Gilda / El ciudadano ilustre

Una cuestión de justicia

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Dos formas absolutamente distintas de concebir lo popular en el cine argentino conviven en la cartelera de nuestra ciudad: tanto “Gilda, no me arrepiento de este amor”, de Lorena Muñoz, como “El ciudadano ilustre”, de Gastón Duprat y Mariano Cohn, pueden aspirar a ser los éxitos de la temporada 2016 aunque el modo en que cada una se relaciona con el universo que aborda –y por extensión con el espectador– están separados por un abismo, que no tiene nada que ver con la adscripción a un canon narrativo comercial o independiente –categorías tramposas para leer el cine pues en ambos caminos se pueden encontrar los mismos problemas, caídas o virtudes– sino con la actitud que los directores asumen frente a sus materiales. Si el plano, como decía Jean Luc-Godard, revela la conciencia del director es porque toda película construye, lo sepa él o no, una mirada, un posicionamiento de quien filma sobre aquello que filma. Aquí, esas visiones son opuestas,  al menos en el sentido que nos interesa, así como las consecuencias que guardan para quien mira: si la película de Muñoz se propone ser un homenaje a un ícono de nuestra cultura popular elaborado desde el respeto, desde una igualdad de condiciones con quienes la habitan, la de Cohn-Duprat profundiza el desprecio que los directores acostumbran sentir por sus criaturas, algo que terminará constituyendo su propuesta central para el espectador, al que intentarán atrapar con diversos artilugios narrativos.

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Biopic clásica de inicio a fin, se podría pensar que la película de Muñoz es pura convención al narrar el nacimiento, ascenso, caída y consagración definitiva de un ídolo popular como Gilda según el típico modelo hollywoodense. El diagnóstico no sería errado pero estaría dejando afuera un mundo de sutilezas que hacen la diferencia pues “Gilda” es, ante todo, una película que aborda a su protagonista desde una voluntad auténtica por entender su experiencia de vida, trascender la estampita de colección para comprender la dimensión humana del mito. El plano que abre la película resulta en este sentido revelador: desde el interior del coche fúnebre que lleva los restos de la artista vemos el llanto desconsolado de sus fanáticos al despedirla, los rostros anónimos que se abalanzan sobre las ventanas empañadas por la lluvia para saludarla. Ese pueblo sufriente es lo primero que se ve en la película, con lo que Muñoz parece sentar una posición, sugerir que su compromiso estará en darle un retrato justo de su ídola. Lo siguiente que se verá será entonces a Miriam Alejandra Bianchi (nombre original de Gilda) encarnada por Natalia Oreiro, una maestra jardinera de clase media desencantada de una vida dominada por las obligaciones laborales y familiares, con nostalgia por un pasado donde su vocación musical era posible. Ese desencanto inicial, expuesto sin apelar al melodrama, derivará en la célebre audición donde Miriam comenzaría a convertirse en Gilda, un proceso que la película narrará pausadamente, sin grandes estridencias ni golpes bajos, deteniéndose por supuesto en las adversidades que tuvo que superar: la incomprensión familiar primero, empezando por un marido (Laurato Delgado) acostumbrado a un modelo patriarcal de vida, pero también las resistencias que encontrará luego en el propio ambiente de la música tropical, un universo completamente ajeno a ella donde los modelos de mujer eran muy diferentes –algo que Muñoz sintetizará ya en ese primer casting, donde las aspirantes a cantantes se arreglan al estilo Lía Crucet o  Gladys “la bomba” Tucumana–, y donde pronto chocará con las mafias que dominan los circuitos de los bailes, ineludibles para ascender.

Pero lo particular de la propuesta de Muñoz no se encuentra tanto en el recorrido sino en el modo de darlo, donde la contención es regla aún en los momentos en que intenta reafirmar la excepcionalidad del personaje (como aquellos planos en contrapicado cuando Gilda compone sus canciones o el énfasis en los flash back para explicitar su dolor por la ausencia del padre), asentada en una performance notable de Oreiro que resulta central porque salva incluso los lugares comunes en que a veces cae el filme. Es que su apropiación de Gilda es tan personal que trasciende la imitación para ubicarse en otro lado, acaso intentar una recreación en sus propios términos: lo mejor del filme se encuentra así en sus shows sobre el escenario –en donde la actriz canta con su propia voz–, donde se llega a ver la experiencia colectiva que implica la música popular, un grupo de gente mancomunada en un mismo canto que destituye por unos instantes todas las jerarquías (la directora acierta al recurrir al plano general en los momentos centrales, abarcando incluso al público).

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Ese cariño por las experiencias populares es lo que está absolutamente ausente en “El ciudadano ilustre”, que vuelve a hacer gala de la particular misantropía de Duprat y Cohn, esta vez al abordar el regreso al pueblo de su infancia de un escritor argentino consagrado con el Premio Nobel: no se trata sólo de la oposición maniquea entre la alta cultura europea (identificada en la figura de Oscar Martínez, no por casualidad consagrado en Venecia) y un primitivismo provincial de cartón –prácticamente única propuesta humorística de la película, al punto de volverse asfixiante en su reiteración–, sino que hay un desprecio generalizado por casi todos los personajes que habitan el filme. El resultado es una película que progresivamente se perderá en esa fruición por  maltratar a los otros, al punto que la propia narración se volverá una colección de pequeños sketches que no lograrán construir un conflicto mínimamente genuino. Sobrescrita por un guión que no deja espacio a ningún tipo de autenticidad porque concibe a los personajes como vehículos de ideas, el filme terminará cayendo en la misma trampa que supuestamente viene a ridiculizar: la insoportable banalidad de toda experiencia humana, ya sea la de un intelectual consagrado mundialmente o la de un simple habitante de un pueblo llano, con lo que a fin de cuentas terminará revelando, en este diagnóstico, la vacuidad de su propia mirada sobre el mundo.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 23 septiembre, 2016 at 23:21  Dejar un comentario  

La aventura del conocimiento

Entrevista a Ignacio Agüero

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El reconocido director chileno viene a Córdoba a presentar “El otro día”, su última película, en el marco de la Feria del Libro

El cine de Ignacio Agüero es sin dudas particular, no tanto porque vaya a contrapelo de las formas convencionales de producción, narración y filmación de la inmensa mayoría de películas que llegan a nuestra salas, sino porque al mismo tiempo parece aprovechar a fondo las posibilidades que brindan una cámara y un dispositivo de captación del sonido. Cualquier excusa, por nimia que parezca, puede despertar la curiosidad del director, un ánimo de explorador que invariablemente deriva en películas que constituyen pequeñas odiseas del conocimiento, a partir de la simple disposición de ir al encuentro de los otros.

En “El otro día” –filme que se estrenó este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, donde se proyectará hasta el domingo (ver en http://cineclubmunicipal.com/production/el-otro-dia-2/ )–, Agüero ejercita una extraña democracia humanista: se propone visitar las casas de aquellos que tocan a su puerta, sea para pedir una ayuda, sea para entregar una carta o hacer una consulta, con lo que termina trazando una conmovedora radiografía de su comunidad, siempre desde su propia intimidad. A raíz de su visita a Córdoba para presentar su película en el marco de la Feria del Libro (hoy viernes estará en la función de las a las 20:30, mientras que mañana sábado compartirá una mesa con Gustavo Fontán a las 18:30 en el marco de la Feria del Libro) el célebre documentalista chileno se prestó a dialogar sobre su oficio y esa singular disposición a trabajar con el azar de la realidad.

 

MI: ¿Cómo nacen sus películas? ¿Cómo fue el caso de “El otro día”?

Ignacio Agüero (IA): Nacen de imágenes que piden a grits ser consideradas, tomadas en cuenta, trabajadas, tocadas, vistas. “El otro día” nació de mi fascinación por la luz de la mañana que entra por las ventanas y se mueve con gran sensualidad tocando objetos, creándolos con su poder de tocarlos y luego se va, dejando un incendio que se oscurece y esto ocurre todos los días. Hay un ventanal en mi casa que tiene la gracia de dejar pasar la luz del sol.

