleva la propuesta a otra dimensión. Será una suerte poder verla en las mejores condiciones posibles. Están invitados.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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La Laguna – El rostro

Las formas y la naturaleza

La Laguna

La Laguna

El cine joven cordobés volverá a mostrar a partir de hoy otra de sus múltiples caras porque el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenará finalmente “La laguna” (ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/), ópera prima de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, que se venía haciendo esperar tras su recordado debut en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata del año pasado. Será el primero de un nuevo desembarco de producciones locales, que se completarán con “Atlántida”, de Inés María Barrionuevo, y “Tres  D”, de Rosendo Ruiz (De Caravana), a principios del mes próximo. Resulta de algún modo auspicioso que la película haya venido precedida por el estreno de “El ardor”, primera producción a gran escala de Pablo Fendrik  (El asaltante), especie de western de aspiraciones mitológicas que ensaya un registro impresionista de la naturaleza, quizás al borde del exotismo fetichista: la historia de este chamán (Gael García Bernal) que encara una cruzada heroica por salvar a una campesina de una banda de mafiosos que se quiere apropiar de sus tierras en plena selva misionera, termina ofreciendo una apropiación esquemática del género, sin orquestar a cambio una poética personal que pueda dar cuenta de ese universo desconocido para la mayoría.

Virtuosa desde su forma, con un planteo narrativo más arriesgado, La laguna muestra méritos mayores al jugarse por una propuesta singular: este western contemplativo sí consigue ofrecer un viaje perceptivo por la geografía de las sierras cordobesas, al explorar la travesía de un hombre en un ambiente veladamente hostil como debe ser la naturaleza. El protagonista, Mario (Germán de Silva, uno de los mejores actores contemporáneos), llega a una estancia perdida en busca de un baqueano local, que pueda llevarlo a una misteriosa laguna de la zona que tiene poderes curativos y cuya ubicación pocos conocen. Ya su primer encuentro con el baqueano Ignacio (Gustavo Almada, en otra buena actuación) sugerirá un clima enrarecido, pues su silencio muestra cierta hostilidad inherente: será él el encargado de llevarlo a destino. Ambos partirán munidos apenas de dos caballos y algunas guarniciones, por escenarios cuya belleza (registrada magníficamente gracias a la fotografía de David Herrero y Emiliano Serra) esconde innumerables peligros, aunque el guía se muestre imperturbable. Las inquietudes de Mario no harán más que multiplicarse a medida que avance la travesía, ante la hostilidad de su acompañante y los signos cada vez más evidentes de que han perdido el rumbo: ¿Estarán efectivamente yendo hacia la laguna? ¿Cuáles son las verdaderas intenciones del baqueano? ¿Por qué su hostilidad?

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La laguna

Viaje de autodescubrimiento en el que el protagonista debe adaptarse a un ambiente extraño para sobrevivir, el filme contrapone al minimalismo de su trama un viaje contemplativo de la mirada, construyendo un naturalismo radical en su puesta que poco tiene que ver con la apropiación que ejerce “El ardor”: los precisos planos secuencia de Bottaro y Juncos –que apelan al uso de travellings para captar la totalidad de una acción–, y sus bellos planos generales –que expresan la relación de los personajes con el entorno–, son una experiencia imponente por sí misma, una forma lúdica de captar el espacio que permite al espectador experimentar con sus propios sentidos la travesía de los personajes. A ello hay que sumar un gran trabajo con el sonido y la fotografía, que complementa la propuesta visual para permitir al espectador habitar la película, transformarla por momentos en una experiencia hipnótica. Los problemas, en todo caso, se encuentran en el guión, que en cierto momento se vuelve reiterativo y amenaza con estancar la narración, aunque todo quedará salvado por una resolución radical, que se abre a múltiples interpretaciones.

