Casa propia

Una exégesis del hombre común

casa_propia_0_0

Entrevista a Rosendo Ruiz por el estreno de “Casa propia”, su nueva película

El estreno en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) confirmó lo que se sospechaba: Rosendo Ruiz había dado con “Casa propia” otro vuelco inesperado en su carrera cinematográfica. El regreso del director más conocido de nuestra ciudad a las producciones de envergadura profesional tiene poco que ver con el ánimo festivo, juvenil y popular que caracterizó a sus anteriores obras (basta citar a “De Caravana” -2010-, “Tres D” -2014- y “El deportivo” -2015- para certificarlo), aunque sigue anclado en una clase social específica. Contra la multiplicidad de personajes y situaciones de su cine previo, Ruiz se concentra aquí en un protagonista exclusivo: un profesor de secundaria llamado Alejandro (interpretado por Gustavo Almada, también co-guionista del filme) que a sus 40 años no ha formado familia, sigue viviendo con su madre, enferma de cáncer, y siente una frustración como constante horizonte de vida.
Se trata de un personaje sin grandes virtudes, calificado incluso como “machista” y “cínico” por algunas críticas, aunque acaso personifica al hombre común, un habitante más de la fauna urbana que en principio no parece atractivo para la pantalla grande. He ahí la primera virtud de “Casa propia”, que apuesta a romper con varios estereotipos para contar la experiencia de la vida popular: los esfuerzos y padecimientos que tantos deben pasar para conseguir tener una vida propia.

¿Cómo nació la película?
Rosendo Ruiz (RR): De una crisis particular que estaba pasando un grupo de amigos, quienes estaban llegando a los 40 años y estaban pasando por una situación socio-económica similar a la del personaje. Algunos de ellos tenían problemas con la madre, otros con los padres, yo mismo y Gustavo Almada estábamos pasando nuestros propios conflictos con respecto a la edad. Y nos pareció interesante construir una película en torno a los conflictos que estábamos atravesando. Particularmente, nos inspiramos en un amigo que estaba avergonzado por una situación: él vivía con su madre, quien estaba atravesando por una enfermedad terminal, pero luego se recuperó y cuando le informan que iba a sanar, se sintió terriblemente angustiado al reconocer que la muerte de su madre significaba una gran libertad para él. Se sintió muy mal por esos sentimientos, pero lo pudo reconocer, y a mí me pareció un punto de partida muy interesante para construir una película.

¿Cuáles son las novedades que Casa propia trae a tu cine?
R.R.: La principal novedad es que por primera vez nos metemos con un sólo personaje para seguirlo a rajatabla, ya que Gustavo está en el 95 por ciento de los planos. Con la cámara lo seguimos muy de cerca en sus distintos conflictos, en sus derroteros y en los momentos claves que vive. Creo también que aquí abordamos problemas un poco más adultos, ya que hasta ahora habíamos hecho películas de jóvenes o de adolescentes, pero aquí se trata de problemas de personas que tienen más de 40 años. El hecho de buscar personajes que puedan no resultar agradables, porque por ahí el espectador puede no quererlos, es también una novedad. Pero es un personaje posible en la vida: una persona ordinaria, común, a quien decidimos volver extraordinario al dedicarle una película. En la tridimensionalidad que buscamos del personaje, lo agarramos en un momento de su vida que está realmente agobiado, angustiado y atropellado por los deseos no satisfechos que tiene: por primera vez nos metimos también con tanta profundidad en un personaje.

¿Qué es lo que atrajo del personaje?
R.R.: Lo que me atrajo fue llevar a la pantalla una persona que podía tener rasgos negativos en su vida, aunque no creo que sea sólo eso lo que muestra la película, porque creo que puede ser machista como muchos lo somos por momentos porque todos nos estamos deconstruyendo como podemos. Al personaje le tengo cariño, sé que tuvo una vida oscura, muy difícil y sacrificada. Es la historia de un hombre desesperado por la necesidad de liberarse de ciertas ataduras, ciertos manejos de los que se siente preso, por eso creo que vale la pena contarlo y mostrarlo.

Con el contexto de las luchas feministas que vivimos, ¿qué te parece que la película refleja de la masculinidad contemporánea?
R.R.: El personaje tiene algunas conductas machistas muy claras, como en una escena donde se sienta a desayunar y le dice al hijo de la novia que le ayude a armar la mesa. Otro momento puede ser cuando va a una casa de prostitución. Pero creo que está muy bueno que la película se estrene en este momento para seguir ampliando la discusión porque creo que el machismo nos atraviesa a todos: no es una condición de los hombres sino de toda la sociedad. Creo también que las personas somos complejas y todos en algún momento sacamos distintas aristas al exterior. Yo mismo voy descubriendo actitudes machistas que he tenido, voy descubriendo que he sido cínico alguna vez, he sido pusilánime en otras, creo que no son sellos en los que haya que encasillar a una persona, sino que todos podemos tener esos matices. Por eso, no encasillaría al personaje sólo en esa conducta, porque también tiene otras actitudes como su preocupación por cuidar a la madre. De todas formas, si la película sirve para debatir sobre el tema y sobre ¿Qué es la femeneidad? y ¿Qué es el machismo?, en buena hora.

rosendo_5

Rosendo Ruiz

Para mí, el personaje vive la experiencia de la frustración continua, ¿en qué medida crees que refleja la experiencia de otra gente?
R.R.: Creo que hay una gran desazón social, una gran desilusión a nivel general, que viene desde arriba: desde el Gobierno y las medidas que va tomando, que nos obligan a tener que luchar cada vez más para poder vivir o sobrevivir. Creo que es muy amplio el rango de gente que la está pasando mal. Una de las razones por las que la vida lo sorprende a Alejandro viviendo con su madre a los 40 años es un problema económico, social, que lo atraviesa como a mucha gente de clase media o media-baja, a quienes les cuesta muchísimo poder generarse un espacio propio y poder cuidar a una madre al mismo tiempo.

¿Cuáles son los criterios que usaste para filmar a este “hombre común”?
R.R.: El primer criterio fue una fuerte referencia en el cine rumano, porque sentí que era una buena inspiración para “Casa propia”. Son películas que tienen una luz bastante natural y un tratamiento de la historia realista, basado en el uso de planos secuencia que ponen el foco en la interpretación de los actores. Fue un primer criterio estético para filmar esta vida de “hombre común” entre comillas. Después, la idea fue estar mucho tiempo con la cámara sobre él, pues Gustavo está en el 95 por ciento de los planos. También metimos algunos momentos más oníricos y más poéticos como algunos sueños o ciertos momentos de música extradiegética que sale muy en primer plano.

¿Por qué decidiste comenzar la película con un plano de chicos jugando al fútbol?
R.R.: La razón del plano inicial era para marcar justamente el cambio que había en ella con respecto a mis anteriores películas. La idea era empezar en la calle, en el ámbito de lo público, con chicos cordobeses peloteando y tomando mientras hacen tiempo para ir al baile, justamente como un eslabón con algunas de las películas que habíamos hecho antes como “De Caravana” o “El Deportivo”; para decidir dejarlas atrás y meternos con la cámara adentro de un ámbito privado, adentro de una casa, en una situación más íntima que las películas que veníamos tratando. No sé si es un “salto al vacío” pero sí es un cambio consciente de tono, de película, de personaje y profundidad, lo que no quiere decir que no pueda volver a hacer una película como las anteriores, populares y de otro tono y color. Me gusta poder ir probando e indagando en distintas formas de hacer cine, ya sea de género, de autor, más libre o mezclando géneros. Me gusta probar distintas maneras de relacionarme con el cine.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

PD: “Casa Propia” se estrenará hoy en las salas de los cines Showcase, Gran Rex y los Dinosaurio Mall de Rodríguez del Busto y de Ruta 20, en diversos horarios.

Anuncios
Published in: on 2 agosto, 2018 at 2:03  Dejar un comentario  

Entrevista a Mariano Luque

Las huellas de una vida

Mariano-Luque

Entrevista a Mariano Luque, cuya obra es objeto de una retrospectiva en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

El Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) le hará justicia este fin de semana a uno de los realizadores locales más interesantes, Mariano Luque, de quien proyectará su filmografía entera: sus dos largos conocidos hasta el momento, “Salsipuedes” (2012) y “Otra madre” (2017), junto a sus cortometrajes “Secundario” (2010), “Así me duermo” (2015) y “Sociales” (2013). La retrospectiva, que abarca casi una década de producción, incluye también el estreno absoluto para nuestra ciudad de “Los árboles” (2018), su última y acaso más autobiográfica película, que pone el foco en la figura de su abuelo Macias, un reconocido paisajista cordobés que tuvo 17 hijos y, entre otras obras, forestó un bosque llamado “El Silencio” en el mítico Pan de Azúcar.

Primer documental en la carrera de Luque, “Los árboles” constituye una búsqueda de ese abuelo a quien el director prácticamente no conoció, a través de las huellas que dejó en el mundo: sus hijos más chicos, a la vez tíos del director, y el hermoso bosque de El Silencio, donde descansan sus restos enterrados bajo un cedro como él pidió. “La idea de la película surge un poco a partir de que sus hijos más chicos empiezan a visitar este árbol los fines de semana. Yo no conocí tanto a mi abuelo, y mucho menos a sus hijos más chicos porque eran de otra familia, pero me fui acercando a ellos y me pareció muy hermosa esta historia que se fue armando en la que ellos iban a visitar a su padre en una tumba que tenía la forma de un árbol”, cuenta Luque en una entrevista, donde destaca que “lo que me interesó fue buscar las marcas de mi abuelo que aún están presentes en cada uno de los personajes retratados, que son chicos incluso más jóvenes que yo”.