 

MI: A contramano de la mayoría de las películas que vemos, hay una apuesta por redescubrir la cotidianeidad en su cine, acaso verla bajo una nueva óptica, ¿en qué medida esto es un plan o algo que acontece por su forma de trabajo?

IA: El único plan es darle un lugar a lo más importante. No escabullir esa realidad. En un momento me dije ¿cómo puedo hacer otra cosa que no sea quedarme en mi casa a mirar cómo se mueve la luz del sol entrando por las ventanas? ¿Para qué sentarme frente a un computador a pensar qué película hacer si la luz estaba entrando por la ventana?, ¿para qué buscar un tema o una novela si la luz se estaba moviendo en ese mismísimo momento, si la astronomía estaba ocurriendo delante de mis ojos? Ahora, yo me pregunto cómo no filmé eso antes, si siempre estaba ocurriendo. ¿Las películas que hice antes de ésta se fijaban en algo más importante que la luz del sol entrando por la ventana? Cada película dice qué es lo más importante en cada momento, aunque estén equivocadas. “El otro día” es tal vez la película menos equivocada de todas las que he hecho, que son muy pocas.

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MI: ¿De dónde surge entonces ese interés por ese fenómeno natural que es la luz? ¿Qué búsquedas se planteó con respecto a ella?

IA: No hay búsquedas sino necesidad de trabajar cuestiones, y en este caso fue la luz. Tal vez esta necesidad en particular vino de haber trabajado en la película anterior con un tema. Vino de la necesidad urgente de alejarme de los temas y de acercarme al cine. El cine no tiene nada que ver con el tema. El cine es lugar, objeto, luz, luz moviéndose.

 

MI: A la vez, “El otro día” establece una relación particular con su intimidad porque es atravesada continuamente por lo social, ¿cuáles son las razones de esa organización de la narración?

IA: Tampoco hay aquí razones ni búsquedas. Se trata de un juego que no existía y que se crea. Llega un momento en que la película comienza a existir porque aparece una forma precisa para trabajar las cuestiones que están rondando, aparecen las reglas del juego, y en el caso de “El otro día” las reglas fueron estar atento a todo lo que ocurre en un espacio, desde el punto de vista de una persona. El espacio era mi casa, a la que llegaban personas tocando el timbre y ese era un hecho precioso para acoger en la película. Esto hizo comprender el juego como un juego de dos espacios: el espacio de una casa y el espacio de todas las casas, la ciudad.

 

MI: ¿Cómo pensó ese acercamiento a los otros?

IA: La única pauta fue considerar sólo a desconocidos, no incluir a los parientes o amigos. También la decisión de no revestir esa relación con los otros con algo más que no fuera el puro encuentro. Ellos me visitan, yo los visito, no hay más. Y no son entrevistas sino conversaciones. Me gustó la idea de darle curso al encuentro entre desconocidos en una ciudad, un encuentro que se produce azarosamente.

 

MI: Se podría pensar que la película revisa también distintos modos de habitar una ciudad, ¿pensó algún modo particular de registro de los espacios?

IA: No creo que la película haga eso de revisar modos de habitar, pues si lo hiciera o si se lo hubiera planteado habría que haber producido la visita de vecinos de los barrios ricos. Siempre me lamenté porque ningún rico desconocido llegó a tocar el timbre de la casa. Hubiera sido delicioso ir a tocar el timbre (el citófono) de su casa y convencer a los empleados de llamar al dueño de casa hacia la puerta. Entonces no hay revisión de modos de habitar sino solo un gesto de relación entre seres que comparten la misma ciudad (con la excepción de Estibaliz que vive en Valparaíso). Por otra parte, hay una escala de ricos pues yo mismo soy un rico para los que van a tocarme el timbre. Es posible imaginar entonces a miles de personas que salen de sus barrios a golpear las puertas de las casas de gente más rica que ellos, y que saben a qué barrios pueden ir pues si van a los barrios más ricos con toda seguridad los llevan detenidos, o no les sale a cuenta porque tal vez en una manzana hay una sola casa.

 

MI: ¿Por qué incluye la lectura de los diarios de Charles Darwin?

IA: Porque el libro estaba ahí, justo debajo de un grabado donde aparece la figura de Jemmy Button. Darwin y Button se conocieron, navegaron juntos. Y en mi casa separaba la imagen de cada uno de ellos, en el libro Darwin y en el grabado Button, la distancia de uno o dos metros. Por eso la cámara puede relacionarlos con una panorámica. Lo menciono más de una vez pero incluyo una lectura sólo una vez.

 

MI: ¿Qué significa para usted el cine?

IA: Para mí, el cine significa la posibilidad de pensar, de crear y de jugar. El cine otorga el enorme poder de crear un mundo, y, al hacerlo, creas el mundo. Por eso es que el cine debe estar en la escuela. Por otra parte es el fenómeno que más nos acerca a tomar contacto con el misterio de la existencia, y que además nos permite trabajarlo.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 9 septiembre, 2016 at 16:05  Dejar un comentario  

Escuadrón suicida

Desdén por la narración

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Un extraño mal aqueja a los últimos tanques de Hollywood estrenados en la ciudad. La clásica eficiencia narrativa que siempre ha distinguido a la mayor industria del séptimo arte a nivel mundial parece cada vez más resentida en estas películas: no hace falta remontarse al cine clásico –cuando esta gramática alcanzó su punto de máxima perfección– para buscar una referencia que resultaría demoledora, basta asomarse al estreno más promocionado del fin de semana para entenderlo. “Escuadrón suicida”, de David Ayer, es un filme urgido por una necesidad acuciante de narrarlo todo en el menor tiempo posible, sin preocuparse por el desarrollo mínimo que requiere toda historia (aun una de superhéroes): ninguna situación se construye suficientemente, los conflictos se plantean tan súbitamente como los giros de la trama, que ocurren sin explicación ni coherencia alguna, por no hablar de las resoluciones, que directamente se desentienden de crear cualquier verosimilitud a través de una inteligibilidad mínima de lo que ocurre. El resultado es una historia dominada por las elipsis –que podríamos definir como la elusión de acontecimientos en la linealidad narrativa del relato–, como si sólo alcanzara con mostrar aquellos momentos centrales de la historia para componer un filme, o como si al espectador le bastara la mera enunciación visual de las acciones para creer en el universo ficcional que se le presenta.

Un caso extremo más o menos reciente de esta tendencia es “Buenos Vecinos 2”, de Nicholas Stoller, una película completamente diferente pero que comparte este mismo desdén por el relato, aunque con una autoconciencia que por momentos la convierte en una interesante autoparodia. Compuesta mayormente por escenas asiladas, que a medida que avanza el conflicto se vuelven cada vez más autónomas, inconexas e intercambiables, esta comedia de enredos intergeneracionales se narra como si se tratara de una sitcom: después de un planteamiento mínimo del conflicto y una presentación de los personajes en su nuevo presente, prácticamente salta de una escena a otra sin preocuparse por crear una conexión coherente entre ellas. Los primeros quince minutos de la película de Ayer podrían dar a entender otra cosa. Hay allí, en efecto, un mínimo cuidado por presentar a los personajes y narrar su historia, aunque sea a través de rápidos flash back que ya revelan la urgencia del director por saltar lo antes posible a las acciones centrales. Es natural por lo demás, pues se trata de los personajes menos conocidos de DC Comics, por lo que cada uno tendrá sus minutos de fama acompañados de música en off para resaltar su condición de renegados cool del sistema.

