Miramar

Estéticas de la escasez

Miramar

El cine cordobés viene cerrando un año extraño, en el que las novedades que tuvieron mayor trascendencia llegaron a partir de nuevas formas de producción que impusieron condiciones más modestas que las acostumbradas a sus realizadores: con muchas diferencias, “Todo el tiempo del mundo” y “El deportivo”, realizaciones colectivas guiadas por Rosendo Ruiz, y “Guachos de la calle (memorias del desarraigo)”, de Sergio Schmucler, muestran otras posibilidades de producción para la cinematografía local pero también otras calidades, que más allá de sus valores y ambiciones particulares por momentos rozan el amateurismo. Hubo otras películas como “Los besos”, de Jazmín Carballo, o “Los días iguales”, de Aldo Marchiaro, que ostentaron cierta ambición técnica y formal –amén de los riesgos que tomó cada cual–, pero que también resultaron marcadas por la modestia de medios: podemos decir que en Córdoba se filma a partir de la escasez.

Todo esto ocurre, curiosamente, en un contexto donde la producción local entró en debate a partir de cierta crítica a la crítica, no siempre esbozada con buena fe. Hay quien cree que la crítica debe hacer un arte de la destrucción sin contemplaciones, dictar sentencias sobre lo que está bien y lo que está mal, sin contemplar grises de por medio; hay quien la concibe como mero órgano propagandístico del sistema de producción, un eslabón privilegiado de la distribución cinematográfica. Quien firma esta columna tiene otro credo: el respeto al trabajo ajeno en primer lugar, acompañado del amor al arte del que todos nos nutrimos como aliado infatigable. Lo que no implica que deba renunciar al juicio crítico, pues allí está la instancia central de todo el trabajo. Pero la preocupación no estará puesta aquí en acumular estrellitas que traduzcan un puntaje o elaborar un dictamen definitivo, sino en abrirse a la experiencia que propone cada película, tratar de entender sus búsquedas y analizarla en sus propios términos, incorporar la mayor cantidad de elementos internos y externos para contextualizarla y organizar una mirada personal sobre ella, que pueda aportar algo a su comprensión. Intentar construir, en definitiva, un juicio justo.

Dicho esto, “Miramar” se inscribe en este contexto específico, incluso en una historia que la precede. Filmada con un presupuesto ridículo, la ópera prima de Fernando Sarquís sugiere la existencia de un subgénero en el cine joven local, dedicado a abordar historias de chicos de pueblos que están atravesando alguna instancia central en su crecimiento personal. Participa también de un síntoma típico de las primeras películas, no sólo cordobesas hay que decirlo: el aislamiento en la intimidad, la reclusión en un retrato generacional desprovisto de contactos fuertes con el presente que nos circunda, la curiosa despolitización de una sociedad hiperpolitizada. Se trata acaso de un signo de época, que se extiende a casi todo el cine de ficción argentino, lo que no invalida la puntuación.

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Pero “Miramar” tiene también sus particularidades, pues si en “Atlántida” (Inés Barrionuevo) la búsqueda iba por el lado del descubrimiento de una identidad sexual alternativa, y “El invierno de los raros” (Rodrigo Guerrero) por la angustia existencial que diversos personajes viven en un pueblo detenido en el tiempo, aquí la cuestión pasa por el proceso de maduración que implica irse del hogar paterno para estudiar en la capital. Quien atraviesa esa experiencia es Sofía (Florencia Decall, en otro papel que ratifica sus excelentes condiciones), una adolescente que está a punto de abandonar esa etapa de la vida: a cargo junto a su madre un hotel familiar en la localidad del título en fuera de temporada, con su padre internado por una parálisis corporal que funciona como una metáfora de su propia situación, la protagonista enfrenta una decisión que puede modificar su vida para siempre. Basta la mirada de su madre (Eva Bianco), atribulada por las demandas del negocio familiar, para denotar el rechazo que provoca el anuncio de Sofi de mudarse a la capital gracias a una beca de estudio, aunque su situación se complejizará aún más con la llegada de un misterioso visitante que despertará su curiosidad amorosa.

Con un desarrollo minimalista de los conflictos, construidos en sus mejores momentos a partir de sugerencias visuales, Sarquís va desplegando los signos de esa angustia que resulta expresión indirecta de la condición de vida en los pueblos del interior cordobés. Su sensibilidad formal es evidente y por ahí pasa lo mejor de la película: planos donde la iluminación construye una puesta extasiada y ligeramente surreal, que por momentos dan a la narración un tono idealista que, como explicó el propio director –ver HDC de ayer–, remite a la forma de los recuerdos. Se diría que hay una concepción precisa del cine detrás algunas decisiones formales, como la intención de filmar las escenas en un único plano o la preocupación por captar la materialidad del mundo, ya sea con bellos planos generales de la laguna en los atardeceres de Miramar o planos detalle de los cuerpos y los objetos expuestos al viento y la luz. Pero otras veces, sus elecciones se acercan al régimen estético televisivo, como la preeminencia de planos cerrados con poca profundidad de campo o la iluminación en las escenas de interiores, donde la transparencia construye un tono artificial; aunque sus mayores problemas están en el guión: cuando el director intenta explicitar los conflictos que viven sus personajes a partir de diálogos que por momentos se pierden en la profundidad de los sentimientos graves, termina impostando el drama, rompiendo con aquél equilibrio entre sugerencia y construcción visual de un mundo que está a punto de desaparecer. Como si la vida ya estuviera en otro lado, en esos momentos la película se asfixia a sí misma: vuelven entonces los planos de la naturaleza para recordarnos que el cine es mucho más que un relato, acaso una forma sensible de acercarse al mundo.

Por Martín Iparraguirre

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PD: la película se proyecta este fin de semana en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://www.cineclubmunicipal.org.ar/)

Published in: on 21 noviembre, 2015 at 1:50  Dejar un comentario  

Entrevista a Fernando Sarquís

Fer Sarquís

El realizador de “Miramar” estrena mañana su ópera prima en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

El año que se apresta a culminar ha dejado pocas novedades para el cine cordobés, al menos en comparación a sus predecesores. Quizás 2014 sea un parámetro demasiado exigente de medición, pues se trató del año de consagración de la producción local en el centro de legitimación cultural por excelencia de un país donde el fuerte impulso otorgado por el Estado al federalismo cultural sigue conviviendo con una inquebrantable hegemonía porteña. Sin entrar en esa trampa paternalista y autodeslegitimadora, lo cierto es que ayer nomás se estrenaron ocho películas cordobesas en el Bafici, mientras que en 2015 hubo un solo representante en el certamen porteño: “Miramar”, de Fernando Sarquís, que mañana jueves llegará al Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49).

Filmado con un presupuesto mínimo, que resulta inversamente proporcional a sus ambiciones estéticas, el debut de Sarquís confirma una vez más tanto la calidad de la materia prima existente en nuestra provincia -es un egresado de la Facultad de Artes de la UNC-, como también la existencia de una especie de subgénero en el cine joven local, que aborda historias de chicos de pueblo que atraviesan alguna instancia central de su crecimiento personal. En este caso, una adolescente que debe decidir entre irse a estudiar a la capital provincial o continuar el negocio familiar en una hostería del pueblo del título, con la posibilidad de un nuevo amor en puerta.

A continuación, Sarquís desmenuza las razones de sus apuestas y elecciones:

 

MI: ¿Por qué elegiste narrar esta historia para tu primer largo?

 

Fernando Sarquís (FS): Yo nací y crecí en Córdoba capital, aquí me formé y vivo hasta la actualidad. Al ser una ciudad universitaria, a partir de mis 18 años siempre estuve en contacto con pares que venían a estudiar a la ciudad de diferentes partes del país. Siempre me atrajo esta suerte de maduración obligada a la que se enfrentan estas personas al tener que abandonar su hogar, vivir en un lugar distinto lejos de su familia. “Miramar” es una película que habla sobre la toma de decisiones y eso es algo que nos atraviesa necesariamente en el día a día, nos encontramos siendo producto de las decisiones que hemos tomado a lo largo de la vida.

A la película la empecé a escribir cuando tenía alrededor de 23 años, en ese momento veía el hacer cine como una posibilidad de transitar o vivir realidades que no eran las mías, disparando el “qué narrar” desde la curiosidad, a lo largo de los años que nos llevó finalizar el filme (hoy tengo 28 años) se fue modificando el “como narrar”, fuimos creciendo y renovando las lentes por las que observamos la realidad, intentando no perder esa curiosidad inicial.

