Réimon

Otros mundos

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El cine suele ser un arte desaprovechado; no sólo en términos de entretenimiento –incluso en un buen año del mainstream como el que transitamos, la mayoría de las películas que nos llegan entregan menos de lo que prometen–, sino también en lo que constituye su mayor potencialidad: su capacidad de abrir al espectador a universos absolutamente diferentes a los que forman su cotidianeidad y su imaginario simbólico. Ocurre que el cine suele estar narrado desde una perspectiva precisa, una mirada generalmente identificada con las coordenadas ideológicas y culturales de las burguesías urbanas, a veces directamente con las aristocracias, lo que implica la difusión de ciertas visiones del mundo, cierto ordenamiento de las expectativas sociales, de los ideales y los valores que rigen las relaciones entre los hombres que ocultan, o incluso estigmatizan, otras realidades. El cine se vuelve así –parafraseando a Jean-Louis Comolli– un arte que tiende la homogeneización en vez de la libertad, un medio que promueve la estandarización de las subjetividades en vez de su emancipación, una dimensión donde podemos ver el lugar de la ética, que si habitualmente parece una cuestión abstracta aquí cobra una inusitada materialidad.

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Por fortuna, el cine argentino viene dando, en los últimos años, películas que van en sentido contrario porque buscan captar la mirada de los otros, el universo de aquellos que quedan afuera de este régimen representacional que domina pantallas de nuestros medios y nuestras salas: el año pasado, el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenó “Los dueños” (2013), de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky, y desde hoy presentará el que acaso sea el intento más logrado, “Réimon” (ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/), de Rodrigo Moreno, una inmersión radical en la cotidianeidad de una empleada doméstica del conurbano bonaerense que se desempeña en diferentes casas de la Capital Federal. Desde al inicio mismo del filme, antes incluso de las imágenes, Moreno expone una posición ética al presentar en un texto sobreimpreso en fondo negro un balance de los costos de producción y las horas de trabajo que insumió su película (así como también de sus fuentes de financiamiento): ¿Artilugio exculpatorio ante el dilema de filmar a aquellos que no tienen acceso a los medios de producción? Como las propias imágenes demostrarán, se trata al contrario de una forma de resolver el problema a partir de una búsqueda de honestidad. El director intentará en efecto no asumir la voz de aquella a quien filma, sino que mantendrá una mirada distanciada para tratar de captar la experiencia del sometimiento a partir de la explotación laboral que vive su protagonista, a quien seguirá durante sus extensas jornadas laborales con un registro casi documental.

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Tras esa introducción, el inicio de la película será un primer plano frontal de Ramona (Marcela Dias) mirando abstraídamente hacia los márgenes del encuadre, aunque por momentos sus ojos se dirigirán al espectador: se trata de una interpelación directa de alguien que casi no hablará en toda la película, pero que a través del dispositivo cinematográfico expondrá en detalle su condición de vida. Los primeros 20 minutos estarán dedicados entonces a explorar el contexto en que habita el personaje en el conurbano bonaerense, a partir de una pequeña celebración familiar, donde más allá de ver las condiciones materiales de vida podemos asistir a una instancia de gratificación colectiva ante el asado compartido. Seguidamente, el director pasará a registrar la relación de Ramona con el trabajo doméstico en algunas casas de familias pudientes de la Capital Federa, así como también los esfuerzos que implica no sólo su labor de limpieza sino también los largos desplazamientos que tiene que emprender para llegar a esos otros espacios donde trabaja bajo una velada situación de servidumbre. La lectura se explicitará con la exposición de algunos fragmentos de “El Capital” de Karl Marx por parte de otros personajes, jóvenes de una de las casas donde trabaja Ramona –a quien paradójicamente llaman “Réimon”–, que pese a debatir sobre la generación de plusvalía no problematizan su propia relación con la protagonista. El director sí es consciente de la diferencia de clase que lo separa de su personaje, por lo que en su película prevalecerá el registro observacional a la narración, siempre a una distancia que de alguna manera expresa también los límites de la película, que no intenta asumir la voz del personaje que observa con respeto, cuidado y fascinación: lo más cercano a un discurso por parte de Ramona serán las elecciones musicales de alguna sonata de Schubert o Debussy para amenizar su trabajo, algo que parece puesto para contrariar los prejuicios del espectador. La irrupción de dos manos que ofician de claqueta en el plano final vendrá a quebrar la ilusión documentalista para confirmar que aún así estamos ante una ficción, una mirada particular sobre un mundo aún desconocido.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 31 julio, 2015 at 1:54  Dejar un comentario  

La pirámide humana, de Jean Rouch, Francia, 1961

Originalmente publicado en La noche del cazador:

Atravesar el cine

El cine puede entretener, ofuscar, maravillar, irritar. Puede estar al servicio de una causa, de un ideal, ser utilizado políticamente por un Estado, con fines de propaganda o en beneficio de la politiquería, de los grupos de poder, o del mercado, del mercado del arte. Muy pocas veces, si no casi ninguna, puede alterar la realidad, variar el curso de las cosas, instaurar una pequeña revolución, subvertir; tal vez sólo Rosetta de los hermanos Dardenne que propulsó una cambio de legislación en las leyes de Bélgica en cuanto al trabajo adolescente, pero no mucho más. ¿Cambiar a través del cine o con el cine?, ¿una herramienta, un deseo, una evasión? Tal vez, tan sólo, un diálogo abierto al mundo, hacia otros mundos, hacia otras maneras de ver, de pensar y de actuar. Acaso una expansión. ¿Y un experimento?, un poco severo y un tanto catedrático quizá para un…

Ver original 559 palabras más

Published in: on 17 julio, 2015 at 20:19  Dejar un comentario  

La patota

Los límites de la convicción

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El estreno de “El estudiante” (2011), de Santiago Mitre, significó un pequeño hito en el devenir reciente del cine independiente argentino, no tanto porque confirmara que se puede filmar con grandes ambiciones por fuera de los clásicos circuitos de financiación del país –sobre todo, por fuera del sistema de créditos del Incaa– como unos años antes ya lo había anticipado “Historias Extraordinarias” (2008), de Mariano Llinás (no por casualidad uno de los padrinos del filme), sino porque abordó de frente una dimensión de la vida pública argentina que hasta el momento había permanecido extrañamente elidida en la cinematografía nacional: la política y sus prácticas asociadas a la construcción del poder. Acaso como una herencia cultural de la larga década menemista, el Nuevo Cine Argentino del siglo que despuntaba hizo de la reclusión en el ámbito de lo privado una marca de fábrica que lo llevó a esquivar las referencias al presente político que progresivamente fue ocupando todos los ámbitos de la sociedad argentina, a partir del cambio de paradigma en la cultura pública que operaron Néstor Kirchner y Cristina Fernández desde su llegada a la Casa Rosada. El estudiante salió a desafiar esa tradición que se volvió canon en el ámbito de la ficción, no tanto en el documental que supo mantener una preocupación constante por abordar explícitamente algunas de las cuestiones políticas que se disputaban en el ágora pública.