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La siniestra militar Amanda Waller llevará una curiosa idea al Pentágono: formar con estos villanos de alta peligrosidad un grupo de elite que pueda actuar en situaciones extremas, ante la indefensión en que quedó la humanidad tras la muerte de Superman. “¿Qué pasaría si el próximo Superman está en contra de nosotros?”, es su argumento más fuerte, que bastará para que la insólita iniciativa prospere. Como es prototípico, del mismo proyecto saldrá el huevo de la serpiente, una bruja ancestral (otra constante en los tanques del género reciente) que despertará para volver a dominar la tierra, con ayuda de un hermano todopoderoso. Como si se tratara del atentado terrorista del 11-S, estos seres de otra dimensión atacarán la ciudad para comenzar a construir en su centro un arma de destrucción masiva de la humanidad –secuencia que casi quedará en fuera de campo, pues se narrará en unos pocos minutos–, por lo que nuestros héroes-villanos deberán ponerse rápido en acción para sacrificarse por la humanidad que antes detestaban: todo ocurrirá con un mínimo desarrollo enfocado en los personajes centrales (se resaltará la necesidad de reivindicarse con su hija del Deadshot de Will Smith –aún cuando es el mayor asesino del globo– y el amor de la demente Harley Quinn –Margot Robbie– por el Guasón –una caricatura de Jared Leto, que como Batman aparecerá como un fantasma perdido en la trama–, insólito por el convencionalismo con que finalmente se lo terminará construyendo), que funciona más bien como una excusa para que la trama avance a una resolución apresurada, propia de un pensamiento mágico.

Todo quedará así en la mera enunciación: sea a través de los diálogos, sea a través de las acciones (que aún con un par de momentos de tensión, nunca logran generar la empatía ni el realismo mínimos como para preocuparnos por lo que acontece), Ayer se limitará a ilustrar un par de idas para nada originales sobre el universo de los superhéroes, sin ningún atisbo de verdad por detrás. Nunca el cine estuvo tan muerto.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 19 agosto, 2016 at 1:55  Dejar un comentario  

Homeland: Iraq Year Zero

La pertinencia del cine

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Luego de un julio desértico en materia cinematográfica, las confabulaciones del azar con el riesgo que asumen los programadores de ciertas salas de la ciudad harán que este inicio de agosto sea uno de los más importantes de los últimos años: coincidirán, por unos días, el regreso del italiano Marco Bellocchio, “Sangre de mi sangre”, en el Showcase de Villa Cabrera, con la que será sin dudas la película clave de nuestro tiempo, “Homeland: Iraq Year Zero”, de Abbas Fahdel, que se estrenará desde hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com). El particular modernismo de Bellocchio vuelve a mostrar aquí el refinamiento estético y narrativo que puede alcanzar con un filme de naturaleza bifronte, sorprendente en su libertad, que explora en dos épocas distintas la temática predilecta del maestro italiano, los claroscuros de la religión católica y la absurda misión represiva que ha emprendido en el mundo, desbaratada invariablemente por el deseo, aquella fuerza indómita que mueve a los hombres tanto en el siglo XVII como en nuestros días, los tiempos que abarca el filme.

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Sangre de mi sangre

Dos épocas históricas que, gracias a la pericia del director, quedan sintetizadas en un mismo espacio: un convento de Bobbio que en la primera mitad será escenario de un insólito juicio contra una novicia acusada de haber llevado al suicidio a un sacerdote –a quien el proceso busca en realidad redimir–, mientras que en la segunda se convertirá en objeto de la avaricia de un multimillonario ruso, que pretende comprar el lugar para un negocio impreciso, acaso una lectura tangencial del devenir histórico del catolicismo como engranaje fundamental del capitalismo global. Pero si “Sangre de mi sangre” es capaz de mostrar las posibilidades que aún esconde el lenguaje cinematográfico en su exploración lúdica de los vericuetos de la historia – y la fantasía, pues el vampirismo es uno de sus temas– , el filme de Fahdel es la actualización más conmovedora que pueda pensarse de las potencias que siempre anidaron en el cine, hoy más vigentes que nunca: película de cinco horas y media de duración, uno se siente tentado incluso a decir que no hay un solo plano de más en “Homeland”, pues la temeridad de tal afirmación queda eclipsada inmediatamente por las innumerables revelaciones que guardan sus imágenes. Si el cine es una ventana abierta al mundo, un espacio que puede permitir la experiencia del encuentro con una ajenidad, el filme de Fahdel es la confirmación más contundente de sus posibilidades: “home movie” de una conciencia ética infrecuente, “Homeland” retrata la experiencia de la guerra a partir de la más íntima cercanía con la familia del director, a la que veremos atravesar la primera invasión norteamericana a Bagdad en 2003, bajo el gobierno de Bush junior.

Su primera mitad explora así la cotidianeidad del núcleo familiar de un pariente directo del director en los meses previos a la invasión, componiendo un retrato tan preciso como complejo de aquella sociedad híper estigmatizada: basta ver la disonancia entre los discursos de Saddam Hussein reproducidos por la televisión y las preocupaciones e intereses cotidianos de aquellas personas para intuir la complejidad de esa comunidad, así como la falsedad de aquellos prejuicios y la terrible perversidad de la situación que enfrentan. Aún con la urgencia del registro, realizado en digital con cámara a veces al hombro, Fahdel tiene una conciencia notable de la puesta en escena, al punto que un plano general del living del hogar con la familia viendo una película de Disney basta para destituir toda distancia con el espectador occidental, sintetizando a su vez la relación de fascinación que los protagonistas mantienen con la cultura del invasor. No se trata precisamente de fanáticos obsesionados con destruir Occidente, aunque esa primera mitad servirá también para descubrir otras riquezas desconocidas como las formas de relacionamiento social entre los protagonistas y su entorno, donde la afectividad familiar cobra una importancia crucial.

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Fhadel tampoco enfatiza nada ni recurre a ningún golpe de efecto para dramatizar la situación: todo lo vemos desde la más simple cotidianeidad de esa familia que se irá preparando para una guerra impuesta por otros. El director jamás intervendrá para narrar los hechos o modificar la acción, al punto que su sobrino Haydar –de unos diez años– se convertirá paulatinamente en el narrador de la película, a partir de la arrolladora personalidad que despliega. La guerra llegará pero quedará en fuera de campo, pues la película saltará en su segunda parte a la situación postinvasión, donde saldrá ya del núcleo familiar para registrar las consecuencias del conflicto, con el mismo cuidado y contención que tuvo hasta entonces. No hace falta filmar cuerpos destrozados para mentar la situación de anarquía en que encuentra sumida la ciudad, como tampoco la destrucción que implicó la guerra y el sometimiento de la invasión: un travelling lateral desde el auto en marcha es suficientemente elocuente al mostrar los edificios abandonados y destruidos por las bombas, o los infinitos controles que los ciudadanos deben atravesar en el espacio público, así como también las propias necesidades de la familia que tienen por ejemplo que comprar nafta clandestina para trasladarse. Acompañado por Haydar, Fhadel irá a registrar algunos lugares emblemáticos arrasados por la guerra y buscará ciertos testimonios para comprender el caos en que está sumida su comunidad, arrojada a una situación de todos contra todos donde las tropas norteamericanas constituyen la única ley. Pero todo el drama quedará sintetizado al final, donde un hecho azaroso desnudará la verdadera dimensión de la tragedia al imponer la realidad de manera brutal, para terminar de modificar para siempre la mirada de los espectadores, que difícilmente volverán a pensar la guerra en los términos de la fantasía belicista norteamericana después de esta película. El cine nunca fue más pertinente.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 5 agosto, 2016 at 16:09  Dejar un comentario  

El buen amigo gigante

Reivindicación de la fantasía

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Hacía falta que Steven Spielberg regresara a las grandes pantallas para devolver a la ficción infantil hollywoodense a su mejor forma. “El buen amigo gigante” es puro clasicismo cinematográfico dispuesto para la fantasía juvenil: no hay aquí vínculo alguno con el aturdimiento estético y narrativo (con sus montajes frenéticos, tramas llenas de solemnidad, multiplicación de personajes, aceleración de las acciones, sobreabundancia de chistes y gags cómicos o el abuso de estímulos visuales) que suelen proponer los tanques norteamericanos como único método para alanzar al público infantil, como tampoco aquél gastado recurso del doble discurso que apunta simultáneamente a los padres. Con base en otro clásico del escritor inglés Roald Dahl, Spielberg despliega en cambio todo su talento narrativo para componer una fábula que respeta en primer lugar a sus destinatarios privilegiados, ubicándose a su altura para construir desde allí un relato que les permita jugar con las posibilidades de la fantasía en sus propios términos, atendiendo al placer como principal valor rector.