 

MI: ¿Cómo fue filmar la película con tan pocos recursos?¿En qué te limitó esta condición o en qué te benefició? 

 

FS: Filmar la película con tan escasos recursos económicos fue todo un tema, pero por suerte fue creo lo único que escaseó. La producción contó con el apoyo principalmente de toda la gente involucrada para hacer el filme, técnicos y actores trabajando con un mismo fin, todos empujando para el mismo lado, la película se la debo enteramente a ellos. Hicimos una sociedad entre productoras, con Blackmaria, Vibra y Diagonal, donde cada uno hacía aporte de equipos y técnicos. La intendencia de Miramar, Adran Walker y su equipo nos apoyaron muchísimo, aportando hospedaje, traslado y varias otras aristas cruciales para poder “sobrevivir” un rodaje, Caruso Seguros, gracias a Mac Combes, nos hizo un aporte económico, que junto con el apoyo de negocios locales de Miramar pudimos llevar adelante el proyecto.

Si bien hubo limitaciones producidas por la falta de dinero, creo fueron sorteadas a fuerza de voluntad de todo el equipo, amoldándose a los recursos que poseíamos e intentando sacarle, diría un amigo, jugo a las piedras. La limitación suele ser la comodidad, el resultado desde algunos factores técnicos que te proveen el uso de algunos equipos de mayor gama que los que usamos. El beneficio fue un trabajo grupal tan intenso, donde todos empujábamos la dificultad de hacer un largometraje de esta manera, entendiendo que si todas las fuerzas apuntan hacia un mismo norte se hace posible sortear obstáculos inmensos, siempre manteniendo la sonrisa en el rostro.

Más allá de esto, creo en la generación de industria cinematográfica local, en generar puestos de trabajo desde el cine, por ahí las ganas a veces ganan y nos llevan a estos sistemas de producción tan austeros. Espero poder hacer filmes de mayor presupuesto, poder, como otros colegas han hecho, ser parte del desarrollo económico y cultural que implica hacer un filme desde un lugar más industrial, donde está presente un apoyo por parte del Estado, también espero que ese apoyo siga existiendo.

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MI: ¿Hay una búsqueda de narrar los conflictos internos que viven los personajes con recursos mínimos, construirlos con indicios y detalles, por qué elegiste este método narrativo? ¿Con qué recursos formales intentaste plasmarlos? ¿Cómo trabajaste el guión?

 

FS: Lo sutil es algo, creo yo, muy poderoso. Una mirada bien puesta de tu madre (de niño y no tanto) cuando estás actuando mal cala mucho más hondo que un reto, el silencio en una amistad suele ser más llenador que cualquier charla, ni hablar de ejemplos de estos en lo referido al amor. Creo que el famoso “menos es más” se aplica a la intensidad de algunas narraciones, como esa gente que habla poco, pero cuando dice es imposible no escucharlas. Creo en esa fuerza, en ese amor que hay en los detalles. Formalmente hablando, en manera de recursos, encuentro algo muy melancólico en la poca profundidad de campo, en el desenfoque, en la observación por partes, se me hace algo muy humano (de hecho el ojo ve con poquísima profundidad de campo, una cosita a la vez). Los planos cortos, los detalles, el tiempo de duración que excede a los 3 segundos por toma (que es el límite de tiempo promedio entre toma y toma del cine industrial), son decisiones que en conjunto encarrilan la forma de narrar la película a un lugar más propio, lo que no necesariamente significa un lugar más único, sino a uno que nos pertenece y al cual pertenecemos más.

Entre el guión y el filme terminado hay una gran distancia, el primero era más explícito, carecía de sutilezas que luego fueron encontradas durante el rodaje, evitando subrayar las cosas, confiando en la sensibilidad del espectador. Ese trabajo fue refinado muchísimo en el proceso de montaje, pasando el filme como por un tamiz, dejando ir todo lo que no aportaba a la armonía en su narración.

 

 

MI: ¿Por qué incluiste el personaje del padre con una enfermedad particular?

 

FS: El personaje encarnado por Eduardo Rivetto tiene una enfermedad llamada Síndrome de Guillian-Barré, que es un trastorno neurológico autoinmune donde su propio sistema inmunológico le va paralizando partes del cuerpo. Si bien en el filme no está tomada como una enfermedad terminal, es algo que lo mantiene fuera de actividad, en observación médica en el hospital.

Si bien me interesaba mucho esto de que tu propio organismo sea el que te ataca, esto de que en una enfermedad autoinmune sos tu propio enemigo, por así decirlo, no profundicé en absoluto esto en el filme, que enfermedad tiene el padre solo se sugiere, pero no es un tema central. Me interesaba más, por un lado, la disposición física–geográfica de los lugares entre los pueblos, que haya que viajar a un pueblo vecino para ir a un hospital, por ejemplo, y cómo esto afectaba el día a día de una persona. En el caso de Sofía y su madre, el llevar adelante la hostería, poner en evidencia algunas cosas que desde la ciudad damos por sentadas, como tener un hospital relativamente próximo a donde vivimos. Por otro lado, la situación del padre y de la madre de Sofía hace que sea ella la que deba transitar un proceso de decisión particular, donde ella es un elemento clave en la “funcionalidad” de su familia, tanto laboral como afectivamente, donde alejarse físicamente de ellos implicaría una reorganización en las vidas de todos los involucrados, una situación en la que Sofía busca reconocerse como individuo, intuyendo que sus decisiones personales afectarían fuertemente la vida de los que la rodean.

 

 

MI: En definitiva, la pregunta es si ¿tuviste algunas pautas formales y estéticas que guiaran tu trabajo? 

 

FS: Penosamente no soy una persona muy cinéfila, es algo que me gustaría cambiar, siempre que escucho o leo a otros realizadores los encuentro con un bagaje enorme de referentes narrativo-estéticos. Estos referentes terminan nutriendo estas pautas formales de las que usted me pregunta en este momento.

En mi caso, las pautas formales que tuve fueron referidas directamente a la intuición de lo que yo considero está vinculado con la melancolía, con el recuerdo. Busqué narrar todo el filme como si fuese un recuerdo, no desde lo onírico y sus distorsiones, sino desde dónde uno focaliza la atención cuando recuerda, qué detalles quedan grabados a fuego y qué momentos son elipsados en el recuerdo. Eso es algo que hablamos mucho con los directores de fotografía y sonido de la película, como desde un realismo intentar mostrar algo que ya es pasado, que es un recuerdo, desde lo sutil, lo simple, lo pequeño.

La escaza profundidad de campo, el valor de plano preferentemente pequeño buscando intimidad, la focalización desde la protagonista en casi todo el filme, exteriorizar las emociones desde el sonido y el ambiente físico – lumínico, dándole sentido a veces al texto desde el contexto. Estos son por ahí ejemplos de cómo intentamos narrar este pasado tan presente que transita la película.

 

MI: Hay también un trabajo particular con la luz en tu película que construye un cierto tono de belleza, ¿qué búsquedas están relacionadas con esta dimensión?

 

FS: César Aparicio es el director de fotografía de Miramar, por ende el trabajo de iluminación es mérito suyo y de su equipo de trabajo. Jimena Bustos es la directora de arte del filme, por ende toda la recreación de espacios, objetos, maquillajes, etc. es mérito de ella y su equipo.

Puntualmente en la iluminación, en los diálogos con César hubo pocas bajadas de línea “de hierro”, eran instancias en las que le proponía que se debía sentir en cada escena y él encontraba la forma de llevarlo a la luz. El eje del recuerdo y el detalle nos fue muy útil a la hora de ponernos de acuerdo en cómo se debería ver, de ahí ese “tono de belleza” que usted menciona. César es un artista muy sensible, hay mucho de él en el filme que excede a cualquier dirección que yo hubiese podido darle, logrando amplificar esta búsqueda antes planteada en los elementos formales de lo que yo considero melancólico.

 

MI: También trabajas de manera particular los espacios geográficos de Miramar, ya que me parece a veces funcionan como metáforas visuales de los procesos que viven los protagonistas, ¿cómo fue tu búsqueda en ese sentido?

