34 Festival de Mar del Plata

Sobre los cambios y el dolor

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Azul el mar

El cine cordobés se hace presente en el Festival de Mar del Plata con dos largometrajes de estreno: “Venezia”, de Rodrigo Guerrero, y “Azul el mar”, de Sabrina Moreno

La delegación cordobesa del 34 Festival Internacional de Mar del Plata desembarcó el lunes con el estreno de “Venezia”, nueva película de Rodrigo Guerrero, en el Panorama Nacional, que como su título indica transcurre en la célebre ciudad italiana aunque narra una experiencia absolutamente distinta a las que uno puede imaginar cuando piensa en ese centro del turismo global. Más a tono con “El invierno de los raros” (2011) que con “El tercero” (2014), anteriores películas del director, “Venezia” pone en escena la experiencia del duelo, el momento inmediatamente posterior a la caída en el vacío que significa la desaparición abrupta de un ser querido. Con una cuidada puesta de cámara que sigue obstinadamente a su protagonista Sofía (Paula Lussi), una joven que acaba de perder a su marido en plena luna de miel, el director registra ese estado de shock que sigue a la experiencia de la muerte, una suspensión de todas las certidumbres que sume a quien la padece en un estado de desorientación absoluto ante el obligado periplo interior que debe encarar para intentar encontrar un nuevo sentido a la vida en soledad. El filme se estrenará la semana próxima en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, cuando lo abordaremos con mayor profundidad. Vale acotar que ese mismo lunes se estrenaron también los más que prometedores cortometrajes locales, que participan de la Competencia Argentina del género: las últimas obras de los directores Agustina Comedi (“Playback. Ensayo de una despedida”) y Ezequiel Salinas (“Suquía”).

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Venezia

Pero el otro largometraje cordobés que se estrenará en la ciudad feliz llegará el próximo sábado y significará el debut de una nueva directora local: Sabrina Moreno, también guionista, montajista y docente en la Facultad de Artes de la UNC. Para su primera película, titulada “Azul el mar”, la directora decide abordar nada menos que los mandatos familiares para la mujer a partir de un viaje familiar a Mar del Plata en un tiempo más bien indeterminado, pero que remite a los años `90, donde su protagonista (interpretada por Umbra Colombo) entrará en una crisis incierta con sus lugares de madre, esposa y hasta mujer, desatando una tormenta de final impredecible. Aquí, la propia Moreno nos explica las búsquedas que hay detrás de su primera película.

Contame el germen de la película, ¿por qué elegiste una historia de desamor para tu ópera prima?

Sabrina Moreno (SM): La película nace de los recuerdos de mis viajes familiares a Mar del Plata. Solíamos venir bastante seguido y pasar ese tiempo acá se convertía en una esfera distinta a la cotidiana. Muchas veces era como si pudiéramos poner todo en pausa, como si nuestros vínculos funcionaran de otra forma, como si las tensiones se diluyeran rápidamente porque veníamos a disfrutar y priorizábamos el estar cerca del otro. Y creo que ese mundo particular me quedó grabado, y me llevó a pensar cómo funcionan las familias para sobrevivir.

Para mí particularmente no se trata de una historia de desamor, pensando en el concepto del amor romántico, sino más bien de desencuentros, de desilusiones, de postergaciones. Mi idea se basa en mostrar lo complejo que pueden ser los vínculos familiares y cómo los roles que se construyen en ese círculo muchas veces implican dispositivos que van operando de manera muy opresiva y que, sin embargo, naturalizamos.

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Azul el mar

¿Cuáles son los sentimientos que intentaste explorar en tu protagonista?

SM: El personaje de Lola surge en base a la imagen de mi mamá, que funcionaba como un pilar en mi familia y que para mí representaba una figura misteriosa. A veces podía ver que ocultaba algo, que su mirada era más compleja de lo que quería mostrar, como si le faltara algo. Y sin embargo, si alguien la veía de afuera podía pensar que tenía todo lo que hubiera deseado. Era una mujer bella, inteligente, emprendedora, reconocida y querida en su ámbito laboral, había logrado construir una buena familia: tenía todo lo que en general la gente busca para alcanzar la felicidad. E incluso había sido capaz de lograr más de lo que quizás ella tenía como imagen en su niñez, pues venía de padres separados, que no tenían una carrera ni profesión definida, que se la rebuscaban como podían y donde el dinero no sobraba.

Y creo que todo eso me llevó a mí a pensar como mujer, en relación a mis propios deseos, ¿qué era eso de ella que, si bien yo podía percibir, aun no lograba comprender del todo? Entonces, el rol de la mujer se plantea desde ese lugar, de poder detenerse a pensar por qué hacemos lo que hacemos y si es eso lo que realmente queremos. Lo que no significa necesariamente que una ya no quiera tener una pareja y formar una familia, sino replantear esos roles que nos venían muy impuestos y construir una propia manera de vincularnos que nos funcione mejor. Una de las tareas más complejas que nos toca como mujeres es cómo lograr un equilibrio entre las personas que buscamos ser y las responsabilidades que sentimos hacia los otros, sobre todo la pareja y los hijos.

 

La naturaleza funciona como una especie de duplicación de los sentimientos reprimidos de la protagonista… ¿Cuál fue tu búsqueda en este sentido?

SM: Sí, la naturaleza funciona como un espacio interior del personaje de Lola, en donde podemos ver ese vínculo personal que ella tiene consigo misma, podemos experimentar junto con ella qué es lo que siente en lo más profundo de su ser, más allá de lo que muestra a los demás. Para mí, Lola es el propio mar, que puede ser muchas cosas a la vez: es intenso y magnífico y así como puede ser lo que nos abraza, al mismo tiempo puede ser lo que nos produce temor.

Asimismo, la idea era trabajar la estructura de la película con la misma sensación que genera una tormenta de verano, en la cual, cuando el viento cambia o el cielo truena, nos anticipa algo que va a venir, pero no sabemos exactamente cuándo ni que magnitud tendrá, no sabemos si es algo que va a pasar rápido o va a persistir, no sabemos el impacto que nos puede producir. Entonces, el relato va jugando también con esa tensión que genera el percibir sin saber del todo qué es lo que percibimos.

 

También contame cómo fue el proceso realizativo, ¿qué sentís al estrenar en el festival?

SM: Poder estrenar en Mar del Plata me provoca una alegría inmensa, porque mientras filmábamos, teníamos el deseo de poder terminar el circuito de “hacer la película” y comenzar el circuito de mostrarla acá, deseábamos tener un contacto inmediato con el público.

Además, tiene un valor especial porque no solo filmamos aca sino que también trabajamos con actores y equipo locales, así que este estreno nos significa un reencuentro para poder disfrutar juntes de la proyección, y va a ser muy emotivo porque a su vez, se trata de un festival al cual queremos mucho.

Por Martín Iparraguirre

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34 Festival de Mar del Plata

Variaciones sobre la condición de la mujer

A vida invisível
A vida invisível

El Festival de Mar del Plata ofrece una amplia gama de películas que piensan su lugar en un mundo regido por los hombres

La condición de la mujer en un mundo regido por los hombres atraviesa la 34 edición del Festival Internacional de Mar del Plata de manera horizontal, cruzando diversas secciones con diferentes películas e incluso con la presencia de una directora por demás singular como la norteamericana Nina Menkes, hija de sobrevivientes del Holocausto judío, cuya obra “retrata un estado terminal del mundo y la posición que las mujeres ocupan en él”, en palabras de Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete. El cine de Menkes no parece tener concesiones temáticas ni formales para con el espectador: en “Magdalena Viraga”, retrata el mundo patriarcal a través de la mirada de una prostituta acusada de asesinar a uno de sus clientes, cuyo periplo articula de modo un tanto desordenado reflexiones existenciales sobre la identidad y la condición de la mujer mientras intenta procesar la repulsión que siente en los encuentros sexuales con desconocidos; en “Massaker” explora una masacre perpetrada en 1982 contra los palestinos desde la palabra de seis de los atacantes. Se trata sin duda de una de las apuestas más desafiantes del festival a descubrir.

Pero no hace falta ir a las secciones paralelas para encontrar un cine que intente pensar el lugar de la mujer en nuestro mundo. La Competencia Internacional exhibió en estos días varios ejemplos atendibles, empezando por “A vida invisível”, un melodrama de aliento trágico de Karim Aïnouz (director de la recordada “Madame Satã”), que emocionó a la enorme sala Astor Piazzola a pleno.

Los hijos de Isadora
Los hijos de Isadora

Es todo un mérito que lo haga con las más nobles armas del cine clásico: un relato sin fisuras que progresivamente va cargando de sentidos la vida de dos hermanas, Eurídice y Guida, ahogadas por un padre autoritario y machista, como también por la sociedad patriarcal que las contiene. Ambientada en el Río de Janeiro de los años ´50 con una cuidadísima reconstrucción de época, donde la saturación del color pareciera traducir materialmente la intensidad de los sentimientos que retrata, Aïnouz narra en forma paralela la vida de estas dos mujeres desde su juventud, cuando Guida decide escaparse de esa cárcel familiar siguiendo a un marinero griego. No tardará en volver embarazada y sola, pero en su casa sólo recibirá el desprecio de su padre, quien se negará a darle asilo, así como también a contarle el verdadero destino de su hermana Eurídice, talentosa pianista que sueña con perfeccionarse en Viena pero que para entonces ya estará casada a la fuerza con un hombre que no ama. A partir de allí comenzará el verdadero tour de forcé de estas dos mujeres condenadas a someterse a las tradiciones patriarcales: una, luchando contra la imposición del rol de ama de casa pese a su deseo de estudiar piano, la otra intentando sobrevivir junto con su pequeño hijo como madre soltera, sin más armas que su obstinación y fuerza de trabajo, en un mundo plagado de prejuicios. Con grandes picos de intensidad dramática, la película irá narrando la búsqueda paralela que ambas emprenden durante toda su vida para reencontrarse, mientras intentan mantener a flote sus ilusiones en un contexto que las oprime de forma inclemente.

