Entrevista a Germán Scelso

Imágenes de una ciudad viva

 Cordoba-Sinfonia-Urbana

Germán Scelso habla de “Córdoba, sinfonía urbana”, importante película local que hoy estrena el Cineclub Municipal

El Cineclub Municipal Hugo del Carril volverá a albergar hoy un estreno local que esta vez tiene un condimento especial:  “Córdoba, sinfonía urbana” fue concebida y gestada en su mismo seno, en un taller dirigido por el cineasta local Germán Scelso, que se hizo cargo de un ya largo déficit de la cinematografía local, la ausencia de imágenes de la ciudad que lo alberga. “Estuve viviendo mucho tiempo en Barcelona, casi ocho años. En todos esos años, y después de filmar ahí algunas de mis películas más importantes y con personajes catalanes, Barcelona se convirtió en mi ciudad. Así que al volver, Córdoba me resultaba extraña. Para volver a sentirme cerca de Córdoba sabía que tenía que volver a filmarla”, explicó el propio Scelso en una entrevista, donde aseguró que “la propuesta era pensar cómo se podría realizar un retrato de Córdoba inspirado en las antiguas sinfonías urbanas, un siglo después de aquellas y en una ciudad de la periferia del mundo”.

El resultado es un filme de una sorprendente ambición, que consigue revisar el funcionamiento de una ciudad de la dimensión de Córdoba a partir de una apuesta por la desnaturalización de nuestro entorno: como si un extraterrestre se propusiera estudiarnos a través del lente de la cámara y el registro de los sonidos que envuelven nuestra cotidianeidad. A continuación, el director de este proyecto colectivo (donde trabajó de igual a igual junto a un grupo de gente de todas las edades), desmenuza la gestación de esta película absolutamente singular.

¿Cómo se plantearon el proyecto teniendo en cuenta la dimensión de la ciudad?

Germán Scelso (GS): Estuve viviendo mucho tiempo en Barcelona, casi ocho años. En todos esos años, y después de filmar ahí algunas de mis películas más importantes y con personajes catalanes, Barcelona se convirtió en mi ciudad. Así que al volver, Córdoba me resultaba extraña. Para volver a sentirme cerca de Córdoba sabía que tenía que volver a filmarla. Así que estuve un tiempo con la idea dándome vueltas en la cabeza, hasta que decidí darle la forma de un taller: “Córdoba sinfonía urbana. Sumate a hacer una película con la ciudad como personaje”, decía la publi. La propuesta era pensar cómo se podría realizar un retrato de Córdoba inspirado en las antiguas sinfonías urbanas, un siglo después de aquellas y en una ciudad de la periferia del mundo. Después de ofrecer la idea a diferentes espacios cordobeses, finalmente el Guille Franco confió en el proyecto y lo armé en el Cineclub.

Creo que lo difícil de abordar no es el tamaño de una ciudad (o de un personaje o de un asunto. Lo que sea que se quiera filmar), sino el estar dispuesto a suspender o a abandonar lo que creemos de ella de antemano como forma preestablecida de identidad. Porque al retratar cualquier ciudad, sea Buenos Aires o Cosquín, vas a tener que resumirla nada más que en cinco o seis aspectos, y la cuestión es definir ese resumen. Porque un resumen implica incluir, pero inevitablemente también implica renunciar a muchos elementos, o mejor dicho, a la mayoría de los elementos que componen una ciudad. Por qué esto y no lo otro, etc. En este sistema de inclusión y exclusión se jugaba mucho más que una simple enumeración: además de enfrentarse a la arbitrariedad y a la responsabilidad de elegir, cada uno de los participantes tenía que enfrentarse a sus propios tópicos identitarios que tenía preconstruido sobre su ciudad, y a argumentar por qué ese elemento era digno de sobrevivir a esta especie de razzia temática. Porque, como cualquier mortal que no quiere caer en la angustia existencialista, en el sinsentido, el cordobés o el que reside en Córdoba tiene un apego vital a los símbolos identitarios, y lo más común es el apego a los símbolos de pertenencia más mediatizados de la ciudad: el cuarteto, el fútbol, la tonada, la universidad…etc Esto fue lo más difícil, en un principio, de trabajar y ejercitar con el grupo; lejos de la ambición inútil de abarcar en su totalidad una urbe (o cualquier otra cosa), o de venir a responder algo que la crítica local habría demandado como decís.

Teniendo en cuenta que es una película colectiva,  ¿cómo se elaboró ese acercamiento a la ciudad?

GS: Como casi todos los talleres o cursos, este estaba dividido en una etapa teórica y otra práctica. En los primeros meses mostré una serie de sinfonías urbanas y las analizamos con la idea de empezar a afinar los puntos de vista de todos, es decir, para que todos empezaran a tener puntos de referencia comunes. Entre otras, vimos “Manhatta” (Strand-Sheeler, 1921), “Berlin. Symphony of a great city” (Ruttman, 1927), “El hombre de la cámara” (Vertov, 1929), “Lluvia” (Ívens, 1929), “A propósito de Niza” (Vigo, 1930), “Buenos Aires, 1958” (Kohon, 1958), “A Valparaíso…” (Ívens, 1963), así como otras más contemporáneas como “D’Est” (Akerman, 1993), “Amsterdam, a global village” (Van der Keuken, 1996), “Welcome to New York” (Perut-Osnovikoff, 2006), “La multitud” (Oesterheld, 2013). Hago lista porque es importante reconocer las influencias y los caminos que recorren las ideas. Todos estos documentales giran en torno a una ciudad o a espacios, y entre unas y otras, van “entre la poesía y la crítica” como reza el título del libro sobre Joris Ívens de la chilena Tiziana Panizza y que utilicé para inspirar los análisis en las clases.

Hasta que un día, de pronto los acontecimientos empezaron a sucederse y no lo dudamos y empezamos a grabar. Es decir, comenzó la segunda etapa del taller. Lo primero que hicimos fue grabar el evento “Miss Mundo Córdoba”, y después una marcha de “Ni una menos”. Así que sin premeditarlo, el primer material que teníamos generaba un choque ideológico, en este caso en torno a dos formas opuestas en las que la mujer habita Córdoba. Este tipo de tensiones empezaron a repetirse en cada salida a grabar, y eran un desafío para la argumentación. Entonces marcaron el ritmo de la segunda etapa del taller.

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Germán Scelso

¿Cuál fue tu rol en esa construcción teniendo en cuenta que fuiste el director del taller realizativo?
GS: Proponer un esquema al grupo, para que después cada uno fuera aportando sus ideas, y debatirlas. Por ejemplo, propongo tener las sinfonías urbanas como modelo o contramodelo, a partir de ahí, pensemos variantes cordobesas de esas ideas que vimos en esas películas. Propongo el río como eje central del relato y como trayecto para atravesar la ciudad, entonces los demás proponían otros ejes que se articulaban alrededor del río. Teniendo esas estructuras centrales, las ideas temáticas o imágenes aleatorias que surgían de cada uno se podían incorporar a ese eje y a esas articulaciones.

Otra cosa fue la cuestión de elección de imágenes y escenas propiamente dichas. Llegamos a hacer incluso largas listas de cosas que nos parecían importantes para filmar. Era un universo que se expandía más y más en cada clase, cuando en realidad lo que debería estar pasando es lo contrario, que fuera resumiéndose. Mi tarea tenía que ser la de contener esa expansión y conducirla a una unidad. Una de las estrategias importantes en sentido práctico, fue empezar a hacer pequeñas cápsulas de montaje incorporando más de una escena registrada, para analizar esas uniones. De esta manera el grupo fue asimilando la idea de tiempo real de la película, es decir, la película va a durar una hora aproximadamente, entonces es obvio que la escena de Ni una menos o cualquier otra no va a poder durar más de unos segundos a pesar de que grabamos más de una hora sólo en ese evento. De esta manera coordiné la idea de tiempo real de montaje, así como también el tiempo de registro de imágenes, que poco a poco fue volviéndose más preciso: no grabábamos cada cosa durante horas, sino que grabábamos lo justo y necesario. Lo mismo ocurrió con el criterio de encuadres. Por ejemplo, al principio los cámaras traían imágenes de marchas o de situaciones cotidianas grabadas en ángulo normal de cámara, entonces planteé que cada situación que grabáramos tendría que tener al menos en un par de tomas, edificios y arquitecturas de la ciudad de fondo, como para que el personaje-ciudad estuviera siempre presente y fuera el que estuviera observando lo que ocurría en su interior. Es decir, para que la ciudad como ente, como organismo viviente, fuera el protagonista, y no en cambio la marcha tal o cual, o el transcurrir cotidiano tal o cual.

Hubo otras formas de este mismo proceso, pero lo que terminó de encaminar la película fue el criterio de montaje y el diseño sonoro.

¿Por qué eligieron un formato de documental observacional, sin intervenciones ni voces que expliquen las imágenes?