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No se trata, por supuesto, de evitar las rispideces de la vida –cómo sí suelen hacer muchos tanques infantiles que transcurren en el limbo–: la protagonista es, de hecho, una niña huérfana que sufre de insomnio a causa presumiblemente de su soledad. El tono lúgubre del orfanato londinense en que vive, construido con un estilo victoriano que remite inequívocamente a Dickens, es suficientemente elocuente respecto del presente angustioso de Sofía (Ruby Barnhill), joven amante de la literatura que una noche verá modificarse radicalmente su vida. Presa del acostumbrado insomnio, Sofi se asomará al balcón del orfanato para buscar a su gato, aunque lo tenga prohibido: no tardará en descubrir la razón, pues será secuestrada por un hombre del tamaño de los edificios que la rodean, al ser descubierto in fraganti por la niña. Esa secuencia inicial del rapto, que sobreviene a los pocos minutos de película, muestra ya el uso que Spielberg es capaz de dar a la tecnología CGI: la reconstrucción de la mirada subjetiva de la niña mientras cuelga de un pañuelo del gigante que corre a gran velocidad para salir de la ciudad –escondiéndose ingeniosamente de los transeúntes en las sombras de los edificios– consigue representar con elocuencia la dimensión de la situación y las proporciones de su captor. Algo que se profundizará cuando Sofi llegue a la tierra de los gigantes para habitar junto a este anciano de siete metros que resultará ser un hombre humilde y bonachón, acaso la anhelada figura paterna de la niña, un clásico ya en el universo de Spielberg. Son dos soledades, en efecto, que se encuentran pues el BAG (Buen Amigo Gigante) como lo apodará Sofi, es también un solitario, un marginado en su propia comunidad, donde resulta incluso un enano. Su casa está rodada por un grupo de gigantones que lo triplican en tamaño y son su exacto reverso en tosquedad y brutalidad: mientras BAG se dedica a cazar sueños para repartirlos entre los hombres mientras duermen, los máximos anhelos de los gigantes consisten en conseguir humanos para comerlos y retozar como bestias. La odisea de Sofi pasará, precisamente, por salvarse de la angurria de los gigantes y conseguir emancipar a BAG de su yugo violento, ya que su amigo es utilizado como un sirviente por ellos.

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Aún así, la película es luminosamente feliz. A pesar de su manifiesta fortaleza, los gigantes son también unos niños indefensos que tienen miedos ridículos, como un terror patológico por el agua, y dependen de BAG para los más ínfimos contratiempos como las pequeñas heridas que sufren en sus juegos, con lo que difícilmente representen una amenaza real para la inteligente Sofi. A su vez, BAG es un demiurgo de la fantasía, una figura que duplica al director de cine que es concebido aquí como un guardián de sueños: hay una alegoría evidente entre su tarea y la que Spielberg concibe para el séptimo arte que queda sintetizada en un hermoso plano general en picado donde los personajes están por zambullirse en el lago de los sueños, en cuya profundidad se vislumbra un mundo lleno de colores, belleza que la profundidad de campo potencia en el 3D. Es que, como cabía esperar, Spielberg sabe utilizar muy bien la tridimensionalidad para construir las diferentes proporciones de su universo, apelando a planos secuencia que pueden flotar en todas direcciones para abarcar un mismo acontecimiento: la decisión capital, empero, es privilegiar la posición de la niña en el registro de las acciones, lo que permite captar ese mundo desde su punto de vista, al extremo de que la secuencia final se narrará enteramente desde la posición de Sofi –con lo que parece resignar espectacularidad, aunque si nos detenemos a ver la complejidad de la composición de los planos nos daremos cuenta que ocurre lo contrario–. Pero la mejor síntesis de aquella idea es la propia película, que terminará siendo una invitación a gozar de las posibilidades de la fantasía en todas sus dimensiones, incluso desde los propios juegos con el lenguaje que construye BAG, que confunde continuamente los tiempos verbales y las palabras con resultados que suelen ser más reveladores y ciertos que la propia realidad.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 22 julio, 2016 at 1:46  Dejar un comentario  

On the Bowery

La dignidad de los otros

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Julio amaneció con un signo funesto: el fallecimiento de Abbas Kiarostami abre un agujero negro en el cine contemporáneo cuya dimensión resulta difícil describir, acaso una tragedia porque toda una forma de entender el cine (y por tanto de pensar el mundo) se va con él. Basta una cita para reconocerlo: “La poesía nunca narra historias. Ofrece una serie de imágenes; representándolas en mi memoria, apoderándome de su código, puedo elevarme a su misterio (…). La incomprensión forma parte de la esencia de la poesía (…). Pienso que si deseamos que el cine sea una forma de arte mayor es preciso asegurar la posibilidad de que no se lo entienda” (Abbas Kiarostami, una poética de lo real – http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11630-2016-07-13.html–). ¿Quién será capaz de pensar el cine de esa manera en el futuro? Ya vendrá seguramente una retrospectiva completa sobre su obra para tomar verdadera dimensión de su legado, aunque no ocurrirá en el julio cordobés,  que parece haberse hecho eco de su ausencia porque la orfandad de la cartelera será absoluta este mes.

On the Bowery

Pero aún en el desierto cinematográfico en que vivimos, se pueden hallar flores que alimenten nuestra esperanza en el séptimo arte: será otra vez, cuando no, el Cineclub La Quimera que ofrecerá esa posibilidad con la proyección, este jueves a las 20:30 (ver en  https://laquimera.wordpress.com/), de “On the Bowery” (1956), de Lionel Rogosin, una obra capital para las nuevas olas que asomarían en los años 60 del siglo pasado,  particularmente para el New American Cinema y su figura más reconocida, John Cassavetes. Maravillado por el reciente neorrealismo italiano, Rogosin se lanzaría a filmar su ópera prima en un barrio de los bajos fondos neoyorquinos: Bowery reunía en ese tiempo a los peores alcohólicos, drogadictos, vagabundos y marginados de la gran manzana, quienes se convertirían en los protagonistas del filme. Su método, que inauguraría toda una tradición en el cine independiente norteamericano, consistió en incrustar a un actor profesional (Ray Salyer) en ésa comunidad para construir, a partir de ahí, una ficción: se trata de un gesto (político) de ruptura radical con la filosofía de Hollywood y su tradición de estudios, pues Rogosin lleva el cine a las calles menos agraciadas de Nueva York y a sus protagonistas más vapuleados por la sociedad, aquellos marginados que resultan la contracara exacta del “star system”.

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Los primeros planos del filme resultan suficientemente elocuentes. Una increíble cantidad de borrachos y homeless se cruzan en una mañana cualquiera de Bowery, intentando incorporarse dificultosamente tras una noche dura a la intemperie, saliendo de las tabernas en mal estado o escapando de la razzia policial que levanta a los que duermen en la calle. Por allí aparecerá Ray Salyer, con su propio nombre pero en la piel de un exempleado ferroviario que llega en busca  de alguna oportunidad de trabajo, aunque su primer destino será un popular bar del lugar. Será su ingreso al infierno de Bowery, del que intentará infructuosamente escapar durante toda la película: allí conocerá a Gorman Hendricks, un exmédico devenido en alcohólico y sobreviviente de Bowery, que se convertirá tanto en su karma como en su compañero y único amparo. Ray dormirá en la calle, perderá sus pertenencias e intentará guarecerse en un refugio cristiano para tratar de mantenerse sobrio a fin de recuperar su vida y volver al ruedo, aunque siempre estará al borde de recaer en la bebida. Pero lo importante es que en todo el trayecto, el espectador podrá habitar ese mundo, que pasará de la revulsión inicial a volverse fascinante: gracias a una estética documental dominada por planos generales y ángulos que incorporan a muchas personas en el cuadro, Rogosin permite acompañar lo suficiente a sus protagonistas como para descubrir la experiencia del vagabundeo y la marginación desde una intimidad inusitada, de suerte que los prejuicios del espectador se puedan modificar lentamente ante la complejidad del mundo que se muestra en la pantalla, que además no apela a ninguna idealización pero sí permite a sus habitantes expresarse en sus propios términos. Una posibilidad de comprensión se abre así con aquellos que experimentan el sinsentido de la vida en sus propios cuerpos.