El rostro

El rostro

Pero si hablamos de experiencias sensibles con la imagen y las diversas formas de captar la naturaleza, hay una cita ineludible para los amantes del séptimo arte que acaso condensa sus posibilidades y muestra las potencialidades de una tecnología que se cree perimida: “El rostro”, del genial Gustavo Fontán –que también estrena el Cineclub Hugo del Carril–, constituye una excepcional obra poética sobre el tiempo y sus fantasmas, en un río Paraná filmado con notable sensibilidad en súper 8 y 16 milímetros. Prácticamente sin guión ni historia que lo guíe, el filme registra la cotidianeidad de un pescador (Gustavo Hennekens) del Paraná, con una sofisticación visual y sonora que resulta abrumadora: basta ver el plano de apertura, que en un blanco y negro contrastante registra al hombre remando en la inmensidad del río, rodeado de la niebla que asciende de sus profundidades y los sonidos del entorno en primer plano, para intuir las inmensas potencialidades de un arte demasiado cooptado por el mercado. El filme seguirá el derrotero de su protagonista en un tiempo y espacios imprecisos, aunque también se desentenderá de él: lo veremos trabajar en soledad, compartir con su familia, cocinar, remar o pescar, aunque se intuye que el verdadero protagonista es el mundo natural que lo rodea. El montaje construirá una suerte de imprecisión de la mirada a partir de la interposición de planos extáticos de la naturaleza, combinada por dos decisiones radicales: intercalar el registro analógico con el digital y una disociación del sonido de la imagen, de modo que lo que escuchamos –casi siempre en un primer plano que resulta avasallante (en un trabajo notable del sonidista Abel Tortorelli)– no siempre se corresponde con lo que vemos. El efecto será un cierto extrañamiento de la mirada, alucinatorio por momentos, quizas onírico, donde la necesidad narrativa dejará lugar a la experiencia, a la entrega franca a los sentidos: Fontán es de los pocos directores que pueden hacernos ver el mundo de una nueva manera, como si lo estuviéramos conociendo por primera vez, lo que quizás sea la misión más importante del cine en este presente donde todo está codificado y las imágenes parecen haber perdido su potencia disruptiva, su capacidad de abrirnos a lo inaprehendido, a la incierta alteridad.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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4to Festival de Cine Árabe

Las miradas escondidas

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Dos metros de esta tierra

A los cines comerciales atosigados por los tanques de Hollywood y sus satélites locales –donde la multiplicidad de salas parece ser inversamente proporcional a la variedad de propuestas que albergan–, el circuito independiente responde cada semana con pequeñas pero valiosísimas ventanas hacia otras cinematografías, otras culturas y experiencias sociales que pueden resultar mucho más fértiles para alimentar nuestra cotidianeidad y pensar el presente en que vivimos. Una de esas oportunidades únicas tendrá lugar a partir de hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, que hasta el domingo ofrecerá la cuarta edición de la Semana de Cine Árabe en Córdoba (ver en Agenda) organizada por el Festival Latinoamericano de Cine Árabe (Latinarab), que presenta una selección con más de doce largometrajes y algunos cortometrajes de su última edición de 2013.

La pertinencia del ciclo no podría exagerarse si se tiene en cuenta el trágico contexto que le otorga la avanzada israelí en la Franja de Gaza. Aunque las películas no aborden explícitamente el conflicto, sí pueden dar cuenta de un universo político, social y cultural que en el mejor de los casos permanece absolutamente desconocido en nuestra sociedad, convertido las más de las veces en un estereotipo estigmatizante y descalificador, seguramente silenciado por la prepotencia con que la hegemonía norteamericana se impone en nuestro imaginario simbólico: el cine puede constituir una forma de liberación de esos esquemas, un instrumento capaz de abrir nuestras miradas hacia otros horizontes e ideas que permitan un acercamiento más honesto a la realidad, acaso una forma alternativa y popular de conocimiento en sus mejores versiones.