GS: No es un documental observacional. La cámara desnaturaliza sistemáticamente lo que encuadra. Y además el tiempo interno de las acciones que muestra está fragmentado, es decir, que el discurso principal no está dado por la “observación” del movimiento interno o del montaje interno de cada plano, sino por el corte y el ritmo de montaje externo. Es decir que el montaje aquí es una intervención muy severa sobre lo real. Así como el sonido. En todo caso la pregunta sería ¿por qué ese abordaje no observacional? Creo que primero nació como una necesidad, puesto que el corte sin titubeos y rápido sobre las imágenes permitía abarcar más espacios urbanos en menos tiempo. Después, además, y más importante todavía, terminó siendo lo que le dio ritmo musical a la película. Es decir, ese montaje incisivo y fragmentario, le dio su propio carácter sinfónico, coral, a la estructura narrativa visual, así como los diferentes ruidos que yuxtapuestos generaron una continuidad sonora, quizás no armónica, pero sí una especie de melodía disonante.

 

Hay una especial predilección por filmar la vida política en el espacio público, ¿dónde está la política en esta película? 

GS: Lo político en la película creo que está en hacer confluir a los diferentes actores del teatro de poder en una misma puesta en escena (en este caso la puesta en escena de la ciudad). En darle la misma potestad sobre la ciudad tanto a los policías como a los civiles por ejemplo. Algunos en el grupo no querían retratar a los policías a no ser que fueran policías reprimiendo y creo que eso era un error en este planteo que la película empezaba a tener. Lo político no es la denuncia sino la comprensión y retrato de la convivencia de las fuerzas que componen el teatro político. Por eso las marchas que aparecen no tienen una sola bandera sino que representan el teatro de las marchas, la pulsión rebelde o efervescente de esos animales llamados hombres y que viven en el corazón de la urbe.

No nos ensañamos particularmente con las marchas, sino que eran algo que ocurría constantemente, semana tras semana, y si bien tratamos de no prestarles más atención en determinado momento, ya que habíamos grabado varias y parecía suficiente, igual terminábamos grabando otra, porque nos interpelaba como un ruido desde afuera hacia las clases en el interior del Cineclub.

Uno diría sin embargo que lo central de la película es que retratar la diversidad que es intrínseca a la vida compartida en el espacio público, de suerte que diferentes clases sociales se ven obligadas a cruzarse y compartir la ciudad. ¿Cómo buscaron retratar esta dimensión?

GS: Si bien la diversidad es intrínseca a la ciudad como decís, lo que buscamos fue nuclear esas diversidades en algunos pocos elementos, para que después esos elementos, diferentes u opuestos, formaran una dialéctica entre sí. Una dialéctica que, creo, se vuelve política y a la vez poética.

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¿Cómo trabajaste el montaje, instancia central de la película?

GS: Bueno, tiene que ver con todo lo que comenté antes. Tanto el criterio de montaje como el diseño sonoro, es lo que terminó de encaminar la película. Lo que hice fue montar la introducción, que es prácticamente la misma que quedó en el corte final, y los primeros minutos después del título, en donde planteaba la propuesta de corte narrativo de imágenes y también la propuesta sonora. El grupo estuvo de acuerdo y entonces a partir de allí todos empezaron a colaborar con sus ideas en la construcción de las escenas siguientes, pero siempre con esa estética del comienzo

La película comienza y termina con imágenes del río que resulta un insumo vital para la ciudad, ¿por qué elegiste ese inicio y ese final?

GS: Si la ciudad es el personaje principal de la película, quizás el Suquía sea el personaje secundario. Fiel a su imagen de representar el paso del tiempo, el río es el personaje que transcurre, que cambia durante el film. Empieza de un modo y termina transformado en el transcurso de la película, que es a la vez el transcurso de su viaje a través de la urbe. Pero prefiero no contar ahora el final específicamente

Hay también un muy buen trabajo con el sonido y los sonidos de la ciudad, ¿qué pensas que transmite sobre la vida de la ciudad?

GS: El sonido construye yuxtaponiendo los ruidos de la ciudad para formar una melodía disonante. Desnaturaliza a piacere lo que muestra, se encarga de dejar en claro que tampoco nuestro oído tiene una actitud observacional en tanto interviene el audio ambiente para convertirlo en una música hecha de ruidos urbanos, fragmentarios; lejos de la continuidad que antaño las primeras sinfonías de ciudad proponían en sus bandas de sonido hechas sólo de una pieza orquestal continua y llena de fe en el progreso de la tecnología y los rascacielos.

Por último, ¿qué discursos políticos o culturales sobre Córdoba crees que la película reafirma, cuestiona o desmonta? 

GS: No creo que la película desmonte, cuestione o reafirme una idea de representación de Córdoba por otra. Sólo propone, a modo de juego interpretativo y sensorial, mirar la ciudad desde un lugar extrañado, deshacernos por un rato de las referencias al cuarteto, al fernet y al fútbol, para a lo mejor entender o sentir el entorno como un lugar no ya prefijado y establecido por el sentido común; para eso ya tenemos suficientes encuentros todos los días y a toda hora.  Fue un ejercicio divertido, dado el caso de que hablamos de una sinfonía de ciudad, porque por ejemplo, para Buenos Aires, Córdoba es un pueblo en su imaginario, no una ciudad. Los amigos porteños que la vieron se sorprendieron al ver la película; se sorprenden al ver el retrato como urbe de una ciudad que es Argentina, pero que no es Capital Federal. Córdoba se abandona a veces a la mirada porteña sobre Córdoba: somos gente buena que escucha cuarteto, afectuosa, sin pretensiones intelectuales, simple pero profunda. Alpargatas sí, libros no. Lo cual termina llevando a un contexto parecido al que en algún momento planteó Nicolás Prividera en relación al cine argentino bajo la mirada de Europa: los europeos no aceptan que Tierra de los padres sea una película latinoamericana, la rechazan, es demasiado intelectual para la mirada que ellos tienen sobre el perfil latinoamericano. Para Europa el cine latinoamericano debe ser afectuoso, amable, folclórico, simple y profundo, y su revés sólo retratado en sus denuncias políticas y sociales, sus marginados, sus lúmpenes, etc. Y en esto sí quizás tengan que ver en parte algunas críticas o reseñas que aparecen en medios cordobeses (no hablaría de “crítica local”), que si bien tienen un origen intelectual o académico, reniegan de su origen promoviendo las alpargatas en el cine cordobés pero no en sus bibliotecas personales.

Por Martín Iparraguirre

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Aquí se podrán encontrar los horarios de proyección de la película (hoy a las 20:30, el director y el equipo realizativo estará presente en la proyección para dialogar con el público):  http://cineclubmunicipal.com/production/cordoba-sinfonia-urbana/

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Published in: on 17 mayo, 2018 at 1:46  Dejar un comentario  

FICIC 2018

Vientos de libertad

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El silencio es un cuerpo que cae

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín cerró con un gran balance, donde “El silencio es un cuerpo que cae” se llevó el mayor galardón

La persistente llovizna que durante todo el fin de semana cubrió las sierras no pudo hacer mella en la proverbial amabilidad que caracteriza al Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que en su octava edición volvió a ratificar su condición de ser un encuentro eminentemente popular que no resigna por ello su aspiración a ofrecer un programa de películas heterogéneo pero regido por una misma exigencia cinéfila, aquella de pensar al cine como un arte mayor, capaz de captar, entender y transformar al mundo.

Como es costumbre ya, en FICIC se organizó una verdadera comunidad para vivir durante cuatro días en torno al cine, formada por gente de distintas latitudes y de las más diversas generaciones, que sin embargo pudo acceder en igualdad de condiciones a un panorama amplio de lo más estimulante del cine nacional y local reciente, a la vez que descubrió películas importantes de Alemania, Brasil, España o Portugal, por citar algunos de los países con obras más destacadas. Una cultura cinematográfica global, auténticamente cinéfila, se materializó así en Cosquín, guiada por un espíritu reflexivo que además encontró estímulo en la presencia y la palabra de directores como Martín Farina, Gustavo Fontán o la notable filósofa Esther Diaz.

Se podría pensar que una misma línea secreta unió esta propuesta con el palmarés final que dejó el encuentro, donde la gran ganadora de la Competencia Internacional de Largometrajes resultó ser la cordobesa “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, una película que hace de la reflexión sobre la intimidad el espacio más fértil para pensar un tiempo histórico y político de nuestro país, con resonancias aún candentes en el presente. Emotivo, valiente y lúcido, este documental de Comedi sobre la figura de su padre fallecido en 1999, se vuelve un catalizador de los prejuicios sociales que aún hoy siguen restringiendo nuestra libertad, de suerte que el filme se convierte en una experiencia liberadora para el espectador. El jurado formado por la francesa Claire Allouche, el destacado crítico Eduardo Russo y la cineasta local Lucía Torres le otorgó además una mención especial a la película “Baronesa”, de Juliana Antunes, cuya política se encuentra en el propio abordaje que propone de la cotidianeidad de la clase baja brasileña, al reivindicar la dignidad que pueden tener las vidas de los pobres.