“Filmar On the Bowery me enseñó un método para moldear la realidad en una forma que puedo tocar la imaginación de los otros… capturar la realidad espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen de su propia manera pero en concordancia con las abstracciones y con los temas que uno como director sea capaz de ver en ellos”, sostuvo alguna vez Rogosin. Esa filosofía permitiría que su película termine consiguiendo aquello que sólo los maestros (como Kiarostami) han logrado en el cine: una reivindicación justa de la dignidad de los otros.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 14 julio, 2016 at 1:59  Comments (2)  

La voluntad de poder

La voluntad de poder

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Pensar el poder y la política cultural afín al nazismo, a partir del lugar que tuvo el arte en el imaginario fascista, nada menos se propone Alexander Sokurov en “Francofonía”, filme que afortunadamente repondrá desde hasta el domingo el Cine Arte Córdoba (en funciones a las 17,19 y 21) por segunda semana consecutiva, tras un paso fugaz por las salas del Showcase. Descripto así, su tema podría provocar el espanto del espectador, aunque nada más lejano a un documental convencional, lineal y aburrido que la película del maestro ruso, cuyas riqueza estas líneas intentarán reseñar.

Bastan los primeros minutos de Francofonía para intuir la variedad de recursos que ostenta Sokurov para interrogar al pasado: sobre sus títulos mismos, la voz en off del director ya irrumpirá con diversos diálogos relacionados a su trabajo (la filmación de la propia película que vemos), uno de ellos con el capitán de un barco que traslada obras de un museo en pleno océano, azotado por una tormenta feroz. El montaje incrustará fotografías de grandes figuras de la cultura rusa como Tolstoi o Chéjov, así como también personas desconocidas a inicios del siglo XX, a quienes Sokurov comenzará inmediatamente a interpelar: “¿Qué nos depara el futuro?”, preguntará una y otra vez. Son los fantasmas de la historia, entre quienes se materializará la propia Francia, representada como una mujer levemente avejentada y perdida que repite como una consigna vacía la célebre trinidad “libertad, igualdad, fraternidad”. Dos líneas narrativas paralelas quedan esbozadas allí, que el director sintetizará en un plano y una idea: el azote de una ola enfurecida a la cámara de la torre del navío a la deriva, y una sentencia esclarecedora, “la fuerza del mar y de la historia son así: (avanzan) sin piedad ni razón”.

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Esa fuerza arrasadora de la historia es la que comenzará a revisar a partir de un caso testigo: la ocupación nazi de París (que en la escena siguiente será hermosamente filmada en un plano aéreo que se eleva sobre su clásica arquitectura) y su relación particular con el Louvre, especie de tótem simbólico de Francia pero también de Occidente todo (“¿qué sería de Francia sin el Louvre?”, preguntará Sokurov). Claro que si en la célebre “El arca rusa” (2002) se concentraba en el Museo Hermitage de San Petersburgo con un notable plano secuencia de 90 minutos, aquí apelará a la mixtura de formas, estilos y géneros para componer un relato híbrido que en su centro basculará entre la exploración de archivos originales de la ocupación, siempre intervenidos por la mirada crítica cargada de ironía de Sokurov, y la recreación ficcional de la relación entre el jerarca alemán encargado de un plan de conservación de obras de artes para el régimen nazi, llamado Franz Wolff-Metternich , y el director del Louvre de aquella época, Jacques Jaujard, un devoto defensor de la República. Simultáneamente, irá agregando distintas capas narrativas que se retroalimentarán mutuamente en un juego de relaciones sin límites (un fantasma paródico de Napoleón, la representación de la propia filmación, la reflexión sobre los imperialismos y sus terribles consecuencias, entre otras).

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Ensayo multifascético organizado a partir de las ilaciones de Sokurov, capaz de conectar imágenes documentales de la llegada de Hitler a París (a quien insertará un doblaje hilarante de su voz) con especulaciones sobre la importancia del retrato en la cultura europea o del arte como testimonio de una sociedad y un tiempo histórico específicos, el filme esbozará en su trayecto algunos centros de análisis que definen la relación del nazismo con la cultura: un ánimo fetichista de respeto hacia la historia francesa que se materializa en una voluntad de apropiación mercantilista, contra la voracidad destructiva desplegada fuera de los países emblemáticos de Occidente, particularmente en Rusia. En medio de todas las experimentaciones, que se extienden a las propias imágenes y sonidos (donde el director superpone tonos, texturas y formatos de distintas épocas), planea de fondo un retrato fulminante del ánimo de poder de los hombres y sus ilusiones vanas de trascendencia, que finalmente nunca serán más que un barco a punto de desaparecer en el mar embravecido de la historia.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 1 julio, 2016 at 0:51  Dejar un comentario  

Entrevista a María Aparicio

Viaje hacia lo desconocido

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María Aparicio

Charla con la directora de “Las calles”, que este jueves se estrena en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

María Aparicio es una de las novedades más auspiciosas que ha dado cine local en los últimos tiempos. Con apenas 21 años, tuvo un gesto insólito para su edad y para el cine dominante en nuestro tiempo: se fue al sur del país en busca de lo desconocido para filmar su ópera prima. La historia le había llegado a través de una amiga, Natalia Gamarro –que terminaría siendo la productora del filme–, quien le contó sobre un proyecto escolar gestado en Puerto Pirámides, un pequeño pueblo de la Península de Valdés (Chubut) donde los niños realizaron una investigación durante años para permitir que la propia comunidad le ponga nombres a sus calles, que aún estaban innominadas. Aparicio no sólo decidió filmar la historia en aquél lugar lejano, absolutamente ajeno a ella, sino que también eligió hacerlo de una manera particular: apostando a la participación activa de sus pobladores, a un cruce lúdico entre ficción y documental, sin ningún respaldo económico en sus espaldas. El resultado es “Las calles”, una de las mejores películas locales de los últimos años, que muestra una madurez notable de su directora –reconocida con el premio respectivo en la Competencia Argentina del último Bafici–y que hoy estrenará el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/peliculas/las-calles/).  Con la participación de Eva Bianco en el rol de Eugenia Eraso –la profesora original que realizó el proyecto–, “Las calles” permite viajar hacia el interior más íntimo de una comunidad singular, mientras protagoniza un acontecimiento  eminentemente político, con lo que se vuelve un vehículo conmovedor de pedagogía democrática. Aquí, sus palabras.

¿Cómo surgió la película?

Natalia Gamarro (NG): La historia surgió de un vínculo, de una vivencia de muchos años cuando yo trabajé en Puerto Pirámedes, con esos niños, con esa comunidad de pescadores, y sobre todo con Eugenia Eraso, la profesora que llevó a cabo el proyecto cuando yo ya me había ido de allí, pero con quién siempre me mantuve en contacto porque era mi amiga. Después pasaron muchos años hasta que volví en 2012 con una puesta en escena llamada “Tratado de Pax”, entonces me reencontré con esa gente y volví a trabajar con ellos: ahí empecé a pensar que había que contar esta historia. Con Maru ya teníamos un vínculo de trabajo a partir de varios proyectos comunes, y le conté la idea de registrar esta historia porque compartíamos un montón de cosas tanto desde el lenguaje audiovisual como desde un sentimiento común, un vínculo compartido de trabajo.

¿Por qué decidiste filmar esta historia?