Cuatro años después, y tras un ensayo netamente experimental como fue “Los posibles” (2013), Mitre vuelve con un filme legitimado por el Festival Internacional de Cannes, que hace unas semanas le otorgó dos galardones, el Gran Premio de la Semana de la Crítica y el de la Federación Internacional de Críticos (Fipresci). Remake libre de un clásico homónimo de Daniel Tinayre de 1960, “La patota” vuelve a indagar sobre algunos de los dilemas centrales que desplegaba aquella película pero desde una posición en principio opuesta: si en “El estudiante” se terminaba imponiendo una mirada escéptica respecto a los ideales políticos de los militantes a partir de las prácticas concretas que impone la construcción del poder, aquí el director explora la consistencia que pueden alcanzar las convicciones ideológicas cuando son introyectadas por los sujetos como una elección efectiva de vida. El diagnóstico de fondo respecto a la sociedad, empero, tal vez no sea muy distinto.

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La escena de apertura confirma ya el dominio que ostenta el director sobre su puesta en escena: en un plano sin corte de casi diez minutos, la cámara sigue alternativamente a dos personajes en una discusión, moviéndose coreográficamente detrás de los cuerpos que se desplazan en un escenario reducido. Ellos son Paulina (Dolores Fonzi), protagonista excluyente de la película, y su padre, un poderoso juez (Oscar Martínez), que mantienen una pequeña batalla dialéctica sobre la nueva elección de vida de la primera, una prometedora abogada que reniega del mandato paterno de seguir la profesión para volver a su Misiones natal a militar en un proyecto pedagógico de un pueblo carenciado. La discusión no sólo revela una relación de poder (ya desde cómo están ubicados los cuerpos: ella sentada y el padre parado girando a su alrededor), sino que pondrá en claro el centro de la película: el choque entre las convicciones ideológicas de la protagonista y su contexto de clase. Paulina se trasladará efectivamente a Misiones para oficiar como maestra de una pequeña escuela rural en un programa de educación cívica, pero su experiencia será pronto truncada en una noche donde será violada por cinco de sus alumnos. El trauma desatará el conflicto central de la película, que no sólo versará sobre el padecimiento de Paulina, sino que en una decisión arriesgada buscará mostrar también la mirada de los atacantes: en efecto, Mitre decide bascular el punto de vista para retratar el mismo episodio desde la posición del atacante, aunque sin terminar de adoptar su mirada. Si la operación puede resultar desconcertante para un espectador promedio, más lo será el derrotero que tomará a partir de ahí Paulina, que en vez de denunciar a sus agresores iniciará un periplo individual para tratar de entenderlos a partir de su situación de vida, contra la opinión no sólo ya de su padre sino de todos sus vínculos afectivos. Las circunstancias la pondrán finalmente ante una encrucijada moral, la posibilidad de facilitar el castigo de los culpables como pide la sociedad o efectuar un acto de indulgencia cuyas consecuencias son acaso imprevisibles.

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Obra de una candente actualidad, La patota explora en su centro el sostenimiento de una convicción hasta sus últimas consecuencias: la propia puesta dominada por una cámara al hombro que sigue obsesivamente a la protagonista, construye al personaje de Paulina como un misterio, una incógnita que busca interpelar al espectador con temas sensibles de la época. Si Paulina duda sobre denunciar a sus agresores es porque cree que su situación es parte de una realidad que la excede, que tiene que ver con las condiciones de desigualdad que organizan la vida de la sociedad, una lectura explicitada excesivamente por el guión. De allí que la decisión de Mitre de abarcar los distintos puntos de vista resulte coherente, aunque se trata de una falsa ecuanimidad: basta ver los distintos modos en que se narra la violación (la primera vez en fuera de campo, la segunda en un plano frontal que pese a su movilizad y fugacidad recuerda al polémico plano de “Irreversible”, de Gaspar Noé), para intuir esa distancia representacional.  Ocurre que el filme tampoco puede adoptar la mirada de los otros, no tanto por la agresión que ejecutan (que si bien no justifica, sí contextualiza con diversas vueltas de guión, aunque reproduciendo una mirada estereotipada sobre la marginalidad), sino porque, en el fondo, planea un diagnóstico similar al desplegado por El estudiante sobre la sociedad: la creencia de que las prácticas y las relaciones de poder que articulan el mundo son finalmente inamovibles, un poderoso Leviatán que ninguna convicción política podrá inmutar.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 26 junio, 2015 at 0:46  Dejar un comentario  

Cenizas del pasado

La otra cara del mainstream 

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La división social de la distribución cinematográfica impuesta por el sistema de multisalas extranjeras suele caer en furcios que serían inconcebibles si la programación no estuviera dominada por una filosofía donde la fama se concibe como único valor rector. No sólo el cine de ánimo experimental queda afuera de los principales espacios de exhibición de la ciudad, sino que grandes películas de género sufren a veces la misma discriminación por no pertenecer al Olimpo de Hollywood: si no cuentan con alguno de sus dioses terrenales entre sus protagonistas, probablemente nunca lleguen a exhibirse en estos espacios. Es el caso de “Cenizas del pasado” (2013), del joven director estadounidense Jeremy Saulnier, que finalmente llegará hoy a la nueva sala del Cine Arte Córdoba, exTeatro Córdoba (ver horarios en https://www.facebook.com/pages/Cine-Arte-Cordoba/1386051238374665?fref=ts), que bajo su nueva dirección viene apostando a una programación que continúa el espíritu de sus antecesores, ligada sobre todo a pequeños éxitos del viejo continente o al mainstream norteamericano de bajo presupuesto.

De una precisión narrativa infrecuente, con una puesta en escena cuidada al milímetro, el filme de Saulnier viene a darle una vuelta de tuerca a uno de los temas más visitados por el thriller y el cine de acción norteamericanos: la venganza (auto) redentora. Sin embargo, y aunque la película proponga una inmersión radical en la condición y la mirada de un asesino, su efecto final está bien lejos de la celebración iconoclasta y fetichista de la Justicia por mano propia y de su fascismo concomitante, pues plantea más bien una disección inclemente de la cultura de la violencia que domina a la sociedad norteamericana y las consecuencias nefastas que tiene para sus habitantes. Su protagonista absoluto es Dwight (Macon Blair), un joven “homeless” que vive en un destartalado Pontiac y se alimenta de las sobras que encuentra en la basura, prácticamente sin comunicarse con otros seres humanos, como muestran los primeros minutos de la película, dedicados a acompañar su cotidianeidad sin ninguna explicación de su condición. Algún gesto sugerirá, empero, que no se trata de un típico representante de la “white trash”, aquella subclase social norteamericana integrada por blancos arrojados a la marginalidad y la pobreza, pues algo especial se intuye que ha sucedido en su vida. Saulnier no tardará en revelar el misterio, ya que tras esa introducción la policía lo contactará para comunicarle la liberación del asesino de sus padres: el director habrá plantado de un saque tanto el conflicto como también su resolución y el primer giro de guión, que ocurrirá cuando Dwight efectivamente se vengue de aquel episodio asesinando al matador de sus padres.