Con perspectivas diametralmente distintas, la maternidad es también tema de exploración de otros dos filmes notables de la competencia: “Los hijos de Isadora”, del francés Damien Manivel, y “I Was at Home, But”, de la alemana Angela Shanelec. El primero constituye prácticamente un ensayo sobre cómo traducir en gestos corporales, a través de la danza, la tragedia que vivió la bailarina Isadora Duncan, que a principios del siglo pasado perdió a sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. El resultado más luminoso de esa experiencia fue una puesta famosa de Duncan llamada “Madre”, que el director (y bailarín) retoma aquí con tres historias distintas anudadas a esa pieza: una joven bailarina que intenta ponerla en escena mientras lee las memorias de Isadora, una profesora que dirige a otra joven con un ligero síndrome de down para componer la obra, y una espectadora que, al ver esa pieza, intenta expiar su propia tragedia materna. Filme sobre la creación y el aprendizaje artísticos, su genialidad estriba en la alta emotividad que consigue alcanzar con su pequeño periplo, que con absoluta rigurosidad estética se concentra únicamente en el proceso creativo de sus personajes para llegar a expresar mediante el movimiento de sus cuerpos una tragedia tan honda e inconmensurable como puede ser la pérdida de los hijos.

I Was at Home, But
I Was at Home, But

Con una estética tan ascética y compleja como la de los maestros Robert Bresson o Yasujiro Ozu, Shanelec pone en escena un sentimiento diferente de la maternidad, aunque igualmente indescifrable. El filme comienza con el regreso a su hogar materno de un preadolescente luego de estar perdido una semana. Su destino durante ese tiempo es una incógnita así como también los complejos sentimientos que comenzará a vivir su progenitora, verdadero centro de la película, que a partir de allí iniciará un periplo interior silencioso y sin un rumbo claro, que a la directora tampoco le interesa clarificar, pero que sin duda implica un extrañamiento de su condición de madre. En esa ambigüedad está empero la mayor virtud del filme, que si bien ofrece algunas pistas de lectura para interpretar el misterio a partir de otros personajes (como cierta joven que reniega del mandato de la maternidad y la pareja, o la mirada de los animales que abren y cierran el filme, como si Shanelec estuviera contraponiendo el primitivismo de la naturaleza a los condicionamientos de la cultura humana), su mayor potencia está en poner en escena la crisis de una madre sin darnos una explicación tranquilizadora; como acaso suele ocurrir en la vida real.

Por Martín Iparraguirre

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34 Festival de Mar del Plata

La belleza de lo trágico

O que arde
O que arde

La 34 edición del Festival Internacional de Mar del Plata inició con un programa que incluye a grandes autores y algunas confirmaciones

El sábado comenzó la 34 edición del Festival Internacional de Mar del Plata en la imponente sala Astor Piazzola del Teatro Auditorium, un verdadero emblema de la ciudad, sin la presencia de estrellas rutilantes del plano internacional aunque sí con algunas figuras destacadas del medio local (como Graciela Borges, que recibió un premio en reconocimiento a su trayectoria). El acto inaugural se centró en la conmemoración de José Martínez Suárez, el histórico director del encuentro que falleció en agosto pasado, a quien está dedicada la 34 edición y cuya película “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (1976) abrió el encuentro, en una decisión que resultó un tanto problemática para los tiempos que vivimos por el costado misógino del filme. A diferencia del año pasado, las tensiones políticas no se hicieron presentes en el acto inaugural, aunque el edificio de dimensiones soviéticas sí reveló los conflictos que atraviesan al encuentro en uno de los inmensos arcos que enmarcan el acceso al salón principal, donde cuelga una bandera argentina firmada por los trabajadores con la leyenda “Por una cultura pública, democrática y gratuita”.

Claro que las múltiples maravillas que tiene para ofrecer el festival están bien lejos de las marquesinas mediáticas y ya habían empezado a desplegarse en las distintas salas de una ciudad bendecida por un clima otoñal óptimo para encerrarse en los cines. Al mismo tiempo que se realizaba la inauguración, en otro punto de la ciudad se proyectaba el último opus del italiano Marco Bellocchio, “El traidor”, nueva confirmación de la maestría del director italiano que, con un manejo notable de los géneros clásicos, narra la historia de uno de los capos de la Cosa Nostra: Tommaso Buscetta, célebre por ser el primer testigo arrepentido de la mafia italiana que declaró ante la justicia en la década de los `80.

El traidor
El traidor

Más allá de su cuidada reconstrucción de época, la genialidad del filme estriba en la capacidad de Bellocchio para navegar por distintos tonos genéricos durante la larga epopeya que narra, que se inicia con una ruptura velada entre la Cosa Nostra y la familia Corleone que derivaría en una guerra interna plagada de asesinatos. Del atrapante thriller inicial, que va recorriendo ese raid homicida con una violencia abrupta, seca y por momentos estremecedora pese a su cuidada exposición (la explosión de un auto es, por ejemplo, registrada notablemente desde su interior pero sin derramar una sola gota de sangre); Bellocchio pasa a una epopeya judicial asentada en el testimonio de Buscetta que se convierte en una adorable comedia gracias a su trabajo con los estereotipos de mafiosos italianos; para finalizar en un estudio de personaje a partir del drama íntimo que vive su protagonista, un hombre fuerte, frío y calculador, capaz de hacer frente a cualquier peligro o enemigo pero que paulatinamente se irá transformando por la cruzada justiciera que emprende y por la conciencia que adquiere sobre las consecuencias que su vida tuvo para toda su familia. Bellocchio no deja nada afuera de su filme, que además de contener simultáneamente a todas estas películas es un auténtico fresco de la sociedad italiana, donde la mafia puede tomar a la Justicia como escenario para ajustar sus propias cuentas o infectar las más altas esferas políticas, llegando al propio presidente Giulio Andreotti.

Esa misma noche se estrenó también el último filme del alemán Werner Herzog, que vuelve a la ficción para hacer lo que siempre hizo: pensar el mundo en que vivimos. Para conseguirlo, se traslada por primera a Japón, que el director construye como un signo extraño, singular, para leer nuestro presente. “Family Romance” sigue la rutina camaleónica de su protagonista, CEO de la compañía homónima al título que ofrece servicios de alquiler de personas para satisfacer cualquier necesidad de sus clientes, sea simular ser el padre de la novia en una boda o montar a un grupo de paparazzis para perseguir a una mujer en la vía pública y hacerle sentir que es una diva. En un mundo frío e hipercontrolado, donde la tecnología reemplazó los vínculos humanos, la simulación parece ser el único camino para alcanzar algún instante parecido a la felicidad, aunque Yuichi Ishii encontrará sus límites cuando su interpretación del padre ausente de una adolescente solitaria comience a despertar auténticas emociones. Minimalista en su puesta pese a los bellos planos generales aéreos de la ciudad, con un tono cómico que funciona de a ratos, la película se revelará como una distopía desoladora pocas veces vista, acaso por sus inquietantes similitudes a nuestra vida cotidiana.

Family Romance
Family Romance

Ninguna de estas películas participa sin embargo de las competencias, que recién iniciaron el domingo con un panorama alentador. La Internacional abrió con un filme más que atendible: “O que arde”, del español Oliver Laxe (director de la muy recomendable “Mimosas”), que también puede ser considerada como un estudio de su protagonista, un hombre llamado Amador que vuelve a su pueblo natal en las montañas lusas tras salir de prisión, donde pugnó una condena por piromanía. Callado, solitario y acomplejado, Amador sabe que carga con un pesado estigma sobre sí mismo, en un pueblo montañoso rodeado de una naturaleza exuberante que parece haberse quedado en otros tiempos, donde los incendios constituyen una tragedia colectiva. Su único sostén es su anciana madre Benedicta, que con apenas tres vacas sostiene un hogar perdido en el monte con una vitalidad y comprensión para con su hijo que hacen honor a su nombre.

La película se concentrará en el vínculo entre ambos, con viñetas por momentos entrañables mientras simultáneamente registra la compleja cotidianeidad de esa comunidad que ha entrado en una tensión asordinada por el regreso de la oveja negra. Con un trabajo notable del director de fotografía Mauro Herce, su otro gran mérito está en el registro que propone de la naturaleza: ya los hermosos planos iniciales del bosque bañado por luces que traspasan el follaje en la oscuridad justifican su existencia, pues ese éxtasis visual se transmutará abruptamente en desolación cuando unas enormes topadoras comiencen a tirar los árboles en cascada. El otro gran momento estético se encuentra en los enormes incendios forestales finales, registrados en vivo mientras los bomberos y los vecinos intentan desesperadamente frenarlos –son incendios reales–, donde la belleza plástica del contraste entre la noche y las llamas se mezcla nuevamente con un sentimiento trágico por las consecuencias de la acción devastadora del hombre sobre la naturaleza. En medio, la figura de Amador planea como una incógnita un tanto artificial por momentos, pero destinada a complejizar cualquier lectura simplista que se practique sobre el fenómeno, con lo que el cine consigue cumple con su potencial capacidad de problematizar el mundo.

Por Martín Iparraguirre

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34 Festival de Mar del Plata

Un fin de año feliz

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Lemebel

Comienza la 34° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, con una programación impecable pese a las restricciones económicas

“La propuesta de este año da lugar a nombres conocidos y a los más noveles del cine contemporáneo, profundiza la línea ética y estética que adoptamos: el cine como mirada de análisis crítico sobre la realidad, para celebrarla, para cuestionarla, para representarla y reinventarla”, afirma la cordobesa Cecila Barrionuevo, directora artística del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en la presentación de su 34° edición, que comenzará el sábado y se extenderá hasta el 18 de noviembre.