María Aparicio (MA): Yo venía pensando algunas ideas sobre la forma de trabajar con la realidad y a partir de ella construir un relato, viendo películas que me inspiraran, hasta que Natalia me contó esta historia que me pareció muy adecuada para mis búsquedas. En realidad, todo comenzó con un grupo de amigos con los que trabajamos hace tiempo y se empezó a dar la posibilidad de viajar para conocer el lugar:  cuando fuimos, nos dimos con todo un mundo que es mucho más grande de lo que puede parecer a primera vista, porque nos adentramos en la historia puntual que cuenta la película pero también en el universo de la pesca, del mar, de las costumbres de los pobladores y todo lo que implica conocer un lugar que era absolutamente ajeno para mí.  Siempre me pareció importante también lo que ellos habían hecho, y cuando hicimos ese primer viaje me di cuenta que de ahí se podían disparar muchas películas distintas: cada uno de los espacios de ese lugar, cada una de las personas que viven allí, contenían muchas películas distintas en sí misma. Eso me llamó mucho la atención, y desde ahí se fue construyendo la película.

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¿Cómo llegaste a ese lenguaje que cruza ficción y documental?

MA: Siempre había una idea de qué película íbamos a hacer, de qué vínculos íbamos a trazar con las personas del pueblo, cosas que teníamos claras desde el inicio. Al principio, pensamos en usar un guión ficcional pero ya en ese primer viaje nos dimos cuenta de que no tenía ningún sentido sino que justamente lo rico estaba en el encuentro con esa gente y en poder hacer un retrato de ese lugar articulado con esta historia sobre el nombramiento de las calles. Cuando volvimos de ese viaje, hicimos un trabajo muy grande sobre cómo íbamos a registrar esos espacios, cómo íbamos a poner la cámara y cómo íbamos a retratar a las personas del lugar, donde Santiago Sgarlatta aportó mucho desde la cámara y César Aparicio (director de fotografía) con la imagen. A mí me gusta mucho la cámara y fue muy bueno poder trabajar con ellos porque conseguimos una gran confianza y claridad respecto al lenguaje que necesitábamos para lo que queríamos hacer. Pero al mismo tiempo había una parte importante que quedaba abierta porque no trabajamos con un guión cerrado, sabíamos que gran parte de la película la íbamos a encontrar ahí en el rodaje, aunque luego estuvimos dos años para terminarla, con casi un año y medio trabajando en el montaje, por lo que la película se terminó de encontrar en la postproducción.

¿Qué cosas te propusiste al abordar ese universo?

MA: Primero que nada, queríamos trabajar a la par de ellos, no queríamos poner un guión para que interpretaran sino construir la película en conjunto. De hecho, con los niños teníamos armadas unas escenitas, apenas unas ideas, pero al momento de filmar nos sentábamos con ellos a analizar la propuesta: si no les gustaba, buscábamos otra forma a partir de sus sugerencias acerca de cómo querían verse representados ellos mismos. Con Renzo (uno de los personajes del filme), por ejemplo, nos pasó que él sugirió aparecer con su hermano tocando la guitarra y la escena se hizo de acuerdo a lo que quería. Toda la película fue una construcción a la par con ellos, porque nos impusimos la idea de que teníamos que respetarlos en todo sentido, tanto desde la cámara como desde las ideas, porque éramos nosotros los que nos estábamos metiendo a filmar sus lugares. Pero siempre tuvimos en claro la película que queríamos, aún cuando trabajábamos sin tantas certezas, siempre supimos a la película que íbamos a buscar.

Hay un trabajo fundamental de Eva Bianco, ¿cómo se insertó ella en esa comunidad?

MA: Eva tiene un lugar muy importante en la película porque fue como una guía para los chicos, en muchas ocasiones ella iba incluso conduciendo las acciones internas de la película, y eso fue muy importante para poder trabajar con los niños o con gente que no había tenido vínculos con una cámara. Es como que comprendió muy bien qué película queríamos hacer, qué intención teníamos, y de esa forma se abrió también a esa aventura porque nosotros no hicimos ningún trabajo actoral previo con ella, ningún ensayo ni nada. Simplemente la llenamos un poco de información de cómo era el lugar, de cómo era Eugenia y su proyecto, de cómo es la escuela, de cómo es la vida en el lugar, el mar, la pesca y ese universo, y en base a eso ella fue y se incorporó de una forma muy linda, vinculándose con la gente de ahí y partiendo de una confianza muy grande hacia nosotros porque no nos conocía y con toda su trayectoria a cuestas fue muy generosa con nosotros, al igual también que Mara Santucho y Gabriel Perez (los únicos actores reales). Los tres comprendieron cómo íbamos a buscar la película en el momento de filmar y se entregaron a esa aventura.

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¿Qué dirías que narra tu película?

MA: Para mí, narra un suceso que me parece es referencial para muchos por el significado político que tiene el hecho de que el mismo pueblo elija los nombres que van a llevar sus calles, más allá de las calles en sí, porque al fin y al cabo funcionan más como una excusa para que se discuta y para que se produzca ese encuentro entre la misma gente del lugar. De ahí en más, creo que es una película que habla de un espacio y un lugar que es muy especial, muy distinto a mi mundo al menos, por lo que intentamos hacer un retrato de ese espacio que tiene muchas cosas que no se ven a primera vista. Cuando fuimos a proyectar la película a Puerto Pirámedes, un poblador me contaba que los turistas suelen ver al lugar como vacío, donde no pasa nada, pero para ellos tiene muchas cosas: ellos ven el mar y todos los días es diferente, porque el viento es distinto y la pesca es distinta, y la gente que llega es diferente. Eso es lo que a mí siempre me maravilló y lo que intentamos mostrar en la película, que es como una ventana abierta hacia ese lugar.

¿Por qué decidiste finalizar con el acto de votación?

MA: En realidad, no era el final que habíamos pensado en su momento, porque el cierre que yo me imaginaba era con planos de las calles con sus nombres. Incluso, habíamos hecho otro final, que tenemos filmado, donde Eva terminaba convenciendo e involucrando a otro personaje en el tema, pero a la hora del montaje, donde fuimos descubriendo la estructura de la película –lo que nos llevó mucho tiempo–, llegamos a ese momento y me pareció que no era necesario más, porque al fin y al cabo la película cuenta esa historia: un pueblo que le pone nombre a sus calles. Creo que de alguna forma es un símbolo de lo que implica políticamente el proceso, en cuanto a las ideas y a ese encuentro del pueblo en ese acto político.

NG: La votación real fue muy hermosa porque no había cuarto oscuro: uno llegaba y había todo un trabajo de registro fotográfico de las personas que eran los candidatos y estaban todos pegados en la escuela. En vez del cuarto oscuro había una planilla que tenían los niños donde uno marcaba su elección. Era otro sistema, otra mirada que dice mucho porque revela una confianza compartida, un acto realizado entre vecinos y familiares.

¿Por qué decidiste incluir a Osvaldo Bayer?

MA: Fue un poco porque Bayer trabajó mucho en el proyecto real, fue quién sugirió que se incluyera a los pueblos originarios entre los candidatos para nombrar las calles, y tuvo mucha relevancia para que se pudieran sancionar legalmente. Como tiene un vínculo con Eugenia, se pudo gestionar que estuviera presente en los días que filmamos y terminó en la película. Fue muy difícil igual, porque Osvaldo no es cualquier persona y yo no me sentía con la confianza necesaria como para dirigirlo y decirle lo que tenía que hacer. Nosotros habíamos planteado esa escena dentro de un bar porque no queríamos que fuera el Osvaldo Bayer Historiador con mayúsculas sino que queríamos incluir su mirada de una forma orgánica con la película. Entonces, armamos esa escenita donde está jugando a los dados con los hombres del pueblo, dentro de un bar, pero aún así en su momento fue difícil: yo pensé que no iba a funcionar en la película, y de hecho en los primeros cortes no lo había incluido, pero después Martín Sappia (montajista) le pudo dar un orden que funcionó.

¿Cómo reaccionó la gente cuando le pasaste la película?