“Fue gracias a esos rasgos que encontré tan comunes, que conducían a la figura de mi abuelo, que decidí prescindir de él porque estaba presente todo el tiempo en estos personajes: era como si mi abuelo fuese un entorno constante de todo lo que filmaba”, destaca Luque, quien afirma que “Los árboles es también una forma de legitimar su trabajo como una obra artística, ya que Macias no solamente fue un paisajista sino alguien que hizo obras de arte impresionantes como ese enorme bosque que diseñó en el Pan de Azúcar”.

¿Cómo fuiste encontrando la película?

ML: Yo nunca tuve mucha relación con mi abuelo, lo he visto muy pocas veces en mi vida, lo conocía a través de los relatos de mi vieja o mis tíos, que me contaban cosas sobre su vida como paisajista y sobre su rol como padre, porque también tiene la particularidad de que tuvo 17 hijos con dos esposas. Era un tipo muy del campo, muy trabajador, y si bien me interesaba todo eso siempre me parecía que era muy informativo para cine, muy del orden de lo literario. Entonces, en un momento pensé que tenía dos posibilidades: o seguir ese camino más literario, en el cuál yo podía recorrer la historia de mi abuelo aunque sin contar con su testimonio porque se había muerto; o buscar un camino un poco más abierto y si tomar el cine como una herramienta de investigación, en donde yo seguía a sus hijos más chicos, que incluso son más jóvenes que yo, y que incluso fueron como una familia aparecida porque yo tampoco tuve un vínculo con ellos, los empecé a conocer a partir de la ceremonia de despedida de mi abuelo en el campo El Silencio.

Los arboles2

Los árboles

Si uno mira tus películas, la familia constituye un tema central en ellas, ¿qué te interesa de esta institución?

ML: Es complicado de responder pero infiero que la presencia de lo familiar siempre me interesó mucho porque provengo de una familia muy numerosa, tanto de mi lado paterno como materno. Más allá de las características particulares que tenga, esto implica que sea una familia muy complicada: entonces, lo que me interesa es el desdibujamiento de los roles familiares. Creo que en cada película el tema de lo familiar se toma de una forma distinta. Recién pensaba en “Salsipuedes”, donde la presencia de lo familiar es cómplice de la violencia que sufre la protagonista por parte de su pareja: en ese día de camping en las sierras, donde llegan la madre y la hermana de la protagonista no hacen más que ser cómplices verbalmente de la violencia y los mandatos por los cuáles ella sufre esa violencia. En el caso de “Otra madre” quise hacer una propuesta más optimista de los vínculos, sobre todo femeninos, intentando reflejar una palabra que utiliza mucho el feminismo en esta época que es la “sororidad”: ese espíritu de hermandad entre esta familia numerosa de mujeres de diferentes generaciones, en donde cooperan y se ayudan en el día a día para bancar a la protagonista interpretada por Mara Santucho, que labura todo el día para poder progresar económicamente y debe dejar a su hija de cuatro años con su madre o con su hermana. Entonces, lo que quería reflejar era ese lado positivo de cómo se ayudan entre sí para llevar la vida cotidiana y cómo se hacen fuertes a partir de eso. En el caso del documental “Los árboles”, que es el enfoque más directo que hice porque es sobre mi propia familia, creo que mi enfoque sobre lo familiar tiene que ver con las marcas y los rasgos que puede dejar una persona con una presencia tan fuerte como mi abuelo en el mundo.

¿Cómo te relacionaste vos mismo con tus personajes?

ML: Siempre es complejo abordar a los protagonistas de una película cuando son muy cercanos o familiares, pero los chicos colaboraron muchísimo para poder hacer la película y a mí me sirvió venir del palo de la ficción para tomar cierta distancia a partir de esas experiencias: tomar a las personas como personajes e intentar armar escenas como si fueran de ficción. La clave fue encontrar la forma estética más apropiada para la película que quería hacer, es decir lo que permitió tomar distancia sobre los y las retratadas fue el dispositivo estético: ponerme a pensar bien cómo quería filmar, cómo quería que fuera el sonido, en definitiva la puesta en escena con toda su amplitud como un proceso similar a lo que suelo hacer con las ficciones.

¿Cómo filmaste esa belleza que querías reivindicar de la obra de tu abuelo?

ML: Lo que me propuse fue intentar que, a través de la puesta en escena,  el espectador pueda habitar esos espacios que diseñó mi abuelo a través del cine. La particularidad del bosque El Silencio es que tiene diferentes zonas con distintos tipos de árboles, además de un arroyo que cruza todo el campo, donde hay una especie de ollita que está cerca del árbol donde está enterrado mi abuelo. Entonces, la idea fue tratar de catalogar todas estas zonas y filmar eso intentando que no quede nada afuera. Para eso, recurrí a muchos paneos para tratar de captar la tridimensionalidad del espacio y contrarrestar la dificultad que implica filmar cosas estáticas, porque es muy difícil filmar un árbol y una planta, por eso quise acelerarlo para que no sea un cine contemplativo. También, lo que hice fue ir en las diferentes estaciones del año para ver en qué estado estaban esas plantas, esos árboles y esa naturaleza. Por supuesto que la puesta en escena se terminó de definir en el montaje, donde intenté acercarme lo más posible a la idea de que el espectador habite esos espacios.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

 

El programa completo

Foco Mariano Luque en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49)

Hoy a las 15:30, se proyectará “Salsipuedes” (Argentina, 2012) de Mariano Luque. “Sierras. Árboles. Camping. Una pareja en una carpa. Enseguida, signos de que esa pareja no es pareja, de que no hay igualdad alguna. El hombre ejerce más poder, con violencia. La mujer está atrapada. El título de la película es un lugar y también una desesperación. Carmen y Rafa son la encarnación de un (otro) fracaso social institucionalizado”, se adelanta. También se emitirá “Secundario” (2010). “Un profesor intenta ayudar a una alumna para que no abandone la escuela. Esto lo lleva a recibir acusaciones que lo meten en problemas”, se describe. Repone el sábado a las 23. Entrada general 95 pesos, socios pagan 9,50.

A las 20:30, hoy se podrá ver “Otra madre” (Argentina, 2017) del director. “Recién separada, Mabel regresa a la casa de su madre. Allí convive con su pequeña hija, su hermana, su mamá y su abuela. Todos los días sale a trabajar y vuelve tarde, mientras su niña la espera. Una película sobre momentos de cariño y protección maternal, vínculos familiares desdibujados e injusticias laborales”, reza la sinopsis de la película. Asimismo se proyectará “Así me duermo” (2015). “Una mujer cuenta cómo hace para dormirse. Un niño sueña que juega en el río. Unas abejas beben agua que cae de la montaña”, se adelanta. Repone el domingo a las 15:30. Entrada general 95 pesos, socios pagan 9,50.

Mañana a las 18, se podrá ver “Los árboles” (Argentina, 2017) documental de Mariano Luque. “Macias tuvo 17 hijos y forestó un bosque en una montaña. Tal como él había deseado, sus restos fueron enterrados bajo las raíces de un cedro joven, de modo que cuando éste creciera, sus raíces abrazaran la urna con cenizas”, se describe. Luego se emitirá “Sociales” (2013). “Un estudiante de cine solventa su propia vida y sus estudios filmando fiestas de casamiento y eventos sociales de la misma índole2, se adelanta. Repone el domingo a las 20:30. Entrada general 95 pesos, socios pagan 9,50.

Published in: on 22 junio, 2018 at 16:10  Dejar un comentario  

Entrevista a Mario Bomheker

Viaje hacia la oscuridad del tiempo

car

La emblemática foto que da inicio a la historia, con un agujero que simboliza el vacío del pasado familiar.

Mario Bomheker habla de “Cartas”, película que estrenará hoy en el Cineclub Municipal

“Uno podría decir que esta película nació el mismo día en que yo nací, o incluso podría irme más atrás: nació cuando mi viejo decidió venirse a la Argentina; porque la tragedia que esta película relata es de larga data”, dice Mario Bomheker sobre “Cartas”, su último filme que estrenará hoy, a las 20:30, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49). No son palabras vacías, pues “Cartas” es tanto la expiación personal de un pasado familiar traumático como el reencuentro con una de las peores experiencias colectivas de la historia humana. Si bien su génesis se relaciona a la biografía familiar del director, se trata de un film que aborda las consecuencias del Holocausto judío desde las fibras más íntimas de las relaciones humanas, acaso con la ilusión de recuperar las vidas segadas por el odio desde el amor, como sugiere un personaje lateral del filme.