Como acostumbra, pese a la crisis terminal que vive el país, el encuentro en la ciudad feliz condensará en nueve días lo mejor que se ha visto en el mundo y en nuestra región durante este agitado año que se acerca a su fin, con una programación que sabe aprovechar al máximo los más de 300 lugares que ofrece para cortos, medios y largometrajes, con 500 proyecciones.

El mérito nuevamente es de un equipo de programadores que, por segunda vez bajo la dirección de Barrionuevo, ha sabido encontrar su propio equilibrio entre las obras de autores consagrados y aquellos nuevos valores que asoman aquí y allá, bajo la estricta premisa de intentar reflejar las posibilidades que ofrece el cine contemporáneo en todas sus expresiones posibles. “Este es un Festival que no solo está pensado para cinéfilos, que de todas maneras tienen su lugar, sino también para personas que viene a disfrutar de ver películas, para conformar esta comunidad que se arma a lo largo de estos 10 días, en la cual se vive el cine de una manera muy particular, siendo un festival para todo el mundo”, destacó la propia Barrionuevo en la presentación oficial del encuentro, donde precisó que “habrá películas para niños, para quienes aman la música, para quienes aman el terror, cine nacional, historia del cine, películas restauradas, las últimas películas de los grandes autores contemporáneos, autores a descubrir”.

Todos quienes conocen en detalle la programación (que este año recibió un récord de películas inscriptas: 4.000) y rondan los festivales internacionales coinciden en que la selección es excelente. Será otra edición para el recuerdo, el mejor cierre de un año durísimo para los amantes del cine.

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Vitalina Varela

De aquellas 4.000 películas citadas, quedaron 12 para la Competencia Internacional, entre las que se encuentran obras fundamentales del año como la del portugués Pedro Costa (“Vitalina Varela”), especie de “reboot” del personaje que aparecía en “Cavalo dinheiro”, anterior filme del célebre director, que nuevamente promete maravillar con la puesta en escena de sus espectros lisboetas que insisten en soñar desde los márgenes de la opulenta Europa. Otra cita imprescindible de la sección parece ser “I Was at Home, But”, de la alemana Angela Schanelec, sobre el duelo de una mujer y sus hijos ante la muerte del padre, aunque también se verán grandes promesas como “O que arde”, del francés Oliver Laxe, “La virgen de agosto”, del español Jonás Trueba, “Les Enfants d’Isadora”, del francés Damian Manivel, “Scattered Night”, de las coreanas Lee Jihyoung y Lee Jihyoung, “South Mountain”, de la norteamericana Hilary Brougher, y “A vida invisivel”, del brasileño Karim Aïnouz. Argentina estará presente en la competencia mayor con tres filmes: “El cuidado de los otros”, de Mariano González (director de la celebrada “Los globos”, ganadora del premio Fripesi en 2016); “Los sonámbulos”, de Paula Hernández, ocho años después de “Un amor”; y “Planta permanente”, debut en solitario del tucumano Ezequiel Radusky, tras su ópera prima “Los Dueños” (2013), dirigida junto a Agustín Troncoso.

Claro que no todo lo bueno se concentra en la sección internacional. La Competencia Latinoamericana también reúne títulos que prometen quedar en el recuerdo: sin ir más lejos, regresará el chileno Ignacio Agüero con “Nunca subí el Provincia” como también su coetáneo y discípulo estético José Luis Torres Leiva con “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”; estará la celebrada “A fevre”, de la brasileña Maya Da-Rin, que compitió en Locarno, uno de los festivales más exigentes del mundo; y la también chilena “Lemebel”, de Joanna Reposi Garibaldi, toda una promesa porque aborda la vida del poeta queer Pedro Lemebel. De Argentina, participarán “Ficción privada”, nuevo diario filmado de Andrés Di Tella, “Por el dinero”, de Alejo Moguillansky, “La protagonista”, de Clara Picasso, y fuera de competencia “El silencio del cazador”, de Martín Desalvo.

Ya la Competencia Nacional reunirá obras de Laura Citarella y Mercedes Halfon (“Los poetas visitan a Juana Bignozzi”), Delfina Castagnino (“Angélica”), Manuel Ferrari (“De la noche a la mañana”), Maura Delpero (“Hogar”), Sabrina Blanco (“La botera”), Fernando Salem (“La muerte no existe y el amor tampoco”), Ana García Blaya (“Las buenas intenciones”), Laura Casabé (“Los que vuelven”), Agustina Massa (“Tanya”), y Jessica Sarah Rimbland (“Those That, at a Distance, Resemble Another”) y el infaltable José Celestino Campusano (“Bajo mi piel morena”), todo un abonado del festival.

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La virgen de agosto

Vale destacar también la Competencia WIP (Work In Progress), donde se presentarán los avances de las nuevas películas de grandes directores argentinos como Martín Farina, Matías Piñeiro, Leandro Listorti o el porteño Nicolás Prividera -uno de los mayores pensadores y polemistas del cine nacional-, y de la cordobesa María Inés Barrionuevo (que el año pasado compitió con “Julia y el zorro” en Mar del Plata), esta vez en coautoría con Gabriela Vidal, presentando “Lxs chicxs de las motitos”, una prometedora ficción ambientada en la noche del 3 de diciembre de 2013, cuando el caos se apoderó de nuestra ciudad por la huelga de los policías.

Tres competencias más completan las secciones premiadas: la muy recomendable “Estados Alterados”, que reúne el cine vanguardista del mundo, y las versiones latinoamericana y argentina de cortometrajes. Por cierto, en esta última competirán los cordobeses Agustina Comedi con “Playback. Ensayo de una despedida”, en donde vuelve a trabajar con videos y archivos, esta vez sobre la transformista La Delpi, y Ezequiel Salinas con “Suquía”, promisorio debut como realizador del mejor director de fotografía local, en un viaje sensorial sobre la historia de nuestro río. Ya que hablamos de los créditos locales, vale anotar también los estrenos de “Azul el mar”, debut absoluto de Sabrina Moreno, también docente de la Facultad de Artes de la UNC, y “Venezia”, de Rodrigo Guerrero, director de “El invierno de los raros” (2011) y “El tercero” (2014), ambas en la sección Panorama del cine argentino.

Grandes autores

Claro que fuera de las competencias hay todo un mundo para explorar en secciones paralelas de todos los gustos, comenzando por la voluminosa Autores, que reúne las novedades de los maestros del mundo como el alemán Werner Herzog, el coreano Bong Joon-ho, el sueco Roy Anderson, el italiano Marco Belocchio, el francés Bruno Dumont, el neozelandés Taika Waititi, el japonés Kiyoshi Kurosawa, el ruso Sergei Loznitsa, el estadounidense Terrence Malick o el catalán Albert Serrá, quien es además uno de los invitados especiales del festival y cuya película, “Liberté”, promete dar que hablar pues constituye una exploración de la libertad sexual en la aristocracia del siglo XVI.

A esta sección, le siguen las clásicas trasnoches de Hora Cero y Las Venas Abiertas, con el mejor cine de género de todo el mundo, la Generación VHS, que este año recuperará clásicos del género conocido como “blaxploitation”, o la musical Banda Sonora Original, entre muchas otras.

Párrafo aparte merecen como siempre los focos y retrospectivas, donde el festival suele asentar una mirada sobre el cine: vienen particularmente recomendadas la selección del senegalés Djibril Diop Mambéty y la norteamericana Nina Menkes, que estará presente en el festival, aunque también habrá un programa del director de cine clásico John M. Sthal y del lituano Jonas Mekas, uno de los mayores genios de este arte, fallecido a principios de año.

Visitas y homenajes

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José Martínez Suárez

Como cada año, una de las atracciones de Mar del Plata está en los visitantes que llegan a la ciudad feliz para acompañar el festival. Pese a las restricciones económicas, la 34 edición traerá al músico Lee Ranaldo (integrante de Sonic Youth) y a la artista visual Leah Singer, la directora estadounidense Nina Menkes –que tendrá una retrospectiva en el festival–, la reputada crítica y curadora francesa Nicole Brenez, la actriz y directora israelí Hadas Ben Aroya (ganadora del Astor a Mejor Película en la 31 edición con “Personas que no soy yo”), y los directores Dan Sallit, Thomas Heise, Albert Serrá, Cordula Kablitz-Post, Ben Rivers, Nicolás Pereda y Lina Rodríguez. También llegarán las actrices españolas Lola Dueñas e Itsaso Arana, la francesa Agathe Bonitzer, la brasileña Carol Duarte, y la chilena Amparo Noguera. Entre los directores argentinos que participarán en diferentes actividades se cuentan José Celestino Campusano, Lisandro Alonso, Narcisa Hirsch, Martín Rejtman, Héctor Olivera y Juan José Campanella.

Pero como no podía ser de otra manera, el gran homenajeado del festival será José Martínez Suárez, uno de los directores emblemáticos del Nuevo Cine Argentino de los años ´60, que murió el pasado agosto a los 93 años y fue, hasta entonces, presidente del festival. El propio festival abrirá con una de sus películas más emblemáticas: “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (1976), aunque también se presentarán un libro y un documental sobre su figura y hasta se instaurará un nuevo premio especial con su nombre en la Competencia Argentina. Como broche de oro, la película que cerrará el festival será “The Irishman”, del director norteamericano Martin Scorsese, protagonizada por Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Anna Paquin, en una de las pocas posibilidades de verla en pantalla grande, ya que a fin de mes se estrenará por la plataforma de Netflix, productora del filme.

Como si todo esto fuera poco, el lunes 18 de noviembre el festival ofrecerá el “Maratón de Cine”, para que el público disfrute de las películas ganadoras con entrada absolutamente gratuita. Si usted no encuentra aquí la felicidad querida lectora, querido lector, puede sentirse condenado.