EstherDiaz entrega premios

Esther Diaz, Roger Koza y Carla Briasco en la ceremonia de premiación

La Competencia Internacional de Cortometrajes premió a su vez a la notable “Altas Cidades de Ossadas”, de Joao Salaviza, que vuelve a ratificar la vitalidad y originalidad del cine portugués, con el gran Pedro Costa como máximo emblema, aunque el jurado otorgó también una mención especial al corto “Fragmentos desde el exilio”, del cordobés Pablo Weber, estudiante de la Facultad de Artes de la UNC, que a modo de ensayo hace lo que pocos intentan en el cine nacional: abordar la política desde la ficción, en este caso a partir de un relato de ciencia ficción que busca interrogar al presente del país. El Premio del Público fue a su vez para “Buenos Aires al Pacífico”, del mendocino Mariano Donoso Makowski, un verdadero hallazgo que muestra las posibilidades del documental cuando se libera de las restricciones que impone su mandato de verdad. Donoso utiliza la historia del tren homónimo como una plataforma para descubrir una multiplicidad de anécdotas personales y políticas que pueden hablar tanto de la historia de nuestro país como de la experiencia subjetiva del director ante la muerte de su madre, en un caleidoscopio en continua apertura hacia la sorpresa.

Con el estreno de películas como “Casa propia”, de Rosendo Ruiz, “Malambo, el hombre bueno”, de Santiago Loza, “Los árboles”, de Mariano Luque, “Instrucciones para flotar un muerto”, de Nadir Medina, y “Córdoba, sinfonía urbana”, filme colectivo coordinado por Germán Scelso, el octavo FICIC se convirtió además en la plataforma de lanzamiento de lo más reciente del cine cordobés; mientras que en sus focos presentó a autores poco conocidos pero fundamentales del ámbito nacional como Martín Farina o Ana Poliak (de quien se proyectaron todas sus películas en 35 milímetros).

La retrospectiva de Farina permitió además entrar en contacto con una mujer fascinante como Esther Diaz, pensadora que hizo de la filosofía una forma de vida y que estuvo en Cosquín para acompañar el estreno de “Mujer Nómade”, que la tiene como protagonista. Si el cine de Farina se define por la corporalidad de los sujetos que lo habitan, la obra de Diaz lo hace por la mixtura que propone con su propia vida, donde convierte a su sexualidad en una forma de militancia política, algo que entroncó muy bien con la propuesta del FICIC, donde distintas películas propusieron pensar el cruce entre la intimidad y las restricciones al deseo que impone la sociedad. La charla pública entre Diaz, Farina y Roger Koza fue así la coronación para un eje que cruzó todo el festival, que en su programación volvió a mostrar la capacidad del cine para constituirse como un espacio de liberación individual y colectiva de los sujetos. A todo esto hay que sumar las proyecciones de clásicos argentinos en 35 mm, las “Trasnoches de Superacción”, el estreno de la “Trilogía del lago helado” de Fontán, y la presentación de realizadores noveles del mundo como Sandra Wollner (“The impossible Picture”), Ander Parody Garai (“Entzungor”) o Helena Wittmann (“Drift”) para entender la importancia de un encuentro que año a año se ratifica como un refugio para la multiplicidad del cine y por tanto de quienes habitamos el mundo.

Por Martin Iparraguirre

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Published in: on 7 mayo, 2018 at 14:14  Dejar un comentario  

FICIC 2018

Todos los mundos en Cosquín

Malambo

“Malambo, el hombre bueno”

El 8vo. Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín comenzará hoy miércoles a las 20 hs con la proyección de la película “Malambo, el hombre bueno” (2018), de Santiago Loza, en el en el Centro de Convenciones de la localidad. Con entrada gratuita.

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) iniciará hoy su octava edición con la certeza de saber que su proyecto inicial, que entonces resultaba una verdadera quimera, es hoy una realidad aceptada por todos, convertida en lugar común, que deberá ser revalidada en las salas de la localidad serrana.

Quien se traslade a Cosquín entre hoy y el domingo sabe que podrá acceder a un panorama del cine contemporáneo que nada tiene que ver con las modas dominantes en los distintos circuitos de exhibición cinematográfica, sino con la aspiración de captar las múltiples posibilidades que ofrece el séptimo arte para narrar y pensar el mundo. Posición que, por un lado, apuesta a una heterogeneidad estética y narrativa que cada año va en aumento, mientras que por el otro intenta aunar rigurosidad y riesgo en un programa que ostenta una calidad promedio en sus películas prácticamente inhallable en otros festivales del rubro. He ahí la principal razón de su éxito, pues cualquier película del FICIC exhibe habitualmente una singularidad que ya de por sí la vuelve valiosa, sea del género que sea. Que cada año se logre con un presupuesto exiguo, infinitamente menor al de los grandes festivales, es la confirmación además de la perspicacia y dedicación que los responsables del FICIC le dedican al encuentro.

La estadística indica que el FICIC 2018 ofrecerá más de 60 películas de Alemania, Austria, Bélgica, Brasil, España, Francia, Portugal, Reino Unido y Argentina. La Competencia Oficial de Largometrajes reunirá hallazgos recientes como la brasileña “Baronesa”, de Juliana Antunes, la española “Entzungor”, de Ander Parody, o la alemana “Drift”, de Helena Wittmann, que abordan temas tan disímiles como la subsistencia en un barrio marginal de Belo Horizonte, el carnaval de Lantz en la región de Navarra, o la deriva experimental que vivirán dos amigas a partir de su separación, respectivamente.

Córdoba, sinfonía urbana

“Córdoba, sinfonía urbana”

Dos películas locales competirán en la sección: la notable “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, y la obra colectiva “Córdoba sinfonía urbana”, coordinada por Germán Scelso, que convierte a nuestra ciudad en un objeto de fascinante indagación. Como el filme de Comedi, “The Impossible Picture”, de la alemana Sandra Wollner, hace del registro de la cotidianeidad familiar un modo de reflexión sobre la intimidad, el pasado y la historia; mientras que “Era uma vez Brasília”, del brasileño Adirley Queirós, vuelve a pensar el presente social y político de Brasil a partir de una distopía de ciencia ficción que apuesta al ludismo como relación con la realidad. Completan la selección la argentina “Buenos Aires al Pacífico”, de Mariano Donoso Makowski, bellamente definida en el catálogo como “un sueño personal poblado por multitudes” (que constituyen las obsesiones y referencias del director); y la comedia nacional “Las Vegas”, de Juan Villegas, que apuesta a los enredos del amor.

Quince cortos de ochos países componen la Competencia Oficial de Cortometrajes, con trabajos de directores argentinos con cierto reconocimiento como Manuel Ferrari, Marcos Rodríguez o Nicolás Zukerfeld, más jóvenes promesas como Paola Buontempo, Matías Luchessi (“Entre dos aguas”) y Pablo Martín Weber (“Fragmentos desde el exilio”), estos dos últimos de nuestra provincia. La Competencia Cortos de Escuela, que reúne trabajos del ámbito universitario, completa las selecciones competitivas.

Pero esto es apenas el inicio. Las retrospectivas estarán dedicadas a dos directores nacionales claves pero poco conocidos: Ana Poliak, de quién se proyectarán sus películas en 35 milímetros, y el joven Martín Farina, de quien se verán seis largometrajes y un corto; a lo que se agregará un foco dedicado a Gustavo Fontán con su flamante “Trilogía del lago helado” y el estreno de “Expiación”, de Raúl Perrone. En la sección “Cine Cordobés” se proyectarán además las nuevas películas de Rosendo Ruiz (“Casa propia”) y Mariano Luque (“Los árboles”); mientras que el estreno de Nadir Medina, “Instrucciones para flotar un muerto”, cerrará el propio festival.

Como siempre, estará el ciclo de proyecciones en 35 milímetros con la selección de tres clásicos nacionales: “Amorina”(1961), de Hugo del Carril, “Nunca abras esa puerta” (1952), de Carlos Christensen; y “Pajarito Gómez” (1965), de Rodolfo Kuhn; a la vez que se reeditarán las “Trasnoches de superacción” con películas sorpresa elegidas por Ramiro Sonzini y Leandro Naranjo; y el “Mini Ficic” ofrecerá una muestra de la Asociación Productores de Animación (Apa) Córdoba para los más pequeños. A todo esto hay que sumar por supuesto charlas y actividades paralelas que versarán tanto sobre temas candentes del cine actual como presentaciones de libros o dilemas de la producción en Argentina. La entrada es a precios populares y de fondo, detrás de cada película y cada charla, el asistente podrá encontrar una misma idea del cine, entendido como un espacio abierto a la libre apropiación de sí mismo y del mundo.

Por Martín Iparraguirre

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Toda la información del Festival se encuentra disponible en http://www.ficic.com.ar

Published in: on 2 mayo, 2018 at 14:43  Dejar un comentario  

Entrevista a John Campos Gómez

Espacios de libertad

John Campos Gómez

John Campos Gómez, programador del festival de cine Transcinema, habla de la muestra que hoy llegará a Córdoba

El universo de los festivales de cine puede resultar inabarcable no sólo por la variedad de tamaños, géneros y temáticas que implica (hay desde encuentros dedicados al Cine Queer hasta gastronomía, adolescencia, humor o “Pizza, birra y Cortos”, por nombrar un par de casos), sino por simple matemática: en Argentina, cada año superan cómodamente el centenar, aún con la caída de financiamiento que hubo en los últimos años.