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La concisión es regla absoluta en “Blue Ruin” (su título original), pues en 20 minutos el director habrá hecho lo que a otros le lleva toda una película, planteando y resolviendo el conflicto central del protagonista como un modo de relanzar la trama hacia un nuevo territorio. Ocurre que los problemas de Dwight recién están por comenzar: inexperto, frágil y dubitativo, su ataque será inmediatamente descubierto por los familiares de aquel a quien asesinó, que por supuesto querrán cobrar a su vez su propia venganza. La película se convertirá entonces en un thriller de persecución, escape y supervivencia sin respiro, que por momentos alcanza tonos de terror a partir de la espiral de violencia en que entrarán los protagonistas, con una dosificación y manejo del suspenso admirables, sobre todo por el modo en que construye la narración. Saulnier apela, en efecto, a herramientas que prácticamente entrarían en un decálogo de lo prohibido en el cine industrial: la apuesta al silencio, la introspección y la incertidumbre en vez del aturdimiento del espectador, a planos secuencia extensos, despojados y pausados para acompañar al protagonista, a la construcción por momentos delicada del encuadre y de la luz, al uso mínimo de música para construir los climas de la película sin invadir la diégesis, a la irrupción seca, visceral y contundente de la violencia. El resultado es un ensayo pesimista, descarnado y sin concesiones de las consecuencias de la masificación de la violencia como modo de vida de una sociedad.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 12 junio, 2015 at 2:35  Dejar un comentario  

Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)

La palabra de los otros

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Si hay una experiencia eminentemente política en la vida del hombre contemporáneo esa es la exclusión –la marginación de un sector de la población de los bienes simbólicos, culturales y materiales que organizan la vida del resto de la sociedad–, tanto como la posibilidad de contraponerle una práctica de la resistencia: son muy pocos los que llegan a cruzar ese abismo pues para hacerlo deben conseguir apropiarse de aquello que les es sistemáticamente negado desde una cultura de la discriminación que uno intuye anida en el inconsciente colectivo de la sociedad, en los paradigmas que rigen el comportamiento diario de la gran mayoría de los cordobeses. La Docta es, sí, una sociedad retrógrada y discriminadora, como refleja la opción política que la viene gobernando desde hace 16 años, sin que se avizore un cambio cierto en las elecciones que se avecinan. Pero toda política de la exclusión en democracia crea a la larga las condiciones de resistencia: los chicos de Rimando Entreversos han sabido apropiarse de la música como una forma de reconstrucción de su dignidad y eventualmente de lucha contra aquellas políticas que los niegan. No se trata de cualquier género, pues la elección del rap es efectivamente su primer gesto de rebeldía, su primer paso en la emancipación de las barreras que le impone la sociedad.

“Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)” es una película marcada por la urgencia de sus protagonistas, chicos pobres inmersos en una cruzada desmesurada por hacer valer su voz en el ágora pública. Como se sabe, el  documental de Sergio Schmucler aborda la experiencia del grupo a partir de la historia particular de sus integrantes, con el objetivo de crear un espacio para que esas voces puedan expresarse. Tiene también una agenda política relacionada a los planes de erradicación de villas –eufemismo para nombrar la expulsión de pobres del centro urbano– de la gestión de José Manuel de la Sota, así como su nefasto Código de Faltas, instrumento para la aplicación de un plan sistemático de sometimiento de los sectores populares. Aunque se diría que su centro de interés está puesto en la lucha de estos jóvenes, en su experiencia de militancia por la reconstrucción de su propia dignidad a partir del arte como forma de visibilización pública, ejemplo conmovedor de una práctica netamente democrática: la batalla por reconfigurar las relaciones de poder que envuelven a los individuos a partir de una estrategia de creación y comunicación.

Los primeros planos esbozan ya una lectura. A la apertura con un lago de Quilino –espacio de belleza que se supone inaccesible para gente de bajos recursos–, le seguirá un plano de la vivienda precaria de los hermanos Johny y Nico Diaz emplazada en El tropezón –con el absurdo complejo de edificios de una famosa constructora de fondo–, el único momento donde la película rozará la sordidez con que se acostumbra a representar a estos sectores sociales, a lo que le seguirán distintos planos de la Fundación La Morera hasta llegar al taller de música donde el grupo se forma. La lectura es precisa: el acceso a la educación en condiciones dignas marca la posibilidad de encontrar una salida a la situación de marginalidad. La voz de Schmucler irrumpirá para dar una interpretación que enmarque a la película, al esbozar una historia del despojo y el desarraigo que se remonta a los pueblos originarios, que acaso sean los antepasados de los marginados actuales, y explicitar el conflicto que hoy los acosa, el desplazamiento de sus hogares para permitir los negocios inmobiliarios que propicia los gobiernos locales. Tras  una publicidad de De la Sota, irrumpirá un show de los Rimando Entreversos con su energía vital y sus letras disruptivas porque no sólo cantan sus experiencias de vida, sino que reivindican el trabajo y la lucha constante como forma de autosuperación, contracara exacta de los estereotipos que los marcan.

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El filme irá basculando entre esos distintos lugares, con una preocupación constante por captar sus espacios arquitectónicos –expresión material tanto de las condiciones de clase como de las cosmovisiones que promueven– : entrevistas individuales a los integrantes del grupo para narrar sus historias y mostrar su intimidad, sus actos de militancia en distintos shows y marchas, alguna intervención del director para narrar algún acontecimiento preciso, y la campaña del gobernador para erradicar las villas que rodean al Tropezón. Se diría que la empresa resulta desmesurada para una hora de película, lo que acaso explique cierta irregularidad que la recorre ante la heterogeneidad de acontecimientos que abarca, acaso porque falta una distribución de prioridades: sus mejores momentos son sin duda aquellos donde los chicos toman la palabra y pueden narrar su cosmovisión del mundo –hay incluso una decisión interesante de incorporar sus propias imágenes a la película, ya que algunos figuran como camarógrafos en los créditos–. Esa palabra se convierte en un ariete contra el imaginario que los discrimina porque no sólo muestra la humanidad de estas personas y de sus hogares, sino que destruye los estereotipos sociales: para ejemplo, basta la conmovedora reivindicación que practica Ricardo Romero de los “negros” a partir de su fortaleza para hacer los trabajos que nadie quiere hacer y su anhelo de “ser mirado como persona”. No es casual tampoco que sus discursos giren en torno a la familia como núcleo existencial, como espacio de pertenencia, refugio y compañía, incluso de quien se fue a vivir en la calle. Sin embargo, esa dimensión de la película parece estar a la misma altura que su agenda política, que no por pertinente resulta igual de interesante: cuando los guachos toman la palabra, se atisba un mundo mayor que pone al público de clase media frente a sus propias prácticas discriminatorias. Como cantan Jonnhy y Nico “cada vez que te pregunten de nosotros no hablés, no contestés, si vos a nosotros no nos conocés”. Guachos aprovecha la potencia del cine para saldar esa distancia y acercar a esos otros sociales a un público que habitualmente les niega la palabra, aunque se adivina que aun queda mucho por explorar y recorrer. Ojala merezca una secuela.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 5 junio, 2015 at 0:59  Comments (2)  