MA: Lo primero que hicimos luego de terminar la película fue llevárselas para mostrarla, nos fuimos en dos autos y organizamos una función chica para la gente del pueblo. Era la primera vez que se veía la película y fue muy lindo, muy emocionante para todos pero sobre todo para nosotros porque era como empezar a terminar ese proceso largo de hacerla. Ellos se encontraron también con eso de verse representados: con ellos mirándose a sí mismos desde otro lado.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 15 junio, 2016 at 23:01  Dejar un comentario  

Entrevista a Julia Pesce

Poéticas de la intimidad

Julia Pesce

Julia Pesce

Entrevista a la directora de “Nosotras/Ellas”, que se estrena en el Centro Cultural Córdoba

La semana que se inicia será probablemente la más importante del año para la producción cinematográfica local, pues dos de las mejores películas que se han filmado en los últimos años tendrán su primer encuentro con el público cordobés: el lunes a las 21 se estrenó “Nosotras/Ellas”, de Julia Pesce, en el Centro Cultural Córdoba (Av. Poeta Lugones 401); mientras que el jueves llegará “Las calles”, de María Aparicio, al Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49).

No se trata de dos películas más para Córdoba -como lo sugieren los premios en festivales de todo tenor que acumulan: el filme de Pesce llega de hecho tras un larguísimo recorrido por festivales del mundo que la llevó a ganar hasta en el Yamagata International Documentary Film Festival de Japón en 2015-, pues cada una a su modo merecen revolver el panorama de la producción local, que parecía haberse adormecido en cierta tendencia a filmar la intimidad con ficciones de tono minimalista, donde la prolijidad de la puesta en escena termina muchas veces conspirando contra el riesgo. Todo lo contrario ocurre en “Nosotras/Ellas”, donde esa dimensión de intimidad y autoreferencialidad es llevada al extremo: en su ópera prima, Pesce filma la cotidianeidad de las mujeres que componen su familia ampliada sin ningún prurito a la hora de exponer la complejidad de sus vínculos, los padecimientos y conflictos que las surcan, como también sus propios cuerpos -que experimentan situaciones límites como el tránsito hacia la muerte o un nacimiento-, para componer un acercamiento radical a una comunidad que funciona con sus códigos propios, a veces a contramano de la sociedad, cuya interpretación la directora deja librada al espectador.

Aquí, Pesce desmenuza los pormenores de la realización de su película, donde estuvo a cargo de prácticamente todos los rubros, a excepción únicamente de la posproducción.

¿Cómo surgió Nosotras/Ellas?

Julia Pesce (JP): La película surge hace mucho tiempo porque tiene un proceso de producción larguísimo: al principio fue como una especie de cuestionamiento que yo me hacía respecto a este grupo particular de mujeres que me generaba contradicciones, dudas, como una doble sensación de amor/odio digamos. Eso fue el inicio, la idea germinal: después la película se fue transformando y lo que definitivamente me posicionó a filmar un proyecto más amplio y más concreto fue la enfermedad de mi tía-abuela. Cuando nosotros nos enteramos de que estaba enferma, ya sin vuelta atrás, me dije “esto no se va a repetir nunca más y si yo no lo registro, si no lo tengo conmigo, lo voy a perder para siempre”. Ese fue el puntapié concreto que me hizo ir a la casa y filmar más regularmente. Pero el inicio fue ese conflicto, esa necesidad de alejarme un tanto de ese grupo de mujeres para poder mirarlas desde afuera, aunque nunca totalmente porque yo pertenezco y soy una de ellas, pero la cámara me permitía hacer un paso al costado y poder ubicarme en un lugar que no podría ocupar sin ella, para poder observarlas, para poder entenderlas o para seguir preguntándome cosas. Después la película, más que una crítica hacia ellas, termina siendo una observación amorosa de esas formas de vincularse que me resultaban tan conflictivas.

¿Cómo pensaste ese acercamiento hacia ellas y sus cuerpos?

JP: Mi acercamiento a ese universo fue muy intuitivo en un principio. Como fue mi primera experiencia como directora  de un proyecto largo, fui encontrando la forma un poco en el hacer. Pero sí había unas ideas que atravesaron todo el proceso y que las iba pensando contantemente mientras filmaba y trabajaba con el material: por ejemplo, el acercamiento estético en cuanto al uso de la cámara y los encuadres responde a la idea de que todas las mujeres de la película son una parte de las otras mujeres, como si todas fueran una y una fuera todas a la vez, o como si cada una tuviera partes de las otras. O sea, cada cuerpo tiene partes de esas otras mujeres, como si se pudiera formar un cuerpo único con los cuerpos de todas: esa es una idea que me interesaba traducir en las imágenes y la forma de encuadrar responde a veces a ella. También, porque siempre me atrajo la sensualidad que transmiten los cuerpos, las pieles, las texturas y sobre todo las marcas, aquello que hace particular a esos cuerpos pero que también te hablan del paso del tiempo.

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¿Cómo construiste la gran intimidad que lograste? ¿Te pusiste algún límite?

JP: La intimidad estaba dada desde un inicio, porque yo formo parte de ese grupo de mujeres y en algún punto ellas confían en mí. Mi tía abuela, cuando estaba en cama, sabía que yo estaba filmando pero en ningún momento se sintió incómoda o invadida, porque yo también busqué la forma de respetar su espacio en sus últimos momentos. Lo mismo con mi hermana en su desnudez o mi mamá en su desnudez, porque ellas sabían que yo las estaba filmando pero en ningún momento buscaban taparse u ocultarse. Los límites me los planteaba yo sola, y tenían que ver únicamente con el respeto a los personajes que tenía enfrente. Yo filmaba todo lo que podía: como la película se gestaba en la marcha, todo lo que podía filmar lo filmaba. Quizás las discusiones me generaban más preguntas sobre cómo filmarlas sin interrumpirlas ni incomodar a sus participantes: nunca dije “esto no lo voy a filmar porque es demasiado, no corresponde”. En todo caso, yo filmaba y después evaluaba si podía usarlo o no.

¿A qué responde el uso de la cámara en mano?

JP: En la práctica, era más cómodo para mí porque me permitía mucha libertad de movimiento, me podía reubicar en cualquier espacio y cualquier situación de acuerdo a las necesidades que tuviera. También  hay que tener en cuenta que estaba sola, porque filmé sin equipo de ningún tipo, únicamente yo en el rodaje. Pero en cuanto a lo estético, la cámara en mano también responde a esta idea de que la cámara tiene una especie de pulso vital que tiene que ver con la película, porque es como un pequeño corazón, un pequeño pulso, si se quiere. La película no es algo estático sino algo que está en movimiento, muy tranquilo, pero en movimiento. Y también soy yo, que participo de esa comunidad y de esos acontecimientos a través de la cámara.

¿Por qué insertas pequeños textos en off con anécdotas de los personajes?

JP: Son como marcas de transformaciones, que están en relación a personajes que transforman de algún modo la película. La segunda voz en off que aparece es referida a mi tía Judith, y relata un recuerdo que yo tengo respecto a ella: son cosas que sucedieron y ya no van a suceder nunca más, por eso están insertados sobre placas negras, porque son recuerdos que no voy a poder filmar porque ya no existen más, porque ahí mi tía se acababa de morir. Entonces, son transformaciones radicales dentro de la vida de esas mujeres en esa casa, son memorias de cosas que no van a pasar más y por eso las asociamos al negro.

La casa misma funciona como un personaje…

JP: Al principio tenía mucho más peso de lo que terminó teniendo finalmente, era como un personaje más que contenía a todas esas mujeres y a todas esas historias, las de esas mujeres pero también las de quienes las antecedieron en otras generaciones. Esto igual se traduce en la película porque es así: esa casa la construyeron mis bisabuelos y fue donde transcurrieron casamientos, muertes, nacimientos… toda la vida de la familia pasó por ahí. Entonces, inevitablemente eso atraviesa a la película, aunque al principio fue una idea que terminó teniendo menos peso, pero sí fue una búsqueda desde el inicio porque la casa es contenedora también de otros cuerpos y otras historias y tiene marcas visibles y no visibles de ellos. Es lo que permanece también, como si las mujeres se fueran reemplazando: se van las más viejas y entran a la casa las generaciones que siguen, y así se va renovando en círculo vital en que todos vivimos.