Resulta por tanto una verdadera proeza que los festivales medianos y pequeños se puedan destacar en el horizonte regional. Sin embargo, el Festival Internacional Transcinema, que desde hace seis años se realiza en Lima (Perú), lo consiguió rápidamente gracias a la coherencia de su propuesta y la radicalidad de su programación, dedicada a “la no-ficción, las transficciones y otras transgresiones cinematográficas”, según reza su presentación. Desde hoy, el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver en Cartelera de Espectáculos) presentará una muestra de este festival independiente, titulada “Esencias Transcinemáticas”, curada por su propio programador, el crítico John Campos Gómez, que vendrá a la ciudad a presentar las ocho películas de distintas latitudes que abarca.

En este diálogo, Campos Gómez cuenta los pormenores de este audaz festival peruano, que desde hace seis años trae al continente el cine más estimulante del mundo.

¿Cómo es la propuesta que traes a Córdoba?

John Campos Gómez (JCG): Me pidieron los ganadores de todas las ediciones, pero no siempre los títulos premiados representan íntegramente la esencia de una selección. Así que opté por elegir los títulos más representativos de cada edición de nuestros primeros 5 años. Películas que considero que condensan muy bien la idea cinematográfica de Transcinema.

¿Cómo describirías al festival?

JCG: Transcinema es un festival dedicado al cine no-canónico, cine estéticamente menos “parametrable” y nada académico. Nos interesan las propuestas híbridas que rehúyen a la corrección política y a la corrección formal. Porque no todo el cine “bien hecho” es buen cine. Apostamos abiertamente por un cine de experimentación y libertad expresiva.

Todo festival propone una visión del mundo y del cine a través de su programación, ¿cuál sería la de Transcinema?

JCG: De alguna manera, en las respuestas la he ido deslizando y esa es la pura libertad cinematográfica para interpelar el mundo. Más que de una ideología específica o panfletos audiovisuales, nos importa los diversos cuestionamientos y planteamientos que el cine posibilita. Revelarnos realidades distintas a través de reflexiones liberadas de corrección política. No vamos por un cine de discurso sino uno con discurso propio a propósito de un contexto específico y sus distintas variables sociopolíticas.

En cuanto a las películas de la selección, ¿qué tienen en común y qué las distingue?

JCG: Tienen en común su libertad absoluta para plastificar la realidad en pos de un manifiesto contemporáneo sobre el estado de sus respectivos mundos. Y eso las hace indefectiblemente valiosas y diferentes al grueso de la producción incluso de cine independiente. El discurso del festival es netamente cinematográfico por sobre lo temático y esta selección pone de manifiesto eso.

¿Cómo es el oficio de programador cinematográfico?, ¿Cuáles son los desafíos que debe enfrentar?

JCG: El oficio de un programador es el de compartir cine. Pero un cine que considere valioso no sólo por placer sino por distintos motivos que puedan estimular una reflexión en el espectador con quien comparte las películas. No se trata de exponer un gusto cinematográfico en pantalla grande sino en hacer de las películas parte de una esfera pública, donde no importa sólo el cine en sí sino lo que provoca en sus respectivos contextos. Como un objeto de debate e interpelación mediante el audiovisual.

No se trata de solo escoger filmes sino en pensar qué merece la pena compartirse bajo una línea editorial específica. Los desafíos son lograr una interacción honesta, natural e inteligente con el espectador. Que haya un diálogo que se sostenga a través de las películas.

¿Qué implica programar este festival en un país como Perú?

JCG: Perú es un país muy cinéfilo, pero con oferta muy limitada -aunque cada vez menos-. Por lo mismo, merece propuestas que diversifiquen lo más posible el panorama cinematográfico local pero con coherencia y en las mejores condiciones posibles. Un muto respeto entre programadores, cineastas y público.

Por Martín Iparraguirre

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La muestra “Esencias Transcinemáticas” se desarrollará desde hoy al domingo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Aquí se puede consultar el programa completo: http://cineclubmunicipal.com/transcinema-muestra-del-festival-internacional-de-cine/

Published in: on 26 abril, 2018 at 1:33  Dejar un comentario  

Bafici 2018

Un refugio para la diversidad del mundo 

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La flor

El Bafici cerró su 20 edición con un palmarés que celebra y hace honor a su historia

El Bafici “viene a cubrir un espacio vacío, como una deuda con los porteños que es, al mismo tiempo, una apuesta al riesgo. Se trata de un festival de cine ‘joven’, que no pone sus fichas en valores supuestamente seguros: en nuestra programación no hay casi ningún nombre consagrado por los años. El festival se juega por cineastas nuevos, desconocidos por el público argentino pero ya en muchos casos portadores de un prestigio incipiente, cinematografías emergentes de países cuya producción está renovando el cine mundial. El festival le ofrece al público (…) la posibilidad de convertirse en descubridores”, afirmaba ya hace 20 años Andres di Tella en el catálogo del primer Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, que culminaba con la expresión de “un deseo ingenuo”: que esa primera edición de 1999 no fuese la última.

Efectivamente, el Bafici se logró sostener y consolidar cuando todo el país se venía abajo en ese turbulento inicio de siglo, para convertirse en pocos años en el faro de la cinefilia argentina que soñaba ser. El Bafici no sólo fue vidriera del cine independiente de toda la región, sino que también fue escuela para cientos de argentinos porque en sus salas se formaron directores, programadores, críticos y espectadores de diversas generaciones gracias al acceso que ofreció a películas de las más diversas latitudes y a los maestros entonces desconocidos que muchas veces vinieron a acompañarlas (basta citar a Pedro Costa, Bella Thar, Tsai Ming-lian, Monte Hellman, entre muchos otros), en una era donde apenas se soñaba con la vida digital que hoy regula nuestra existencia.

¿Qué pervivió de aquellos objetivos iniciales en la 20 edición del Bafici? Como ya se dijo en esta cobertura, resulta imposible intentar una evaluación objetiva de un festival que ofrece 400 películas en nueve días, pues todo recorrido supone una inevitable selección por parte del cronista, quien no obstante puede sumar elementos de juicio en las habituales charlas con colegas y directores -parte esencial de todo festival-, o la lectura de otras coberturas críticas. Aclarado esto, podemos decir que, más allá de la evidente institucionalización del festival -dato que puede ser tan negativo como positivo, pues se trata de un evento consolidado que funciona como referencia ineludible para toda la región-, el mismo palmarés final del 20 Bafici confirma su apuesta al riesgo estético, narrativo y político como bandera identitaria: las grandes ganadoras del festival fueron las películas más radicales en sus respectivas propuestas, la monumental “La Flor”, del argentino Mariano Llinás, en la Competencia Internacional, “Las hijas del fuego”, de Albertina Carri, en la Nacional, y “The Seen and Unseen”, de Kamila Andini (Indonesia), en la sección Vanguardia y Género.

The Seen and Unseen

The Seen and Unseen

Se trata de elecciones coherentes con aquellas ideas germinales del festival, más allá de la valoración personal que pueda merecer cada obra. Película de 14 horas de duración, dividida en tres capítulos, “La flor” confirma la capacidad de Llinás y su gente para construir relatos de aventuras, en narraciones siempre expansivas que pueden derivar tanto en juegos con la propia realización como en fantasías de género, cine mudo o la pura experimentación. Interpretada por el grupo de actrices “Piel de Lava” (Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Valeria Correa y Laura Paredes), que a su vez se llevó de forma colectiva el premio a Mejor Actriz, el filme contiene seis relatos distintos protagonizados por las mismas actrices junto al mismo equipo de realización y actores como Esteban Lamothe, en un juego con la ficción que deja cualquier solemnidad de lado para concentrarse en el puro placer de la narración. El premio permitirá a la película ser exhibida por una semana en las salas del Village Recoleta, sede del festival, algo impensable de otra manera en una sala comercial por su duración.

Justo reconocimiento además para una sección que no fue la más destacada del festival, donde el Premio Especial del Jurado recayó en el film de animación japonés “Violence Voyager”, de Ujicha, mientras que el de Mejor Director fue para Tiago Melo, de la interesante película brasileña “Azougue Nazaré”, mientras que su compatriota “As boas maneiras”, de Juliana Rojas y Marco Dutra, se quedó con una Mención Especial a pesar de la particular mezcla de drama social y fantasía que logra plasmar, que acaso merecía mejor suerte.

No menos radical es “Las hijas del fuego”, que se quedó con el premio mayor de la Competencia Argentina. La película de Carri había acaparado la atención del festival por la inédita incursión que propone en el terreno de la gramática pornográfica, con una historia que explora sin tapujo alguno las posibilidades de la sexualidad lésbica, en una película que se concibe a sí misma como una especie de manifiesto estético y político a favor de la libertad femenina. La dramaturga debutante Lola Arias se llevó a su vez el premio a Mejor Director por “Teatro de guerra”, notable filme que pone a ex combatientes argentinos e ingleses de la guerra de Malvinas a representar una serie de viñetas heterogéneas sobre el conflicto.