Entrevista a Sergio Schmucler

El arte como militancia

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Entrevista al director de “Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)”, película sobre el grupo cordobés Rimando Entreversos, que este miércoles se estrena en el Pabellón Argentina

Si hay algún rasgo dominante detrás de esa etiqueta conocida como cine cordobés reciente ha sido la repetición de un esquema de abordaje de lo político primordialmente desde el género documental, mientras la ficción se suele limitar a narrar el espacio de lo privado y las experiencias de la intimidad –con alguna excepción por supuesto, como “Hipólito” (2011), de Teodoro Ciampagna, o “La sombra azul” (2012), de Sergio Schmucler–. Se podría afirmar que se trata de un panorama que caracteriza al cine argentino en general, aunque a nivel nacional sí se puedan encontrar más excepciones que relativicen la hipótesis, sobre todo en los últimos años por el surgimiento de películas que intentan dar cuenta de los ejes que guían la discusión del presente en el ágora pública –entre las que se encuentra el mayor éxito de la historia, “Relatos salvajes” (2014), de Damián Szifron–. Pero lo cierto es que el documentalismo cordobés tiene una fuerte impronta política y social cuya historia acaso se remonte mucho más allá en el tiempo, pero cuyo presente resulta cuando menos estimulante gracias a un par de hitos como “Yatasto” (2011), de Hermes Paralluelo, o “Criada” (2009), de Matías Herrera Córdoba, más la multiplicación de posibilidades que existen en desarrollo.

Uno de sus más constantes cultores, el citado Sergio Schmucler –acaso el mayor detractor de aquella etiqueta enunciada al inicio, una polémica que aquí resulta irrelevante–, sumará a partir de este miércoles una nueva voz a esa fértil historia con el estreno de “Guachos  de la calle (Memorias del desarraigo)”, la película sobre el grupo de rap Rimando Entreversos, formado por jóvenes de villas miserias y asentamientos marginales en el seno de la Fundación La Morera, donde descubrieron que la música podía ser una forma de lucha, identidad y expresión colectivas. Será además una presentación doble, porque los integrantes del grupo estrenarán también su nuevo disco, titulado “Pura realidad”, terminando de conformar una alianza entre arte, militancia e intervención política que sin dudas resulta digna de alentar. La cita es a las 19 en el Pabellón Argentina de la UNC, con entrada gratuita, aunque la película seguirá en cartelera a partir de mañana en el Complejo de Cines Gran Rex, por una semana más.

MI: ¿Cómo esperas el estreno de la película?

Sergio Schmucler (SS): Estoy muy conmovido porque me parece que es la primera vez que se cumple un anhelo quizás adolescente mío que tiene que ver con generar una sinergia directa entre pensamiento, arte y acción directa en términos políticos. Esta es una película vinculada directamente al fenómeno que representan los Rimando Entreversos, a su participación en los movimientos populares y su militancia.

MI: ¿Qué fue lo que te interesó de la historia de los Rimando?

SS: Me interesó que estos muchachos, inmersos en el ámbito musical excluyente del cuarteto, se encontraran con la música que se ha convertido en la herramienta de la protesta, de la rebeldía en la mayoría de los países de América latina. Por otra parte descubrí que indagando en sus vidas iba a poder trabajar sobre el tema que me ronda en casi toda mi obra: el asunto del desarraigo. Justamente el rap es una herramienta artística vinculada a las poblaciones desarraigadas del continente.

MI: ¿Cómo buscaste reflejar esa historia?

SS: Considero que una clave para comprender la vida de los marginales es revisar la larguísima cadena de desarraigos que sufrieron sus familias desde hace muchísimas generaciones. Se podría imaginar una línea que une la historia de muchos de los pobladores de un pueblo como Curapaligüe (del hice una película hace cinco años) que se tuvieron que ir de allí por el absoluto abandono del Estado, y que vinieron a las barriadas obreras de la ciudad siguiendo el extraño y corto sueño industrial cordobés, para terminar viviendo en las villas miserias. Por eso la familia de los chicos en Quilino, sus recuerdos, etcétera. “El cuarteto me da tristeza”, dice Jesica en una entrevista. “Por eso hago rap y no cuarteto, porque el cuarteto me hace pensar en lo que le pasó a mi hermano, en la droga, en la muerte. Con el rap puedo decir las verdades que siento en mi corazón”.

MI: ¿Cómo fue el trabajo de acercamiento a los chicos del grupo?

SS: El acercamiento a los chicos no fue problema porque me acerqué de la mano de los directores de la fundación La Morera, que trabajan con ellos desde hace años. Además porque los jóvenes marginales en general no tienen nada que ocultar, al contrario, suelen hablar mucho y claramente.

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MI: ¿Cómo intentaste captar esa otra voz? ¿Cuáles fueron las pautas que guiaron tu acercamiento?

SS: Lo que yo hice fue primero una lectura previa a partir de todo el material de videograbado que ellos fueron haciendo desde que nacieron, los recitales, entrevistas, etcétera. A partir de eso, hice una lectura etnográfica si se quiere, un acercamiento personal, una larga charla que tuve con cada uno de ellos de manera individual. A partir de allí, surgieron los temas centrales que se objetivaban en la propia charla, que tienen que ver con sus propias vidas: ¿qué es lo que más volvían ellos de sus propias experiencias de vida? Y ahí es donde yo me enfoqué, al decir con cada uno de ellos voy a trabajar desde esto. La idea no era mostrar las cosas de alto impacto, porque tenemos imágenes de lucha cuando a uno lo meten preso o incluso de sufrimiento, pero queríamos mostrar la otra cosa, la experiencia cotidiana, la experiencia de vida. Lo que busca la película es en efecto mostrar la humanidad que hay detrás de los personajes, partiendo de la base que la sociedad cordobesa ha invisibilizado justamente eso, la dimensión humana de estos chicos.

MI: ¿Qué pensás que aporta tu película a nuestra sociedad?

SS: Lo que quisiera es aportar un granito en la educación de la clase media, para que descubran que detrás de lo que ellos consideran “negros de mierda”, hay seres humanos tan valiosos como ellos mismos.

HDC: ¿Con qué antecedentes o referentes relacionarías a tu obra?