The Miscreants

The Miscreants

Basta asomarse a un par de las películas que integran el programa para desechar todo prejuicio previo: desde el cine de género hasta el más comprometido, riguroso o experimental encuentran aquí versiones que dignifican la producción de Palestina, Libia, Siria, Qatar o Túnez, por nombrar algunos de los países participantes. A veces, las similitudes sorprenden: la película marroquí “The Miscreants” (2012), de Mohcine Besri, puede atestiguar la existencia de un canon internacional del mainstream tercermundista del que el éxito argentino del año, “Relatos Salvajes”, es máximo exponente. Pese a la diferencia de escalas de producción con la película de Damián Szifrón, este thriller de aspiraciones políticas que narra el secuestro de un grupo de teatro independiente por parte de tres jóvenes islamistas, comparte con aquélla una tendencia similar en cuanto al uso de planos cuidados en su simetría o ligeramente exóticos que promueven una estética cool –por cierto incompatible con los acontecimientos que aborda– y una narración en base a un guión omnipotente que se impone por sobre toda verosimilitud. El resultado, como aquél, es un filme de una artificialidad acorde con el universo televisivo, que bordea la estetización de la miseria y parece responder a esos estereotipos criticados arriba: un producto pensado para Occidente.

Pero el programa presenta también filmes plenos de riesgos y desafíos para cualquier público, capaces de abordar los conflictos con rigurosidad y pertinencia. Uno de ellos es “Sleeples nights” (Líbano/Palestina, 2012), de Eliane Raheb, precisamente ganador del Latinarab 2013, que se mete sin medias tintas ni protecciones simbólicas en la Guerra Civil libanesa a través de algunas de sus víctimas y victimarios. Como en la notable “The act of killing” (2012), de Joshua Oppenheimer, la directora consigue entablar aquí una intimidad inusitada con un asesino célebre de la época,  el ex responsable de inteligencia de las milicias cristianas Assaad Shaftari, que a diferencia del protagonista de  aquél filme ya se ha arrepentido públicamente de sus crímenes y se muestra dispuesto a dar la cara: lo que no implica que Raheb sea condescendiente con él, pues si hay algo que caracteriza a la película es la voluntad incisiva de la directora. Mediante un ingenioso montaje paralelo, Raheb abordará simultáneamente la vida cotidiana de Assaad y la de la madre de una de las miles de víctimas que dejó la conflagración azuzada y acaso definida por Israel, Saiidi Maryam, que aún sigue buscando los restos de Maher, joven militante comunista desaparecido en 1982. Si bien la película se acerca por momentos a una ilustración del concepto de la “banalidad del mal” de Hannah Arendt, Raheb tiene la suficiente determinación para ir a fondo en todo lo que aborda, sin otro compromiso que la develación de la verdad: sea en los interrogatorios a  Assaad o a su núcleo familiar íntimo, sea en las charlas con Saiidi sobre el luto perpetuo que mantiene, la directora explora todos los costados posibles de la experiencia, con un objetivo firme de ayudar al hallar los restos de Maher como único norte. Lo notable es que, a pesar de la complejidad de las situaciones, la directora apueste a un espíritu lúdico en la narración que le permita reflexionar libremente sobre los mecanismos de representación del documental, con una autoconciencia notable sobre las responsabilidades y los límites que implica todo acto de dirección y filmación.

Sleeples nights

Sleeples nights

Claro que si de ver otro Medio Oriente se trata, nada mejor que entregarse a las imágenes de “Dos metros de esta tierra” (Palestina, 2012), de Ahmad Natche, que con delicadeza sin igual aborda los preparativos de un festival de música que se realizará en la ciudad de Ramallah: descubrir la profunda inserción popular de la cultura en sus más diversas expresiones a partir de su apropiación por parte de la juventud palestina resulta conmovedor, aunque el director no se olvida de contrapesar esa experiencia con el contexto de militarización de la sociedad promovida por los conflictos políticos que la surcan. El filme es empero la certificación incuestionable de que hay un Medio Oriente secreto, profundamente culto y amable, donde por ejemplo la poesía resulta una actividad popular alimentada y compartida por los jóvenes en su diaria cotidianeidad.