Las hijas del fuego

Las hijas del fuego

Las películas cordobesas “Casa propia”, de Rosendo Ruiz, y “Mochila de plomo”, de Darío Mascambroni, recibieron también sus reconocimientos. La primera mereció una mención especial por el sonido para Atilio Sánchez, otorgada por la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales, mientras que la obra de Mascambroni fue elegida como Mejor Película por la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos y recibió otra Mención Especial por parte de la Federación de Escuelas de la imagen y el Sonido de América Latina (Feisal). El corto local “La prima sueca”, de Inés Barrionuevo, fue seleccionado además como el mejor de la sección respectiva junto a “Las flores”, de Renzo Cozza, y “El liberado”, de Martín Farina.

Otro cantar es si el Bafici sigue ofreciendo grandes descubrimientos a su púbico, en una era donde todo parece estar al alcance de un clic. Pese al buen nivel general que mostró la programación, la sensación general es que el festival ofreció pocas sorpresas, pues tanto Llinás como Carri son artistas reconocidos por un público que trasciende al festival. Acaso la mayor revelación del encuentro fue cordobesa: el debut de Agustina Comedi con “El silencio es un cuerpo que cae” fue celebrado unánimemente por el riesgo, la rigurosidad y la valentía que la directora mostró al explorar su pasado familiar y reconstruir la figura de su padre en películas caseras en 8mm y VHS, relacionando sus decisiones con la historia y la política argentinas. Reconocimiento que se tradujo en premios, pues si bien el galardón oficial de la Competencia de Derechos Humanos recayó en la turca “Meteoros”, de Gürcan Keltek -que con gran originalidad explora el conflicto armado en la frontera con Siria-, Comedi se llevó también una mención especial por uno de los mejores filmes que se hayan producido en nuestra provincia.

Por el lado de los focos especiales, el Bafici hizo justicia a su historia con la selección del brasileño Ozualdo Candeias y del vienés Johann Lurf, dos verdaderos descubrimientos para la especialistas y público, puesto que las retrospectivas de la rumana Kira Murátova, el francés Philippe Garrel y los estadounidense John Waters y James Benning –las otras relevantes–exploraron la obra de autores ya consagrados mundialmente. Claro que la presencia de estos tres últimos directores en el festival le otorga un plus que también hace honor a una historia rica como pocas, que sigue dedicada a resguardar la infinita variedad del séptimo arte.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 23 abril, 2018 at 4:36  Dejar un comentario  

Bafici 2018

El canto como liberación

Dry martina

“Dry Martina”

La 20 edición del Bafici muestra la revitalización de un género olvidado como el musical, con una estética alternativa a Hollywood

La multiplicidad de películas que se exhiben simultáneamente en los festivales de la dimensión del Bafici permite tejer relaciones silenciosas entre ellas, quizás intuir tendencias que trascienden las geografías particulares de cada obra a partir de la recurrencia de temas, formas y estéticas, al punto que uno puede llegar a atisbar un estado momentáneo del cine.

Vaya un ejemplo simple para ilustrar la cuestión: la exhibición simultánea de “An elefant sitting still”, del chino Hu Bo, y “Dry Martina”, del chileno Che Sandoval, ambas en la Competencia Internacional, permitió exponer dos visiones completamente antagónicas del suicidio, detrás de las cuáles se esconde a su vez una forma de ver el mundo. En la película del debutante Hu Bo, donde se cruzan diferentes personajes en la China contemporánea, la tierra no tiene redención: todas las relaciones sociales están rotas o fueron pervertidas por el deseo y la necesidad, al punto que un personaje se suicida al inicio de la película porque descubre a su mejor amigo acostándose con su mujer. Más allá del gesto de sublimación que anida en la decisión, pues el propio director se suicidaría en octubre de 2017, la inclusión de esta muerte al inicio del filme marcará el tono de toda la película y también su forma de ver el mundo. Muy diferente es la apropiación que realiza Sandoval, quien pone a una joven con tendencias suicidas como contrapunto de su protagonista para enfatizar las situaciones de comicidad que ofrecerá una película calculadamente delirante, que se propone jugar con los estereotipos sociales en torno a la sexualidad femenina para ponerse a tono con los nuevos tiempos de reivindicación de la mujer y sus libertades conquistadas.

Pero si hablamos de tendencias que cruzan océanos y fronteras, nada más claro en este Bafici que el resurgimiento que mostró de un género tan olvidado como el musical, con una llamativa cantidad de películas que aprovechan la posibilidad del canto como motor narrativo. Títulos tan disímiles como “Season of the Devil”, del filipino Lav Diaz, “The seen and unseen”, de la indonesia Kamila Andini, “Cry baby”, del norteamericano John Waters, “Azougue Nazaré”, del brasileño Tiago Melo, “Song of Granite”, del irlandés Pat Collins, y “Te quiero tanto que no sé”, del argentino Lautaro García Candela, recurren en algún momento a las entonaciones vocales de sus protagonistas para expresar un sentimiento trágico, romper la verosimilitud de la diégesis, proponer una escena hilarante, narrar los traumas de una experiencia política o expresar una tradición en imágenes.

Season of the Devil

“Season of the Devil”

Todas notables a su modo, todas opuestas también a la estética del musical clásico de Hollywood, la más lúcida y radical es la película de Diaz, de casi cuatro horas de duración (otra tendencia del 20 Bafici han las películas extensas, comenzando por las 14 horas de “La flor”, de Mariano Llinás), que narra nada menos que la salvaje dictadura de Ferdinand Marcos en Filipinas. Filmada en un elocuente blanco y negro en grandes planos fijos de una composición notable, que vuelve a cada toma una experiencia estética cercana al éxtasis visual, “La temporada del diablo” prescinde de diálogos que no sean cantados: todos los intercambios entre los personajes están ejecutados como entonaciones individuales o colectivas que tanto pueden narrar una tragedia personal como mostrar el enfrentamiento entre las fuerzas de un régimen despótico y asesino con la resistencia popular.

Ubicada en 1979, la película narra la odisea de una joven médica que abre una clínica para asistir a las víctimas de la salvaje cruzada anticomunista de Marcos en la selva filipina, y su posterior búsqueda por parte de su marido, quien emprenderá un viaje para encontrarla luego de su desaparición. Con las canciones grabadas en vivo, sin utilizar instrumento alguno, lo excepcional de la película está en su capacidad para expresar poéticamente el horror sin necesidad de mostrar su violencia de forma explícita, sin perder un ápice de potencia política. Al contrario, se diría que en la multiplicidad de experiencias populares que registra y en la claridad conceptual de sus cantos, sumados a la expresividad estética que ofrece la composición de cada plano, la película logra no sólo denunciar las atrocidades de un régimen salvaje como pocos sino también conjurar sus peligros concomitantes de la desesperanza social y la degradación de la política como forma de organización social: el arte puede también redimir al mundo, mostrando que siempre hay otro futuro posible para aquellos que están dispuesto a luchar por una sociedad mejor.

Forma de expresión política entonces, el canto sirve también en “The seen and unseen”, “Azougue Nazaré” y “Song of Granite” como emotivo vehículo de expresión de culturas específicas: ya sea en juego con la mitología hindú en la primera, con la tradición del carnaval en la segunda, o con el folklore irlandés en la última, cada una de estas películas logra representar en las voces de sus personajes las visiones del mundo que ordenaron las experiencias sociales de sus ancestros a través de la religión o la mitología folklórica, actualizadas en el presente. Yace aquí una de las mayores potencias del cine, arte joven que se conjuga con una práctica tan antigua como el canto para mostrar la variedad de caminos que se abren ante los hombres justo cuando creen haber encontrado sus límites.

por Martín Iparraguirre

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Published in: on 23 abril, 2018 at 4:28  Dejar un comentario  

Bafici 2018

El cine como acto de expiación

Wateers

John Waters en el Bafici

 

La 20 edición del Bafici empezó con una fuerte presencia de la cinematografía local, donde se destacó el debut de Agustina Comedi

Basta un día en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) para percibir la particular mezcla de parsimonia y agitación que caracterizan a su vida íntima, aquella destinada a quienes intentan abarcar todo lo que ofrece. En cuestión de horas, mientras el cuerpo sucumbe a la comodidad de las butacas del Village Recoleta, nuestra mente puede pasar de vislumbrar una vida ahogada por la resignación en “Casa propia”, de Rosendo Ruiz, a la experiencia del desenfreno juvenil en “Cry baby”, de  John Waters, o la discreta voluptuosidad de los amantes contrariados de Philippe Garrel y el cine como gesto de expiación y autodescubrimiento personal en “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, sumando en medio charlas con los directores que tanto derivan en números de comedia irreverente si se trata de Waters (que compone un personaje a la altura de su cine) como en actos públicos de resistencia política si hablamos de Comedi.