“Luego de la muerte de mi padre, encontré en un pequeño maletín de viajante unas cartas escritas en Idish y algunas fotos de personas a quienes no conocía. Eran las cartas que le enviaban a mi padre sus familiares de Varsovia, de donde él emigró en los años ’30, antes de los trágicos acontecimientos de la Shoa. Después de la guerra, mi padre jamás volvió a mencionar a sus parientes y ninguno de nosotros se atrevió a preguntar” sobre ellos, explica el director en la presentación del filme, que nace de esas cartas misteriosas escondidas por su padre y una vieja fotografía donde su abuelo posa junto a su familia, desconocida para Mario, en un día de campo, que se convertirá en el fascinante leitmotiv narrativo del filme.

“La idea de hacer una película surge cuando yo hago traducir las cartas, que encontré junto a algunas fotos de personas a quienes no conocía. Yo tardé mucho tiempo en traducir estas cartas, lo que revela las dificultades que implicaba para mí: mi viejo murió en 1997 y yo empecé a hacerlas traducir recién en 2010, en un proceso que también fue largo porque fui a distintos traductores hasta encontrar la versión que me satisfacía”, comenta Mario a Hoy Día Córdoba, donde afirma que “toda familia tiene historias ocultas, en la mía era este pasado familiar de mi padre que era un tabú, algo de lo que nadie podía hablar. Paulatinamente, descubrí allí un universo que me fascinó, por lo que me dije que tenía que hacer una película con esto”.

“Es una película de descubrimientos, porque a medida que yo la iba haciendo iba descubriendo cosas impensadas para mí en ese momento. Uno de los mitos de la familia era que no había quedado ningún Bomheker tras el Holocausto, que los únicos que existían eran mi padre, yo y mi hijo. Y de pronto, comencé a descubrir que no, que sí existían e incluso eran parientes relativamente cercanos, cosa que mi viejo nunca encontró. Ese es el misterio de la película: al margen de que vivimos en la era digital, ¿por qué yo pude encontrar esos lazos y mi papá no?”, se pregunta aún Mario, que en el filme llega a viajar a Israel y Polonia en busca de los rastros perdidos de sus antepasados. “La película tiene que ver mucho con las diversas lenguas y los universos que cada lengua implica: además de la historia que narra, es sobre lo que ellas transmiten, lo que significan para la gente, la relación entre las lenguas y sus culturas”, completa Bomheker.

bommm

Mario Bomheker

“Cartas” es efectivamente una película que, desde la propia intimidad del director, se va ampliando progresivamente hacia otras culturas, donde la experiencia del Holocausto comienza a cobrar cada vez más peso, hasta convertirse en una presencia funesta y amenazante. “La película cobró una actualidad impresionante en esta época donde estamos viendo resurgir los racismo y la xenofobia sobre todo en Europa, aunque también acá porque hemos tenido manifestaciones increíbles de parte del poder político, como el negacionismo del terrorismo de Estado. Entonces, uno dice ‘caramba’, esta película narra acontecimientos históricos que muestran el modo en que el racismo, la intolerancia y el totalitarismo provocó una terrible tragedia para la humanidad, y te preguntas ¿acaso no hay registro de todo esto? ¿Cómo puede reaparecer en nuestros días?”, agrega Mario. Al mismo tiempo, “creo que lo que la película narra son suposiciones, nada que se pueda aseverar con certeza. Son muy pocas cosas las que yo puedo asegurar respecto a ese pasado familiar porque en realidad encontré pocas cosas, parientes lejanos y otras personas que eran descendientes de los Bomheker. Entonces, es una película sobre la incerteza”, completa el director.

“Yo no puedo dejar de pensar en esos tíos, abuelos, primas, que son a quienes yo empecé a llamar de esa manera recién después de hacer la película. Ellos son los desaparecidos, porque no sabemos nada de ellos, porque no hay un lugar o un espacio para hacer el ritual necesario del duelo, que siempre es importante aunque uno no sea religioso. Los rituales sirven para hacer el duelo, para cortar con un dolor que si no se vuelve interminable. A los parientes de los desaparecidos argentinos les ha pasado lo mismo. Por eso, cuando se descubren los restos, tiene un significado de una dimensión increíble, porque es algo que permite empezar a hacer el duelo que ha  quedado trunco. En el caso de mi padre, nunca pudo hacer el duelo. Yo tuve esa ventaja sobre él, porque algo encontré”, agrega el director, que en su viaje a Polonia llegó hasta el pueblo natal de los Bomheker, un momento sublime del filme porque resulta literalmente un viaje al pasado gracias a la espesa niebla que cubre al pueblo.

¿Cómo filmaste la aldea Baranov para darle ese tono fantasmal?

MB: Yo trabajé en general con muy buenos colaboradores, tanto en Argentina como en Israel. Pero en Europa, el DF y camarógrafo es Wojciech Staron, que es considerado uno de los fotógrafos más importantes allí. Realmente, tuve la suerte de contar con su trabajo, porque él captó lo que yo quería transmitir: su capacidad hizo que utilizara la niebla como un elemento estético y narrativo fundamental de la película. Me acuerdo cuando íbamos de Varsovia a Baranov, empezó a subir la niebla y yo pregunté ¿Qué pasa? Me explicaron que era por el río que estaba cerca del pueblo y entonces yo me preocupé porque pensé que nos iba a dificultar la filmación. “Al contrario”, me dijo Staron, porque eso nos permitió darle el tono melancólico que requería la escena. Y pasó lo que a veces pasa en las filmaciones: de pronto, cuando nos estábamos yendo, se disipó la niebla y quedó al descubierto la iglesia del pueblo, que fue testigo silencioso de la tragedia porque es el lugar donde fueron concentrados todos los judíos para ser llevados a pié, durante 60 kilómetros, a un campo de exterminio.

Es una película que muestra cómo la historia atraviesa a las personas y las generaciones… ¿cómo fue esa experiencia?

MB: Lo que pienso es que si bien la película es biográfica, que tiene que ver con mi historia, al mismo tiempo es una película sobre temas universales, las migraciones forzadas, cómo impactan los acontecimientos históricos en la gente común. El “torbellino de la historia” que puede arrastrar a las personas inesperadamente, porque en esa foto familiar que debe ser del año ´38, la gente está muy tranquila en un día de campo. Entonces, uno se pregunta si ¿no veían venir lo que se avecinaba?

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

PD: “Cartas” se estrenará hoy miércoles 30 de mayo a las 20:30 en el Cine Club Municipal, con un debate posterior moderado por Roger Koza.

Published in: on 29 mayo, 2018 at 23:09  Dejar un comentario  

Entrevista a Germán Scelso

Imágenes de una ciudad viva

 Cordoba-Sinfonia-Urbana

Germán Scelso habla de “Córdoba, sinfonía urbana”, importante película local que hoy estrena el Cineclub Municipal

El Cineclub Municipal Hugo del Carril volverá a albergar hoy un estreno local que esta vez tiene un condimento especial:  “Córdoba, sinfonía urbana” fue concebida y gestada en su mismo seno, en un taller dirigido por el cineasta local Germán Scelso, que se hizo cargo de un ya largo déficit de la cinematografía local, la ausencia de imágenes de la ciudad que lo alberga. “Estuve viviendo mucho tiempo en Barcelona, casi ocho años. En todos esos años, y después de filmar ahí algunas de mis películas más importantes y con personajes catalanes, Barcelona se convirtió en mi ciudad. Así que al volver, Córdoba me resultaba extraña. Para volver a sentirme cerca de Córdoba sabía que tenía que volver a filmarla”, explicó el propio Scelso en una entrevista, donde aseguró que “la propuesta era pensar cómo se podría realizar un retrato de Córdoba inspirado en las antiguas sinfonías urbanas, un siglo después de aquellas y en una ciudad de la periferia del mundo”.

El resultado es un filme de una sorprendente ambición, que consigue revisar el funcionamiento de una ciudad de la dimensión de Córdoba a partir de una apuesta por la desnaturalización de nuestro entorno: como si un extraterrestre se propusiera estudiarnos a través del lente de la cámara y el registro de los sonidos que envuelven nuestra cotidianeidad. A continuación, el director de este proyecto colectivo (donde trabajó de igual a igual junto a un grupo de gente de todas las edades), desmenuza la gestación de esta película absolutamente singular.

¿Cómo se plantearon el proyecto teniendo en cuenta la dimensión de la ciudad?

Germán Scelso (GS): Estuve viviendo mucho tiempo en Barcelona, casi ocho años. En todos esos años, y después de filmar ahí algunas de mis películas más importantes y con personajes catalanes, Barcelona se convirtió en mi ciudad. Así que al volver, Córdoba me resultaba extraña. Para volver a sentirme cerca de Córdoba sabía que tenía que volver a filmarla. Así que estuve un tiempo con la idea dándome vueltas en la cabeza, hasta que decidí darle la forma de un taller: “Córdoba sinfonía urbana. Sumate a hacer una película con la ciudad como personaje”, decía la publi. La propuesta era pensar cómo se podría realizar un retrato de Córdoba inspirado en las antiguas sinfonías urbanas, un siglo después de aquellas y en una ciudad de la periferia del mundo. Después de ofrecer la idea a diferentes espacios cordobeses, finalmente el Guille Franco confió en el proyecto y lo armé en el Cineclub.