Por fin, vale la pena prestar atención también a la única representante argentina en el programa: “Habi, la extranjera” (2013),  de María Florencia Álvarez, fue un promisorio debut que pasó fugazmente por nuestras salas el año pasado, aunque constituye un pertinente abordaje de la comunidad musulmana de Buenos Aires a partir de la historia de una joven (interpretada notablemente por Martina Juncadella) llegada del interior del país que experimentará una suerte de develación por el Islam, que la abrirá a un incierto camino de conversión y transformación interna.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Relatos salvajes

Apetito por la ilustración

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El celebrado regreso de Damián Szifrón  a las grandes pantallas no es tan auspicioso como se lo suele presentar para el cine argentino. “Relatos salvajes” es de algún modo la continuación de aquella tendencia inaugurada por “El secreto de sus ojos” (2010), de Juan José Campanella, con su consagración en los premios Oscar: la posibilidad de un cine industrial argentino que aspire a las ambiciones estéticas y narrativas de su modelo norteamericano, e incluso a pelarle la taquilla en base a una fuerte sintonía con lo que se supone son los temas dominantes de la sociedad argentina en cada coyuntura –según la agenda de los grandes medios de comunicación por cierto– y la apuesta por un grupo de intérpretes de fuerte presencia televisiva. Pero aquí parece haber, en realidad, más estrategia de marketing y aún menos cine que en aquella obra de Campanella: Relatos salvajes es a lo sumo un ingenioso truco para aprovechar el zeitgeist de la época, al que supuestamente aspira a representar. No resulta tampoco casual que, como en aquél álgido 2010, ahora resurjan los debates acerca de los programas de financiación del cine argentino que lleva adelante el Incaa y la pertinencia de destinar fondos a películas que no son rentables en las taquillas, con voces que reclaman explícitamente ajustar los subsidios del organismo (los interesados pueden buscar la nota “Números, contexto y preferencias”, del crítico Javier Porta Fouz, máxima firma de La Nación).

Ni tan “redonda” ni tan “sofisticada” como se la ha calificado, Relatos salvajes es más bien una  serie de cuentos filmados en base a una misma idea rectora, la justicia por mano propia como expresión directa del descontento y la violencia latente en nuestra sociedad. La mentada “grieta” generada por el kirchnerismo dirán algunos, su simplificación paupérrima desde una posición de clase específica, expresión directa de la antipolítica, pensaremos otros. Lo cierto es que la película de Szifrón está tan lejos de ser el mecanismo de relojería que muchos quieren ver como de la visión progresista que el director esbozó en el programa de Mirtha Legrand (acaso otra instancia más de su estrategia de promoción): la primacía del guión es un lastre que conspira constantemente contra sus supuestos valores, el diagnóstico sociológico que ofrece un estereotipo ramplón construido en base a un cúmulo de lugares comunes de la agenda mediática, aunque tal vez le sirva para funcionar como una suerte de catarsis colectiva, como expresión gozosa de las fantasías que ése discurso promueve, ya que lo salvaje del título se ahoga en la más insípida corrección política.

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Dividida en seis cortometrajes que no tienen relación entre sí, más allá del señalado concepto que los engloba, la película arranca con un prólogo que funciona como un anticipo cómico de lo que vendrá: allí, la tripulación de un avión se entera de que ha sido víctima de una confabulación orquestada por alguien que todos conocen, que peligrosamente está al mando de la aeronave. Si bien la resolución es ingeniosa –la mejor de la película– y sabe aprovechar el recurso del fuera de campo, el corto ya exhibe los vicios de la obra competa: personajes pintados con un trazo gruesísimo (Darío Grandineti compone a un crítico musical soberbio e inhumano, que dice tener la misión de “cuidar los oídos de la gente”), diálogos artificiales y situaciones forzadas, intercalados con parlamentos sobreexplicativos que irrumpen para bajar línea o ahuyentar todo atisbo de ambigüedad (que tienen poca relación con los diálogos de Quentin Tarantino, como muchos entendieron) . Tras una secuencia de títulos que debe ser lo mejor del filme (donde cada protagonista es presentado junto a la fotografía de un animal, correspondiente al perfil de su personaje: Szifrón se reserva al zorro para sí), vendrán otros cinco cortometrajes de calidad dispar que versarán sobre diferentes situaciones límite de crispación social, aunque con el suficiente tacto como para no intranquilizar al espectador de clase media-alta. Los primeros dos, propios del thriller, tratan de alguna forma de choque de clases: en el primero, una cocinera (Rita Cortese) vengará a su joven compañera de trabajo (Julieta Zylberberg) de un usurero ostensiblemente despreciable que le ha arruinado la vida a sus padres, y llega al parador que ambas regentean; en el otro, el conductor de un Audi (Leonardo Sbaraglia) se cruzará con el de un Peugeot 504 destartalado en una desértica ruta de Salta, con consecuencias violentas por supuesto. Le seguirán otros dos de mayores alcances sistémicos: el que acaso sea el corto más emblemático del film, donde un ingeniero compuesto por Ricardo Darín –máximo representante de la clase media en el cine– se enfrenta al absurdo laberinto burocrático del Estado a partir de dos multas por mal estacionamiento que literalmente le arruinarán la vida, y el de un aristócrata que le ofrece dinero a su jardinero para que se haga cargo del accidente que protagonizó su hijo, que mató a una mujer embarazada. Cerrará un corto que se ofrece como símbolo concluyente de la desunión social: un casamiento que se transformará en pesadilla ante la develación de un secreto del novio.