SS: Esta película es la otra cara de la moneda de “La hora del lobo”, el cortometraje de Natalia Ferreyra. En aquella hablan los muchachos ricos que defendieron su gueto de los “negros de mierda”. En esta, hablan los negros que tratan de resistir el permanente sentimiento de desprecio que se les tiene. Por eso decidimos que el estreno de la película se enmarcara en una movida cuya consigna central es “Frente al desprecio, todos nuestros cantos, todos nuestros gritos”.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 3 junio, 2015 at 1:53  Dejar un comentario  

Los besos

Destellos de juventud

Los besos

Ya lo habíamos adelantado en este mismo espacio hace unas semanas: el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2015_05/grilla/) estrenó el jueves un filme que nos vuelve a presentar a una directora cordobesa, Jazmín Carballo, que se suma a la fértil producción local pese a estar radicada en Buenos Aires hace varios años. Si el rótulo de “cine cordobés” es una entelequia de la prensa de difícil definición, que tal vez no designe mucho más que una misma pertenencia geográfica como afirman sus detractores, “Los besos” insinúa empero que hay algunas constantes que se siguen repitiendo a su interior: ciertas experiencias compartidas por lo menos, acaso una cultura común que emparenta al filme de  Carballo con varios debuts de otros directores locales, desde Nadir Medina con “El espacio entre los dos” (2012) y Leandro Naranjo con “El último verano” (2014), hasta Rodrigo Guerrero con “El tercero” (2014). Se trata en todos los casos de retratos generacionales que narran los modos en que la juventud urbana de una clase social específica experimenta los trances de su edad, sea el fin del secundario, sea la superación de un romance del pasado, sea la exploración de la sexualidad, o sea el ingreso a la adultez, testimonios indirectos además de las prácticas amorosas y culturales del tiempo histórico que les toca protagonizar. El cine joven cordobés, como uno preferiría llamarlo, habla en primera persona.

Esas afinidades compartidas no obstan por supuesto para ocultar las particularidades estéticas y narrativas de cada director, donde acaso se encuentre la dimensión más estimulante: si Carballo pinta su mundo lo hace con sus propios colores, las tonalidades que consigue extraer del blanco y negro de su película gracias a un uso expresionista de la luz natural (con una notable fotografía de Julián Lona). Ese mundo no es otro que el de la juventud cordobesa en edad universitaria avanzada relacionada aquí al quehacer cultural, el núcleo de amigos íntimos de Lisa (interpretada por la propia Carballo) que componen su universo existencial pues los adultos permanecerán en fuera de campo. Como se sugirió unas líneas arriba, no se trata de cualquier juventud: miembros de clase media acomodada, los jóvenes de Los besos viven en un mundo pleno de posibilidades donde todo parece al alcance de la mano, una suerte de bohemia cool dominada por la amistad compartida y el ocio hedonista dedicado al disfrute del arte en diferentes expresiones. Se trata de adolescentes tardíos que todavía pueden experimentar la vida como un juego perpetuo, aunque ese mundo feliz comenzará a mostrar ciertas grietas a partir de la aparición de Jerónimo (Leandro Colja), un exnovio que Lisa se encontrará casualmente en el aeropuerto, y que se irá con ella a esperar la confirmación de un vuelo retrasado indefinidamente. Emergerá allí el verdadero centro de la película, que se irá enunciando a partir de pequeños detalles: la callada conciencia de un mundo que está a punto de terminar y la angustia ante un futuro incierto, expresión indirecta de una relación que se sabe imposible porque Jerónimo vive en Nueva York, mientras que la propia Lisa está de novia.

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Lo interesante, en todo caso, está en las decisiones formales que toma Carballo para narrar ese universo: por un lado, apelará a la música como una forma narrativa para acercar al filme a la estética del videoclip, aunque sin reproducir sus tiempos acelerados –con los músicos de Un Día Perfecto Para el Pez Banana como coprotagonistas y su líder, Lucila Escalante, como espejo de Lisa–, mientras que por el otro construirá una narración fragmentaria, compuesta de escenas que en tiempo real capturan distintos momentos de esas vidas intercaladas por espacios narrativamente muertos, donde la película se detiene a contemplar la belleza de ese mundo que está a punto de cambiar. No se trata de una apuesta “antinarrativa” sino de decisiones formales que buscan expresar una experiencia de vida concreta: el agua en el parabrisas de un auto, el sol en el horizonte de un atardecer o las gotas de una regadera en el aire a contraluz van construyendo esa mirada nostálgica que los personajes intentan ocultar bajo un manto de felicidad en un presente falsamente perpetuo, amén de capturar la materialidad de un entorno bucólico. La distancia con que la directora filma los cuerpos y los objetos resulta por ello central, ya que la película establece una dinámica particular entre primeros planos que se detienen en los detalles de los rostros o las vestimentas de los protagonistas –a veces con desenfoques o una sobreexposición a la luz que enrarecen el registro natural– y planos amplios donde los personajes quedan lo suficientemente lejos de la cámara como para escamotear sus diálogos al espectador, como si esa vida se desarrollara ya en otro espacio de imposible acceso para el director. Es que detrás de su aparente voluptuosidad, todo en Los besos sugiere fragilidad, acaso porque no se trate más que de la tierna despedida de un mundo que ya comienza a desaparecer.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 30 mayo, 2015 at 11:38  Dejar un comentario  

Mad Max: Furia sobre el camino

La experiencia digital

 Mad max actor

La posibilidad de crear digitalmente una imagen ha llevado a Hollywood a una nueva era, en la que las fantasías más ambiciosas y delirantes de sus guionistas pueden encontrar una representación tan auténtica como la realidad material del mundo analógico, al menos para nuestra capacidad de percepción (y siempre que las condiciones de exhibición sean las adecuadas). Basta asomarse  a las novedades que cada semana llegan a nuestras salas para comprobarlo –algo que no es para cualquiera desde hace tiempo, por el importante presupuesto que demanda– , así como también para percibir una extraña paradoja: el problema no pasa ahora por cómo filmar la imaginación, sino por cómo hacer de ella una historia sólida, una narración capaz de brindar una visión coherente del mundo a la vez que despierta diferentes emociones en el espectador, aquello que precisamente hizo del norteamericano el cine más importante del mundo. Hollywood se ha convertido en un cine de la experiencia inmediata y del reflejo condicionado, un cine más preocupado por los estímulos visuales y sonoros que brinda al espectador que por lo que narra y por cómo lo narra. La era de oro de los guionistas en la televisión no parece haberlo alcanzado.

Nada nuevo bajo el sol se dirá. Lo cierto es que estrenos como “Mad Max: Furia en el camino” o “Los Vengadores: Era de Ultrón” muestran lo que puede brindarnos hoy la ciencia ficción en el cine industrial: un espacio para entregarse a la experiencia física de la prepotencia tecnológica antes que una lectura desafiante del presente, que al menos supere la corrección política –en el primer caso– o el infantilismo reinante en el imaginario cultural hollywoodense  –en el segundo–. Mad Max vino precedida de una expectativa acorde a la serie original que catapultó a la fama a Mel Gibson ¿Qué tenía para decirnos George Miller luego de los 30 años que pasaron de la última entrega de la serie, “Más allá de la cúpula del trueno” (1985)? El mundo post-apocalíptico de esta nueva entrega –que más que continuar la serie original vuelve a iniciarla– no es muy diferente al de aquéllas: la tierra semeja un desierto infinito, donde la vida perdura a duras penas y el hombre se ve reducido a su más crasa animalidad. Su único contacto con el presente parece ser la omnipresencia del automóvil como medio de transporte, más bien medio de supervivencia para los hombres y por tanto fuente de identidad colectiva, ya que efectivamente estamos ante un western “tuerca” que construye toda una cultura en torno a esos símbolos de la modernidad.