 

FS: El espacio en Miramar es algo muy importante, la laguna es otro protagonista. Si bien entre los planteos se propuso no describir el pueblo, se buscó incorporarlo desde el lugar donde se situaba cada personaje con respecto al espacio, esto hace que el entorno / contexto se vea necesariamente teñido por el texto, acompañándose y resignificándose los unos a los otros. Me acuerdo que Eva (Bianco) mientras rodábamos una escena en la que ella está empapada arreglando una canilla en la hostería, me señaló que todos los personajes tenían sus crisis cuando estaban en contacto con el agua, por ende con la laguna, en ese momento ella logró poner en palabras algo que se estaba buscando a lo largo del guión.

En el montaje, uno de los grandes aportes (entre muchos otros) que hizo Lucía Torres fue condensar la aparición de la laguna, proponiendo desde un lugar muy bello la analogía entre el ocaso constante en la laguna y la inevitable toma de decisión de la protagonista, logrando nuevamente lo que había hecho Eva en el rodaje, tomar algo que estaba en la búsqueda del filme y aclararlo, casi como explicándome, “esto es lo que estás intentando decir”.

 

MI: ¿Cuáles consideras que son los mayores logros de Miramar? ¿Qué cosas crees que puede aportar al cine cordobés? 

 

FS: Los mayores logros de la película los siento desde un lugar interno, desde el trabajo en equipo, acompañándonos en esto que cuando era chico se veía lejano e imposible, hacer una película. Destaco mucho el trabajo de los actores en la película, creo que ellos llevan adelante el filme, me aluciné en el proceso de ver como alguien tan sensible como un actor puede agarrar algo que alguna vez escribiste y devolvértelo mil veces mejor, más refinado, sutil, poniendo el cuerpo más allá de las palabras, trabajar con tal calibre de actores fue un lujo que nos ayudó a crecer a todos los que hicimos el filme.

Me cuesta un poco pensar en qué aporte hace al cine cordobés nuestra película, porque entre otras cosas me cuesta ver este llamado cine cordobés sin pensarlo desde un lugar meramente geográfico, las instituciones de formación académica que hay en Córdoba han impulsado la realización en la ciudad, mucha, si no la mayoría, de la gente que hace al cine cordobés no es de Córdoba. Me interesa más verlo como cine argentino, igualarlo con la producción de Buenos Aires, de Mendoza, de Rosario y simultáneamente creo que el aporte al cine argentino que hacemos desde la producción “periférica” al polo productivo hegemónico que es Buenos Aires es el de que, lo que pasa en Córdoba con su cine cordobés, pone en evidencia que hay muchas formas de hacer cine, que hay muchas historias para retratar y que somos un montón en todo el país que podemos hacerlo.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 18 noviembre, 2015 at 17:25  Dejar un comentario  

30 Festival de Mar del Plata

El pulso del mundo

El abrazo de la serpiente

El abrazo de la serpiente

La 30 edición del encuentro cinematográfico terminó con un balance inmejorable gracias a una programación de primer nivel, una política que los nuevos gobiernos deberían mantener

La 30 edición del Festival Internacional de Mar del Plata llegó ayer a su fin con la satisfacción de la tarea lograda porque no sólo se ratificó el buen nivel que venía insinuando en ediciones anteriores, sino que sumó calidad y rigurosidad en instancias centrales de todo encuentro de este tipo como son la programación, los invitados y las actividades especiales ofrecidas a las más de 100.000 personas que pasaron las salas de la ciudad costera.

Como rezaba un slogan electoral reciente, “no fue magia”: se trató más bien del resultado de años de trabajo de un mismo equipo que fue consolidando una línea editorial precisa, que no sólo apuesta a convertir al festival en la ventana al mundo del cine latinoamericano y nacional, sino que también se esfuerza por captar las novedades más importantes del cine global, con la apuesta a nuevos talentos y directores desconocidos como principio rector.

Bajo la nueva dirección artística de  Fernando Martín Peña, el equipo programador liderado por Marcelo Alderete -e integrado por la cordobesa Cecilia Barrionuevo- consiguió afinar aún más su mirada en 2015 y entregar un catálogo de películas notable que difícilmente puedan ofrecer otros festivales del globo, tanto por su amplitud estética como por la calidad de los trabajos reunidos. Aquí se pudieron ver, por ejemplo, las nuevas películas de los mejores directores del mundo, que estuvieron todos y en cantidad: basta citar a Hou Hsiao-hsien, Hong Sang-soo, Terence Davies, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Otar Iosseliani, Takeshi Kitano, Sion Sono o Guy Maddin para tomar medida de lo que fue el panorama autoral. Algunos estuvieron incluso pisando suelo marplatense, dando charlas o clases magistrales, mirando películas e interactuando con el público en la calle, como el hongkonés Johnnie To -acaso el mejor director de cine de género de la actualidad- o el francés Arnaud Desplechin; por no hablar del filipino Kidlat Tahimik, que después del ruso Marlen Khutsiev, se convirtió en el gran hallazgo del festival. La 30 edición de Mar del Plata también trajo el mundo a la ciudad feliz, y permitió atisbar lo que se está agitando afuera de los límites de la región.

Homeland: Iraq Year Zero

Homeland: Iraq Year Zero

Pero esa quimera que parece ser la continuidad en Argentina resulta nuevamente amenazada por el cambio de signo político del gobierno local -donde se impuso el postulante del Pro Carlos Arroyo- e, indefectiblemente gane quien gane el ballottage, del Estado nacional, por lo que este camino asoma hoy más incierto que nunca. Será primero el voto ciudadano el que comience a definir su suerte el 22 de noviembre, ya que ese día también se votará una política cultural específica, aunque sobre todo dependerá de la lucidez y amplitud que puedan mostrar las nuevas autoridades al decidir el futuro del festival.

Por lo pronto, las 120.000 personas  que colmaron las salas marplatenses parecen indicar un norte a quienes asuman el 10 de diciembre: aquí hay una propuesta consolidada que encuentra respaldo no sólo en la crítica, los actores propios del séptimo arte y los medios especializados, sino en quienes son sus principales destinatarios, estudiantes, jóvenes, jubilados y ciudadanos de a pie que se sumaron con entusiasmo a las actividades a pesar incluso de algunas dificultades como fue la falta de guías para seguir la programación. Allí finca el éxito de la propuesta y también su mayor garantía de continuidad.

Pero “¿qué fue lo mejor del encuentro?” se preguntará a esta altura el lector. Y si bien toda mirada es parcial y hasta arbitraria -pues la cantidad de oferta impone siempre una selección que deja mucho afuera del campo de análisis-, quien escribe estas líneas puede anotar un par de mojones que quedarán en su memoria: las más de seis horas del documental “Homeland: Iraq Year Zero”, de Abbas Fahdel, por captar sin solemnidad ni golpes bajos la experiencia de la guerra y la invasión norteamericana desde la más simple cotidianeidad de la propia familia del director en Bagdad; las verdaderas pinturas filmadas que constituyen los planos de Davies, “Sunset Song” -una clase magistral del uso de la luz dentro del espacio filmado-, o Hsiao-hsien, “The Assassin” -un prodigio de la composición de la escena y el cuadro cinematográfico-; la vigencia del clasicismo aún en el cine ruso con maestros desconocidos como Khutsiev o consagrados como Oleksandr Dovzhenko -ambos proyectados en sus formatos originales en 35 o 16 milímetros, todo un privilegio al que pocos pueden acceder hoy en el mundo-; la creatividad políticamente incorrecta y hasta demencial de orientales como Sion Sono (de quien se vieron dos estrenos, “Love & Peace” y “Tag”) o Takashi Miike (“Yakuza Apocalypse”); el ludismo expansivo y sin límites en la obra del portugués Miguel Gomes “As mil e uma noites” -un canto de amor a la ficción que también dura más de 6 horas, aunque está dividida en tres episodios-, pero también en películas de ánimo introspectivo y ensayístico como “88:88” -promisorio debut del canadiense Isiah Medina que reúne filosofía, cinefilia, diario íntimo y política para pensar su situación de pobreza-, o de batalla social y cultural como la obra del citado filipino Tahimik. Esto apenas para comenzar a hablar.