Creo que lo difícil de abordar no es el tamaño de una ciudad (o de un personaje o de un asunto. Lo que sea que se quiera filmar), sino el estar dispuesto a suspender o a abandonar lo que creemos de ella de antemano como forma preestablecida de identidad. Porque al retratar cualquier ciudad, sea Buenos Aires o Cosquín, vas a tener que resumirla nada más que en cinco o seis aspectos, y la cuestión es definir ese resumen. Porque un resumen implica incluir, pero inevitablemente también implica renunciar a muchos elementos, o mejor dicho, a la mayoría de los elementos que componen una ciudad. Por qué esto y no lo otro, etc. En este sistema de inclusión y exclusión se jugaba mucho más que una simple enumeración: además de enfrentarse a la arbitrariedad y a la responsabilidad de elegir, cada uno de los participantes tenía que enfrentarse a sus propios tópicos identitarios que tenía preconstruido sobre su ciudad, y a argumentar por qué ese elemento era digno de sobrevivir a esta especie de razzia temática. Porque, como cualquier mortal que no quiere caer en la angustia existencialista, en el sinsentido, el cordobés o el que reside en Córdoba tiene un apego vital a los símbolos identitarios, y lo más común es el apego a los símbolos de pertenencia más mediatizados de la ciudad: el cuarteto, el fútbol, la tonada, la universidad…etc Esto fue lo más difícil, en un principio, de trabajar y ejercitar con el grupo; lejos de la ambición inútil de abarcar en su totalidad una urbe (o cualquier otra cosa), o de venir a responder algo que la crítica local habría demandado como decís.

Teniendo en cuenta que es una película colectiva,  ¿cómo se elaboró ese acercamiento a la ciudad?

GS: Como casi todos los talleres o cursos, este estaba dividido en una etapa teórica y otra práctica. En los primeros meses mostré una serie de sinfonías urbanas y las analizamos con la idea de empezar a afinar los puntos de vista de todos, es decir, para que todos empezaran a tener puntos de referencia comunes. Entre otras, vimos “Manhatta” (Strand-Sheeler, 1921), “Berlin. Symphony of a great city” (Ruttman, 1927), “El hombre de la cámara” (Vertov, 1929), “Lluvia” (Ívens, 1929), “A propósito de Niza” (Vigo, 1930), “Buenos Aires, 1958” (Kohon, 1958), “A Valparaíso…” (Ívens, 1963), así como otras más contemporáneas como “D’Est” (Akerman, 1993), “Amsterdam, a global village” (Van der Keuken, 1996), “Welcome to New York” (Perut-Osnovikoff, 2006), “La multitud” (Oesterheld, 2013). Hago lista porque es importante reconocer las influencias y los caminos que recorren las ideas. Todos estos documentales giran en torno a una ciudad o a espacios, y entre unas y otras, van “entre la poesía y la crítica” como reza el título del libro sobre Joris Ívens de la chilena Tiziana Panizza y que utilicé para inspirar los análisis en las clases.

Hasta que un día, de pronto los acontecimientos empezaron a sucederse y no lo dudamos y empezamos a grabar. Es decir, comenzó la segunda etapa del taller. Lo primero que hicimos fue grabar el evento “Miss Mundo Córdoba”, y después una marcha de “Ni una menos”. Así que sin premeditarlo, el primer material que teníamos generaba un choque ideológico, en este caso en torno a dos formas opuestas en las que la mujer habita Córdoba. Este tipo de tensiones empezaron a repetirse en cada salida a grabar, y eran un desafío para la argumentación. Entonces marcaron el ritmo de la segunda etapa del taller.

German

Germán Scelso

¿Cuál fue tu rol en esa construcción teniendo en cuenta que fuiste el director del taller realizativo?
GS: Proponer un esquema al grupo, para que después cada uno fuera aportando sus ideas, y debatirlas. Por ejemplo, propongo tener las sinfonías urbanas como modelo o contramodelo, a partir de ahí, pensemos variantes cordobesas de esas ideas que vimos en esas películas. Propongo el río como eje central del relato y como trayecto para atravesar la ciudad, entonces los demás proponían otros ejes que se articulaban alrededor del río. Teniendo esas estructuras centrales, las ideas temáticas o imágenes aleatorias que surgían de cada uno se podían incorporar a ese eje y a esas articulaciones.

Otra cosa fue la cuestión de elección de imágenes y escenas propiamente dichas. Llegamos a hacer incluso largas listas de cosas que nos parecían importantes para filmar. Era un universo que se expandía más y más en cada clase, cuando en realidad lo que debería estar pasando es lo contrario, que fuera resumiéndose. Mi tarea tenía que ser la de contener esa expansión y conducirla a una unidad. Una de las estrategias importantes en sentido práctico, fue empezar a hacer pequeñas cápsulas de montaje incorporando más de una escena registrada, para analizar esas uniones. De esta manera el grupo fue asimilando la idea de tiempo real de la película, es decir, la película va a durar una hora aproximadamente, entonces es obvio que la escena de Ni una menos o cualquier otra no va a poder durar más de unos segundos a pesar de que grabamos más de una hora sólo en ese evento. De esta manera coordiné la idea de tiempo real de montaje, así como también el tiempo de registro de imágenes, que poco a poco fue volviéndose más preciso: no grabábamos cada cosa durante horas, sino que grabábamos lo justo y necesario. Lo mismo ocurrió con el criterio de encuadres. Por ejemplo, al principio los cámaras traían imágenes de marchas o de situaciones cotidianas grabadas en ángulo normal de cámara, entonces planteé que cada situación que grabáramos tendría que tener al menos en un par de tomas, edificios y arquitecturas de la ciudad de fondo, como para que el personaje-ciudad estuviera siempre presente y fuera el que estuviera observando lo que ocurría en su interior. Es decir, para que la ciudad como ente, como organismo viviente, fuera el protagonista, y no en cambio la marcha tal o cual, o el transcurrir cotidiano tal o cual.

Hubo otras formas de este mismo proceso, pero lo que terminó de encaminar la película fue el criterio de montaje y el diseño sonoro.

¿Por qué eligieron un formato de documental observacional, sin intervenciones ni voces que expliquen las imágenes?

GS: No es un documental observacional. La cámara desnaturaliza sistemáticamente lo que encuadra. Y además el tiempo interno de las acciones que muestra está fragmentado, es decir, que el discurso principal no está dado por la “observación” del movimiento interno o del montaje interno de cada plano, sino por el corte y el ritmo de montaje externo. Es decir que el montaje aquí es una intervención muy severa sobre lo real. Así como el sonido. En todo caso la pregunta sería ¿por qué ese abordaje no observacional? Creo que primero nació como una necesidad, puesto que el corte sin titubeos y rápido sobre las imágenes permitía abarcar más espacios urbanos en menos tiempo. Después, además, y más importante todavía, terminó siendo lo que le dio ritmo musical a la película. Es decir, ese montaje incisivo y fragmentario, le dio su propio carácter sinfónico, coral, a la estructura narrativa visual, así como los diferentes ruidos que yuxtapuestos generaron una continuidad sonora, quizás no armónica, pero sí una especie de melodía disonante.

 

Hay una especial predilección por filmar la vida política en el espacio público, ¿dónde está la política en esta película? 

GS: Lo político en la película creo que está en hacer confluir a los diferentes actores del teatro de poder en una misma puesta en escena (en este caso la puesta en escena de la ciudad). En darle la misma potestad sobre la ciudad tanto a los policías como a los civiles por ejemplo. Algunos en el grupo no querían retratar a los policías a no ser que fueran policías reprimiendo y creo que eso era un error en este planteo que la película empezaba a tener. Lo político no es la denuncia sino la comprensión y retrato de la convivencia de las fuerzas que componen el teatro político. Por eso las marchas que aparecen no tienen una sola bandera sino que representan el teatro de las marchas, la pulsión rebelde o efervescente de esos animales llamados hombres y que viven en el corazón de la urbe.

No nos ensañamos particularmente con las marchas, sino que eran algo que ocurría constantemente, semana tras semana, y si bien tratamos de no prestarles más atención en determinado momento, ya que habíamos grabado varias y parecía suficiente, igual terminábamos grabando otra, porque nos interpelaba como un ruido desde afuera hacia las clases en el interior del Cineclub.

Uno diría sin embargo que lo central de la película es que retratar la diversidad que es intrínseca a la vida compartida en el espacio público, de suerte que diferentes clases sociales se ven obligadas a cruzarse y compartir la ciudad. ¿Cómo buscaron retratar esta dimensión?

GS: Si bien la diversidad es intrínseca a la ciudad como decís, lo que buscamos fue nuclear esas diversidades en algunos pocos elementos, para que después esos elementos, diferentes u opuestos, formaran una dialéctica entre sí. Una dialéctica que, creo, se vuelve política y a la vez poética.

Cordoba_-_Galeria_11

¿Cómo trabajaste el montaje, instancia central de la película?

GS: Bueno, tiene que ver con todo lo que comenté antes. Tanto el criterio de montaje como el diseño sonoro, es lo que terminó de encaminar la película. Lo que hice fue montar la introducción, que es prácticamente la misma que quedó en el corte final, y los primeros minutos después del título, en donde planteaba la propuesta de corte narrativo de imágenes y también la propuesta sonora. El grupo estuvo de acuerdo y entonces a partir de allí todos empezaron a colaborar con sus ideas en la construcción de las escenas siguientes, pero siempre con esa estética del comienzo

La película comienza y termina con imágenes del río que resulta un insumo vital para la ciudad, ¿por qué elegiste ese inicio y ese final?