Por Martín Iparraguirre

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Un retrato del poder

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Entrevista a Carlos Trioni y Santiago Sgarlatta, quienes hablan de “Los hipócritas”,  el nuevo filme cordobés que hoy se estrena en diferentes ciudades del país

Un nuevo estreno local llegará simultáneamente hoy a las carteleras de Córdoba y diferentes ciudades de Argentina (CABA, La Plata y Rosario entre ellas), todo un acontecimiento para el cine cordobés en un año que ha sido crítico para nuestra producción por la crisis económica que sacudió al país y el recorte simultáneo de fondos practicado por el Incaa. Dirigida a cuatro manos por Santiago Sgarlatta y Carlos Trioni, “Los hipócritas” ostenta un buen potencial para ese desafío por la mezcla lúdica de géneros que intenta, entre la comedia y el thriller de resonancias políticas, toda una particularidad para la producción dominante en Córdoba. Hoy se estrena en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Su protagonista (interpretado por Santiago Zapata, la cara del cine local) funciona además como una especie de metáfora de las condiciones de producción en Argentina: es un cineasta que se dedica a filmar casamientos para poder sobrevivir. Hasta que la filmación de un secreto en una boda de la aristocracia local le abre la oportunidad de extorsionar a la familia para conseguir el dinero que necesita para filmar su primera película, en una trama que ya se mete con un tabú del cine nacional: filmar a los ricos y poderosos sin celebrar acríticamente su posición acomodada. Aquí, ambos directores repasan sus decisiones estéticas y políticas.

Comencemos por la historia de la película, ¿cómo les surgió la idea del guion?

Carlos Trioni (CT): Mientras cursaba mis estudios universitarios, y hasta no hace mucho, trabajaba filmando bodas y eventos similares, una actividad que al principio no me gustaba demasiado pero con el tiempo le fui tomando cierto cariño. Pero por sobre todo me permitió convertirme en un observador de ciertos comportamientos religiosos, de clases sociales, familiares o fraternos así como rituales y dinámicas de trabajo muy particulares. Durante todo ese tiempo recolecté en mi memoria miles de anécdotas y personajes, algunos que vi y presencié personalmente y otros que escuché de amigos y colegas. Ese fue el germen de “Los hipócritas”, que en su versión primera buscaba mostrar algo de mi vida personal, pero sin llegar a ser autobiográfico. Luego, al ingresar Santi en la escritura compartida, la historia comenzó a complejizarse y verse atravesada de otros temas e ideas.

Santiago Sgarlatta (SS): A partir de ahí surgen diferentes temas, el engaño, la traición, el dinero, la envidia, los celos. Las intrigas de poder siempre me interesaron y me resultaba muy oportuno poder arrojar esto a la película, algo que se hizo más fácil cuando pudimos delimitar el nivel social del casamiento. Al decidir que era una unión entre la hija de un político y el hijo de un empresario de la clase media alta cordobesa, la trama de poder que sustentaba ese universo apareció con más claridad frente a nosotros.

Los hipócritas - Fotograma 3

¿Cómo trabajaron las diferencias de clase entre el protagonista y la familia de la boda?

CT y SS: Antes que nada observamos cómo está compuesta la clase alta de Córdoba, ya que tiene sus características propias, y cómo nos vinculábamos nosotros, de clase media, dentro de ese ámbito laboral. Esto nos permitió delimitar los puntos de encuentro y desencuentro entre ambos mundos. La diferencia de clase entre Nicolás (el protagonista) y las familias se sostiene principalmente en la idea del trabajo. Las familias están ahí para divertirse, desarrollar sus negocios, determinar el espacio que cada uno ocupará en la división de poderes. Incluso la relación entre las familias es asimétrica: Marcelo se subordina a Ricardo por sus aspiraciones llegando hasta la humillación. Por su parte, Nicolás, Rami e Ignacio son trabajadores independientes, contratados por estas familias para registrar lo más superficial de aquella celebración. Finalmente está el chofer, que también es un trabajador, pero está por debajo de la línea de los fotógrafos, y se limita a proteger la mano de aquél que le da de comer.

La mejor manera de retratar estás diferencias es la forma en que cada uno de ellos habita el espacio y el tiempo. Así al chofer lo veremos en los lugares y momentos más alejados de sus patrones. A las familias siempre las vamos a ubicar en las mesas recién servidas y con las bebidas frescas. Finalmente Nicolás y los suyos ocupan ambos espacios, el frente y la trastienda, pero no en el mismo tiempo que los anfitriones. Comen de la misma mesa pero una vez que arrancó el baile, o se esconden en la parte de atrás de la cocina para fumar y no ser molestados.

Eligieron como protagonista a un director que no se resigna a dedicar su vida a filmar casamientos, ¿el personaje puede ser una réplica de su propia posición como directores?

SS: La construcción del personaje de Nicolás como un director de cine frustrado surge durante las re-escrituras de guion en las clínicas del concurso Raymundo Gleyzer. Evidentemente haber trabajado filmando bodas nos pone en el lugar del personaje principal y nos pareció divertido “burlarnos” de nosotros mismos en esa posición. Por suerte nosotros pudimos superar el enojo y la frustración de Nicolás. Quizás el personaje de Rami (interpretado por Leandro Naranjo) es nuestra parte más aventurera y menos resignada, acepta que filmar casamientos es un trabajo y no por eso deja de pensar alegremente en la posibilidad de filmar una película, como dice él: “Algo más independiente”.

CT: Pienso que la premisa de escribir (y en este caso filmar) sobre lo que uno conoce es fundamental. En nuestro caso, sin llegar a ser autobiográfico, Nicolás encarna en cierta forma un alter ego. Aunque al momento de construirlo nosotros nos encontramos en una posición diametralmente opuesta a la suya, ya que a diferencia de él nosotros si estábamos pudiendo hacer esa película soñada. Esa distancia nos permitió despegarnos y cargar sobre él una serie de pre conceptos sobre nosotros mismos, riéndonos y reflexionando, porque no, sobre lo que también supimos ser.

En la reseña de FICIC, Roger se preguntaba “¿cómo filmar a los ricos y poderosos?”

CT y SS: Lo que filmamos en “Los hipócritas” es una idea o una concepción sobre los ricos y poderosos que construimos en parte por nuestro recorrido como camarógrafos de bodas y nuestro lugar dentro de la clase media. El crítico José Fuentes Navarro en el Festival de General Pico hizo una observación astuta que completa la idea planteada por Roger: “Nadie sabe cómo filmar la intimidad de los ricos, incluso el momento que queda registrado accidentalmente (y habilita la extorsión), de algún modo no está siendo filmado por nadie, no hay nadie detrás de la cámara”. La decisión de trabajar en diferentes formatos (16-9 cuando se ve lo que filman Nicolás o Rami y 2:35 cuando “tomamos” la cámara los directores) tiene que ver justamente con esto. La cámara “socialera” siempre está lejos de las acciones y se limita a observar pero nunca puede escuchar lo que hablan los personajes que se cruzan delante de ella. Incluso el montaje acompaña esta decisión y se presenta como un recurso fragmentado, que no completa ideas, que se corta de golpe, que como espectadores no nos deja aproximar demasiado a lo que está sucediendo. Es cuando queremos contar algo sobre lo que sucede y darle información al espectador para que la trama avance que nos acercamos y detenemos en los habitantes de aquella fiesta y es aquí donde surge la ficción más pura y donde queda expuesta con más claridad nuestra idea sobre los ricos y poderosos.

La película no trata o retrata (y por ende filma) sólo a los ricos y poderosos, sino que también nos interpela a nosotros mismos y la manera en que nos vinculamos con el poder, el dinero, el engaño, nuestras propias aspiraciones y frustraciones. Los hipócritas no es un título que haga referencia solamente a una clase, es más amplio y fue pensado como un calificativo para todos los personajes, no solo a aquellos que el imaginario podría indicarnos en primera instancia.

Los hipócritas - Póster (01)

Hay también una mirada particular sobre los casamientos…

SS: Las fiestas son acontecimientos donde las personas nos exponemos y los casamientos tienen una particularidad: allí todos están felices por el mismo motivo. Es una fiesta con todas las letras, una celebración donde el desborde es la norma, marca el fin de una etapa y el comienzo de nuevas relaciones y una gran apuesta al futuro. Y es una festividad que cumple más o menos las mismas reglas independientemente del estrato social al que se pertenezca. De nuevo, la decisión de contar los momentos que constituyen a una boda desde el punto de vista de Nicolás o Rami tiene que ver con qué es el lugar desde donde hemos vivido mayormente ese evento. Luego, cuando la boda está contada y el universo de la película esté bien delimitado dejamos un poco de lado el registro “socialero” para concentraros en la narración o en las ideas plásticas que nos interesaban poner en juego. Ahí aparece la cámara lenta, los planos secuencias, la trama de poder, el género cinematográfico. Ya no necesitamos valernos de la cámara “socialera” para construir y entonces nos adentramos al juego de hacer cine. Esa combinación de formatos y el uso de la cámara de los empleados nos permitió construir un imaginario de ficción a partir de nuestras propias experiencias. Esa es la forma a partir de la cual hemos podido participar mayormente a las bodas, a esos personajes y situaciones. Y, también gracias a los teleobjetivos, casi la única manera de acceder al mundo íntimo de una clase social y cultural ajena o lejana.

CT: En esta lógica de observación durante el trabajo en bodas y fiestas surgen miles de análisis sobre el rito en sí mismo, que por lo general está envuelto de una postura impuesta y ciertos condicionamientos sociales, o dicho de otra manera de hipocresía. Desde aquellos que asumen la ceremonia religiosa solo por el deber ser, aunque en la diaria no compartan el dogma, hasta aquellos que realizan invitaciones de compromiso, un familiar que no ven hace años o un amigo del padre o la madre a quien no conocen, pasando por otros que utilizan el momento para ostentar logros y éxitos económicos o laborales. Ya que por lo general son eventos donde el valor afectivo queda relegado a un segundo plano. Claro que no siempre es así pero si en una gran mayoría de los casos. Todas esas contradicciones son las me llamaron la atención desde siempre y me parecía interesante reflejar o mostrar en la película.