Sunset Song

Sunset Song

Se trata de algunas pocas citas que sólo sirven para ilustrar las posibilidades del cine, un arte mayor que aquí pudimos comprobar recién estamos descubriendo, pero que sin dudas es unos de los espacios donde mejor se puede pensar nuestro tiempo histórico. Hubo también distintas competencias que dieron premios respectivos a las películas participantes, y donde la mayor ganadora resultó ser “El abrazo de la serpiente”, del colombiano Ciro Guerra, que se llevó el Astor de Oro como mejor película del festival, además del premio de la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de America Latina (Feisal). Inspirada en las memorias de Theodor Koch-Grunberg y Richard Evans Schultes, dos de los primeros científicos blancos que recorrieron la amazonia colombiana, y con una estilizada fotografía en blanco y negro, la película sigue al chamán Karamakate, último sobreviviente de su tribu, y dos exploradores que, separados por 40 años de diferencia, recorren el Amazonas en busca de una planta sagrada para curar sus males. En la misma Competencia Internacional, la argentina Érica Rivas obtuvo el Astor de Plata a la mejor actriz por su papel en “La luz incidente”, de Ariel Rotter, que ganó a su vez el premio de la Federación Internacional de la Prensa (Fipresci) y de la Asociación de Cronistas Cinematográficos (Acca), además del Premio Sagai a la Actriz Revelación para Susana Pampín.

Pero se trata de datos más ligados a la estadística (que se pueden repasar en el cuadro adjunto) que en otros encuentros puede pasar por lo principal: lo más importante esta vez fue que, durante nueve días, en Mar del Plata vibró el pulso del mundo a través de las distintas miradas que lo abordaron. Quienes pudimos acceder a ellas, quienes pudimos tomarlo, esperamos que en 2016 esa posibilidad no se corte e incluso se profundice.

Dependerá, también, de que se entienda que el cine es otro modo de democratización, un espacio de igualación social y cultural, acaso una forma de construcción de ciudadanía.

Por Martín Iparraguirre

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Principales premios:

Jurado Oficial

– Astor de Oro Mejor Película: “El abrazo de la serpiente”, de Ciro Guerra (Colombia/Venezuela/Argentina).

– Astor de Plata Mejor Director: Iván Ostrochovsky por “Koza” (Eslovaquia/Rep. Checa).

– Astor de Plata Mejor Guión: Guillermo Calderón, Daniel Villalobos y Pablo Larraín por “El Club” (Chile).

– Astor de Plata Mejor Actriz: Erica Rivas por “La luz incidente” (Argentina/Francia/España).

– Astor de Plata Mejor Actor: Todo el elenco masculino de “El Club”, de Pablo Larraín (Chile).

– Competencia Latinoamericana: Mejor largometraje para  “Santa Teresa y Otras Historias” (República Dominicana), de Nelson Carlo de los Santos Arias.

– Competencia Argentina: Mejor largometraje para “El Movimiento”, de Banjamin Naishtat.

-Premio DAC (Directores Argentinos Cinematográficos): Mejor Película Argentina de todas las competencias a Matías Scarvaci y Diego Gachassin por “Los cuerpos dóciles”.

Premios no oficiales

– Premio Fipresci de la Crítica: Mejor Película Argentina de todas las competencias, “La luz incidente” (foto), de Ariel Rotter.

– Premio Asociación de Cronistas Cinematográficos: Mejor Película Argentina de Competencia Internacional, “La luz incidente”, de Ariel Rotter.

– Premio Signis: Mejor Película de Competencia Internacional, “El abrazo de la serpiente”, de Ciro Guerra.

Published in: on 9 noviembre, 2015 at 23:49  Dejar un comentario  

30 Festival Internacional de Mar del Plata

Tiempo con todos los tiempos

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Mediante el rescate de autores del presente y el pasado en sus formatos originales, el festival posibilita el reencuentro con una experiencia del cine ya extinta

El fresco de la costa marplatense viene construyendo un clima ideal para disfrutar del Festival Internacional de Cine en toda su extensión, que como ya anticipamos trasciende largamente las tres competencias en concurso (Internacional, Latinoamericana y Argentina). Un buen método para medir la calidad de una programación podría ser la angustia que genera en los cinéfilos la obligación de elegir, tener que optar entre distintas promesas que se superponen en los diferentes horarios de cada jornada: la 30 edición del encuentro de Mar del Plata lo plantea a diario, y no precisamente por un error en el planeamiento de las funciones.

Ocurre que aquí hay mucho para ver, gracias a un Panorama que reúne los nuevos trabajos de todos los autores importantes del presente, como así también a las distintas retrospectivas que posibilitan verdaderos hallazgos. Acaso el mayor de ellos sea el de Kidlat Tahimik, excéntrico director filipino que, a sus 73 años, viene acompañando las funciones de todas sus películas con tanta vitalidad y alegría como las que despliega su propia obra. Cruza de diario íntimo con compromiso político, documental antropológico y cine experimental, las de Tahimik son películas fuera de toda norma, capaces de plantear una crítica inclemente del colonialismo norteamericano que sufre su país sin apelar a ningún tipo de solemnidad, con un espíritu lúdico que aprovecha las posibilidades del cine para, desde la ironía, desmontar la naturalizada mirada occidental del mundo. Sus películas parten habitualmente de un leit motiv aparentemente nimio para desplegar, a partir del cruce de su vida personal y familiar con la historia y la política de su país, una crítica lúcida de la uniformidad del mundo moderno y reivindicar las culturas y tradiciones autóctonas: en “¡Tejados del mundo, uníos!” (2006), por ejemplo, viaja a Nepal para registrar esa sociedad a partir de los métodos de construcción de los techos de las viviendas; mientras que en “Un poco más de arroz” (2005) aborda los procesos de cultivos tradicionales de un productor de arroz chino al que se suma a trabajar con su propia familia, y en “Pesadilla perfumada” (1977-2006) narra la forma de vida de su comunidad a partir de la construcción de una fantasía delirante de convertirse en el primer filipino en viajar al espacio exterior. Ocurre que su creatividad no tiene límites, y a partir del juego con los materiales y las formas consigue construir una visión ácida e inocente a la vez, profundamente crítica del estado del mundo pero al mismo tiempo alegre y esperanzadora.

Otra oportunidad para no perder es el foco en el director ruso Marlen Khutsiev, un cineasta que confirma que la maestría del cine clásico no pertenece únicamente a los norteamericanos. Su obra mayor es “Infinitas” (1993), donde plantea un viaje alucinatorio hacia el pasado de su país a partir de la travesía personal que vivirá su protagonista. El propio inicio del filme sirve para pensar esa sintaxis que hoy parece olvidada, pues allí cada plano se sigue necesariamente de su antecesor: hay una necesidad que guía el montaje desde las tomas generales de la ciudad que abren la película hasta el encuadramiento de nuestro protagonista, que primero es divisado por la cámara desde la terraza de un edificio para inmediatamente saltar al paseo en el que se encuentra y seguirlo desde atrás. La cámara incluso construirá la propia acción a partir de sus movimientos, cuando tome de espaldas al protagonista sentado en un banco del lugar y a partir de un paneo de izquierda a derecha y viceversa muestre lo que él está viendo, la irrupción de un hombre y una mujer que lo miran. ¿Se trata de una aparición? ¿Estará siendo perseguido? Esa sensación de extrañamiento se potenciará cuando el hombre remate todas sus pertenencias e inicie un viaje sin razón aparente, por instrucción de una voz desconocida: en mitad del trayecto, se bajará imprevistamente en un pueblo que resultará ser su tierra natal, donde se comenzará a cruzar con distintas personas de su pasado , reviviendo sus experiencias de juventud. Hipnótico y misterioso, el filme se detendrá a bucear en ese reencuentro del protagonista con el tiempo perdido, para construir una elegía poética y conmovedora sobre el envejecimiento y nuestra ineluctable condición de ser seres conscientes de la finitud de nuestra existencia.