Todos los mundos parecen tener lugar en el Bafici, aunque esta variedad propia del cine que no se rinde a los estándares de Hollywood tampoco garantiza su calidad: en sus primeros días, la 20 edición del festival no ha dado grandes sorpresas ni descubrimientos reveladores, pese al buen nivel general de sus películas en competencia. Si bien es pronto para esbozar un diagnóstico general, que por lo demás sería irremediablemente parcial en un festival que ofrece casi 400 películas en nueve días, al menos sí se puede intuir qué películas se van destacando en las diferentes secciones.

casa propia

Casa propia

Entre ellas, podemos anotar a las obras cordobesas estrenadas hasta el momento. Por un lado, “Casa propia” muestra una clara evolución en el cine de Ruiz en un terreno diferente al que nos tiene acostumbrados. El propio plano de apertura del filme ya lo testimonia a modo de síntesis: en un encuadre general, en el frente vemos a unos jóvenes tomando fernet y pateando una pelota, estereotipos de una identidad cordobesa que serán abandonados en el propio tiempo del plano, cuando al fondo aparezca el verdadero protagonista del filme, discutiendo con su novia Vero (Maura Sajeva). En un sutil zoom, que funciona como una declaración pública, Ruiz se irá con el nuevo habitante de su cine, un profesor de literatura llamado Alejandro (Gustavo Almada, siempre notable), que intenta sin suerte rebelarse contra el estado de resignación general que parece haber dominado su vida. Todo en el personaje indica un sentimiento de frustración constante, desde la postura corporal de Almada a su mirada torva, calladamente encendida, que transmite un enfado creciente cocinándose en su interior. No es para menos, pues Ale no sólo sigue viviendo con su madre a los 40 años de edad sino que tampoco parece encontrar satisfacción alguna en los otros órdenes de su existencia, sea con una novia que evade sus deseos y anhelos, sea con un trabajo que asoma agotado por la rutina, sea con su mejor amigo, que parece cosechar el éxito que a él se le niega. Una mínima ilusión aparece en el horizonte a partir de la posibilidad de alquilar un departamento, aunque la súbita enfermedad de su madre (excelente composición de Irene Gonet) llevará progresivamente a Alejandro a tocar un límite, quizás porque también constituye una oportunidad para lograr su ansiada independencia.

Ruiz se hunde en la experiencia de la frustración sin golpes bajos ni resoluciones facilistas, sorteando el riesgo del manual de autoayuda al mismo tiempo que logra representar las batallas internas de un personaje que no consigue lidiar consigo mismo y sus fantasmas. Hay un gesto de fidelidad allí hacia un universo que resulta tan poco glamoroso como cercano a millones de personas que viven en estado de privación económica o emocional permanente, pero que tampoco encontrarán aquí una respuesta hipócrita a sus dilemas.

el silencio1

El silencio es un cuerpo que cae

La gran película cordobesa del festival, acaso el mayor descubrimiento de los últimos años, es empero “El silencio es un cuerpo que cae”, que se estrenó en la Competencia de Derechos Humanos, un documental en primera persona en el que Comedi intenta rescatar la figura de su padre,  fallecido en un accidente en 1999, a partir de los videos familiares registrados por él mismo y los testimonios de sus parientes y amigos. No se trata de una obra de evocación nostálgica, más bien al contrario: Comedi realiza un acto de exposición pública de una intimidad familiar sensible, aún latente, a partir de una película organizada como una investigación personal de un pasado oculto. Se trata de un gesto valiente como pocos, que además tiene la lucidez de pensar la historia personal de sus padres como parte de la Historia con mayúscula del país, pues la directora se propone entender las decisiones de sus progenitores a partir de los tiempos políticos que atravesaron, único modo además de ir a fondo en su pesquisa, con lo que la película se termina convirtiendo en una emocionante vía de expiación colectiva de nuestros propios prejuicios como sociedad. Nada más se necesita decir del filme, que estará en el próximo Festival de Cine Independiente de Cosquín, salvo una cita de la propia Comedi: “Sólo pesa el silencio”.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 15 abril, 2018 at 21:21  Dejar un comentario  

Bafici 2018: Rosendo Ruiz habla de “Casa propia”

“Nunca pensé hacer un solo tipo de cine”

casa propia

“Casa propia” se estrenó hoy en la Competencia Argentina del Bafici

Rosendo Ruiz vuelve a ser protagonista del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), donde hoy estrenará su nuevo filme, “Casa propia”, dentro de la Competencia Argentina, en lo que constituye el regreso del director más conocido de nuestra ciudad a las producciones de envergadura profesional.

Luego de varios años de experimentación con las “películas taller” filmadas de manera colectiva y autogestionada con escuelas privadas o desde su propio taller de dirección, Ruiz vuelve a hacerse cargo de una película a la manera clásica, haciéndose cargo de todas las decisiones finales en los diferentes rubros de la filmación. El dato novedoso, sin embargo, está en la historia que eligió contar: contra la multiplicidad de tramas y personajes que caracteriza a sus anteriores películas -como “De Caravana” (2010),  “Tres D” (2014) y “El deportivo” (2015) ente las más conocidas-; aquí se concentra en un protagonista exclusivo para narrar el drama interno que vive en sus relaciones con el mundo y, especialmente, su madre.

En una entrevista, Ruiz adelantó algunos detalles de su nueva película.

MI: Aquí abordas una historia más dramática que en tu anterior filmografía, ¿por qué esa decisión?

Rosendo Ruiz (RR): Voy eligiendo para contar las historias que me tocan alguna fibra íntima y “Casa propia” lo hizo. Nunca pensé, ni quise, hacer un solo tipo de cine o seguir un estilo, un género o una temática en particular. Me parece que el cine es tan rico y apasionante que me gusta indagar en otras formas  de hacerlo. En este caso, me interesó la idea de trabajar un protagonista excluyente de quien la cámara no se despegaría nunca. Quería observarlo e ir metiéndome tanto en su vida como en su cabeza.

MI: Contanos en tus propias palabras la trama del filme…

RR:  Alejando es profesor de secundario de 40 años que vive con su madre. La situación económica es difícil para ellos y la convivencia los angustia. Él está buscando mudarse solo, pero el diagnóstico de un cáncer terminal de su madre, lo obliga a replantear sus planes en un estado de constante desborde emocional.

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MI: Me interesa saber también ¿cuál es el tono de la película?, ya que hay algún giro fantástico según entiendo…

RR: La película es un drama íntimo. Pero respecto a lo fantástico, a mi casi sobre el rodaje me interesó incorporar una trama secundaria que tenía que ver con la presencia de la muerte en la casa del protagonista. Como sabía que esto era algo jugado y que podía no funcionar, filmamos pensando en la posibilidad de que quedara o no en la película, a manera de un plan A y un plan B. Finalmente esa línea no quedó.

MI: La película tiene además un costado social, por la imposibilidad del personaje de construir una vida a la altura de alguien de 40 años ¿Hay una visión del presente del país allí?

RR: Si claro, por supuesto. Sabemos lo importante que es para cada persona poder estar en un espacio propio, ni hablar de al menos no llegar a los 40 años bajo el mismo techo que los padres. Cada vez es más difícil en esta sociedad esta emancipación, esta posibilidad concreta del techo propio, y no debería haberse convertido en una proeza descomunal, ante la cual empeñarse de por vida por conseguirlo y sostenerlo.

MI: ¿Cómo fue el trabajo con Gustavo Almada, que es el protagonista de la película y además colaboró en el guión?

RR: Más que colaborar con el guión, Gustavo y yo somos coguionistas de la película. Fue un lujo trabajar con él y el resto de los actores. Para todos los roles, me propuse convocar a actores que la vienen remando hace años ya en el teatro independiente cordobés, teniendo mucha experiencia y oficio a la hora de componer personajes y actuar.

MI: ¿Hubo ciertos criterios estéticos que te planteaste para el rodaje del filme?

RR: La primera decisión era la de seguir todo el tiempo a nuestro protagonista excluyente, observarlo y acompañarlo tratando de entenderlo sin juzgarlo, siendo el sonido quien nos introduzca por momentos en su cabeza y emociones. El rodaje fue muy intenso y preciso, sin márgenes de error debido a un ajustado tiempo de producción.

MI: ¿Cuáles son tus expectativas para el Bafici?

RR: Es muy bueno para cualquier película empezar su vida en un festival importante, porque comienza a tener visibilidad y cierta legitimización. En ese sentido, es un muy buen arranque para “Casa propia”, sea para visibilidad para otros festivales o para el estreno de la película en la segunda mitad del año.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 13 abril, 2018 at 18:50  Dejar un comentario  

Bafici 2018

La renovación de un viejo amor

Bafici

El Buenos Aires Festival Internacional de  Cine Independiente inició su 20 edición con  una programación plagada de posibilidades

La proyección simultánea de “Las Vegas”, nueva película del argentino Juan Villegas –que en mayo vendrá a Córdoba para el Festival Internacional de Cine de Cosquín (ver en página 11)–, en dos sedes diferentes para un público selecto de invitados (Cine Gaumont) y para el público en general (Plaza Francia), abrió anoche la 20 edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), que desde hoy comenzará a desandar una programación de casi 400 películas que intentará estar a la altura de una historia rica como pocas, acaso desmerecida en algunos de los últimos años.