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Si bien Szifrón ostenta un manejo pulido de los resortes formales (con planos de una simetría evidente y una dinámica equilibrada en el uso de planos medios, cortos y generales, más un diseño de efectos de calidad industrial), la clave de la película está en su capacidad para interpelar al sentido común dominante mediante un cuidado manejo de los mecanismos de identificación: aunque el mundo que presente sea desalmado, sin ningún tipo de solidaridad posible, el director se las arregla para que sus protagonistas salgan indemnes de las acciones y decisiones que toman, acaso porque son víctimas en desventaja frente al poder que los subyuga. Lo consigue mediante una continua explicitación de razones, posiciones e ideas a través de los parlamentos de sus personajes –que por momentos parecen sufrir de una especie de diarrea discursiva–,  en una bajada de línea que no deja lugar a malos entendidos: el único culpable identificable invariablemente será el Estado y el sistema corrupto que promueve en todos los ámbitos de la sociedad, con la prensa incluida. Claro que esa voluntad por ilustrar ideas preconcebidas termina matando toda la frescura y posibilidad de sorpresa en la película –aunque el notable trabajo de la mayoría de los intérpretes, sin dudas el mayor logro de la película, logre disimularlo un tanto–, y hasta sus momentos cómicos quedarán truncos debajo de un guión que se impone más allá de toda verosimilitud y todo contacto honesto con la realidad.

 

Por Martín Iparraguirre

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El planeta de los simios: Confrontación

La bajada ideológica

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El relanzamiento de la saga de “El planeta de los simios” en 2011, con la entrega “(R)Evolución”, supuso toda una sorpresa en su momento: la película no sólo apostaba a explotar la nostalgia por una franquicia clásica, ícono de la década del ´70, sino que al mismo tiempo aspiraba a problematizar su presente desde una mirada esencialmente política –a tono también con su serie original–. La economía corporativa, la ambición sin límites del sistema capitalista y sus consecuencias sobre la ciencia y la salud, la industria belicista y la desconexión del hombre con la naturaleza (así como también los límites entre la civilización y el estado de vida natural), fueron temas abordados allí con altura y sin manierismos, en un thriller de una impecable factura técnica que dejó expectativas altas respecto a su secuela. Ella finalmente llegó en un año donde Hollywood está teniendo una pobrísima performance, y si bien “El Planeta de los Simios: Confrontación” no decepcionará en términos técnicos o de entretenimiento liviano, sí hay que decir que baja la vara en su capacidad de leer el mundo.