Una escena  inscribirá incluso al propio cine en dicha naturaleza al presentar distintos daguerrotipos con la impresión fotográfica de personas que alguna vez existieron: en otra época, la fotografía y el séptimo arte sirvieron como testimonio material de nuestro paso por el mundo. Resulta significativo que el propio festival reivindique ese estado pretérito del cine al proyectar todas las películas reseñadas aquí en sus formatos originales, en 16 y 35 milímetros, ofreciendo la posibilidad de vivir una experiencia de percepción hoy prácticamente extinta de las salas argentinas. Hay incluso trabajos de Aleksandr Dovzhenko de la época muda que son proyectados con música ejecutada en vivo, con lo que Mar del Plata posibilita también la coexistencia de todos los tiempos en estos días de excepción.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 7 noviembre, 2015 at 15:08  Dejar un comentario  

30 Festival Internacional de Mar del Plata

El poder y las sombras

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As mil e uma noites

La 30 edición del encuentro viene ofreciendo un programa notable donde puede captarse la multiplicidad del cine contemporáneo

Si el cine suele ser entendido como un arte ligado esencialmente al entretenimiento, la 30 edición del Festival Internacional de Mar del Plata viene demostrando muchas otras posibilidades: en sus infinitos tentáculos desplegados al mundo, el cine es antes que nada un arte del descubrimiento, una forma privilegiada que los hombres tenemos para acceder a nuestro entorno porque nos permite mirarlo desde otra mirada, alcanzar por unos instantes la quimera de salir de nosotros mismos para poder ver con los ojos de otro. He allí su magia, su encanto y la suma de todas posibilidades, pues si el cine implica el pensamiento, lo hace en tanto su encadenamiento de imágenes, impulsos y sonidos proponen la construcción de diversas interpretaciones sobre el mundo, o de nuestra experiencia de él.

El problema es precisamente cuando estas posibilidades se cercenan por la imposición de una sola mirada, de allí que la primera misión de los festivales sea la de permitir que surja precisamente la multiplicidad intrínseca del cine. De alguna manera, Mar del Plata está habitada hoy por el mundo entero. Cual Aleph borgeano que contiene todos los tiempos y todos los espacios, su programación constituye una invitación constante a conectarse con otros mundos: como Jackson Heights, ese barrio neoyorquino que se precia de ser el más diverso del globo entero -donde se hablan 167 lenguas distintas- y es registrado por Frederick Wiseman con su habitual precisión en el filme homónimo, la ciudad feliz contiene una plenitud cultural sólo posible gracias a este arte hoy más vigente que nunca –y a una programación por supuesto digna de un festival “clase A” como el que reseñamos–.

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El arrullo de la araña

Resulta tentador detenerse entonces en algunas de las maravillas que se vieron por estos días, aunque la obligación mande a reseñar las competencias. Vaya una cita a cuenta de lo que se puede encontrar aquí. “As mil e uma noites”, de Miguel Gomes, confirma no sólo la inagotable capacidad creadora del director portugués sino también las potencialidades que anidan en este arte que contiene a todas las artes: dividida en tres partes (el filme completo dura más de 6 horas), la película consigue el prodigio de reinterpretar libremente los clásicos cuentos de Scheherezade para explicar la crisis económica europea actual, sin perder un ápice de la originalidad del director. Es más, uno diría que As mil e uma noites puede pensarse como la síntesis más precisa de la obra de Gomes no sólo por su conjunción de fantasía y ánimo documental, de amor por la literatura y la reflexión cinematográfica, de mitología y cultura popular, de cinefilia y compromiso político y social;  sino porque la propia película está concebida como una apertura delirante a las infinitas posibilidades del relato, un caleidoscopio lúdico que a cada minuto se dispara a cualquier lado, aunque siempre esté buscando interpretar el presente con el recurso de la ficción. Resulta irresistible, por caso, el nexo que propone entre el programa de ajuste económico que promueven las autoridades portuguesas con la impotencia sexual de sus dirigentes, un cuento donde se puede confirmar la capacidad de la fantasía para interpretar el mundo, o el relato como una forma legítima de reflexión.

Más directos, aunque no necesariamente más perspicaces, son los modos en que las películas de la Competencia Argentina intentan elaborar el presente argentino, que paradójicamente hoy parece inmerso en una realidad paralela de ficción. “El arrullo de la araña” significa el regreso de José Celestino Campusano a su mejor forma, tras el furcio que resultó “Placer y martirio” (2015). En su sexta participación consecutiva en Mar del Plata, el director bonaerense vuelve aquí al hábitat natural de su cine con una precisión narrativa más depurada: concentrado en un único espacio, una ferretería del conurbano, Campusano explorará las diversas formas de sometimiento que un patrón inclemente puede ejercer sobre sus empleados. El tema de fondo es también el poder, aunque concentrado en un microcosmos asfixiante que Campusano irá construyendo a fuerza de un guion de hierro, con diálogos cada vez mejor laborados a pesar de que por momentos se conviertan en vehículos de ideas, algunos hallazgos narrativos y una puesta en escena cuya precisión puede pasar desapercibida. Aquí también se insinuará que la impiedad del dueño está ligada a una fuerte represión sexual, aunque el centro del filme pasará por el proceso de maduración y rebelión que experimentarán sus empleados, con la lucha de clases como telón de fondo.

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El Movimiento

Una interpretación más polémica del presente político argentino constituye “El Movimiento”, de Benjamín Naishtat, estrenada ayer en la misma competencia: recreación alucinada de las campañas de La Mazorca en la segunda presidencia de Juan Manuel de Rosas, la película propone una relación directa entre ese pasado violento y las formas de ejercicio de la política en la actualidad. Corre el año 1835 y el país se encuentra sumido en la anarquía: un potente inicio en el que un pequeño batallón asesinará sin piedad a un presunto espía dejará en claro las condiciones de vida en la inhóspita pampa argentina. A partir de allí, el filme se entregará al derrotero de un batallón mínimo liderado por un coronel sin nombre (Pablo Cedrón, magnífico) que va recaudando bienes y dinero entre la población para reorganizar al Movimiento del título, sin dudar en ejercer la violencia más extrema para conseguir sus objetivos. Con un estilizado blanco y negro, y un uso expresionista de la banda de sonido compuesta por violines y cuerdas incisivas que violentan la percepción del espectador, Naishtat irá extrañando progresivamente la puesta en escena para internarnos en una profunda noche de tintes pesadillescos, acaso la manifestación gráfica de la psicosis que vive su protagonista: cuando el delirio parezca irreversible, se producirá una asamblea popular que inscribirá la diégesis en nuestro presente, y donde se sugerirá una ligazón acaso simplista y secretamente ideológica entre las formas de ejercicio del poder en ambos tiempos históricos. Lo más interesante, empero, no pasa por allí pues de hecho el discurso ya se habrá vuelto redundante para entonces, sino por una puesta en escena donde el uso de la oscuridad y la luz crearán una belleza singular en la que el mundo aparece por momentos como un prístino paraíso arrebatado por las pasiones violentas de los hombres.

Por Martín Iparraguirre

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PD: Fuera de competencia, el sábado se estrenó el filme cordobés “El Deportivo”, una creación colectiva en un taller dirigido por Rosendo Ruiz y Alejandro Cozza que tendrá sin embargo su función de gala el martes, cuando se proyecte al aire libre en un escenario montado en la playa marplatense. Se trata de un filme que tendrá pronto estreno en la ciudad, durante el mes de diciembre, por lo que será abordado entonces, aunque vale adelantar que de su forma de producción saca tanto sus méritos como sus limitaciones previsibles, y que en todo caso se trata de uno de los filmes más auténticos del cine local reciente.

Published in: on 2 noviembre, 2015 at 14:04  Comments (2)  

30 Festival Internacional de Mar del Plata

Córdoba profunda

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Entrevista a los realizadores de “El Deportivo”, la única película local que participará del 30 Festival de Cine de Mar del Plata, que retrata la vida en los clubes de fútbol de la liga local

A  diferencia de años recientes, la presencia cordobesa en la 30 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que comienza mañana será más bien escueta: se limitará a un filme, “El Deportivo”, de Rosendo Ruiz y Alejandro Cozza, que participará de la sección “Panorama” del encuentro. La curiosidad se agiganta al conocer la génesis de nuestro representante, ya que se trata de una obra realizada por fuera de los formatos clásicos de producción: como “Todo el tiempo del mundo”, la otra película de Ruiz estrenada este año, “El Deportivo” fue ideada, producida, filmada y hasta editada en el marco de un taller de realización cinematográfica en el que un grupo de 22 personas sin conocimientos específicos en el arte cinematográfico se unió para aprender cine en el mismo acto realizativo, bajo la batuta de Ruiz, Cozza e Inés Moyano. “El desafío fue ver hasta qué punto coordinando una serie de energías e inquietudes de un grupo, uno puede dar con una fuerza viva que excede a esta idea de ‘dirigida por’ o ‘película de’. Es como una especie de película anti-autoral a su manera”, explica Cozza, que celebra este modelo de creación colectiva como una forma productiva válida para el presente cordobés. “A mí lo que más me interesa de esta experiencia es este modelo de producción distinto, que tiene una dinámica creativa y una energía distintas, que irremediablemente afecta a la película, se nota en las imágenes”, sostiene.