Si bien todo aniversario es por definición caprichoso, los veinte años parecen haber despertado un compromiso inesperado en las autoridades políticas, que aumentaron un 40% el presupuesto del festival respecto a 2017, cuando las arcas del Estado se habían cerrado insensiblemente. La crisis del sector ante la nueva política de distribución de subsidios del Incaa quedó de hecho reflejada anoche en la ceremonia de apertura, con una protesta del Colectivo de Cineastas en defensa de la financiación del cine independiente, que por cierto es el alimento indispensable del Bafici. Bajo la dirección artística de Javier Porta Fouz, esta edición podrá ostentar entonces varios “récords”: el único relevante estará en las 107 premieres mundiales e internacionales que ofrecerá, más otras 99 americanas y latinoamericanas. Se trata de una apuesta fuerte del festival por presentar novedades a un público ansioso por conocerlas aunque también exigente, que intentará calibrar si su calidad es proporcional a su número. Es que el Bafici funcionó también como una escuela alternativa en estos veinte años, donde educó generaciones de espectadores cuyas miradas deberá ahora saber satisfacer.

Entre los invitados, estarán además verdaderas leyendas del cine internacional contemporáneo como el francés Philippe Garrel, el iconoclasta estadounidense John Waters, el austríaco experimental Johann Lurf o el norteamericano James Benning, donde el festival sí honra del mejor modo una de las tradiciones que lo distinguen, aquella de acercar figuras relevantes del cine alternativo de todas las latitudes. Detrás de la elección de estas visitas persiste efectivamente una antigua perspectiva estética que fue conocida, en su mejor versión, como la “política de los autores”, acaso denostada en la crítica y la academia contemporáneas pero que sigue organizando la programación del festival y las perspectivas de pensamiento sobre el cine. Cierto es también que cada uno de estos directores ha sabido construir, a lo largo de toda su carrera, una visión singular del mundo y del cine, que merece ser reconocida por el festival: todos ellos tendrán sus merecidas retrospectivas y estarán acompañando la proyección de sus películas, en lo que constituye una oportunidad única para los asistentes. Pero además, habrá otras retrospectivas especiales que pueden guardar lo mejor del festival (como en otros años fueron los focos en Antonio Reis o Julio Bressane), entre las que se destacan las de la cineasta rumana Kira Murátova y el brasileño Ozualdo Candeias, entre otros.

Como cada año, habrá un total de seis secciones competitivas, un número acaso exagerado pero representativo de las ambiciones del festival. Alguna de ellas, como la siempre interesante Vanguardia y Género -que en los últimos años se ha convertido en sello distintivo del Bafici-, tendrá nada menos que 29 títulos en disputa, con lo que resultará materialmente imposible seguir simultáneamente todas las secciones competitivas. El Bafici siempre obliga a elegir, y este año una de las competencias que asoma más interesante es la Argentina, donde participa la delegación cordobesa.

Mochila de plomo

“Mochila de plomo”, de Darío Mascambroni

En efecto, los directores Rosendo Ruiz y Darío Mascambroni regresarán a las ligas mayores del festival con sus nuevas producciones: el primero con “Casa propia”, un drama heterogéneo sobre la relación de un profesor de literatura de 40 años con su madre, en lo que en gran medida constituye un terreno novedoso para el autor de “De Caravana”; y el segundo con “Mochila de plomo”, otra historia filial sobre la relación de un niño y su padre que profundiza las exploraciones de su debut, “Primero enero”, ganadora de la sección en la edición 2017 del festival. Ambas películas tendrán que disputar el gusto del jurado con nombres tan relevantes del cine nacional como Albertina Carri (“Las hijas del fuego”), Raúl Perrone (“Expiación”), José Celestino Campusano (“El silencio a gritos”, filmada en Bolivia), Hernán Roselli (“Casa del Teatro”) y Sergio Wolf (“Esto no es un golpe”), entre otros, además de otros cuatro de directores debutantes, entre ellos la escritora y dramaturga Lola Arias (“Teatro de guerra”).

Claro que la Competencia Internacional será nuevamente la vidriera mundial del festival: formada por 16 títulos, allí se presentará entera, por primera vez, la monumental “La flor”, de Mariano Llinás, divida por supuesto en tres partes porque se trata de la película más larga de nuestra historia, con una duración de más de diez horas (840 minutos). Se trata de toda una apuesta del festival, que tiene en Llinás a uno de sus hijos predilectos, a diez años de haber estrenado “Historias extraordinarias”, filme que en su momento marcó un quiebre en la cinematografía nacional. En la sección se verán también algunos de los títulos más prometedores del Bafici, como la brasileña “As boas maneiras”, de Marco Dutra y Juliana Rojas, la china “From Where We’ve Fallen”, de Wang Feifei, o la chilena “Dry Martina”, de Che Sandoval, entre las más conocidas.

Ya en la Competencia Documental, que tendrá once títulos, se presentará la otra representante cordobesa: el debut de Agustina Comedi con “El silencio es un cuerpo que cae”, donde la directora intenta recuperar, a partir de películas caseras en 8mm y VHS, la figura de su padre y un pasado personal atravesado por la historia y la política argentinas. La Latinoamericana tendrá, a su vez, once producciones de toda la región, con seis óperas primas y tres títulos dirigidos por mujeres.

Por fuera de las competencias, habrá más de 280 películas divididas en diferentes secciones temáticas como Música; Nocturna (títulos de género especialmente seleccionados para le medianoche); Pasiones (sobre el amor y otras obsesiones bien humanas); Películas sobre Películas; Presencias y Personajes (que incluye documentales sobre historias de vida de personajes); Comedia; Artistas en Acción (que recorre vida y obra de personalidades del arte mundial); Familias (cuyo núcleo son distintas versiones de las familias); Gastronomía; Hacerse Grande (películas sobre “comming of age”); Lugares (una invitación a viajar por el mundo); Arquitectura; Óperas Primas (dedicada a nuevos directores destacados); y el cada vez más atractivo Baficito (cine dedicado a los más pequeños).

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“Isla de perros”, de West Anderson, cerrará el festival.

En ellas, especialmente la sección “Trayectorias”, se verán los nuevos títulos de maestros contemporáneos, como de Abel Ferrara (“Alive in France”), Hong Sang-Soo (“Grass”), Michael Haneke (“Happy End”), Constantin Popescu (“Pororoca”), Denis Côté (“Ta peau si lisse”), Ruth Beckermann (“The Waldheim Waltz”), Marco Bellocchio (el cortometraje “Per una rosa”), Sebastián Lelio (“Disobedience”), Christian Petzold (“Transit”), Bruno Dumont (“Jeannette, La infancia de Juana de Arco”), Nobuhiro Suwa (“The Lion Sleeps Tonight”), Lav Diaz (“Season of the Devil”) y Sergei Loznitsa (“Victory Day”), entre varios otros.

Pero además, el Bafici 2018 contará con un espacio de realidad virtual en el Punto de Encuentro en el que se proyectarán diferentes trabajos, para grandes y chicos, que buscan iniciarnos en la nueva era de la vida digital. A lo que por supuesto hay que agregar charlas con los protagonistas, presentaciones de libros (se publicará, por ejemplo, un libro especial que repasa las dos décadas de historia del Bafici), talleres, mesas redondas y eventos especiales con actores y directores. Como se verá, se trata de una oferta plagada de posibilidades para el espectador inquieto, con películas de calidad para todos los gustos, la mayoría de las cuáles nunca llegarán a las salas comerciales de nuestro país.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 12 abril, 2018 at 1:17  Dejar un comentario  

La Sentencia

Fragmentos vivos de la historia

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Guillermo Iparraguirre habla de “La sentencia”, filme sobre el histórico juicio de La Perla que se estrena mañana en la ciudad

La justicia argentina registra muchas jornadas históricas, pero pocas como la del 25 de agosto de 2017. Ese día, el Tribunal Federal Número 1 de Córdoba, a través de su presidente Jaime Díaz Gavier, cerró el proceso más grande de nuestra era jurídica con la sentencia a prisión perpetua para 28 acusados de los terribles crímenes de lesa humanidad cometidos en los centros clandestinos de detención La Perla, Campo la Ribera y D2, durante la última dictadura cívico-militar.

Fue el punto culmine de una lucha popular que trascendió largamente a las víctimas directas de aquellos acontecimientos atroces, cuyos padecimientos jamás encontrarán sosiego pero al menos pudieron convertirse en reivindicaciones colectivas que transformaron para siempre a nuestra sociedad. No es un logro menor: nadie puede ya reivindicar alegremente en nuestro país a la dictadura militar sin obviar el peso de la condena social sobre sus crímenes, algo que debemos a la inclaudicable lucha pacífica de los organismos de derechos humanos que decantaron en los históricos juicios por la verdad.