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Ubicada a diez años de aquella primera entrega, cuyo fin anticipaba un cataclismo de la especie humana a partir de la dispersión de un virus surgido de la manipulación científica, el filme comenzará precisamente con la ilustración de ese escenario –acaso una paranoia emblemática de la era global–, a partir de gráficos e imágenes de noticieros mientras se presentan los títulos. Lo siguiente será una magnífica secuencia de caza colectiva protagonizada por los primates, un inicio potente por su adrenalina filmado con notable elegancia: el uso de planos generales en picado y de pequeños travellings o planos secuencia para seguir la persecución de una manada de ciervos en pleno bosque confirmarán la capacidad de Matt Reeves (recordado por “Clooverfield”), nuevo director de la serie, para dotar de nervio y un realismo inusual (en su reconstrucción digital) a la puesta en escena. Un incidente con César (Andy Serkis), el líder de los simios, insertará ya uno de los ejes por los que discurrirá el filme: la relación con su hijo llamado “Ojos azules” –un joven con ansias de rebelarse– y la familia como núcleo universal de estructuración social, acaso también un truco para la identificación del espectador.  Esos primeros minutos describirán la nueva sociedad construida por aquellos protagonistas de la primera parte en una selva bella y voluptuosa –filmada en planos generales que amplifican la experiencia del 3-D a todo el cuadro con el uso de la profundidad de campo–, una civilización pacífica e igualitaria que se desarrolla mansamente bajo el liderazgo comprensivo de César, a quien aún lo embargan los recuerdos de la vida con humanos. ¿Se habrán extinguido? le preguntará el inmenso orangután Maurice, especie de sabio que dirige la escuela de la tribu. La respuesta no tardará en llegar, pues a la escena siguiente ya se cruzarán con una expedición de hombres, en lo que por supuesto será el inicio de los conflictos.

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El filme comenzará a mostrar entonces sus cartas: la sociedad humana ha llegado a una especie de grado cero en una devastada San Francisco –también recreada magistralmente a partir de la tecnología digital–, donde tampoco existen las clases sociales y las personas sobreviven bajo el padrinazgo del ex marine Dreyfus (Gary Oldman), un líder atormentado por la pérdida de su familia, obsesionado con reconstruir la civilización moderna. Para ello, necesitan con urgencia una nueva fuente de energía y la respuesta está en una represa enclavada en la profundidad de la selva: allí irá Malcolm (Jason Clarke) y su familia, compuesta por su hijo y la bióloga Ellie (Keri Russell) en una misión para conseguir la colaboración simiesca, aunque deberán vencer su desconfianza natural, así como también el miedo y el rechazo de sus propios compañeros.

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La propuesta plantea así un juego de simetrías entre las sociedades de simios y humanos de un esquematismo un tanto trivial, al punto de que en cada bando surgirán las mismas ovejas negras listas para destruir todo intento de convivencia con la otredad –verdadero tema de fondo de toda la serie–: un ingeniero racista del lado humano y un chimpancé dolido por las torturas que sufrió en el pasado del otro, llamado nada casualmente Koba (el apodo de Stalin). A través de él, Reeves y los guionistas (Mark Bomback, Rick Jaffa y Amanda Silver) bajarán a la fuerza la línea ideológica de ocasión, pues lo harán recurrir a las peores traiciones para obtener venganza personal (endilgándole de paso pasiones humanas, como la ambición desmedida de poder), reduciendo la dimensión política del problema a una caricatura: un tanto arteramente, harán incluso que la estocada inicial venga del lado de los simios, cegados bajo el liderazgo manipulador de Koba, que “encarna la barbarie y el populismo vengativo”, como escribió el crítico de La Nación. Hasta se podría pensar en una analogía con Medio Oriente –pues hay una civilización fuertemente armada que pretende los recursos de otra–, si no fuera porque el planteo invierte los términos de la relación, poniendo a víctimas en el lugar de victimarios. Con lo que director y compañía pierden otra oportunidad para analizar con franqueza el mundo actual, por más que logren mantener la tensión y el suspenso hábilmente hasta el final, con un despliegue estético por momentos sobrecogedor que sin embargo es fagocitado por una banda sonora omnipresente, que acaso revela que en el fondo la propuesta sigue pensando en un espectador acrítico y domesticado.