Ustedes deciden meterse con la política en un año electoral: la clase política o clase alta es filmada como una casta cerrada,  acomodaticia, ¿no temían caer en el discurso de la antipolítica?

SS: La elección de “meternos” con la política en un año electoral es algo un poco fortuito. Este proyecto surgió exactamente hace cuatro años, era noviembre de 2015 y nos enterábamos que habíamos ganado el concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base y que íbamos a poder hacer nuestra primera película. Fueron los tiempos del desarrollo del proyecto, las burocracias y algunas decisiones que nos dejaron con un estreno nacional a una semana de las elecciones presidenciales. Desde un primer momento fuimos conscientes de que no podíamos dejar de lado la realidad que nos toca día a día.

En lo personal siempre tengo el temor de caer en la anti-política, porque no creo que “todos los políticos sean iguales”, por eso era importante que los personajes no carecieran de rasgos propios, incluso referenciados en la realidad. Esto no está solo presente en los personajes, sino también en la elección de la paleta de colores, sobre todo la que concierne al arte y al vestuario. La elección de determinados colores nos permitió hacer más identificable el universo de la historia. También la construcción sonora aplica a darle forma a la espacialidad y remarcar el contexto social, como dijo Atilio Sánchez, director del sonido directo: “el silencio es un privilegio de las clases altas”.

En cuanto al cierre de la película, el eje son las relaciones de poder pre-establecidas y la manera que se ven en riesgo por el simple de hecho de que una información privilegiada caiga en las manos equivocadas (¿o las correctas?). Y a partir de acá una lectura de la realidad misma, por más que la estafa sea evidente, si la mayoría quiere mirar para otro lado no importan las evidencias. Nicolás no es un justiciero de la moral, es imperfecto, con dudosas convicciones, y en todo caso toma decisiones a partir de esas ideas. De alguna manera reacciona en función de la oportunidad y cuando esta se ve frustrada intentará derrotar al sistema. No es la hipocresía ajena lo que lo moviliza; nada más alejado de nuestra intención. Él también tiene una máscara puesta, pero quizás la diferencia es que finalmente prefiere quitársela arriesgando todo, trasciende el momento y avanza hacía otro lugar, pero eso ya es otra película.

Por Martín Iparraguirre

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PD: En el siguiente link se podrán encontrar los horarios de proyección del filme en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (https://cineclubmunicipal.org.ar/production/los-hipocritas/)

Amar desde el pensamiento

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El sábado se presenta el segundo número de la revista de cine “La Vida Útil”, una de las apariciones más estimulantes de la temporada

Por Martín Iparraguirre

La flamante revista de crítica de cine “La Vida Útil” realizará este sábado la presentación de su segundo número en papel, una iniciativa sin dudas valiosa y arriesgada pues implica apostar a un formato de distribución muy costoso para los tiempos que vivimos. La cita será a las 18 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.
La publicación ya mostró su valía con el número uno, presentado en abril pasado. No sólo ofreció una calidad de impresión infrecuente, sino que en sus páginas se pudo encontrar la mirada aguda, múltiple y desafiante de este grupo de críticos de cine radicados en Córdoba y Buenos Aires, capaces de abordar el cine más estimulante del presente en el mundo como también bucear en el pasado del séptimo arte para encontrar a grandes directores olvidados. Ocurre que “La Vida Útil” es la conjunción de otras dos revistas de cine de ambas ciudades: la cordobesa “Cinéfilo” y la porteña “Las Pistas”. Sin embargo, sus miembros comparten una misma vocación por construir una mirada que se desmarque de los lugares comunes de la crítica, superando por ejemplo el paradigma del autor como clave de lectura de las películas.
Educados en la cinefilia furiosa que permite el universo virtual y los cineclubes de Córdoba y Capital Federal, fogoneados al calor de los festivales de cine, el grupo de críticos decidió unirse en esta nueva publicación que apuesta a un formato quizás anacrónico para las formas actuales pero que justamente permite un consumo más profundo, placentero y dedicado del pensamiento sobre el cine.
“Una de las claves de la revista tiene que ver con pensar la crítica de cine desde un trabajo colectivo”, adelantó en esa oportunidad a HOY DÍA CÓRDOBA Ramiro Sonzini, uno de los editores de la revista, quien precisó que “apostamos a que la reflexión sobre el cine sea un cruce de ideas entre un grupo de gente que piensa cosas distintas pero se ayuda colectivamente a pensarlo”. “Nos parece que tiene sentido hacer una revista de crítica hoy por hoy porque nos ofrece la posibilidad de pensar el cine y su historia desde un lugar distinto al que se lo hace habitualmente, porque en el fondo lo que siempre estamos buscando es reescribir la historia: pensar de otra manera lo que ya fue pensado, no porque las formas canónicas estén mal sino porque para nosotros es más estimulante hacerlo de otra manera. Por ejemplo, pensar el cine y su historia por fuera de la ‘teoría del autor’, no porque esté mal hacerlo de ese modo sino porque sí está mal que sea el único”.

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“Lo bueno de la revista es que no pierde la mirada personal de cada uno de los redactores pero si uno la lee en su conjunto hay como una noción general del cine, que tiene que ver con un entusiasmo colectivo: una forma de vivir la cinefilia”, completó Martín Emilio Campos, otro de los críticos cordobeses y corrector de la revista, quien reflexionó sobre otra de las bases fundacionales de “La Vida Útil”: la cinefilia del presente. “Claramente se ha modificado el modo en que consumimos el cine porque somos la primera generación que potencialmente tiene toda la historia del cine a su disposición, lo que puede derivar en una cinefilia azarosa, ya que no contamos con el filtro de una programación que la ordene. Creo que la revista en su conjunto logra una comunión en torno a esa cinefilia, en la forma de vivirla, que queda plasmada en los textos mientras se desarrolla, y es una invitación a sus lectores”, completó Campos, programador del Cineclub Hugo del Carril.
El resultado se encuentra en las páginas de la revista, donde los críticos se abocan a pensar a fondo el lenguaje cinematográfico de las películas. Para este segundo número, que ya tuvo una primera presentación el sábado pasado en el festival “Festifreak” de La Plata con la presencia de Nicolás Prividera y Gonzalo Aguilar -dos de los intelectuales más importantes del pensamiento argentino sobre el cine-; los autores adelantan que “habrá una extensa cobertura de estrenos y del Bafici 2019. También un importante dossier sobre Joseph Kahn, uno de los directores más importantes del cine norteamericano contemporáneo, al que tuvimos el privilegio de entrevistar. También entrevistamos a Sofia Bohdanowicz, una cineasta canadiense que nos encanta”. Además de los críticos habituales de la revista, en este número colaboran Prividera, el brasileño Victor Guimaraes y el célebre crítico australiano Adrian Martin, entre otras figuras relevantes del escenario internacional.
Su editorial anticipa además una voluntad por reflexionar a fondo sobre las categorías de pensamiento contemporáneas sobre el cine. “En este nuevo número las categorías ocupan un lugar central: estereotipos, corrección e incorrección política, misoginia, racismo, xenofobia, entre otras. La actualidad política rodea a la ficción en un juego irresuelto de influencias: cómo incluirla es una preocupación que atraviesa a muchas películas de las que hablamos. En el juicio moral también participa la materia estética: en las películas, en la crítica y en la vida. ¿Cuán problemático es que una película no tenga un punto de vista definido sobre el mundo que retrata? ¿Cómo nos acercamos a las contradicciones y a la multiplicidad? ¿Nos puede parecer buena una película cuyos valores no compartimos? O, en un lado más lejano del espectro, ¿podemos defender una película con la que estamos enfrentados políticamente?”, anticipa el texto, una invitación promisoria.

La presentación de “La Vida Útil” se realizará el sábado a las 18 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), con la presencia del crítico de cine Roger Koza y una proyección especial en conjunto con el cineclub Pasión de los Fuertes.

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Autocine en el Córdoba Shopping

Cine, parabrisas y amor a los ’80

Animal Moribus

Octavio Revol Molina habla de “Animal Moribus”, que hoy se proyectará en formato de “autocine”

“Una pantalla gigante en un estacionamiento, la noche estrellada,  ver una película sentados en el auto (…). Creemos que el cine es algo mágico y el momento de ver una película puede ser algo extraordinario. Proyectar una película cordobesa de terror en este formato es un suceso sin antecedentes que queremos tener en nuestra ciudad”, sostiene Andrea Molina, productora de Cabustra Arts.

La referencia es para el evento que tendrá lugar en la noche del viernes 21 de junio, a las 19, en el estacionamiento del Córdoba Shopping Center, donde Cabustra Arts y Only Spin proyectarán el filme “Animal Moribus”, de Octavio Revol Molina, en el formato de “autocine”, un experimento inédito que promete atraer público de todas las generaciones. “La idea del autocine surge junto a Pacorro de Only Spin, con quien compartimos una cinefilia retro muy particular, y que además de ser un gran amigo es fanático de Cabustra Arts y de Animal Moribus. Juntos nos pusimos a recordar el viejo autocine que estaba en el Tropezón y llegamos a la conclusión de que teníamos una película en nuestro poder que daba con todos los ingredientes necesarios para el formato… así que nos pusimos a averiguar y bueno, acá estamos”, sostiene el propio Revol Molina en una entrevista exclusiva con HOY DÍA CÓRDOBA.

El director de “Animal Moribus” promete una proyección a la altura de los espectadores más exigentes, que no tendrá nada que envidiar a las mejores condiciones de las salas comerciales. “Traemos todo a lo que tecnología se refiere de Buenos Aires, como pantalla y sonido. La pantalla tiene un tamaño aproximado de 16 por 10 metros y el audio se sintoniza a través de una frecuencia FM que abarca todo el lugar en el que se desarrolla el evento”, amplía Revol Molina, cuya película constituye una apuesta inusual para el cine cordobés. “Animal Moribus”, en efecto, narra una historia prototípica del terror, con monstruos incluidos. “Buscando alejarse un poco de la sociedad, una pareja de amigos viaja por una ruta misteriosa y se encuentra con unos punks que deciden asaltarlos. Mientras tanto y sin saberlo, una horrenda criatura humanoide merodea por la desconocida ruta, matando a todo aquel que se interponga en su camino”, adelanta la sinopsis oficial, aunque el director define a su película como “una comedia de terror muy bizarra”.