Los vengadores

La apertura hará un repaso histórico de las circunstancias que llevaron a la catástrofe –se mencionará una guerra nuclear por la nafta– hasta que la propia voz de Mad Max vuelva a presentar al personaje, esta vez interpretado por Tom Hardy (con solvencia): “No sé quién está más loco, si ellos o yo”, se autodefinirá, mientras lo asaltan visiones sobre distintas personas que lo interpelan. Miller va directamente al hueso, pues después de definir al personaje y su conflicto en pocos segundos –el antihéroe desclasado, fuera de la sociedad, acosado por sus fantasmas del pasado–, comenzará a desplegar una acción a ritmo desenfrenado, utilizando literalmente herramientas como la aceleración de la imagen. Max será atrapado entonces por un ejército de hombres llamados “media vida”, especies de zombies que responden a un líder mesiánico, Immortan Joe (Hugh Keas-Byrne), dueño del elemento más preciado en la tierra: el agua, que mantiene en una inmensa fortaleza construida en el interior de una alta montaña, mientras la masa de gente vive a la intemperie del desierto mendigando por un poco del preciado líquido. Todo, como corresponde al universo original, construido con una estética retro-ochentosa donde lo freak se emparenta al kitsch, aunque sin exagerar mucho pues los héroes responderán al más exigente canon de belleza occidental, en un burdo contraste con el resto de los personajes.

mad max autos

 Como sea, lo central de la trama sobrevendrá cuando Max se termine embarcando en la rebelión que encabezará Furiosa (Charlize Theron), una de las comandantes de Immortan Joe, que intentará escapar junto a sus paridoras, jóvenes prístinas y hermosas (una de cada color) que constituyen una especie de harén privado de Joe, quien las utiliza para tener hijos (ya que también se aprecia mucho la “leche materna”, entre otros líquidos): una larga persecución por el desierto más agreste se iniciará entonces, y allí Miller expondrá lo que mejor tiene para ofrecer. En efecto, la clarividencia del director está en su capacidad para recrear secuencias de acción que, aún en su aceleración, eviten turbar al espectador y lo impliquen en la diégesis, es decir que simplemente le permitan experimentar los acontecimientos: mediante planos generales que abarcan toda la persecución (ver por caso el ingreso de los protagonistas a una zona de tormentas huracanadas de tierra) o planos medios que, ubicados a la altura de los personajes y los objetos, pueden seguir de cerca sus movimientos sin cortar la acción, Miller consigue por momentos hacer del 3-D una experiencia netamente cinematográfica –algo que “Los Vengadores” logra con menos frecuencia a pesar de su apuesta radical por el plano secuencia, acaso por su dimensión elefantiásica, que lo lleva a presentar escenas con decenas de personajes en acción en un mismo encuadre–.  El propio director declaró que la mayoría de las escenas de acción fueron efectivamente filmadas, a la vieja usanza –con actores, escenarios y vehículos reales–, para alcanzar el realismo radical que ostentan las escenas, fruto de una inteligente mixtura entre realidad analógica y digital. De ahí que la fisicidad de la película supere a la de otros productos concebidos mayoritariamente en computadoras. Pero los problemas de Miller comenzarán cuando decida cerrar los conflictos y las diferentes subtramas, donde la corrección política se impondrá a todo espíritu crítico (con groseras metáforas sobre el terrorismo islámico como referente mayor) y el convencionalismo dramático romperá el universo construido por la película (con Max redimido en la figura de héroe protector, y Furiosa convertida en una princesa romántica, algo que la resaltada belleza de los ojos de  Theron ya anticipaba). Como tantas veces, la obligación de restituir el optimismo banal de la cultura hollywoodense vuelve a truncar así la voluntad transgresora de la película, cuyo mayor mérito queda limitado a su capacidad para recrear el movimiento de los hombres y los objetos con alta fidelidad, algo que ya le alcanza para posicionarse por encima de sus pares.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 23 mayo, 2015 at 17:50  Dejar un comentario  

FICIC 2015

El cine con los otros

"Este es mi reino", de Santiago Reale

“Este es mi reino”, de Santiago Reale

Un balance lateral de la 5ta edición del Festival de Cine Independiente de Cosquín 2015

Los balances de cierre de los festivales de cine suelen ser burocráticos hasta el aburrimiento. En algún punto, siempre se termina repasando cifras, enumerando logros, analizando ganadores en tres líneas, citando películas que el lector difícilmente podrá ver en un tiempo cercano (o deberá esforzarse mucho para conseguirlo), ensayando argumentos generales sobre la calidad del festival, como si finalmente se tratara del inventario de una ferretería o un almacén de ramos generales. La premura de los tiempos, la exigencia que implica seguir la propia programación del festival, el cansancio acumulado, la dictadura del espacio, conspiran en contra de las posibilidades de los críticos, que  rara vez pueden ensayar un análisis en profundidad de algún aspecto del encuentro, detenerse en los diálogos que propusieron las películas programadas, o arriesgarse incluso al comentario personal, a la anécdota privada e ilustrativa de algún aspecto original del encuentro.

Acaso por su participación como jurado en este quinto Festival de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) en el 3er Concurso Cortos de Escuela –y aprovechando que los ganadores ya fueron informados en la edición del lunes de HDC–, quien escribe estas líneas se siente tentado esta vez a ensayar otro acercamiento, donde la frialdad de los números y el análisis racional se pueda relacionar con la textura de las emociones: un acercamiento que permita detenerse en algunas de las particularidades de la experiencia vivida.

¿Qué singulariza entonces al FICIC, qué lo distingue de otros encuentros de su tipo? La respuesta más evidente es su amabilidad, dada no sólo por el contexto bucólico de las sierras y la proximidad geográfica de sus distintos escenarios, sino también por una programación acotada y estratégicamente ubicada que permite acceder a todas sus películas sin tener que realizar más esfuerzo que el de disponerse a dedicar una jornada entera al cine, y poder llegar a ver así seis obras por día sin despeinarse. No es menor, en este sentido, la decisión de la organización de programar este año dos funciones para cada película en competencia, lo que posibilitó una mayor libertad y flexibilidad en los espectadores, aunque disminuyó la asistencia en algunas funciones.