Su tema es, además, apasionante porque rescata una experiencia social bien propia de nuestro suelo y nuestra cultura, que paradójicamente resulta invisibilizada en los grandes medios de comunicación: la vida de los clubes barriales de la profunda liga local. “La idea original era filmar la historia de vida de un sereno del Club Belgrano, llamado Albarado”, narra Andrés Yaremczuk, uno de los participantes del taller, quien reseña que pronto se planteó un interrogante: “¿Por qué filmar a los clubes grandes?, vamos a los clubes de la liga cordobesa, vamos a mostrar al otro club de barrio, que es más chico, que juega en la liga local, que tiene otra realidad y cuya composición social tanto de hinchas como de dirigentes es muy distinta”.
Ese club resultó ser el Deportivo Alberdi, eje de  una trama de una ambición narrativa infrecuente no sólo para un taller, sino para el propio cine local contemporáneo: un relato coral donde distintos personajes de tres equipos –se suman Huracán de barrio La France y Las Palmas– se van cruzando con diversos conflictos y necesidades que paliar, con la búsqueda de dinero como denominador común.
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“La historia central es la de un núcleo familiar del sereno Albarado, su mamá, que es una vieja cabulera que tiene a una gallina como cábula, y su hijo que es un peón de albañil y está estudiando. Cada uno tiene  sus conflictos, pero el principal es el del pibe que está de novio con una chica de Las Palmas, que está a punto de prostituirse con un dealer del barrio porque necesita plata para salvar a su hermano de caer en la cárcel”, narra Ruiz, que destaca la dimensión popular de la película. “Cuando elegimos esta historia, se planteó abrir la película a la sociedad, anclarla a esta ciudad, que no sea una película que transcurra en los interiores de algún departamento que puede ser en cualquier lugar del mundo. Queríamos que fuera en Córdoba, en Alberdi, en Las Palmas, en las zonas barriales: tocamos otras geografías de Córdoba. Y teníamos esa consigna muy clara de que fuera una película popular en el sentido de relacionar a la gente en la calle, en las veredas, en las plazas”, explica el director de “De Caravana”, mientras Yaremczuk agrega que la idea fue “habitar los espacios públicos (…), apostar a la gente que no tiene miedo y no quiere vivir tras las rejas, sino que le gusta ocupar los espacios públicos”.
“Hay también una manera particular de encarar lo popular, que buscó salir del populismo, salir de la bajada de línea, tratar de evitar algunas cuestiones morales, un montón de decisiones que van desde el guión hasta la forma en que están filmados y construidos los personajes”, coincide Cozza, mientras Ruiz acota que “esa energía horizontal se transmitió y se generó un clima de laburo muy de igual a igual que se termina notando”. “Un dato no menor es que se eligió trabajar con no actores, es decir con actores no formados. Y siempre estuvo la premisa de que los diálogos se iban a terminar de construir a partir de los actores y sus propias biografías, para que ellos los terminaran de construir desde su propia identidad y cotidianeidad. Esa vida propia es lo que favorece a reflejar con frescura la vida y el perfil de las personas que habitan estos lugares”, agrega Yaremczuk, que sintetiza la búsqueda al aseverar que “lo importante es la idea de lo popular filmado desde un lugar que en el cine de Córdoba y en el cine argentino casi brilla por su ausencia. Yo creo que esta película encuentra su riqueza en un carácter popular que es genuino porque se traslada a la forma de realización de la película”; mientras Ruiz anticipa que “se ve una Córdoba real, muy barroca, no una ciudad estilizada, de postal”.
A la hora de valorar el resultado, el director sostiene que “para mí, el mayor valor que tiene es cómo pudimos desarrollar los vínculos de los personajes y la frescura que tienen los personajes. Es una película que tiene vida, que tiene mucho humor, y tiene el espíritu cordobés en los personajes. Creo que en otras provincias les va a encantar el tono de la película porque los personajes son el cordobés de la calle, ese que es vivo, que tiene un humor filoso e irónico. Fue una locura, porque fueron 65 escenas filmadas en lugares muy distintos de la ciudad, en unos pocos días….”; algo que también destaca Gabriel von Sprecher, otro de los participantes, quien al inscribir la película en el contexto del cine cordobés resalta que “la mayor virtud que tiene es que aporta algo que no se hace en el cine de acá. Es una película en la que pasan muchísimas cosas: tiene una trama que va al palo, donde se desarrollan muchos conflictos simultáneamente, con muchos personajes, muchas secuencias de movimiento y muchos exteriores. Incluso, a pesar de que es una ficción plenamente, que no está buscando ser documental o registrar un modo de vida específico, al menos pasa en el espacio de la ciudad, y ese es un aporte al cine local”.

por Martín Iparraguirre

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Published in: on 30 octubre, 2015 at 16:09  Dejar un comentario  

Cuerpo de letra

Los márgenes de la política

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En un cine argentino mayoritariamente abstraído de su entorno político y social, “Cuerpo de letra”  (que este fin de semana proyecta el Cineclub Municipal, ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2015_10/grilla/) resulta la película más oportuna de este agitado 2015: suerte de documental ficticio,  acaso un thriller político elaborado con los infinitos materiales de la realidad, el filme de Julián d´Angiolillo elije el camino inverso de sus contemporáneos para abordar un universo desconocido para la mayoría de los ciudadanos como el de los grafiteros de los partidos políticos, quizás los últimos encargados de disputar el espacio público en las campañas electorales. Claro que su pertinencia no está tanto en su tema ni en sus propósitos como en los medios que elige para llevarlos a cabo, mérito indiscutible de  D´Angiolillo que a través de una narración fragmentaria, misteriosa y testimonial a la vez, convierte a ese submundo en un ente viviente con múltiples capas por descubrir, un espacio lleno de posibilidades construídas precisamente a partir de la inteligente mixtura entre realidad y ficción.

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Estructurada a partir del recorrido de aprendizaje que vivirá Ezequiel, un talentoso pintor que pasará de trabajar en las filas del Pro de Mauricio Macri a las del Frente Renovador de Sergio Massa, desatando una disputa de poder de resultados inciertos, “Cuerpo de letra” es un retrato preciso de los márgenes de la política, de los cuerpos que necesita para desplegarse y de sus contextos físicos de existencia, meros saldos de una disputa por la obtención del poder que no parecen ser más que otro insumo de la maquinaria institucional de las elecciones. De allí que no haya filiaciones precisas de los personajes ni idealización alguna de la militancia, esa práctica hoy central de la política argentina que aquí aparece despojada de todo encanto romántico: su protagonista absoluto simplemente vende su arte al mejor postor. Lo notable es que esta característica no implica una mirada irónica, cínica o desencantada del mundo que registra; más bien al contrario, D´Angiolillo ofrece un acercamiento que a través de las elipsis y una puesta formal que intenta atrapar belleza de los espacios, promueve una fascinación creciente por ese universo que se desarrolla al margen de toda institución, en los límites geográficos y simbólicos de la cultura urbana porteña ilustrada, en las calles del indómito conurbano bonaerense, donde el espacio de tránsito se revela como escenario de una batalla mayor por la imposición de los discursos en disputa, donde las formas tradicionales de comunicación política demuestran su actualidad y pertinencia para una cultura que no termina de entrar en la modernidad.

Cuerpo de letra panamericana

Esa caligrafía del director es puro cine: planos cenitales inolvidables de las cuadrillas de pintores trabajando en la noche oscura, travellings y paneos en movimiento que registran el trabajo de Eze en primerísimos planos, lentos pero constantes cambios de ángulos, alturas y posiciones de la cámara, constituyen la paciente construcción de una poética que puede dar cuenta de la realidad potenciando sus dimensiones físicas y sensoriales, donde la forma de registro de los materiales tiene tanta relevancia como la narración en sí misma, a la que convierte en una experiencia de los sentidos.  El resultado es un filme que capta con una precisión y cariño inusual una cultura política que se desarrolla en los márgenes, donde las formas tradicionales de publicidad y de relacionamiento social siguen vigentes, y donde las grandes disputas del presente político argentino encuentran su expresión material más pedestre pero no por eso menos pertinente ni, a su modo, conmovedora. Como en ese final donde Eze irá recorriendo en moto un barrio popular para ejercer su derecho ciudadano, el único momento en que las jerarquías sociales se destituyen y todos somos por unos instantes iguales, y donde la democracia encuentra su más auténtica expresión: el voto.