¿Cuál es la apuesta por recuperar esta tradición ya prácticamente perdida?

Octavio Revol Molina (ORM): Creemos que el autocine es un formato muy particular y antiguo (cómo decís vos perdido). En alguna película ochentosa o noventosa podes encontrar una escena que tenga lugar en un autocine y quizá quien la está viendo dice “hey que buena onda antes cuando existía eso” o algún padre que le cuente a su hijo lo que era ir al viejo autocine. Mosotros por ahora hacemos esta única función extraordinaria y quien te dice, quizá en el futuro repitamos nosotros o alguien más.

¿Cómo será la proyección en términos de calidad técnica?

ORM: La calidad de imagen puede variar levemente de las de un cine profesional, pero es 4k y “Animal Moribus” está filmada en ese formato. Realmente lo que buscamos nosotros y también los espectadores es, quizás, la comodidad de cada uno de estar dentro de su auto viendo una película; con un poco más de intimidad y privacidad, sin escuchar a las demás personas que por ahí hablan o hacen mucho ruido o prenden un celular dentro de una sala comercial.

¿Por qué eligieron proyectar el filme en este formato?

ORM: No sólo en Córdoba sino también en Argentina es muy difícil conseguir distribución para un filme independiente (sobre todo debido a la escasez de salas) y “Animal Moribus” es la primera película cordobesa premiada en Hollywood (recibió el premio a mejor película extranjera en Los Angeles Independent Film Awards 2017), hemos realizado ya tres funciones extraordinarias y la gente siempre nos pregunta cuándo la vamos a proyectar de nuevo. Ahora con el autocine tienen la posibilidad de verla aquellos que quieren verla de nuevo y aquellos que no pudieron verla.

¿Cómo definirías al filme?

ORM: Es simplemente un homenaje a las viejas películas ochentosas de hombres lobo y de terror de la Universal Studios. Fue muy compleja de filmar, ya que para respetar las influencias no usamos imágenes generadas por computadora así que todo lo que van a ver está hecho a puro pulmón y a la vieja usanza, cuando el cine era realizado en sets y sin pantallas verdes o azules.

Por Martín Iparraguirre

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Animal Moribus se proyectará este viernes 21 de junio, de 19 a 22, en el Estacionamiento del Córdoba Shopping Center  (José de Goyechea 2851). La entrada cuesta 500 pesos por automóvil.

El último cuadro de Luz Belmondo

El cine como un juego infinito

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Carolina Martini y Carlos Sederino, uno de los fotogramas de la película.

Alejandro Cozza y Carolina Martini hablan de “El último cuadro de Luz Belmondo”, que hoy se estrena en el Cineclub Municipal

La productora El Carro realizará hoy un triple estreno en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, fenómeno sin dudas inusual para cualquier polo cinematográfico de Argentina, que merece pensarse a fondo. El formato de “películas taller”, donde Rosendo Ruiz, Inés Moyano y Alejandro Cozza comandan grupos de aficionados sin conocimientos profesionales en el proceso de realización de una película, les ha permitido mantener un ritmo de producción insólito, que viene dando frutos cada vez más interesantes, como se puede comprobar en “El último cuadro de Luz Belmondo”, uno de los estrenos en cuestión. Filme moderno en su propuesta narrativa, que toma al propio proceso realizativo como alimento de su ficción, “El último cuadro…” se anima a romper varios mitos del séptimo arte pese a la falta de experiencia de sus protagonistas. La supuesta sofisticación del cine moderno (aquel que se piensa a sí mismo en sus películas) es uno de ellos, pues a partir de la historia de su protagonista (un cuarentón que verá modificada su vida a partir de un taller de cine, donde se rodará una anécdota privada) hará de la progresiva mezcla de ficción y realidad el centro de su comicidad, con un espíritu lúdico y descontracturado muy sano para romper jerarquías apolilladas.

“Si pensáramos Luz Belmondo dentro del cine cordobés, hay que decir que se hace cargo de un lugar de comedia que no está en otras películas, como tampoco está en el cine argentino. Salvando las comedias de María Paulinelli, no hay muchas más, el humor aparece a lo sumo como por atrás en algunas películas de Rosendo (Ruiz). Por eso, yo rescato mucho esta película dentro del panorama local y la pongo a la misma altura que cualquier otra película: no es poca cosa animarse a la comedia y salir indemne con un ‘humor intelectual’ entre comillas”, afirma Alejandro Cozza, codirector del filme junto a Ruiz, en diálogo con Hoy Día Córdoba, donde admite que “con Rosendo siempre decimos que todas las películas taller son laboratorios de experimentación, donde probamos cosas, jugamos con formas. Desde ese lugar, las queremos mucho porque nos ayudan a liberarnos de los mandatos del cine, quitarle presión a la obra cinematográfica y a la figura del director como autor”.

Carolina Martini, productora y actriz del filme, reafirma este espíritu de colaboración colectiva: “Las jerarquías que suelen estar tan marcadas en el cine realmente fueron otra cosa en el taller. Teníamos en claro la distribución de roles y responsabilidades entre los equipos, pero había una decisión compartida: el Ale, Rosendo e Inés nos invitaban a participar y crear todo el tiempo, nunca imponían nada. Realmente había una co-gestión que todos los integrantes del grupo agradecemos mucho, porque fue un proceso de aprendizaje hermoso”, celebra.

La película narra la historia de Martín, un profesor de física que inicia una clínica de cine que pondrá patas para arriba su vida a partir de la decisión de filmar una anécdota personal que involucra a su madre, un cuadro y una famosa artista plástica llamada Luz Belmondo. “La historia está inspirada en una anécdota real con la artista Marta Minujín, vamos decirlo con todas las letras. El cuadro en cuestión era un cuadro de ella, pero finalmente no nos dejó usar su nombre por cuestiones personales”, aclara Cozza, que refuerza este juego entre ficción y realidad que propone el filme al confesar que la anécdota pertenece a Carlos Sederino, el actor que interpreta a Martín…

HDC: ¿Cómo se construyó este costado autoreflexivo del filme?

Alejando Cozza (AC): Este costado lúdico que tiene Luz Belmondo responde directamente a las características del grupo, donde jugamos mucho con la propia realidad y con lo que estábamos haciendo como proceso. De ahí surgió esto del “cine dentro del cine” porque nos dimos cuenta que estábamos realmente en una situación donde la ficción estaba empezando a inspirar la realidad: hubo un ida y vuelta ahí entre las experiencias del grupo y la ficción que construíamos en donde nos dimos cuenta que había una materia muy rica para ser aprovechada en la película, que finalmente terminó siendo eso que nos estaba pasando mientras íbamos construyendo todo.

Carolina Martini (CM): Yo creo que el Ale sí iba como orientando y organizando ese proceso de creación colectiva, pero en donde todo el grupo en mayor o menor medida iba construyendo la historia, que si bien es una ficción, se nutría mucho de lo que nos iba pasando en la vida cotidiana…

AC: Si bien toda película se va armando de acuerdo a su proceso realizativo, aquí sucedió particularmente porque la historia tiene que ver con la historia real del protagonista. Entonces, estábamos todos a caballo sobre Carlos Sederino para trabajar su vida como materia prima de la película. Su vida estaba poniéndose en juego delante de nuestros ojos: de hecho, hay un diálogo en la ficción que dice que hay que cuidar a Martín como personaje porque está expuesta su vida en la ficción… y eso era real. La cuestión es que este ida y vuelta entre ficción y realidad era realmente así: estábamos todos en una situación extraña donde por ejemplo comenzaron a pasar cosas en la vida de Carlos que ya estaban escritas en el guion de la película, que las había anticipado.

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HDC: La relación del protagonista con las mujeres está marcada también por los conflictos…

AC: Cuando filmamos la película, comenzaban a aparecer tímidamente los planteos de género en cuanto a sexualidad que hoy están en auge. Creo que empezamos a canalizar un poco todas estas cuestiones a partir del personaje, un tipo que no está entendiendo lo que pasa con las mujeres a su alrededor, incluida una historia del pasado con su madre. Si bien está contada desde la perspectiva de un hombre, todos los personajes femeninos van poniendo al personaje en entredicho, poniéndolo en crisis, por eso decidimos no resolver algunos de sus conflictos existenciales. Hoy me siento contento con esta decisión porque realmente es un hombre confundido y el guion no tiene por qué resolver esa confusión que por otra parte es la de muchos hombres del presente. Por otro lado, hay un tono a lo Woody Allen, de películas como “Manhattan”, con ese personaje entre torpe, inocente y querible pero al mismo tiempo bestial, que lo querés matar. En este sentido, la película deja más preguntas que respuestas, dudas existenciales dando vueltas.

HDC: ¿Cómo trabajaron las actuaciones?

CM: Ninguno es actor profesional como tal, pero a la mayoría nos gusta la actuación: el desafío fue desmarcarnos del registro del teatro, construir una actuación más chiquita para poder llevarla al cine. Tuvimos ensayos breves la verdad, pero fuimos improvisando mucho en las escenas. Como todo, también genera muchos nervios, expectativas, emociones encontradas al vernos a nosotros mismos en una pantalla.

 

HDC: ¿Qué idea del cine tiene en la película?