GS: Si la ciudad es el personaje principal de la película, quizás el Suquía sea el personaje secundario. Fiel a su imagen de representar el paso del tiempo, el río es el personaje que transcurre, que cambia durante el film. Empieza de un modo y termina transformado en el transcurso de la película, que es a la vez el transcurso de su viaje a través de la urbe. Pero prefiero no contar ahora el final específicamente

Hay también un muy buen trabajo con el sonido y los sonidos de la ciudad, ¿qué pensas que transmite sobre la vida de la ciudad?

GS: El sonido construye yuxtaponiendo los ruidos de la ciudad para formar una melodía disonante. Desnaturaliza a piacere lo que muestra, se encarga de dejar en claro que tampoco nuestro oído tiene una actitud observacional en tanto interviene el audio ambiente para convertirlo en una música hecha de ruidos urbanos, fragmentarios; lejos de la continuidad que antaño las primeras sinfonías de ciudad proponían en sus bandas de sonido hechas sólo de una pieza orquestal continua y llena de fe en el progreso de la tecnología y los rascacielos.

Por último, ¿qué discursos políticos o culturales sobre Córdoba crees que la película reafirma, cuestiona o desmonta? 

GS: No creo que la película desmonte, cuestione o reafirme una idea de representación de Córdoba por otra. Sólo propone, a modo de juego interpretativo y sensorial, mirar la ciudad desde un lugar extrañado, deshacernos por un rato de las referencias al cuarteto, al fernet y al fútbol, para a lo mejor entender o sentir el entorno como un lugar no ya prefijado y establecido por el sentido común; para eso ya tenemos suficientes encuentros todos los días y a toda hora.  Fue un ejercicio divertido, dado el caso de que hablamos de una sinfonía de ciudad, porque por ejemplo, para Buenos Aires, Córdoba es un pueblo en su imaginario, no una ciudad. Los amigos porteños que la vieron se sorprendieron al ver la película; se sorprenden al ver el retrato como urbe de una ciudad que es Argentina, pero que no es Capital Federal. Córdoba se abandona a veces a la mirada porteña sobre Córdoba: somos gente buena que escucha cuarteto, afectuosa, sin pretensiones intelectuales, simple pero profunda. Alpargatas sí, libros no. Lo cual termina llevando a un contexto parecido al que en algún momento planteó Nicolás Prividera en relación al cine argentino bajo la mirada de Europa: los europeos no aceptan que Tierra de los padres sea una película latinoamericana, la rechazan, es demasiado intelectual para la mirada que ellos tienen sobre el perfil latinoamericano. Para Europa el cine latinoamericano debe ser afectuoso, amable, folclórico, simple y profundo, y su revés sólo retratado en sus denuncias políticas y sociales, sus marginados, sus lúmpenes, etc. Y en esto sí quizás tengan que ver en parte algunas críticas o reseñas que aparecen en medios cordobeses (no hablaría de “crítica local”), que si bien tienen un origen intelectual o académico, reniegan de su origen promoviendo las alpargatas en el cine cordobés pero no en sus bibliotecas personales.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

Aquí se podrán encontrar los horarios de proyección de la película (hoy a las 20:30, el director y el equipo realizativo estará presente en la proyección para dialogar con el público):  http://cineclubmunicipal.com/production/cordoba-sinfonia-urbana/

Published in: on 17 mayo, 2018 at 1:46  Dejar un comentario  

FICIC 2018

Vientos de libertad

el silencio1

El silencio es un cuerpo que cae

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín cerró con un gran balance, donde “El silencio es un cuerpo que cae” se llevó el mayor galardón

La persistente llovizna que durante todo el fin de semana cubrió las sierras no pudo hacer mella en la proverbial amabilidad que caracteriza al Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que en su octava edición volvió a ratificar su condición de ser un encuentro eminentemente popular que no resigna por ello su aspiración a ofrecer un programa de películas heterogéneo pero regido por una misma exigencia cinéfila, aquella de pensar al cine como un arte mayor, capaz de captar, entender y transformar al mundo.

Como es costumbre ya, en FICIC se organizó una verdadera comunidad para vivir durante cuatro días en torno al cine, formada por gente de distintas latitudes y de las más diversas generaciones, que sin embargo pudo acceder en igualdad de condiciones a un panorama amplio de lo más estimulante del cine nacional y local reciente, a la vez que descubrió películas importantes de Alemania, Brasil, España o Portugal, por citar algunos de los países con obras más destacadas. Una cultura cinematográfica global, auténticamente cinéfila, se materializó así en Cosquín, guiada por un espíritu reflexivo que además encontró estímulo en la presencia y la palabra de directores como Martín Farina, Gustavo Fontán o la notable filósofa Esther Diaz.

Se podría pensar que una misma línea secreta unió esta propuesta con el palmarés final que dejó el encuentro, donde la gran ganadora de la Competencia Internacional de Largometrajes resultó ser la cordobesa “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, una película que hace de la reflexión sobre la intimidad el espacio más fértil para pensar un tiempo histórico y político de nuestro país, con resonancias aún candentes en el presente. Emotivo, valiente y lúcido, este documental de Comedi sobre la figura de su padre fallecido en 1999, se vuelve un catalizador de los prejuicios sociales que aún hoy siguen restringiendo nuestra libertad, de suerte que el filme se convierte en una experiencia liberadora para el espectador. El jurado formado por la francesa Claire Allouche, el destacado crítico Eduardo Russo y la cineasta local Lucía Torres le otorgó además una mención especial a la película “Baronesa”, de Juliana Antunes, cuya política se encuentra en el propio abordaje que propone de la cotidianeidad de la clase baja brasileña, al reivindicar la dignidad que pueden tener las vidas de los pobres.

EstherDiaz entrega premios

Esther Diaz, Roger Koza y Carla Briasco en la ceremonia de premiación

La Competencia Internacional de Cortometrajes premió a su vez a la notable “Altas Cidades de Ossadas”, de Joao Salaviza, que vuelve a ratificar la vitalidad y originalidad del cine portugués, con el gran Pedro Costa como máximo emblema, aunque el jurado otorgó también una mención especial al corto “Fragmentos desde el exilio”, del cordobés Pablo Weber, estudiante de la Facultad de Artes de la UNC, que a modo de ensayo hace lo que pocos intentan en el cine nacional: abordar la política desde la ficción, en este caso a partir de un relato de ciencia ficción que busca interrogar al presente del país. El Premio del Público fue a su vez para “Buenos Aires al Pacífico”, del mendocino Mariano Donoso Makowski, un verdadero hallazgo que muestra las posibilidades del documental cuando se libera de las restricciones que impone su mandato de verdad. Donoso utiliza la historia del tren homónimo como una plataforma para descubrir una multiplicidad de anécdotas personales y políticas que pueden hablar tanto de la historia de nuestro país como de la experiencia subjetiva del director ante la muerte de su madre, en un caleidoscopio en continua apertura hacia la sorpresa.

Con el estreno de películas como “Casa propia”, de Rosendo Ruiz, “Malambo, el hombre bueno”, de Santiago Loza, “Los árboles”, de Mariano Luque, “Instrucciones para flotar un muerto”, de Nadir Medina, y “Córdoba, sinfonía urbana”, filme colectivo coordinado por Germán Scelso, el octavo FICIC se convirtió además en la plataforma de lanzamiento de lo más reciente del cine cordobés; mientras que en sus focos presentó a autores poco conocidos pero fundamentales del ámbito nacional como Martín Farina o Ana Poliak (de quien se proyectaron todas sus películas en 35 milímetros).

La retrospectiva de Farina permitió además entrar en contacto con una mujer fascinante como Esther Diaz, pensadora que hizo de la filosofía una forma de vida y que estuvo en Cosquín para acompañar el estreno de “Mujer Nómade”, que la tiene como protagonista. Si el cine de Farina se define por la corporalidad de los sujetos que lo habitan, la obra de Diaz lo hace por la mixtura que propone con su propia vida, donde convierte a su sexualidad en una forma de militancia política, algo que entroncó muy bien con la propuesta del FICIC, donde distintas películas propusieron pensar el cruce entre la intimidad y las restricciones al deseo que impone la sociedad. La charla pública entre Diaz, Farina y Roger Koza fue así la coronación para un eje que cruzó todo el festival, que en su programación volvió a mostrar la capacidad del cine para constituirse como un espacio de liberación individual y colectiva de los sujetos. A todo esto hay que sumar las proyecciones de clásicos argentinos en 35 mm, las “Trasnoches de Superacción”, el estreno de la “Trilogía del lago helado” de Fontán, y la presentación de realizadores noveles del mundo como Sandra Wollner (“The impossible Picture”), Ander Parody Garai (“Entzungor”) o Helena Wittmann (“Drift”) para entender la importancia de un encuentro que año a año se ratifica como un refugio para la multiplicidad del cine y por tanto de quienes habitamos el mundo.

Por Martin Iparraguirre

Copyleft 2018

Published in: on 7 mayo, 2018 at 14:14  Dejar un comentario  

FICIC 2018

Todos los mundos en Cosquín

Malambo

“Malambo, el hombre bueno”

El 8vo. Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín comenzará hoy miércoles a las 20 hs con la proyección de la película “Malambo, el hombre bueno” (2018), de Santiago Loza, en el en el Centro de Convenciones de la localidad. Con entrada gratuita.