 

Por Martín Iparraguirre

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Carta a un padre

Del tiempo y la belleza

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El resurgimiento de la comedia picaresca argentina característica de los años ´80 con “Bañeros 4” y “Socios por accidente”, tardía herencia cultural de la última dictadura militar más que cine familiar y auténticamente popular como se lo quiere vender, podrá ser contrarrestada este fin de semana con la oferta que despliega el circuito alternativo de exhibición cinematográfica: particularmente, se destaca aquí el estreno de “Carta a un padre”, última obra del mítico escritor y director Edgardo Cozarinsky, que se podrá ver desde hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver horarios en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/carta-un-padre/). Muestra ejemplar de la riqueza y multiplicidad de opciones que puede ofrece el documental, “Carta a un padre” es un hermoso ensayo acerca de una búsqueda interna del director, acaso el resultado poético de un desvelamiento existencial ante el paso del tiempo: como su título indica, se trata de una carta filmada de Cozarinsky hacia su padre muerto hace ya un tiempo considerable, cuyas huellas intentará rastrar en busca de respuestas a preguntas que nunca pudo o supo formularle. El resultado es un viaje al pasado íntimo y familiar del propio Cozarinsky, con una lucidez que permite articular su biografía personal con la historia política del siglo XX.

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El primer plano es ya una invitación al disfrute de los sentidos: con un encuadre general, el director filma un lago indeterminado de Entre Ríos como una manifestación sublime de la naturaleza, una verdadera pintura confeccionada con la luz y los colores de la bóveda azul reflejada en las aguas calmas, más un grupo de caballos que pastan al fondo en profundidad de campo. La vida expresada en su más íntima materialidad. Y de pronto, la voz en off de Cozarinsky que da inicio a la narración: una breve reseña autobiográfica bastará para introducir el tema, la recapitulación de un hombre que, en su vejez, intenta interrogar al tiempo para entender y acaso recuperar a su padre, un marino de la Armada argentina que fue un verdadero trotamundos (y por tanto una figura en gran medida ausente en la infancia del director). La pesquisa lo llevará a Entre Ríos, tierra natal de la familia Cozarinsky, para reconstruir el periplo de sus antepasados, inmigrantes judíos que se instalaron en colonias comunitarias como Clara o Sandoval y tuvieron que luchar estoicamente para construir una vida digna desde la más grande escasez de medios. El registro se combina con la recuperación de fotografías, objetos y testimonios que fragmentariamente consiguen construir el fantasma del padre, especie de incógnita que funciona como un motor narrativo incombustible, acaso una forma de entender la historia personal y social de su propia estirpe.

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El esquema es siempre el mismo: la voz en off como forma narrativa predilecta, que al modo de una carta o diario íntimo se superpone a las imágenes sin la presencia del cuerpo del director ni de los entrevistados, que en todo caso son presentados en planos separados y estáticos, en un modo ligeramente parecido a Jia Zhangke. El resultado es una construcción desde la más profunda intimidad, sensación que se refuerza por la aparente anarquía del relato y la multiplicidad de los materiales que utiliza, puesto que, con una libertad inusual, el director esquiva cualquier esquema narrativo para ir del presente al pasado y viceversa, de la confesión íntima al testimonio de terceros, de los paisajes bucólicos de Entre Ríos a las calles del centro de París (con imágenes de otras películas del propio Cozarinsky, únicas en las que aparece el director), de la historia familiar a las reflexiones íntimas, personales y filosóficas sobre el cine, el tiempo, la muerte o la poesía, de las postales, objetos y fotografías de los viajes de su padre al pasado oculto de Argentina (por ejemplo, al descubrir una portentosa celebración nazi en el Estadio Luna Park, en 1938), componiendo un collage de retazos que buscan atrapar algo de lo inconmensurable, la experiencia individual de un otro en el tiempo histórico que le tocó vivir. O quizás también algo del misterio de la vida, como esas palabras que recupera de autores como Arseni Tarkovski, Georges Perec, o Juan Rodolfo Wilcock, o ese penúltimo plano final sobre un hermoso atardecer registrado en tiempo real, con música del Chango Spasiuk (único momento en el que se inserta música incidental). De fondo, lo maravilloso del filme sigue siendo la capacidad del director para unir la intimidad con la historia, la biografía personal y el itinerario vital de sus antepasados con los contextos y acontecimientos que le dieron sentido, sin pretender nunca cerrar la explicación ni agotar los sentidos, sino abrirlos al espacio público del cine para que el espectador construya sus propias interpretaciones desde su experiencia con las imágenes y los sonidos.

 

Por Martín Iparraguirre

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