Por Martín Iparraguirre

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PD: Esta crítica fue publicada en otra versión por la revista Toma Uno de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba

Published in: on 16 octubre, 2015 at 23:26  Dejar un comentario  

Mia madre

La experiencia de la fragilidad

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La distribución cinematográfica ha acentuado este año una dinámica particular en la ciudad, según la cual la obsesión de las grandes salas por renovar cada semana un alto porcentaje de su cartelera es suplida, en parte, por el circuito de exhibición independiente, que retoma aquellas películas valiosas que fueron desechadas por las grandes marquesinas por no alcanzar en apenas unos días el caudal de espectadores suficiente como para poder competir con los tanques de Hollywood –a veces ni así–. Se trata de un sistema perverso porque justamente reclama a aquellas películas que no cuentan con nombres rutilantes ni presupuestos para marketing y publicidad que consigan llevar espectadores de manera instantánea, en un contexto de competencia desigual contra los tanques industriales, sin darle posibilidad de encontrar un público que la reivindique mediante el boca a boca o el respaldo de los medios y la crítica, que requieren de su permanencia para abordarlas. Acaba de suceder con los estrenos más interesantes del jueves pasado, la israelí “La maestra de jardín”, de Nadav Lapid, y la argentina “Mi amiga del parque”, de Ana Katz. Y poco antes, con los regresos de dos directores célebres: Peter Bogdanovich con “Terapia en Broadway” (que desde ayer se repone en el Cine Arte Córdoba), y Nani Moretti con “Mia madre”, que viene siendo programada en el Centro Córdoba y este fin de semana estará en el Cineclub Hugo del Carril

El diagnóstico no es nuevo y esta columna se repite: las condiciones de exhibición se han vuelto tan salvajes que la función de la crítica se complejiza, pues no se trata ya de juzgar una película en su individualidad, sino de ubicarla en un contexto preciso de recepción, discriminar aquellos valores que el mercado desecha insensiblemente para restituirles su dignidad, intentar devolver acaso al espectador su soberana capacidad de elección con todas las posibilidades a la mano. Dispuestas así las cosas, “Mia Madre” es una de aquellas películas que merecen otra oportunidad. No sólo porque se trata de un filme de Moretti en su plenitud, donde su reconocida capacidad para explorar experiencias traumáticas de la vida con un tono justo entre el drama y la comedia, entre la autobiografía y la fabulación, vuelve a tener aquí una de sus mejores expresiones, sino porque logra dotarla de una amabilidad infrecuente que es capaz de evitar asimismo cualquier tipo de mirada conmiserativa.

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Amabilidad en el tono, el desarrollo, las acciones, pero también en la forma en que despliega su trama, nada liviana por cierto: “Mia Madre” muestra la madurez que ha alcanzado Moretti en el manejo de las herramientas narrativas para abordar la muerte materna, experiencia vivida por él mismo en el rodaje de su filme anterior, “Habemus Papam” (2011). El primer plano ya exhibe el virtuosismo formal del director, así como también sugiere el juego de la propuesta: una toma se eleva desde la espalda de un grupo especial de policías que se enfrenta a una marcha de trabajadores. El cruce será inevitable, y el plano cenital registrará la brutalidad de la represión policial. Pero cuando los planos se cierren sobre los golpes y los cuerpos, una voz interrumpirá la acción al grito de “corten”, rompiendo la ilusión de la ficción: su dueña es Margherita (Margherita Buy, alter ego de Moretti), una directora que está filmando una película sobre el desempleo y la lucha obrera, que cuestionará precisamente la elección formal del cameraman, que parece sugerir ha naturalizado el fetichismo actual por la violencia (“¿quiere ser el policía o el obrero?”, interrogará la directora). La propia Margherita, en otro tramo del filme, defenderá un cine distinto a aquél que busca el mero entretenimiento, un cine de compromiso social que “busque incidir en la realidad”, aunque el tema central de Mia Madre no será finalmente el cine dentro del cine porque su compromiso estará en otra parte: en la exploración lo más empática y honesta posible de la experiencia de extrañamiento y descentramiento que puede vivir una persona ante una noticia que disloca las seguridades básicas que mantienen su cotidianeidad a flote. Esa persona es, por supuesto, Margherita, y la noticia que la sacude y no la dejará volver a acomodarse durante toda la película es la posibilidad inminente de la muerte de su madre, una profesora de latín –como la madre del propio Moretti– que en ese momento se encuentra internada a causa de una aflicción pulmonar.

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A partir de ahí, el director (que se reserva para sí el papel del hermano de Margherita) explorará los procesos que vive su protagonista al enfrentar la lenta pero indeclinable degradación de su madre (en un papel notable de Giulia Lazzarini), en paralelo a la filmación de la película y problemas varios de su vida privada (la separación de su actual pareja, actor protagonista del filme que rueda, y la relación con su hija adolescente), aunque siempre con una amabilidad radical que deja un espacio importante a la comedia –canalizada a través de John Turturro, en un gran papel sobre un actor norteamericano tan mediocre y engreído como querible–, y sobre todo a la empatía con sus personajes. Empatía que, como destacó el crítico Horacio Bernades, llegará a impregnar hasta la propia forma de la película, que en su narración incorporará la incertidumbre que experimenta Margherita: en la yuxtaposición sin aviso de sueños y vigila, en la mezcla de ficción con la realidad diegética, en los recuerdos y fantasías que se cruzan con el presente del personaje, el estatus de realidad del filme se instalará en un estado de extrañeza como el que vive su protagonista. Todo se irá confundiendo así tanto en el espíritu de Margherita como en la propia película, aunque el merito mayor de Moretti será hacer de dicho proceso un tránsito amable y pleno de humanidad, sin golpes bajos ni manipulaciones vanas –de allí la importancia de la distancia que mantienen los planos, casi siempre medios o generales, de los cuerpos del filme, dificultando la identificación directa del espectador–, aunque finalmente la realidad terminará mostrando toda su inclemencia: la última toma del rostro de Margherita, ahora sí en primer plano, bastará para vislumbrar el abismo de lo insondable.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 2 octubre, 2015 at 15:43  Dejar un comentario  

La mujer de los perros

Estado de naturaleza

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Saludada casi unánimanente por la crítica especializada como una de las novedades más auspiciosas en el panorama cinematográfico argentino reciente, la productora El Pampero Cine (responsable de filmes como “Historias extraordinarias”, de Mariano Llinás, “El escarabajo de oro”, de Alejo Moguillansky, y “Ostende”, de Laura Citarella), ha superado ya la década de existencia, por lo que este fin de semana merecerá un homenaje en el Cineclub Municipal Hugo del Carril que además de la proyección de todos sus trabajos incluirá el estreno de su último filme, “La mujer de los perros”, de la citada Citarella y Verónica Llinás, sin dudas una de las películas nacionales más interesantes del año. La oportunidad que ofrece el ciclo es doble porque además de constatar la existencia de una línea poética singular de la productora representada sobre todo por los filmes de Llinás  (Mariano) y Moguillansky –con su apropiación lúdica de los géneros clásicos, capaz de mixturar la comedia de aventuras con formas propias de la literatura–,  permitirá acceder a un filme que se distancia radicalmente de aquella estética: nada en La mujer de los perros remite a los juegos narrativos de películas como “Castro” o “El loro y el cisne”, por citar otros ejemplos, ya que su apuesta pasa por la construcción de un naturalismo despojado de tono documental, gracias a un registro donde la distancia observacional se impone como norma estricta, aunque al mismo tiempo potencia las cualidades sensitivas del dispositivo cinematográfico.