"Reina Sofía", de Micaela Rittaco

“Reina Sofía”, de Micaela Rittaco

La consecuencia más importante de esa dimensión del encuentro está dada empero por su capacidad de posibilitar una experiencia auténticamente popular de la cinefilia –sin dudas por una decisión consciente de la organización del festival, que acaso cifre allí su dimensión política–: gente de todas las generaciones se cruzan en sus calles, salas y bares con los actores protagónicos del quehacer cinematográfico, sean críticos, directores, programadores, actores o productores; destituyendo las jerarquías que dominan la división social del trabajo y la comunicación. Por unos días, todos estamos en las mismas condiciones frente a una programación que cada año reúne algunas de las películas más importantes del ámbito nacional, local e internacional, y la cercanía física promueve todo tipo de intercambios en una situación de horizontalidad que si bien nunca será absoluta, sí tiene aquí una de sus máximas expresiones posibles. No resulta casual en este sentido que el programa de radio del festival, que cada día se propone reflexionar sobre el encuentro con sus protagonistas bajo la conducción de Fernando Pujato –y donde quien escribe tiene la suerte de participar–, se realice en plena confitería La Europea, al lado de los comensales que degustan las delicias que allí se ofrecen: la decisión es llevar el cine al espacio público, democratizar el acceso a películas que sólo se podrían encontrar en los festivales más importantes del mundo –misión central de todo encuentro de su tipo, pero que difícilmente encuentre una materialización tan radical como en el FICIC–. Para más, este año el FICIC consiguió el estreno exclusivo de varios de esos filmes internacionales, detalle nada menor pues sirve para singularizar el encuentro, construir una agenda propia que lo independice de los grandes festivales del género en el país. Se pudo descubrir, por citar algún ejemplo, el humor corrosivo y sofisticado de “Cuento proletario de invierno” (Alemania, 2014), de Julian Radlmaier, una comedia que articula una visión crítica de la actual sociedad alemana a partir de la mirada de tres obreros que acondicionan un castillo para una fiesta de la aristocracia, pero al mismo tiempo intentan resistir la dominación a partir de una lectura en clave marxista de su situación. También pudimos conocer a otra directora cordobesa, radicada en Buenos Aires, Jazmín Carballo, que con “Los besos” (2015)  representa la cotidianeidad de su propio universo generacional con una puesta heterogénea, donde la búsqueda de la belleza lumínica y material del mundo vale tanto como la narración de la propia historia en sí misma –filme que se estrenará además el 28 de mayo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril–.

Pero además de promover la difusión de aquel cine que no llega a las grandes salas de la provincia, sean películas nacionales o internacionales, el FICIC ostenta una apuesta importante por los nuevos valores, ya que dos de sus tres competencias están dedicadas a los cortometrajes, una internacional y otra exclusiva para estudiantes de las universidades de todo el país. Si la distribución de películas argentinas es ya un dilema para cineastas formados y presentes en algunos de los circuitos de exhibición, basta imaginar la situación de los cortometrajes. El Concurso de Escuelas reunió así nueve trabajos y permitió a estudiantes de diferentes partes del país vivir la experiencia de encontrarse con el público, dialogar con críticos o jurados, exponer su trabajo a la mirada ajena: se trata de una práctica eminentemente formativa que marcará los inicios de futuros cineastas, y que también está en el centro de todo festival de cine que valga su nombre.

"Sinfonía húngara", de Solange Denker

“Sinfonía húngara”, de Solange Denker

De un nivel sorprendente en general –gracias a una selección ecléctica que reunió trabajos de diferentes estilos y géneros–, el corto ganador del concurso sugiere ya la existencia de una mirada capaz de captar la elocuencia de los espacios físicos para volverlos un ente narrativo por sí mismos. Esa mirada es la de Santiago Reale, que en “Esta es mi selva” filma los restos de un pueblo arrasado alguna vez por las inundaciones como un escenario apocalíptico, con una potencia visual y sonora inusitada (corto que se puede ver en youtube y que será proyectado por el canal IncaaTV). No es menor tampoco el talento de la directora de “Sinfonía húngara” (Mención Especial del Jurado), Solange Denker, que junto a Emanuel Landivar consiguió captar en unos pocos planos de una belleza sutil los vestigios de una cultura a través de los intentos de la comunidad del título por mantener viva su memoria colectiva. La cordobesa Micaela Rittaco se jugó a su vez por una puesta experimental en blanco y negro que consigue momentos de verdadero éxtasis visual y sonoro en “Reina Sofía” (Premio Rafma), un corto donde una guitarra eléctrica se hace cargo de la narración.

Todos trabajos que, cada uno a su modo, intentan desafiar los límites de lo conocido, porque de lo que se trata una y otra vez –tanto desde el acto de creación como desde la recepción- es de explorar un arte que define como pocos nuestra condición de vida contemporánea.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 14 mayo, 2015 at 21:59  Dejar un comentario  

FICIC 2015

Una fiesta comunitaria

El país de Charliees

El país de Charliees

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín inició su quinta edición con un programa de primer nivel

La ciudad de Cosquín muestra desde anoche una nueva fisonomía que se va convirtiendo en una saludable tradición: la quinta edición del Festival Internacional de Cine Independiente (FICIC) inició su fiesta cinéfila con el estreno de “El país de Charliees” (Australia, 2015),  nuevo opus del célebre Rolf de Heer (director de “Diez canoas”), apenas un anticipo de lo mucho que tiene para ofrecer.

Ocurre que desde su tercera edición, el FICIC se ha consolidado como un verdadero privilegio tanto para Córdoba como para cualquier otra sociedad, porque consigue reunir algunas de las novedades más importantes del ámbito nacional e internacional –gracias a una trabajosa curaduría a cargo del crítico y programador Roger Alan Koza– en un ambiente de extrema amabilidad, donde el cine se convierte en una experiencia popular y comunitaria: las calles de la ciudad vuelven a ser copadas por ciudadanos de todas las edades y procedencias que simplemente se reúnen para asomarse a esas ventanas a otros mundos que ofrece cada película, en una auténtica experiencia de celebración democrática de la cultura (que cuenta con entradas a precios populares). Difícilmente la cinefilia encuentre un mejor ambiente para desplegarse y multiplicarse.

Como viene sucediendo desde su inauguración, el festival sigue sumando desafíos y ambiciones: esta edición ofrecerá 60 películas provenientes de Australia, Alemania, Brasil, Cuba, Francia, Inglaterra, Suiza, España, Chile, EE.UU., Polonia, Dinamarca y Argentina, con la particularidad de que cada filme tendrá dos proyecciones, ofreciendo así casi el doble de funciones a las ediciones pasadas. Nuevamente, las competencias se dividirán en tres secciones: Competencia Oficial Internacional de Largometrajes, Competencia de Cortometrajes y el Concurso Cortos de Escuela; lo que también marca el particular cariz del encuentro, que por un lado reúne en una misma sección a películas de ficción y documentales, de origen nacional, regional e internacional en condición de absoluta paridad –acaso bajo la concepción de Francois Truffaut de que “todas las películas nacen iguales”–, mientras que por el otro apuesta fuertemente por los nuevos valores bajo el formato del cortometraje, que tiene dos secciones competitivas (la segunda, dedicada además a trabajos realizados en el marco de las universidades de todo el país).

Fávula

Fávula

La sección principal reunirá así algunos de los filmes argentinos más importantes de los últimos meses, como “Fávula” (2014), de Raúl Perrone –cuya nueva película, “Ragazzi”, se estrenará desde hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril–, “La mujer de los perros” (2015), de Laura Citarella y Verónica Llinás, o “Victoria” (2015), de Juan Villegas, con piezas de diferentes partes del mundo como el notable documental “No todo es vigilia” (España, 2014), del catalán Hermes Paralluelo –que también se estrenará hoy en el Cineclub Municipal–, director muy significativo para Córdoba pues realizó aquí la recordada película “Yatasto”, o filmes aún desconocidos por estas tierras, como el alemán “Ein proletarisches Wintermärchen” (2015), de Julian Radlmaier (estreno nacional) o el brasileño “A Vizinhança do Tigre” (Brasil, 2015), de Affonso Uchoa, que directamente será estrenado a nivel internacional en Cosquín.