El Centro de Producción e Investigación en Comunicación (Cepic), de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UNC, decidió intervenir en la historia viva. Con un equipo de casi 30 colaboradores, entre profesionales, docentes y estudiantes, decidió registrar ese acontecimiento desde el punto de vista de seis de sus protagonistas, personas centrales del proceso judicial: el juez Diaz Gavier, el fiscal Facundo Trotta, la defensora oficial Natalia Bazán, el un cronista de los SRT Jorge Vasallo, la madre de un desaparecido Emilia Villares de Dambra y la sobreviviente Liliana Callizo.

El resultado es “La Sentencia”, filme dirigido por el propio conductor del Cepic, Guillermo Iparraguirre, que se estrenará hoy miércoles, a las 19:30 horas, en la Sala de las Américas del Pabellón Argentina (Ciudad Universitaria s/n). Aquí, este profesor histórico de la Facultad de Comunicaciones, que no tiene relación alguna con el cronista, narra los pormenores de esta empresa.

Back La Sentencia 01

 

MI: ¿Por qué apostaron al cine para registrar esa jornada histórica?

Guillermo Iparraguirre (GI): Desde el Cepic, trabajamos con la consigna de generar contenidos audiovisuales a través de diferentes equipos mixtos, con docentes, egresados, estudiantes y no docentes de la universidad. También hacemos coproducciones con otras entidades como los SRT: en este caso, con el co-guionista Waldo Cebrero y Martín Notarfrancesco, comenzamos a pensar la posibilidad de hacer un informe sobre la sentencia del juicio a La Perla. Pero cuando empezamos a pensar en hacer una crónica de personajes que estuvieran directamente relacionados al juicio, nos dimos cuenta de que las posibilidades desbordaban absolutamente el marco de una nota periodística, y que nos interesaba trabajarlo más profundamente como relato, entonces entendimos que acá teníamos una película. El cine nos aportaba mayores dimensiones para desarrollar, sobre todo nos daba la cuestión del tiempo: en el cine no estás atado a la inmediatez como en un informe periodístico.

MI: ¿Cómo buscaron contextualizar el juicio?

GI: Nosotros teníamos que pensar un público con distintos niveles de información, por las diferencias inter-generacionales que ya existen en nuestro propio país pero también por la posibilidad de que la película se vea en el exterior. Entonces, nos pareció oportuno contextualizar el proceso para entender de dónde viene la sentencia, que es el centro del relato audiovisual, y por hizo hicimos una pequeña síntesis para presentar a los personajes en el inicio del filme. La incorporación de los medios de información tiene que ver además con un recurso narrativo que nos permitía incorporar información dura en un tipo de relato que no tiene un narrador en off, donde no hay entrevistas a cámara, y donde las coberturas periodísticas -sobre todo de la radio- nos servían para presentar esa información que considerábamos relevante.

MI: ¿Cuáles fueron los objetivos que se plantearon?

GI: Hay dos objetivos que nos interesaban. Uno, vinculado a la esencia de los juicios de lesa humanidad, que convierte a este episodio jurídico en un acontecimiento político, cultural y social inédito en todo el mundo, que es el Estado juzgándose a sí mismo. Todos los otros juicios de lesa humanidad fueron llevados a cabo por cortes internacionales, no por el propio Estado de los genocidas que están en el banquillo de los acusados.

Por otro lado, como Waldo había cronicado como periodista varias de las audiencias del juicio, había percibido que en todo ese mundo había un montón de intersticios, de pequeños lugares, que no tenían lugar en las crónicas periodísticas. Espacios que estaban muy buenos porque tenían que ver con la dimensión subjetiva, humana, más personal de los protagonistas del proceso judicial.

MI: ¿Cómo fue la elección de los personajes?

GI: La principal razón fue porque entendemos que en un proceso jurídico está representada la sociedad toda pero también muchas de sus partes: el juez representa al Estado, el Ministerio Público Fiscal a la sociedad, la abogada defensora a los imputados; y después nos parecía muy importante darle un lugar a las víctimas, porque no son víctimas de cualquier delito sino de delitos de lesa humanidad, algo que toda la jurisprudencia del mundo cataloga como el delito mayor que se le puede hacer al ser humano.

Equipo técncio La Sentencia

MI: ¿Por qué decidieron filmar sin ninguna intervención de su parte?

GI: Tiene que ver con cuestiones objetivas relacionadas al acontecimiento que íbamos a filmar pero también subjetivas, ya que desde la gráfica Waldo siempre desarrolló la crónica como estilo narrativo, es un cronista espectacular. Pero además, a mí siempre me gustó dentro del cine documental el “cine directo”, por lo que ambas corrientes narrativas confluían perfectamente. Además, la forma del relato tenía que ver con la crónica misma ya que se trataba de seguir cronológicamente lo que le pasa a cada uno de los personajes en ese día, hasta que se anuncia la sentencia. Entonces, desde lo audiovisual y desde la formación de cada uno, nos parecía que el formato de crónica y cine directo eran los pertinentes.

MI: ¿Cómo fue el registro de esa jornada histórica?

GI: En general, en una película tenés todo organizado y bien planificado, el director y su asistente de dirección y demás colaboradores tienen todo el tiempo para discutir y ensayar cómo va a ser cada toma. Aquí no teníamos nada de eso, sino que teníamos siete equipos de rodaje que iban a trabajar simultáneamente sobre la realidad misma. Entonces, decidimos trabajar a partir de conceptos, como “vamos a hacer cine directo, vamos a tratar de interferir lo menos posible en los acontecimientos, vamos a tratar de no molestar a los personajes”. Los camarógrafos tenían además la dificultad de trabajar con lentes de 50 mm, que tienen poca profundidad de campo, pero lo mismo fueron a filmar con la consigna de dejar que los personajes desarrollen sus acciones, aunque se salieran del plano y quedaran fuera de foco, no tenían que romper esa continuidad. Nosotros habíamos hecho además una investigación previa para conocer la rutina de los personajes, entonces sabíamos que había ciertos detalles de cada uno que eran importantes tener en cuenta para registrar. Por ejemplo, sabíamos que Natalia Bazán se ponía nerviosa frente a la cámara, y eso se nota porque el camarógrafo buscó los detalles que lo muestran.

MI: ¿Cómo se posicionaron frente al relato?

GI: La crónica es un tipo de relato donde la subjetividad del narrador no está ausente, sino que se filtra en los intersticios del relato. Y yo quería que desde lo audiovisual también pasara. Si bien el cine directo pregona este concepto de la “mosca en la pared”, donde la cámara es un elemento casi invisible para los protagonistas, no queríamos que nuestra mirada de autor fuera invisible, que pasara desapercibida. Para esto, buscamos elementos visuales que nos permitieran filtrar nuestra mirada. Entonces, hay dos elementos antagónicos: por un lado, los planos del dron que no están puestos solamente en el momento de la sentencia sino también en registrar la ciudad. Y por otro, los planos detalle de la mirada de los personajes, que son momentos que se abstraen de ese relato cronológico. Además, pusimos la voz en off de relatos de los propios protagonistas como si fueran pensamientos de los personajes, como reflexiones abstractas y atemporales de ellos. Entonces, frente a ese relato cronológico y casi en directo de los hechos, fue como meterle quiebres para decir “acá estamos nosotros”.

MI: ¿Qué crees que la película refleja sobre este hecho histórico?

GI: Del juicio propiamente dicho, hicimos mucho hincapié en por qué es importante que el Estado juzgue estos crímenes de lesa humanidad. El juez Diaz Gravier lo sintetiza en una frase cuando dice “el Estado debe ser mejor que las partes que lo integran”. Hay otra parte del alegado del fiscal (Trotta) que me parece muy importante, cuando al finalizar sus argumentos pregunta “hasta cuándo vamos a seguir haciendo estos juicios? Hasta que se encuentre al último desaparecido”, se responde. Mientras los delitos persistan, el Estado tiene la obligación de seguir investigando.

Otro elemento que nos parecía importante destacar, está relacionado a un texto que escribió un amigo mío, que tiene un abuelo desaparecido, cuando murió Luciano Benjamín Menéndez. En ese texto, él decía que la diferencia entre su abuelo y Menéndez, es que Menéndez había contado con todas las posibilidades que da un Estado de Derecho, es decir que había tenido un juicio, abogados defensores, había podido ejercer su defensa, mientras que a su abuelo lo asesinaron y lo tiraron a un pozo. Esa gran diferencia es lo que queríamos mostrar. Por eso es muy importante la abogada defensora, que es una defensora pública a quien le toca defender a personas con las que es altamente probable -de hecho es así- que no comparta su posicionamiento ideológico. Pero tiene que garantizar que sea un proceso justo, que se realice bajo las normas de la justicia argentina.

Por Martín Iparraguirre

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Más información en: http://www.hoydia.com.ar/agenda-cultural-hdc/arte-para-no-perder-la-memoria

Published in: on 21 marzo, 2018 at 16:59  Dejar un comentario