AC: Si pensara concretamente en el cine, creo que hay muchas ideas de puesta en escena que son bastantes finas, donde también tuvieron que ver Nicolás Acosta (director de fotografía y montajista) y el Mato Ludueña, que se comprometieron mucho en la parte creativa. La premisa fue no relajarnos en la consigna de que todos los planos debían tener una idea de cámara y creo que está bastante logrado: desde una pelea de pareja filmada a través del velo de una cortina, hasta una charla entre tres amigos encerrados en un pasillo y jugando con el fuera de campo a partir de cómo los personajes entran y salen de ese espacio, o esa idea de musical que aparece al final, donde un baile se mezcla con una escena real de una película de Jean Luc Godard (“Band à part”), y el sonido de nuestra ficción se empieza a mezclar con el sonido de esa otra película. A mí me gustó el juego de probar muchas ideas de puesta en escena y creo que es donde la película comienza a volar, porque hay mucho cine que tiende a un naturalismo fuerte donde parece que está mal pensar qué vas a hacer con la cámara como elemento de lenguaje, como elemento de escritura cinematográfica. Al plantear que íbamos a jugar con la comedia, nos propusimos que la cámara tenga un rol, que participe de la trama y diga cosas todo el tiempo, y creo que eso está. Hay una puesta en escena mucho más compleja que muchas de las películas que vemos en Córdoba.

HDC: De hecho, es muy interesante cómo esa idea del cine dentro del cine se construye y se rompe al mismo tiempo desde la puesta de cámara…

AC: Las tres o cuatro veces que aparece ese recurso de la cámara en mano responden a una idea de pensar cómo podíamos romper la diégesis: en esos momentos, siempre hay un movimiento de cámara hacia atrás con un paneo donde en el mismo plano se rompe lo que creíamos que estábamos viendo, la ficción dentro de la película. La idea es que la ruptura de la diégesis se produzca en un mismo plano secuencia, que pasa de una mirada que parece ser la de la “cuarta pared del cine” a develar al mismo equipo que está filmando y pasar a la propia realidad de esos personajes en un mismo plano. Fue un juego desde el propio plano con la ambigüedad de la película, que ahora pienso necesario. Es decir, construir en un solo plano esas diferentes capas de realidad de la película es lo que nos permitía jugar todo el tiempo con ese ida y vuelta entre ficción y realidad. No se podría haber hecho de otra manera, porque quizás sería más fácil hacer un plano contra plano donde uno tenga que ver con el cine dentro del cine y el otro con la diégesis de la propia película, pero para nosotros era importante captar ese ida y vuelta sin desparpajos… Al mismo tiempo, también nos estábamos divirtiendo.

Por Martín Iparraguirre

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“El último cuadro de Luz Belmondo” estrenará hoy a las 15:30 y se repondrá mañana a las 23 (en una función con la presencia de los directores y el equipo realizativo), el domingo a las 20:30, lunes a las 18, martes a las 15:30 y 23, y miércoles a las 20:30. 

FICIC 2019

El lugar donde vive el cine

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Baixo centro, de Ewerton Bélico y Samuel Marotta

Roger Koza habla de la novena edición del Festival Internacional de Cosquín, que hoy comienza en la localidad serrana

“Nosotros tenemos la ventaja de que nunca tuvimos recursos, siempre nos hicimos desde los escombros porque hemos erigido el festival prácticamente sin dinero, a fuerza de coherencia y de afecto”, sostiene Roger Koza, director artístico del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que hoy iniciará su novena edición bajo la promesa de mantener la identidad que lo ha sabido distinguir en el panorama regional: concentrar en un programa notablemente heterogéneo lo mejor del cine independiente contemporáneo del globo, sea del formato que sea y venga de donde venga, en el inigualable contexto del Valle de Punilla.

“Considero que todas las películas que están el festival son igualmente importantes. No es una expresión demagógica: son muy pocos los espacios que tengo, entonces cada película que está programada es amada por mí, ya que entiendo que es insustituible y es como una célula de un cuerpo viviente de un festival que todos los años tiene que armar su cuerpo a partir de las películas. Entonces, cada elección es una parte de ese cuerpo donde vive el cine”, enfatiza el reconocido crítico y programador cordobés.

Koza asegura que, pese a la crisis económica que sacude al país (que viene haciendo mella en encuentros importantes como el reciente Bafici), el FICIC 2019 logró “mantener una intensidad y una intención” que se han convertido en el signo distintivo del festival. Cualquiera que haya ido al FICIC en sus ediciones previas sabrá de primera mano a qué se refiere: entrar a cualquiera de las funciones del FICIC implica habitualmente una experiencia singular con el cine, gracias a una selección de películas que privilegia como mayor valor la exploración de las posibilidades estéticas y narrativas más fértiles y menos desarrolladas del séptimo arte. En esta entrevista , Koza desmenuza las características de un encuentro que ya habita en el corazón cinéfilo de Córdoba.

¿Cómo está la edición 2019?

Roger Koza (RK): Digo que el festival mantiene cierta intensidad porque tenemos límites concretos al crecimiento que son los días de duración y la infraestructura de Cosquín, que tiene sus límites. Pero el festival ha logrado mantener una intensidad y una intención porque nunca ha bajado sus expectativas: las películas que yo he querido tener como director artístico, están. En algunos casos son películas que pertenecen a festivales de primer nivel, como la china “Pájaros Suburbanos”, de Sheng Qiu, que estuvo en festivales como Loncarno y en Argentina se verá por primera vez en FICIC.

¿Cómo describirías esa “intención”?

RK: La intención tiene que ver con películas que representen a un cine de primera línea del cine contemporáneo, lo que equivale a no resignar nuestras expectativas respecto a las películas que se buscan y que se eligen por falta de presupuesto o ausencia de posibilidades materiales. Todo lo contrario, buscamos no resignarnos y tratar de ofrecer lo que un festival Clase A puede ofrecer a sus espectadores. Lógicamente, lo hacemos desde una lectura del cine: no queremos tener la última ganadora del Festival de Cannes, no hay un interés por acopiar películas legitimadas en el panorama de festivales de “alfombras rojas”. Sí hay una intención de tener las películas que representan en su máxima expresión al cine contemporáneo. Eso se ha mantenido. Por el lado de la intensidad, se trata de que todo lo programado entre en un orden de discusión, un orden de pasión, que no desdeña el discurso crítico sino más bien al contrario, lo estimula.

Esa línea puede incluir una variedad notable de películas como muestra la Competencia Internacional…

RK: Hay una variedad que viene dada principalmente por las condiciones de producción, ya que todas las películas están en un orden estético que responde a una línea de independencia: no son películas industriales. Hay una pluralidad poética y de condiciones de producción, pero todas las películas pueden ser reunidas bajo una idea de independencia. ¿Independencia de qué? Independencia de las elecciones poéticas, de las formas de organización narrativa, de instituciones que indican las formas de composición y las temáticas a abordar en las películas, en definitiva: independencia de los imperativos de los sistemas vigentes en materia de festivales y de mercados.

Después hay una cosa que este año encontré en las películas que fui eligiendo para la competencia, porque me dí cuenta que las podía agrupar a partir de un concepto de espacio. La noción de espacio como “entidad dramática por excelencia”, diría el gran Manny Farber, permite encontrar el patrón que conecta las nueve películas en competencia, incluso la décima que está fuera de competencia que es “Ausencia de mí”. Dicho de otra manera, en todas las películas de algún modo los personajes o lo que sucede están condicionados por desplazamientos en el espacio, por restricciones en el espacio o por disociaciones del espacio respecto a la percepción.

Quisiera preguntarte por la inclusión de la última película de César González, ¿hay una declaración del festival allí?

RK: Lo primero que habría que aclarar es que el hecho de que González haya nacido en una villa miseria no lo transforma inmediatamente ni en un director notable ni en un mártir de los abnegados o excluidos. Simplemente tiene una mirada, que está articulada con el espacio en que ha vivido, que son las villas miserias de Buenos Aires. La película es sobre las villas de Buenos Aires y tiene algo de auto retrato desplazado.

Pero sí, el festival está haciendo una declaración y está poniendo a un cineasta importante en el centro de la escena, algo que es una política de FICIC: ya lo habíamos hecho con Martín Farina el año pasado, porque él había estado siempre en los festivales pero en los costados de la programación, nosotros lo pusimos en el medio. Con César González pasa algo parecido. Venía siendo materia de discusión en algunos sectores de la crítica, especialmente la crítica más desplazada respecto de la crítica oficial, y al encontrarme con su película me pareció inobjetable que era para la competencia. Creo que acá hay un salto cualitativo en su cine respecto a sus películas previas, pero la elección no tiene que ver con su origen, si bien es importante en su cine, lo importante es que acá hay un cineasta que vale por sus obras, vale por sí mismo.

¿Qué podés adelantar sobre los focos y retrospectivas?

RK: Las retrospectivas en FICIC son sobre cineastas nóveles, directores que han hecho dos o tres películas y algunos cortos, pero que ya detentan una mirada, una perspectiva sobre el cine y el mundo, o la relación del cine con el mundo. Por consiguiente, la idea de hacerlo por primera vez con John Torres, en 2014, fue ir construyendo un mapa general sobre los nuevos autores del cine contemporáneo. Lo hicimos después con Adriely Queiros, con José Luis Torres Leiva, con Julian Radlmaier, después con Martín Farina y ahora con André Novais Oliveira. Es decir, hemos mapeado cineastas de Filipinas, Chile, Alemania, Argentina y dos veces Brasil. La idea es ubicar en el mapa del cine contemporáneo dónde están surgiendo directores autónomos y encontrarnos con esos autores.