A todo esto se le suman además las diversas secciones que ofrecen sus propios tesoros a descubrir. La gran promesa de este año es la Retrospectiva Internacional dedicada al director brasileño Adirley Queirós, que resultó ser el gran descubrimiento del Bafici 2014 con su filme “Branco sai, preto fica”, un documental de tono fantástico que inventa una trama y una forma cinematográfica para compensar lúdicamente desde su trama las injusticias reales vividas por sus protagonistas, hombres de clase baja reprimidos brutalmente en los años ´80 por la policía estatal al punto de quedar inválidos –quienes orquestarán una venganza ficticia contra el mayor emblema de las desigualdades brasileñas, la ciudad de Brasilia, en un giro que condensa las posibilidades del cine como medio de entretenimiento naturalmente político–. FICIC amplía la apuesta y presenta una oportunidad única para conocer la obra de este director, pues reunirá toda su obra entre largos y cortometrajes: “Branco sai…” (2014), “¿La ciudad es una sola?” (2011), “Días de Greve” (2009,) “Fora de campo” (2009), “Rap, o Canto da Ceilândia” (2005).

Ofrecerá además algunos focos especiales a tono con la propuesta general como el “Film noir para principiantes”, curado nuevamente por el crítico Fernando Martín Peña, que permitirá acceder a tres clásicos del cine negro – “Adiós muñeca” (EE.UU. 1975), de  Dick Richards, “Mientras la ciudad duerme” (EE.UU. 1950), de John Huston, y “Sombras del mal” (EE.UU. 1958), de Orson Welles–, en proyecciones de 35 milímetros, otro privilegio digno de celebrar. También estará el apartado “Planos y Textos”, que ofrece un pequeño panorama del ámbito europeo con cuatro estrenos especialmente seleccionados, a saber “Outlandish” (Inglaterra), de  Phillip Warnell,  “Ming of Harlem: Twenty One Storeys in the Air” (Inglaterra), de Phillip Warnell, “Guide Tour” (Alemania), de René Frölke, y “Le beau danger” (Alemania), de René Frölke.

La hora del lobo

La hora del lobo

Como siempre habrá además un foco dedicado exclusivamente al “Cine cordobés contemporáneo”, en el que se proyectarán las últimas producciones locales –“Miramar”, de Fernando Sarquís, “Todo el tiempo del mundo”, de Rosendo Ruiz, y “Una noche sin luna”, de Germán Tejeira– y será acompañado por actividades especiales como una charla debate sobre la pertinencia y actualidad del llamado Nuevo Cine Cordobés, categoría que será debatida por directores y críticos. A ellos, se sumarán además los cortometrajes locales que participan de la respectiva competencia, entre los que está el regreso de Mariano Luque (director de “Salsipuedes”) con “Así me duermo”, el debut de una promesa como Martín Campos con “Ejercicios del primer Campos”, y el inquietante “La hora del lobo”, de Natalia Ferreyra, más que recomendable reflexión sobre la álgida noche del 3 al 4 de diciembre de 2013, donde la huelga policial y el abandono del Ejecutivo provincial develó la peor cara de nuestra sociedad.

Un programa que se desplegará de hoy al sábado –sumando el domingo, cuando se proyectarán otra vez los filmes galardonados–, en días de una intensa actividad amatoria, donde Cosquín se convierte en una utópica ciudad de cine, acaso un derecho ciudadano que vale la pena resguardar.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2015

El programa de las Competencias

Categoría Largometraje:

-“Ein proletarisches Wintermärchen” (Alemania), de Julian Radlmaier  (estreno nacional).

-“A Vizinhança do Tigre” (Brasil), de Affonso Uchoa (estreno internacional).

-“Favula” (Argentina), de Raúl Perrone.

-“La mujer de los perros”  (Argentina), de Laura Citarella y Verónica Llinás.

-“La obra del siglo” (Argentina–Cuba– Alemania–Suiza), de Carlos M. Quintela.

-“Los besos” (Argentina), de Jazmín Carballo (estreno mundial).

-“Mouton” (Francia), de Mariane Pistonne y Gilles Deroo (estreno nacional).

-“No todo es vigilia” (España), de Hermes Paralluelo.

-“Un jeune poète” (Francia), de Damien Manivel (estreno nacional).

-“Victoria” (Argentina), de Juan Villegas.

Jurado: Gabriela Trettel, Iván Pinto y Paulo Pécora.

Categoría Cortometraje:

-“21,3 C” (Alemania), de Helena Wittman (estreno latinoamericano).

-“Así me duermo” (Córdoba, Argentina), de Mariano Luque.

-“Desde la marea” (Alemania), de Josefina Gill (estreno mundial).

-“Dia Branco” (Brasil), de Thiago Ricarte (estreno nacional).

-“Ejercicios del primer Campos” (Córdoba, Argentina), de Martín Emilio Campos (estreno mundial).

-“Éphémères” (Francia), de Yaki Kawamura (estreno latinoamericano).

-“Incendio/ Rescate” (Argentina), de Juan Renau.

-“La hora del lobo” (Córdoba, Argentina), de Natalia Ferreyra.

-“La isla” (Chile-Polonia), de Dominga Sotomayor y Katarzyna Klimkiewicz.

-“Los patos salvajes” (Argentina), de Nicolás Quiroga (estreno mundial).

-“Me olvidé” (Francia), de Teddy Williams.

-“Muerte blanca”  (Chile), de Roberto Collío.

-“Punto cero” (Argentina), de Michelle Gualda.

-“The Owls Have Grown as Big as the Half Moon” (Alemania), de Maya Connors (estreno internacional).

Jurado: Eva Cáceres, Liliana Paolinelli y Santiago González Cragnolino.

3º Concurso Cortos de Escuela:

-“Barrancas”, de Nicolás Schujman (Universidad del Cine).

-“Durmiente”, de Vinko Tomicic (FUC)

-“El cuarto hermético”, de Agustín Touriño (UNC).

-“Esta es mi selva”, de Santiago Reale (Universidad Nacional de La Plata).

-“Fin de semana”, de Ana Carolina Beltrán (Universidad de Tucumán).

-“La isla desierta”, de Lautaro García Candela (Universidad del Cine).

-“La trama empieza”, de Andrés Schinocca Cambiaso (FADU).

-“Reina Sofía”, de Micaela Ritacco (UNC).

-“Sinfonía Húngara”, de Sol Denker y Emanuel Landivar (FADU).

Jurado: Federico Ambrosis, Julia Pesce y Martín Iparraguirre.

Published in: on 7 mayo, 2015 at 1:27  Dejar un comentario  
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