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¿Por qué decidiste mostrarte a través de un video?

JP: Eso fue toda una decisión que discutimos mucho con Lucía Torres, que editó la película –cuyo trabajo es imprescindible-, porque teníamos que pensar si era importante estar presente en la imagen. Para mí era importante plantear que yo también formo parte de ese grupo familiar, que yo comparto esa forma de relacionarnos. Entonces, la única forma que encontré orgánica, no forzada, fue esa, aunque si uno ve la película mi presencia va en escalada: mi voz en off al inicio ya muestra que soy yo la que mira, la que habla, la que organiza el relato. Después, al principio me miran, luego me nombran y finalmente aparezco filmando en ese videíto.

El trabajo con la luz es notable, ¿cómo te lo planteaste?

JP: Tenía que usar la luz natural disponible porque no tenía equipos ni presupuesto ni gente que me ayudara con luz artificial para armar un espacio. También eso hubiera hecho que la dinámica fuera distinta, porque armar un espacio no es lo mismo que entrar a un espacio común como suele estar, hay que tener una preparación previa. Esto en cambio era muy espontáneo, yo podía manejarme con total libertad, agarrar la cámara, prenderla y filmar.

¿Cómo filmaste el parto de tu hermana?

JP: Fue muy intenso. En ese momento yo estaba filmando una serie y le tuve que pedir a la directora que me dejara ir porque mi sobrina estaba por nacer y yo lo tenía que registrar sí o sí porque ya sabía que iba ser el final de la película. Entonces fui a la casa de mi hermana pero después fue un proceso de todo un día: nosotros vemos unos minutos nomás, pero duró unas 24 horas. Empezó con el trabajo de parto a la mañana y yo filmé todo el día, todo lo que pasaba, pero recién a la noche, a la madrugada, nació mi sobrina. Yo estuve ahí todo el tiempo, dentro de esa habitación, tratando de no interrumpir el proceso, de no generar distracciones, de ser una observadora muy respetuosa de ese momento y esa intimidad…. pero fue muy fuerte: en el momento en que nace mi sobrina yo quería soltar la cámara e ir a verla, pero conseguí retenerme un momento para poder filmar. Ahí había muy poca luz, porque decidieron apagar todas las luces y dejar un velador con una telita roja, y yo me tenía que adaptar a esa situación: al final resultó perfecto, porque esa luz anaranjada le da una belleza a la escena que permite observar los detalles, los contornos, el brillo del agua y de las pieles, captar la la intensidad del momento…  pero todo fue decisión de mi hermana, yo no tuve nada que ver, yo me tuve que adaptar al azar de la situación y elegir la ubicación de la cámara para guardar esa intimidad.

Por Martín Iparraguirre

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PD: La película se proyectará el martes y miércoles de esta semana, a las 21, en el Centro Cultural Córdoba (Av. Poeta Lugones 401), donde seguirá la próxima semana a las 21. Con Entradas a 30 pesos. Jubilados y estudiantes de cine con libreta pagan 15. El jueves 23 de junio se estrenará, a su vez, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/peliculas/nosotras-ellas/)

Published in: on 14 junio, 2016 at 1:58  Dejar un comentario  

Bird people

Sueños de libertad

Bird people

Pocas oportunidades ofrecerá en el año la cartelera cinematográfica local como las de este fin de semana, donde una singular confabulación entre el azar y el empeño de algunos distribuidores hará confluir a algunas de las mejores películas de la temporada en distintas carteleras, todas del viejo continente. En primer término hay que destacar el estreno de “Francofonia”, del genio ruso Alexander Sokurov, no sólo por la envergadura de su autor sino porque se estrena además en el cine Showcase, acaso la única multisala que cada tanto se arriesga a programar cine alternativo de otras latitudes. Pero las buenas noticias se agigantan en el circuito alternativo de exhibición, donde hasta el domingo se podrá ver “A la sombra de las mujeres”, del maestro francés Philippe Garrel, en el Cine Arte Córdoba (https://www.facebook.com/Cine-Arte-Cordoba), y “Los exiliados románticos”, del español Jonás Trueba en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/). Aún más, esta última sala proyectará también la 16 edición de la Semana Itinerante de Cine Francés, con cinco películas recientes de la cinematografía gala nunca estrenadas hasta ahora aquí: entre ellas –como entre todas– brilla “Bird people”, de Pascale Ferran, un filme que analiza como pocos el modo en que los hombres vivimos en el mundo contemporáneo -y que se podrá ver únicamente el viernes y sábado en un horario: ver en http://cineclubmunicipal.com/peliculas/bird-people/-.

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Más bien, habría que decir que Ferran toma a la ciudad como objeto de observación en primer término, luego de indagación a través de sus dos protagonistas, ubicados nada casualmente en los extremos opuestos de la pirámide productiva: un alto ingeniero de una empresa norteamericana internacional y una joven mucama del exclusivo hotel donde aquél se hospeda, aspirante a estudiante. El mismo inicio del filme sintetiza esa intensión en el amplio plano que lo abre, un picado general sobre el hall de una estación de trenes importante donde los transeúntes  cruzan apurados en busca de los transportes que los llevarán a sus distintos trabajos. El piso del lugar exhibe los contornos de un reloj gigante, síntesis de una filosofía que determina un modo de vida donde la libertad está siempre limitada: el tiempo de la producción determina en efecto nuestras vidas cotidianas, condiciona nuestros horizontes, preocupaciones y expectativas, como podremos constatar en las escenas siguientes, donde Ferran filma a pasajeros anónimos de un tren en viaje, cuyas conciencias suenan en off con los pensamientos que los embargan. Entre ellos, aparece Audrey (Anaïs Demoustier), quien se encuentra sacando la cuenta del tiempo que le requiere llegar a su trabajo en el hotel: 10 horas de viaje por semana, 40 mensuales.

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A partir de esa síntesis notable de una condición colectiva de vida en una gran urbe –que la directora materializa en pequeños detalles como el consumo de cigarrillos–, el filme se enfocará alternativamente en las cotidianeidades de Gary (Josh Charles) y Audrey, el primero en viaje para cerrar un negocio global en la ciudad. Lo primero que constatará Ferran, sin enunciarlo, es la falacia de una concepción de la libertad propia del capitalismo, que la asocia completamente a la capacidad de consumo de las personas, cuyo paradigma de vida es un hedonismo individualista a ultranza. Gary lo posee todo, en efecto, pero en medio de la noche sufrirá una crisis, un ataque de pánico que lo llevará a tomar una decisión drástica: abandonar su vida presente, dejarlo todo para volver a respirar, no sólo a su trabajo sin también a su familia. Ferran no se anda con medias tintas ni con fórmulas de autoayuda, pues la libertad no es aquí un idilio sin espinas ni sufrimiento, aunque su visión del mundo dista de ser maniquea u oscura, como permitirá ver a través de la historia de Audrey, donde súbitamente abandonará el tono documental para cobrar un giro fantástico. La película, en efecto, se permitirá adoptar el punto de vista de un ave para ver el mundo desde su mirada, lo que constituye un pequeño milagro sólo posible con las herramientas del arte cinematográfico. Si el cine ofrece uno modo privilegiado de acercarse al mundo, lo hace en tanto posibilita al espectador acceder a otra mirada, la utopía de salir de sí mismo para poder mirar con los ojos de otro. Ferran habilita aquí ese descentramiento del ser humano –que dará paso a una de las escenas más bellas e intensas de los últimos años con el registro de un vuelo nocturno sobre el aeropuerto parisino de Roissy con David Bowie de fondo– para constatar la insignificancia de los hombres, los absurdos límites que nos imponemos y la maravillosa pero al mismo tiempo terrible libertad que anida en la naturaleza.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 3 junio, 2016 at 1:32  Dejar un comentario