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) iniciará hoy su octava edición con la certeza de saber que su proyecto inicial, que entonces resultaba una verdadera quimera, es hoy una realidad aceptada por todos, convertida en lugar común, que deberá ser revalidada en las salas de la localidad serrana.

Quien se traslade a Cosquín entre hoy y el domingo sabe que podrá acceder a un panorama del cine contemporáneo que nada tiene que ver con las modas dominantes en los distintos circuitos de exhibición cinematográfica, sino con la aspiración de captar las múltiples posibilidades que ofrece el séptimo arte para narrar y pensar el mundo. Posición que, por un lado, apuesta a una heterogeneidad estética y narrativa que cada año va en aumento, mientras que por el otro intenta aunar rigurosidad y riesgo en un programa que ostenta una calidad promedio en sus películas prácticamente inhallable en otros festivales del rubro. He ahí la principal razón de su éxito, pues cualquier película del FICIC exhibe habitualmente una singularidad que ya de por sí la vuelve valiosa, sea del género que sea. Que cada año se logre con un presupuesto exiguo, infinitamente menor al de los grandes festivales, es la confirmación además de la perspicacia y dedicación que los responsables del FICIC le dedican al encuentro.

La estadística indica que el FICIC 2018 ofrecerá más de 60 películas de Alemania, Austria, Bélgica, Brasil, España, Francia, Portugal, Reino Unido y Argentina. La Competencia Oficial de Largometrajes reunirá hallazgos recientes como la brasileña “Baronesa”, de Juliana Antunes, la española “Entzungor”, de Ander Parody, o la alemana “Drift”, de Helena Wittmann, que abordan temas tan disímiles como la subsistencia en un barrio marginal de Belo Horizonte, el carnaval de Lantz en la región de Navarra, o la deriva experimental que vivirán dos amigas a partir de su separación, respectivamente.

Córdoba, sinfonía urbana

“Córdoba, sinfonía urbana”

Dos películas locales competirán en la sección: la notable “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, y la obra colectiva “Córdoba sinfonía urbana”, coordinada por Germán Scelso, que convierte a nuestra ciudad en un objeto de fascinante indagación. Como el filme de Comedi, “The Impossible Picture”, de la alemana Sandra Wollner, hace del registro de la cotidianeidad familiar un modo de reflexión sobre la intimidad, el pasado y la historia; mientras que “Era uma vez Brasília”, del brasileño Adirley Queirós, vuelve a pensar el presente social y político de Brasil a partir de una distopía de ciencia ficción que apuesta al ludismo como relación con la realidad. Completan la selección la argentina “Buenos Aires al Pacífico”, de Mariano Donoso Makowski, bellamente definida en el catálogo como “un sueño personal poblado por multitudes” (que constituyen las obsesiones y referencias del director); y la comedia nacional “Las Vegas”, de Juan Villegas, que apuesta a los enredos del amor.

Quince cortos de ochos países componen la Competencia Oficial de Cortometrajes, con trabajos de directores argentinos con cierto reconocimiento como Manuel Ferrari, Marcos Rodríguez o Nicolás Zukerfeld, más jóvenes promesas como Paola Buontempo, Matías Luchessi (“Entre dos aguas”) y Pablo Martín Weber (“Fragmentos desde el exilio”), estos dos últimos de nuestra provincia. La Competencia Cortos de Escuela, que reúne trabajos del ámbito universitario, completa las selecciones competitivas.

Pero esto es apenas el inicio. Las retrospectivas estarán dedicadas a dos directores nacionales claves pero poco conocidos: Ana Poliak, de quién se proyectarán sus películas en 35 milímetros, y el joven Martín Farina, de quien se verán seis largometrajes y un corto; a lo que se agregará un foco dedicado a Gustavo Fontán con su flamante “Trilogía del lago helado” y el estreno de “Expiación”, de Raúl Perrone. En la sección “Cine Cordobés” se proyectarán además las nuevas películas de Rosendo Ruiz (“Casa propia”) y Mariano Luque (“Los árboles”); mientras que el estreno de Nadir Medina, “Instrucciones para flotar un muerto”, cerrará el propio festival.

Como siempre, estará el ciclo de proyecciones en 35 milímetros con la selección de tres clásicos nacionales: “Amorina”(1961), de Hugo del Carril, “Nunca abras esa puerta” (1952), de Carlos Christensen; y “Pajarito Gómez” (1965), de Rodolfo Kuhn; a la vez que se reeditarán las “Trasnoches de superacción” con películas sorpresa elegidas por Ramiro Sonzini y Leandro Naranjo; y el “Mini Ficic” ofrecerá una muestra de la Asociación Productores de Animación (Apa) Córdoba para los más pequeños. A todo esto hay que sumar por supuesto charlas y actividades paralelas que versarán tanto sobre temas candentes del cine actual como presentaciones de libros o dilemas de la producción en Argentina. La entrada es a precios populares y de fondo, detrás de cada película y cada charla, el asistente podrá encontrar una misma idea del cine, entendido como un espacio abierto a la libre apropiación de sí mismo y del mundo.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

Toda la información del Festival se encuentra disponible en http://www.ficic.com.ar

Published in: on 2 mayo, 2018 at 14:43  Dejar un comentario  

Entrevista a John Campos Gómez

Espacios de libertad

John Campos Gómez

John Campos Gómez, programador del festival de cine Transcinema, habla de la muestra que hoy llegará a Córdoba

El universo de los festivales de cine puede resultar inabarcable no sólo por la variedad de tamaños, géneros y temáticas que implica (hay desde encuentros dedicados al Cine Queer hasta gastronomía, adolescencia, humor o “Pizza, birra y Cortos”, por nombrar un par de casos), sino por simple matemática: en Argentina, cada año superan cómodamente el centenar, aún con la caída de financiamiento que hubo en los últimos años.

Resulta por tanto una verdadera proeza que los festivales medianos y pequeños se puedan destacar en el horizonte regional. Sin embargo, el Festival Internacional Transcinema, que desde hace seis años se realiza en Lima (Perú), lo consiguió rápidamente gracias a la coherencia de su propuesta y la radicalidad de su programación, dedicada a “la no-ficción, las transficciones y otras transgresiones cinematográficas”, según reza su presentación. Desde hoy, el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver en Cartelera de Espectáculos) presentará una muestra de este festival independiente, titulada “Esencias Transcinemáticas”, curada por su propio programador, el crítico John Campos Gómez, que vendrá a la ciudad a presentar las ocho películas de distintas latitudes que abarca.

En este diálogo, Campos Gómez cuenta los pormenores de este audaz festival peruano, que desde hace seis años trae al continente el cine más estimulante del mundo.

¿Cómo es la propuesta que traes a Córdoba?

John Campos Gómez (JCG): Me pidieron los ganadores de todas las ediciones, pero no siempre los títulos premiados representan íntegramente la esencia de una selección. Así que opté por elegir los títulos más representativos de cada edición de nuestros primeros 5 años. Películas que considero que condensan muy bien la idea cinematográfica de Transcinema.

¿Cómo describirías al festival?

JCG: Transcinema es un festival dedicado al cine no-canónico, cine estéticamente menos “parametrable” y nada académico. Nos interesan las propuestas híbridas que rehúyen a la corrección política y a la corrección formal. Porque no todo el cine “bien hecho” es buen cine. Apostamos abiertamente por un cine de experimentación y libertad expresiva.

Todo festival propone una visión del mundo y del cine a través de su programación, ¿cuál sería la de Transcinema?

JCG: De alguna manera, en las respuestas la he ido deslizando y esa es la pura libertad cinematográfica para interpelar el mundo. Más que de una ideología específica o panfletos audiovisuales, nos importa los diversos cuestionamientos y planteamientos que el cine posibilita. Revelarnos realidades distintas a través de reflexiones liberadas de corrección política. No vamos por un cine de discurso sino uno con discurso propio a propósito de un contexto específico y sus distintas variables sociopolíticas.

En cuanto a las películas de la selección, ¿qué tienen en común y qué las distingue?

JCG: Tienen en común su libertad absoluta para plastificar la realidad en pos de un manifiesto contemporáneo sobre el estado de sus respectivos mundos. Y eso las hace indefectiblemente valiosas y diferentes al grueso de la producción incluso de cine independiente. El discurso del festival es netamente cinematográfico por sobre lo temático y esta selección pone de manifiesto eso.

¿Cómo es el oficio de programador cinematográfico?, ¿Cuáles son los desafíos que debe enfrentar?

JCG: El oficio de un programador es el de compartir cine. Pero un cine que considere valioso no sólo por placer sino por distintos motivos que puedan estimular una reflexión en el espectador con quien comparte las películas. No se trata de exponer un gusto cinematográfico en pantalla grande sino en hacer de las películas parte de una esfera pública, donde no importa sólo el cine en sí sino lo que provoca en sus respectivos contextos. Como un objeto de debate e interpelación mediante el audiovisual.

No se trata de solo escoger filmes sino en pensar qué merece la pena compartirse bajo una línea editorial específica. Los desafíos son lograr una interacción honesta, natural e inteligente con el espectador. Que haya un diálogo que se sostenga a través de las películas.