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Ocurre que dicha distancia resulta imprescindible para abordar su objeto de estudio: la mujer sin nombre del título (compuesta por la propia Verónica Llinás, en una confirmación contundente de su talento) es un personaje que vive al margen de la sociedad en algún paraje natural del conurbano bonaerense, rodeada de perros y en una muy precaria choza armada en el medio del bosque. La propuesta de la película será, en efecto, una inmersión radical en esa existencia arrojada a un estado de naturaleza: la protagonista es una más entre los canes, una suerte de encarnación femenina de la vida salvaje, donde la igualación de las especies se impone ante la ausencia de tecnología y la necesidad de supervivencia. Los primeros 20 minutos bastan para captar esas condiciones de vida: con planos desenfocados y cerrados sobre los cuerpos de Llinás o sus perros, se establece una preeminencia del sonido para crear un clima eminentemente sensorial que transmite la existencia en la naturaleza. El personaje irá cazando pequeños animales con una honda, con trampas artesanales o recolectando los desechos de otros en el mercado o la basura, con la única compañía de sus perros, prácticamente sin comunicarse con otros seres humanos. Su único objetivo parece ser la supervivencia cotidiana, un singular estado de libertad que es el centro dramático de la película, que irá acompañando durante todo un año a su protagonista, registrando los avatares de su vida a la intemperie a lo largo de las distintas estaciones. Citarella y Llinás eligen escamotear cualquier referencia histórica o psicológica para leer a su personaje, al punto que la mujer sin nombre ni siquiera tendrá palabra: no es que no pueda comunicarse con los otros –como lo dejarán en claro varias escenas donde visitará a un médico, a una amiga o hasta tendrá sexo con un peón rural–, sino que su voz permanecerá en fuera de campo durante toda la película.

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La intención evidente es evitar interpretaciones fáciles sobre causas y efectos, así como también la identificación del personaje con un estereotipo social específico como la pobreza, pues la propuesta es más ambiciosa aún en su minimalismo: explorar la vida en los márgenes de la civilización se diría, acaso atrapar un fascinante estado de libertad sin esconder la angustiosa soledad que implica ni las tremendas dificultades de vivir en la escasez más absoluta. Filmada a una distancia justa que le permite evitar los riesgos de la conmiseración, el miserabilismo o el pintoresquismo, gracias a una particular dinámica entre planos cerrados y bellas panorámicas que buscan potenciar la fascinación por la experiencia que se registra, la película trabaja a partir de la sugerencia: un mero gesto del rostro de Llinás bastará, hacia el final, para mostrar cierto sentimiento de plenitud cuando se inmiscuya en una extraña celebración popular donde la supuesta civilización muestra comportamientos más propios de la barbarie. El frío invierno ha pasado, y ella ha conseguido sobrevivir otro año más: el último (y hermoso) plano general del filme confirmará empero su situación de fragilidad, aunque ya será el espectador quien deba hacerse cargo de las interpretaciones de la película.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 18 septiembre, 2015 at 1:47  Dejar un comentario  

El Clan

Como síntomas de época

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Se ha leído a “El Clan”, nuevo gran éxito del cine nacional, como una metáfora del devenir del Nuevo Cine Argentino (NCA): dirigido por uno de los nombres más emblemáticos de aquella inesperada pero anhelada explosión de la producción independiente, Pablo Trapero, el filme vendría a confirmar algo así como la sepultura definitiva de las pocas ideas fuerza que le dieron una mínima coherencia, notoriamente el ánimo de oposición a ciertos vicios que el cine nacional previo había hecho marca de fábrica (como el convencionalismo narrativo, subsidiario de la literatura y la televisión, donde la explicitud es norma enunciativa, el tema se impone a la forma y el guión a la puesta en escena). A pesar de su sesgo especulativo, el diagnóstico resulta interesante no sólo por lo que afirma sino porque señala un singo de época: el renacimiento del cine comercial argentino no ha conseguido dar películas que supieran capitalizar los avances y las posibilidades incorporadas por el NCA, aún cuando sus padres putativos se pongan la tarea al hombro. Mientras el cine independiente argentino se dispersa en una cacofonía desmedida de voces formateadas por el ansia de entrar a los grandes festivales del mundo –con la feliz excepción de algunos directores capaces de articular un canto propio y original, caso Matías Piñeiro, cuya última película se estrenará hoy en el Cine Arte Córdoba (ver en Agenda Cultural)–, el mainstream parece volver a las viejas fórmulas del cine heredado de la dictadura militar, como si no hubieran pasado casi 20 años de vigencia del NCA (y ahí están los bañeros de Rodolfo Ledo o los policías de Nicanor Loreti y Fabián Forte para atestiguarlo), paradójicamente gracias a una política de respaldo activa del INCAA a este tipo de producciones. El gran director de género argentino contemporáneo sigue siendo Juan José Campanella –al menos hasta que regrese Adrián Caetano–, algo que dice mucho sobre el cine nacional.

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No es que “El Clan”, por lo demás, resulte una bazofia a la altura de aquellas películas que en la década del ´80 se presentaban como paradigma del buen entretenimiento, pero sí está lejos del potencial que supo mostrar Trapero: el tema parece tener efectivamente aquí preeminencia sobre la forma, y se extraña el nervio narrativo que ostentó en sus mejores películas de género, “Carancho” (2010) como mayor ejemplo. Como se sabe, el filme recrea los famosos crímenes de la familia Puccio que sacudieran a la sociedad argentina en aquél lejano 1985. Ya entonces el caso se presentó en la prensa como testimonio del estado de cosas en los años de plomo: una familia de la exclusiva sociedad de San Isidro secuestraba a conocidos suyos de la aristocracia y los mantenía cautivos en su propia casa hasta cobrar suntuosas sumas de dinero, para luego matarlos sin devolverlos a sus familias originales. La metáfora estaba servida. Trapero enfatiza esa lectura desde el propio inicio cuando a través de archivos de época muestra un discurso de Alfonsín en la presentación del informe de la Conadep, bajo el emblemático gesto del “Nunca más”, en los inicios de la restauración democrática. El marco de lectura quedará establecido y a partir de ahí el filme se hundirá en la intimidad de esa familia basculando entre distintos tiempos, volviendo al momento de su detención y regresando nuevamente al pasado para narrar los sucesivos secuestros, con discursos de los presidentes de cada momento como anclaje de época: la intención de fondo es proponer una analogía entre los crímenes de los Puccio y la situación política país, con la familia como núcleo explicativo de los acontecimientos mayores que atravesaba la sociedad.

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Sin dejar de tener pertinencia, esa lectura terminará fagocitando sin embargo a la propia película, que se limitará a reconstruir los hechos con el mayor ascetismo posible ante la envergadura del  tema que aborda: a través de Arquímedes Puccio, el siniestro pater familias interpretado con la eficiencia acostumbrada por Guillermo Francella, y su hijo Alejandro (aceptable debut cinematográfico de Peter Lanzani), Trapero irá tejiendo un entramado de sumisiones, ocultamientos, omisiones y complicidades varias que sirven para explicar la perversión que narra, aunque nunca pasará de un acercamiento más bien epidérmico como demuestra la nula relevancia del resto de la familia, acaso para no incomodar al espectador ni trastocar su relación de identificación con Alex, presentado como víctima de su maquiavélico padre. A lo sumo, se diría que alcanza a plasmar aquella célebre sentencia sobre la banalidad del mal (Hannah Arendt) en la figura de Arquímedes, cuya personalidad fría, calculadora y manipuladora parece marcar el tempo dramático de la película toda, que nunca alcanza a construir emoción y tensión más que en cuentagotas: hasta el habitual vuelo formal de Trapero resulta aquí esquivo, con la excepción de algún plano secuencia donde todas estas ideas se transmiten visualmente –aquél donde Puccio recorre su casa dialogando cálidamente con su familia, hasta llegar al cuarto donde mantiene encerrada a una de sus víctimas–, o el primer secuestro que irrumpe como un sacudón para el espectador. La repetición del mismo esquema narrativo –regreso al presente de la detención y vuelta a la recreación de algún secuestro, musicalizados con canciones célebres de la época que construyen un tono irónico antes que dramático para las escenas–, sumado a un guión cuya artificialidad en los diálogos resulta por momentos chocante y una puesta en escena dominada por planos cerrados de tono funcional, irán minando esos logros iniciales hasta componer un abordaje que parece más propio de la televisión que del arte cinematográfico, donde las diferentes dimensiones del mundo real permanecen ausentes.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 21 agosto, 2015 at 1:48  Dejar un comentario  
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