En el caso de Oliveira, es un cineasta que trabaja sobre el mundo microscópico familiar barrial y de allí va tratando de comprender el orden del deseo en el orden de la estructura doméstica familiar. Sobre todo en “Temporada” empieza a trabajar sobre la reconstitución de los tejidos sociales microscópicamente situado, en un Brasil donde la sociedad en su conjunto está más fragmentada aún que en Argentina, donde el lazo social está debilitado y herido. Es un cineasta que además tiene un gran sentido del humor, sobre todo en sus cortos, y un sentido de libertad, por lo que me parece muy importante en el contexto del cine independiente brasileño. Respecto a Carmen Guarini, la elección tiene que ver con tratar de encontrar las zonas derrumbadas, las zonas sin vasos comunicantes, de la historia del cine argentino, algo que empezamos a implementar el año pasado. Yo tenía la impresión de que entre las décadas del ‘70 y del ‘80 hay un hiato que nos lleva a lo que llamamos el Nuevo Cine Argentino. Pero en realidad hay vasos comunicantes, hay puentes: el año pasado tratamos de identificar esos puentes en el cine de Ana Poliak. Este año lo hacemos con Carmen Guarini, que de algún modo unifica o tiende una extensión con la tradición interrumpida del cine documental de la década del ‘50, ‘60 y ‘70, que vuelve a restablecerse a partir de los `90 con cierta intención de filmar lo real. Me parece que sobre la superficie del cine de Guarini se va reconstituyendo y constituyendo una vía del cine documental argentino que ha crecido enormemente y que ofrece una variedad indiscutible en el presente.

Por Martín Iparraguirre

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Un programa exigente

SantiagoLoza
Breve historia del planeta verde, de Santiago Loza

La 9na edición del Festival Internacional de Cine de Cosquín (FICIC) comenzará hoy con un programa variado, elegido entre 780 películas llegadas de 43 países. La película de apertura será “Breve historia del planeta verde”, del cordobés Santiago Loza, mientras que la clausura también tendrá color local: será “Los hipócritas”, de Santiago Sgarlatta y Carlos Trioni. Ambos estrenos para la provincia. A las tres competencias habituales (Largometrajes, cortometrajes y Cortos de Escuela), se le sumarán focos centrados en la directora argentina Carmen Guarini y el brasileño André Novais Oliveira; a la vez que habrá un ciclo denominado “Nuestros autores” con los nuevos filmes de Raúl Perrone (“Corsario”), Alejo Moguillansky (“Diario de El Loro y el Cisne”), y Rosendo Ruiz (“Minievo”), todos en calidad de estreno mundial. También estará el espacio dedicado al cine clásico argentino  programado por Fernando Martín Peña, donde este año se verán tres películas “gauchescas” en 16 mm.: “El cura gaucho” (1941), de Lucas Demare,  “El último montonero” (1963), de Catrano Catrani, y “Yo maté a Facundo” (1975), de Hugo del Carril. Y le seguirán los “Trasnoches de superacción” con películas sorpresas, el programa de cortos con compromiso social y el Mini FICIC, entre otras opciones.

Competencia Internacional de Largometrajes:

– “Bajo centro” (Brasil, 2018), de Ewerton Belico y Samuel Marotta.

-“Construcciones” (Argentina, 2018), de Fernando Restelli.

-“De nuevo otra vez” (Argentina, 2019), de Romina Paula.

-“En el desierto: un díptico documental” (Israel, 2018), de Avner Faingulernt.

-“Lluvia de jaulas” (Argentina, 2019), de César González.

-“Los miembros de la familia” (Argentina, 2019), de Mateo Bendesky.

-“Río” (Argentina, 2019), de Santiago Canel.

-“Sol Alegría” (Brasil, 2018), de Tavinho Texeira.

-“Pájaros suburbanos” (China, 2018), de Sheng Qiu.

-“Ausencia de mí” (Argentina, 2018), de Melina Terribili.

Entrevista a Mónica Lairana

Últimas imágenes del naufragio

Monica Lairana
Mónica Lairana

La directora de “La cama”, que se proyecta en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, habla de su notable ópera prima  sobre el último día de una pareja en separación 

El inicio de “La cama”, primer largometraje de la actriz Mónica Lairana, no podría ser más explícito a la vez que sutil, pleno de ambigüedades y significados escondidos: un hombre y una mujer intentan mantener relaciones sexuales en el lecho que tanto tiempo los supo cobijar, enmarcados por el contorno de la puerta de su pieza, hermosamente iluminada por los primeros rayos de luz del día. No se trata de cualquier hombre y cualquier mujer. Como todo en la casa que habitan lo sugiere, componen un matrimonio ya entrado en años, cuyos cuerpos atestiguan el paso del tiempo. La escena terminará en un coito frustrado, con esos cuerpos otoñales derrotados al borde de la cama, en un bello cuadro que sintetiza el fin de un proyecto de vida, eje de la propia película.

Estrenada en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, donde se proyectará por última vez hoy a las 18 y mañana a las 20:30, “La cama” narra en efecto el último día de convivencia de Jorge (60) y Mabel (59), quienes ha decidido separarse luego de 30 años de estar juntos. Y lo hace con un nivel de sinceridad, intimidad y sensibilidad que no reconoce límites ni pruritos vergonzosos, como lo sintetiza esa primera escena, donde una cámara fija espía los últimos intentos de resistencia de dos cuerpos que de tanto convivir se han vuelto indistinguibles, aunque ahora deben despertar a la cruda realidad. Con interpretaciones notables de Sandra Sandrini (hija del reconocido actor Luis Sandrini) y Alejo Mango, y una puesta en escena tan minimalista como cuidada, Lairana consigue transmitir el estado de vulnerabilidad de sus personajes a través de esos cuerpos ajados, cargados de sentimientos, dudas y contradicciones, pero aún dispuestos a realizar una nueva, conmovedora, apuesta por la vida.

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¿Por qué decidiste filmar esta experiencia del desamor en tu primer largo?

Mónica Lairana (ML): La historia de la película parte inicialmente de mi experiencia personal. Hace unos años me separé de una pareja muy querida y en aquel momento fue tan profundo el dolor que experimenté y tan difícil atravesar esa situación que me hizo reflexionar también acerca de lo complejo de abandonar un vinculo  después de muchos años. De ambas cosas surgió la necesidad de hacer la película y la idea de indagar en el vaivén emocional que provoca una ruptura amorosa. Retratar el instante de intimidad de una pareja que se disuelve me atraía especialmente, como así también ofrecer una mirada sobre una separación sin violencia, peleas ni discusiones.

 

En este sentido, hay una construcción muy particular de la relación entre los personajes, que transmiten sentimientos contradictorios como tristeza, enojo y cariño al mismo tiempo, ¿cómo fue la construcción de esos estados emocionales tan complejos?

ML: Junto con los actores trazamos un recorrido emocional que ellos debían atravesar a lo largo del filme. Son los cuerpos atravesados por esos estados los que hacen avanzar la trama. En ese sentido, siempre confiamos en que los cuerpos iban a ser los narradores, más que los diálogos o cualquier otro elemento. Por esa razón los cuerpos físicos son tan prioritarios en la puesta en escena. Cuerpos que además están muchas veces desnudos, despojados, aportando una verdad y realismo muy potente en el film.

 

¿Cómo funciona el sexo y el deseo en la dinámica relacional de esta pareja ya avejentada que está por separarse?

ML: La importancia del sexo en la pareja es una de las preguntas que  me interesaba volcar en la película. No para aportar certezas al tema, sino más bien como una reflexión, como una pregunta existencial que yo misma me hago. ¿Qué lugar de importancia le damos y si eso se modifica a lo largo de la vida? También, cómo el paso del tiempo puede desvanecer el deseo y cómo el deseo está tan ligado a la vitalidad, al hecho de sentirnos vivos y por ello resulta tan esencial para las personas.

 

¿Cómo decidiste filmarlo?

ML: Filmar las escenas donde había mucha exposición física de los cuerpos de los actores, en verdad resultó algo sencillo y natural para todos. Creo que el hecho de transitar esas escenas entendiendo el cuerpo del actor como su espacio de trabajo fue acomodar toda nuestra atención justamente a eso, al detalle del trabajo. Los actores, el equipo de foto, arte, todas las áreas nos concentramos en intentar lograr una poética en esos cuerpos.

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Esto nos lleva a otra pregunta, sobre tus elecciones en la puesta en escena…

ML:  La puesta en escena surgió de la intención de generar la sensación de estar espiando la intimidad ajena. En ese sentido, confié en que una cámara distante, los planos fijos de larga duración, iban a colaborar con esa construcción. Lo observacional es algo que me interesa muchísimo como estilo narrativo y que siento que está menos explorado en la ficción y que ya había experimentado en mis cortometrajes previos.

 

Hay también un protagonismo evidente de la casa en la película, con sus objetos que son filmados como reliquias de un mundo antiguo, que ya no existe…

ML: La casa, con todos sus objetos dentro, es para mi el tercer personaje de la película. A través de ella quise contar el pasado de los personajes, el paso del tiempo, y también cómo la vida se estancó en algún momento. Nada parece haberse renovado o modernizado con los años, ni el mobiliario, ni la ropa, nada. También me interesaba narrar la absurda acumulación de objetos materiales que somos capaces de juntar a lo largo de nuestra vida.

 

Por último, quería preguntarte por el trabajo con la luz, que es notable porque es tan importante como las actuaciones para transmitir los sentimientos que viven los personajes… ¿te inspiraste en otras películas o en artistas plásticos para hacerlo?

ML: Ciertamente, la gran inspiración de esta película fueron las pinturas de Lucien Freud y Edward Hooper. Freud, por el realismo crudo con el que retrata los cuerpos reales, sus pliegues, sus arrugas. Y Hooper, por la manera de utilizar la luz para trasmitir un sentimiento de soledad o de angustia muy impactante.

 

Por fin, los actores, ¿cómo fue su trabajo y tus búsquedas con ellos?

ML: Alejo Mango y Sandra Sandrini son dos actores dotados de una gran sensibilidad. El trabajo principal fue generar entre ellos la confianza y la naturalidad de sentir el cuerpo del otro pegado, cercano, como algo cotidiano y familiar. Hicimos un entrenamiento físico especialmente para conseguir eso. Por lo demás, después de conversar largamente sobre la idea de la película… no tuve que explicar mucho más. Ambos tienen una trayecto de vida y una sabiduría que me brindaron afectuosamente. La película es el encuentro entre mis ideas con su sensibilidad.

 

Por Martín Iparraguirre

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