¿Qué implica programar este festival en un país como Perú?

JCG: Perú es un país muy cinéfilo, pero con oferta muy limitada -aunque cada vez menos-. Por lo mismo, merece propuestas que diversifiquen lo más posible el panorama cinematográfico local pero con coherencia y en las mejores condiciones posibles. Un muto respeto entre programadores, cineastas y público.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

La muestra “Esencias Transcinemáticas” se desarrollará desde hoy al domingo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Aquí se puede consultar el programa completo: http://cineclubmunicipal.com/transcinema-muestra-del-festival-internacional-de-cine/

Published in: on 26 abril, 2018 at 1:33  Dejar un comentario  

Bafici 2018

Un refugio para la diversidad del mundo 

Laflor1

La flor

El Bafici cerró su 20 edición con un palmarés que celebra y hace honor a su historia

El Bafici “viene a cubrir un espacio vacío, como una deuda con los porteños que es, al mismo tiempo, una apuesta al riesgo. Se trata de un festival de cine ‘joven’, que no pone sus fichas en valores supuestamente seguros: en nuestra programación no hay casi ningún nombre consagrado por los años. El festival se juega por cineastas nuevos, desconocidos por el público argentino pero ya en muchos casos portadores de un prestigio incipiente, cinematografías emergentes de países cuya producción está renovando el cine mundial. El festival le ofrece al público (…) la posibilidad de convertirse en descubridores”, afirmaba ya hace 20 años Andres di Tella en el catálogo del primer Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, que culminaba con la expresión de “un deseo ingenuo”: que esa primera edición de 1999 no fuese la última.

Efectivamente, el Bafici se logró sostener y consolidar cuando todo el país se venía abajo en ese turbulento inicio de siglo, para convertirse en pocos años en el faro de la cinefilia argentina que soñaba ser. El Bafici no sólo fue vidriera del cine independiente de toda la región, sino que también fue escuela para cientos de argentinos porque en sus salas se formaron directores, programadores, críticos y espectadores de diversas generaciones gracias al acceso que ofreció a películas de las más diversas latitudes y a los maestros entonces desconocidos que muchas veces vinieron a acompañarlas (basta citar a Pedro Costa, Bella Thar, Tsai Ming-lian, Monte Hellman, entre muchos otros), en una era donde apenas se soñaba con la vida digital que hoy regula nuestra existencia.

¿Qué pervivió de aquellos objetivos iniciales en la 20 edición del Bafici? Como ya se dijo en esta cobertura, resulta imposible intentar una evaluación objetiva de un festival que ofrece 400 películas en nueve días, pues todo recorrido supone una inevitable selección por parte del cronista, quien no obstante puede sumar elementos de juicio en las habituales charlas con colegas y directores -parte esencial de todo festival-, o la lectura de otras coberturas críticas. Aclarado esto, podemos decir que, más allá de la evidente institucionalización del festival -dato que puede ser tan negativo como positivo, pues se trata de un evento consolidado que funciona como referencia ineludible para toda la región-, el mismo palmarés final del 20 Bafici confirma su apuesta al riesgo estético, narrativo y político como bandera identitaria: las grandes ganadoras del festival fueron las películas más radicales en sus respectivas propuestas, la monumental “La Flor”, del argentino Mariano Llinás, en la Competencia Internacional, “Las hijas del fuego”, de Albertina Carri, en la Nacional, y “The Seen and Unseen”, de Kamila Andini (Indonesia), en la sección Vanguardia y Género.

The Seen and Unseen

The Seen and Unseen

Se trata de elecciones coherentes con aquellas ideas germinales del festival, más allá de la valoración personal que pueda merecer cada obra. Película de 14 horas de duración, dividida en tres capítulos, “La flor” confirma la capacidad de Llinás y su gente para construir relatos de aventuras, en narraciones siempre expansivas que pueden derivar tanto en juegos con la propia realización como en fantasías de género, cine mudo o la pura experimentación. Interpretada por el grupo de actrices “Piel de Lava” (Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Valeria Correa y Laura Paredes), que a su vez se llevó de forma colectiva el premio a Mejor Actriz, el filme contiene seis relatos distintos protagonizados por las mismas actrices junto al mismo equipo de realización y actores como Esteban Lamothe, en un juego con la ficción que deja cualquier solemnidad de lado para concentrarse en el puro placer de la narración. El premio permitirá a la película ser exhibida por una semana en las salas del Village Recoleta, sede del festival, algo impensable de otra manera en una sala comercial por su duración.

Justo reconocimiento además para una sección que no fue la más destacada del festival, donde el Premio Especial del Jurado recayó en el film de animación japonés “Violence Voyager”, de Ujicha, mientras que el de Mejor Director fue para Tiago Melo, de la interesante película brasileña “Azougue Nazaré”, mientras que su compatriota “As boas maneiras”, de Juliana Rojas y Marco Dutra, se quedó con una Mención Especial a pesar de la particular mezcla de drama social y fantasía que logra plasmar, que acaso merecía mejor suerte.

No menos radical es “Las hijas del fuego”, que se quedó con el premio mayor de la Competencia Argentina. La película de Carri había acaparado la atención del festival por la inédita incursión que propone en el terreno de la gramática pornográfica, con una historia que explora sin tapujo alguno las posibilidades de la sexualidad lésbica, en una película que se concibe a sí misma como una especie de manifiesto estético y político a favor de la libertad femenina. La dramaturga debutante Lola Arias se llevó a su vez el premio a Mejor Director por “Teatro de guerra”, notable filme que pone a ex combatientes argentinos e ingleses de la guerra de Malvinas a representar una serie de viñetas heterogéneas sobre el conflicto.

Las hijas del fuego

Las hijas del fuego

Las películas cordobesas “Casa propia”, de Rosendo Ruiz, y “Mochila de plomo”, de Darío Mascambroni, recibieron también sus reconocimientos. La primera mereció una mención especial por el sonido para Atilio Sánchez, otorgada por la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales, mientras que la obra de Mascambroni fue elegida como Mejor Película por la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos y recibió otra Mención Especial por parte de la Federación de Escuelas de la imagen y el Sonido de América Latina (Feisal). El corto local “La prima sueca”, de Inés Barrionuevo, fue seleccionado además como el mejor de la sección respectiva junto a “Las flores”, de Renzo Cozza, y “El liberado”, de Martín Farina.

Otro cantar es si el Bafici sigue ofreciendo grandes descubrimientos a su púbico, en una era donde todo parece estar al alcance de un clic. Pese al buen nivel general que mostró la programación, la sensación general es que el festival ofreció pocas sorpresas, pues tanto Llinás como Carri son artistas reconocidos por un público que trasciende al festival. Acaso la mayor revelación del encuentro fue cordobesa: el debut de Agustina Comedi con “El silencio es un cuerpo que cae” fue celebrado unánimemente por el riesgo, la rigurosidad y la valentía que la directora mostró al explorar su pasado familiar y reconstruir la figura de su padre en películas caseras en 8mm y VHS, relacionando sus decisiones con la historia y la política argentinas. Reconocimiento que se tradujo en premios, pues si bien el galardón oficial de la Competencia de Derechos Humanos recayó en la turca “Meteoros”, de Gürcan Keltek -que con gran originalidad explora el conflicto armado en la frontera con Siria-, Comedi se llevó también una mención especial por uno de los mejores filmes que se hayan producido en nuestra provincia.

Por el lado de los focos especiales, el Bafici hizo justicia a su historia con la selección del brasileño Ozualdo Candeias y del vienés Johann Lurf, dos verdaderos descubrimientos para la especialistas y público, puesto que las retrospectivas de la rumana Kira Murátova, el francés Philippe Garrel y los estadounidense John Waters y James Benning –las otras relevantes–exploraron la obra de autores ya consagrados mundialmente. Claro que la presencia de estos tres últimos directores en el festival le otorga un plus que también hace honor a una historia rica como pocas, que sigue dedicada a resguardar la infinita variedad del séptimo arte.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

 

Published in: on 23 abril, 2018 at 4:36  Dejar un comentario  

Bafici 2018

El canto como liberación

Dry martina

“Dry Martina”

La 20 edición del Bafici muestra la revitalización de un género olvidado como el musical, con una estética alternativa a Hollywood

La multiplicidad de películas que se exhiben simultáneamente en los festivales de la dimensión del Bafici permite tejer relaciones silenciosas entre ellas, quizás intuir tendencias que trascienden las geografías particulares de cada obra a partir de la recurrencia de temas, formas y estéticas, al punto que uno puede llegar a atisbar un estado momentáneo del cine.

Vaya un ejemplo simple para ilustrar la cuestión: la exhibición simultánea de “An elefant sitting still”, del chino Hu Bo, y “Dry Martina”, del chileno Che Sandoval, ambas en la Competencia Internacional, permitió exponer dos visiones completamente antagónicas del suicidio, detrás de las cuáles se esconde a su vez una forma de ver el mundo. En la película del debutante Hu Bo, donde se cruzan diferentes personajes en la China contemporánea, la tierra no tiene redención: todas las relaciones sociales están rotas o fueron pervertidas por el deseo y la necesidad, al punto que un personaje se suicida al inicio de la película porque descubre a su mejor amigo acostándose con su mujer. Más allá del gesto de sublimación que anida en la decisión, pues el propio director se suicidaría en octubre de 2017, la inclusión de esta muerte al inicio del filme marcará el tono de toda la película y también su forma de ver el mundo. Muy diferente es la apropiación que realiza Sandoval, quien pone a una joven con tendencias suicidas como contrapunto de su protagonista para enfatizar las situaciones de comicidad que ofrecerá una película calculadamente delirante, que se propone jugar con los estereotipos sociales en torno a la sexualidad femenina para ponerse a tono con los nuevos tiempos de reivindicación de la mujer y sus libertades conquistadas.

Pero si hablamos de tendencias que cruzan océanos y fronteras, nada más claro en este Bafici que el resurgimiento que mostró de un género tan olvidado como el musical, con una llamativa cantidad de películas que aprovechan la posibilidad del canto como motor narrativo. Títulos tan disímiles como “Season of the Devil”, del filipino Lav Diaz, “The seen and unseen”, de la indonesia Kamila Andini, “Cry baby”, del norteamericano John Waters, “Azougue Nazaré”, del brasileño Tiago Melo, “Song of Granite”, del irlandés Pat Collins, y “Te quiero tanto que no sé”, del argentino Lautaro García Candela, recurren en algún momento a las entonaciones vocales de sus protagonistas para expresar un sentimiento trágico, romper la verosimilitud de la diégesis, proponer una escena hilarante, narrar los traumas de una experiencia política o expresar una tradición en imágenes.

Season of the Devil

“Season of the Devil”

Todas notables a su modo, todas opuestas también a la estética del musical clásico de Hollywood, la más lúcida y radical es la película de Diaz, de casi cuatro horas de duración (otra tendencia del 20 Bafici han las películas extensas, comenzando por las 14 horas de “La flor”, de Mariano Llinás), que narra nada menos que la salvaje dictadura de Ferdinand Marcos en Filipinas. Filmada en un elocuente blanco y negro en grandes planos fijos de una composición notable, que vuelve a cada toma una experiencia estética cercana al éxtasis visual, “La temporada del diablo” prescinde de diálogos que no sean cantados: todos los intercambios entre los personajes están ejecutados como entonaciones individuales o colectivas que tanto pueden narrar una tragedia personal como mostrar el enfrentamiento entre las fuerzas de un régimen despótico y asesino con la resistencia popular.

Ubicada en 1979, la película narra la odisea de una joven médica que abre una clínica para asistir a las víctimas de la salvaje cruzada anticomunista de Marcos en la selva filipina, y su posterior búsqueda por parte de su marido, quien emprenderá un viaje para encontrarla luego de su desaparición. Con las canciones grabadas en vivo, sin utilizar instrumento alguno, lo excepcional de la película está en su capacidad para expresar poéticamente el horror sin necesidad de mostrar su violencia de forma explícita, sin perder un ápice de potencia política. Al contrario, se diría que en la multiplicidad de experiencias populares que registra y en la claridad conceptual de sus cantos, sumados a la expresividad estética que ofrece la composición de cada plano, la película logra no sólo denunciar las atrocidades de un régimen salvaje como pocos sino también conjurar sus peligros concomitantes de la desesperanza social y la degradación de la política como forma de organización social: el arte puede también redimir al mundo, mostrando que siempre hay otro futuro posible para aquellos que están dispuesto a luchar por una sociedad mejor.

Forma de expresión política entonces, el canto sirve también en “The seen and unseen”, “Azougue Nazaré” y “Song of Granite” como emotivo vehículo de expresión de culturas específicas: ya sea en juego con la mitología hindú en la primera, con la tradición del carnaval en la segunda, o con el folklore irlandés en la última, cada una de estas películas logra representar en las voces de sus personajes las visiones del mundo que ordenaron las experiencias sociales de sus ancestros a través de la religión o la mitología folklórica, actualizadas en el presente. Yace aquí una de las mayores potencias del cine, arte joven que se conjuga con una práctica tan antigua como el canto para mostrar la variedad de caminos que se abren ante los hombres justo cuando creen haber encontrado sus límites.

por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

 

Published in: on 23 abril, 2018 at 4:28  Dejar un comentario  

Bafici 2018

El cine como acto de expiación

Wateers

John Waters en el Bafici

 

La 20 edición del Bafici empezó con una fuerte presencia de la cinematografía local, donde se destacó el debut de Agustina Comedi

Basta un día en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) para percibir la particular mezcla de parsimonia y agitación que caracterizan a su vida íntima, aquella destinada a quienes intentan abarcar todo lo que ofrece. En cuestión de horas, mientras el cuerpo sucumbe a la comodidad de las butacas del Village Recoleta, nuestra mente puede pasar de vislumbrar una vida ahogada por la resignación en “Casa propia”, de Rosendo Ruiz, a la experiencia del desenfreno juvenil en “Cry baby”, de  John Waters, o la discreta voluptuosidad de los amantes contrariados de Philippe Garrel y el cine como gesto de expiación y autodescubrimiento personal en “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, sumando en medio charlas con los directores que tanto derivan en números de comedia irreverente si se trata de Waters (que compone un personaje a la altura de su cine) como en actos públicos de resistencia política si hablamos de Comedi.

Todos los mundos parecen tener lugar en el Bafici, aunque esta variedad propia del cine que no se rinde a los estándares de Hollywood tampoco garantiza su calidad: en sus primeros días, la 20 edición del festival no ha dado grandes sorpresas ni descubrimientos reveladores, pese al buen nivel general de sus películas en competencia. Si bien es pronto para esbozar un diagnóstico general, que por lo demás sería irremediablemente parcial en un festival que ofrece casi 400 películas en nueve días, al menos sí se puede intuir qué películas se van destacando en las diferentes secciones.

casa propia

Casa propia

Entre ellas, podemos anotar a las obras cordobesas estrenadas hasta el momento. Por un lado, “Casa propia” muestra una clara evolución en el cine de Ruiz en un terreno diferente al que nos tiene acostumbrados. El propio plano de apertura del filme ya lo testimonia a modo de síntesis: en un encuadre general, en el frente vemos a unos jóvenes tomando fernet y pateando una pelota, estereotipos de una identidad cordobesa que serán abandonados en el propio tiempo del plano, cuando al fondo aparezca el verdadero protagonista del filme, discutiendo con su novia Vero (Maura Sajeva). En un sutil zoom, que funciona como una declaración pública, Ruiz se irá con el nuevo habitante de su cine, un profesor de literatura llamado Alejandro (Gustavo Almada, siempre notable), que intenta sin suerte rebelarse contra el estado de resignación general que parece haber dominado su vida. Todo en el personaje indica un sentimiento de frustración constante, desde la postura corporal de Almada a su mirada torva, calladamente encendida, que transmite un enfado creciente cocinándose en su interior. No es para menos, pues Ale no sólo sigue viviendo con su madre a los 40 años de edad sino que tampoco parece encontrar satisfacción alguna en los otros órdenes de su existencia, sea con una novia que evade sus deseos y anhelos, sea con un trabajo que asoma agotado por la rutina, sea con su mejor amigo, que parece cosechar el éxito que a él se le niega. Una mínima ilusión aparece en el horizonte a partir de la posibilidad de alquilar un departamento, aunque la súbita enfermedad de su madre (excelente composición de Irene Gonet) llevará progresivamente a Alejandro a tocar un límite, quizás porque también constituye una oportunidad para lograr su ansiada independencia.

Ruiz se hunde en la experiencia de la frustración sin golpes bajos ni resoluciones facilistas, sorteando el riesgo del manual de autoayuda al mismo tiempo que logra representar las batallas internas de un personaje que no consigue lidiar consigo mismo y sus fantasmas. Hay un gesto de fidelidad allí hacia un universo que resulta tan poco glamoroso como cercano a millones de personas que viven en estado de privación económica o emocional permanente, pero que tampoco encontrarán aquí una respuesta hipócrita a sus dilemas.

el silencio1

El silencio es un cuerpo que cae

La gran película cordobesa del festival, acaso el mayor descubrimiento de los últimos años, es empero “El silencio es un cuerpo que cae”, que se estrenó en la Competencia de Derechos Humanos, un documental en primera persona en el que Comedi intenta rescatar la figura de su padre,  fallecido en un accidente en 1999, a partir de los videos familiares registrados por él mismo y los testimonios de sus parientes y amigos. No se trata de una obra de evocación nostálgica, más bien al contrario: Comedi realiza un acto de exposición pública de una intimidad familiar sensible, aún latente, a partir de una película organizada como una investigación personal de un pasado oculto. Se trata de un gesto valiente como pocos, que además tiene la lucidez de pensar la historia personal de sus padres como parte de la Historia con mayúscula del país, pues la directora se propone entender las decisiones de sus progenitores a partir de los tiempos políticos que atravesaron, único modo además de ir a fondo en su pesquisa, con lo que la película se termina convirtiendo en una emocionante vía de expiación colectiva de nuestros propios prejuicios como sociedad. Nada más se necesita decir del filme, que estará en el próximo Festival de Cine Independiente de Cosquín, salvo una cita de la propia Comedi: “Sólo pesa el silencio”.

 

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

Published in: on 15 abril, 2018 at 21:21  Dejar un comentario