Entrevista a Carina Sama

Una película en escorzo o ¿cómo filmar lo diferente?

Entrevista a Carina Sama, directora de “Con nombre de flor”, estrenada en la plataforma Cine.arPlay

La plataforma Cine.ar estrenó hace una semana “Con nombre de flor”, de Carina Sama, una de las películas argentinas más interesantes del año por su capacidad de retratar a un personaje y reflexionar simultáneamente sobre ese propio acto creativo, en el que, a través de una cámara, alguien impone una forma de representación a un otro u otra, gesto sin dudas de poder donde se pueden colar además todos los prejuicios de una sociedad. Ocurre que la protagonista del filme no es alguien común: Malva era una travesti que tenía 95 años en el momento en que Sama la filmó para su película, toda una rareza porque triplicaba la edad promedio de las personas transexuales en Argentina (donde su expectativa de vida es menor a los 40 años). Luchadora incansable, capaz de cruzar a pie a los 16 años la Cordillera de los Andes para forjarse una vida en Argentina y fundadora del MUA (Maricones Unidos Argentinos) –una de las primeras organizaciones de género del país–, Malva se murió sin embargo antes siquiera que Sama pudiera iniciar la filmación propiamente dicha de su película, algo que la obligó a volver a las charlas grabadas con ella como preparación de lo que sería el registro trunco. Esas seis horas de entrevistas de aproximación bastaron, sin embargo, para que Sama orquestara una gran película donde además de recorrer la vida fascinante de Malva –en la que late una historia colectiva de la discriminación en nuestro país–, consigue hacer un retrato sin concesiones de la Argentina y problematizar, al mismo tiempo, su propia mirada como directora bajo la pregunta de ¿cómo filmar a un cuerpo no normatizado? en tiempos de dominio patriarcal.  

¿Cómo llegaste a Malva y su historia? ¿Qué te interesó contar de esa vida?  

Carina Sama (CS):  En el estreno de mi primer documental “Madam Baterflai”, la gente de Diversidad Sexual de Nación me entrega en mano un librito publicado por el Centro Cultural Rojas llamado “Mi recordatorio” y me dicen “éste es tu próximo documental” casi a modo de juego. Tardé unos meses en ponerme, recuerdo que pensé “Les Minotaures existen”. En Argentina, la edad promedio de una travesti aún después de la Ley de Identidad de Género no pasa los 37 años, encontrar a alguien de 90 o más (su DNI dice que había nacido 1925 y ella misma afirmaba que lo hizo en 1919) era la evidencia más viva que había visto de la sistemática persecución que provocaba la estadística. Malva era la única longeva de su especie, una especie que lleva en el cuerpo un margen que me podía dar una luz sobre cómo sobrevivir a la sociedad patriarcal.  

¿Cómo fue tu acercamiento a Malva? 

CS: A partir de ese libro y la necesidad de contar esa historia, indagué el lugar donde ella habitaba durante la semana, que era la Residencia B. Obligado y C. López (Dinapam) en Bella Vista, ahí la llamé y accedió a conocerme. En paralelo, hablé con Marlene Wayar para que me diera algunos “tips” para congeniar con ella, ya que sabía que no era fácil. Cuando voy a verla, la directora de la residencia, un amor de persona, pide que llamen a Malva porque estaba en su habitación en el sector femenino: al sentarse y escuchar mi acento mendocino hicimos empatía inmediatamente. En la segunda entrevista, me mostró 204 fotos que son una verdadera joya porque retratan hechos que se sabían que habían existido pero no había imágenes que los constataran, como las fiestas de la comunidad gay en el Tigre o los Carnavales mirados desde un punto de vista diferente: ¡Ese era el descubrimiento periodístico!  Tuvimos seis encuentros antes de que armara el documental que escribí. 

Carina Sama

¿Cómo te replanteaste la película luego de su muerte? 

CS: Malva fallece antes de comenzar a filmar el documental que fui escribiendo. El material de las entrevistas que había filmado era solo de investigación, sin prestar mucha atención a determinados encuadres y creyendo que había mucho problema según mi normativizado aprendizaje. Para recuperarme del impacto, hice un armado cronológico junto a las fotografías que tenía, algo que ya era una hermosura porque retratan historias que pocas personas conocían. A continuación, le mostré todo el material a la Wayar, que apenas lo ve me dice: “Malva siempre se puso en escorzo. Manejó su pose por sobre tu mirada”. Por esa frase iniciática, el documental no es sólo su historia, sino mi propio cambio a través de su mirada.

Precisamente, el concepto de “escorzo” resulta central en tu película, ¿qué significa esa idea? 

CS: La palabra “escorzo” dicha intuitivamente por Wayar y trabajada en su espectáculo “Cotorras”, también trabajada académicamente por José Ortega y Gasset, me vino justo porque ya estaba trabajando en una consigna para mi tercer documental, “Yo soy yo y mis circunstancias”: el nexo entre el yo (interno) y mis circunstancias (externo) es el escorzo. La teoría del escorzo se presenta como la perspectiva singular que permite descubrir –en toda su profundidad– la verdad del objeto estético contemplado. Cuando hacemos una entrevista, solemos colocarnos frente a nuestro entrevistade a la altura de los ojos, pero eso nos permite ver sólo una arista de elle: si esa persona gira a 45 grados todo su cuerpo, podemos ver por ejemplo el largo de su pelo, o si una parte está más cerca también podemos ver sus arrugas. Pero si alguien se acuesta, como hacía Malva cuando yo la entrevistaba, nos invita a ver su tercera dimensión y si esa dimensión es vieja y travesti, ¡es algo mucho más que la dimensión desconocida!  

La pose de Malva me llevó a una pregunta: ¿Podemos, desde un aprendizaje patriarcal y heteronormativo, poner la cámara frente a seres no normados? La pose de Malva se convirtió en la premisa de que para abordar un feminismo a fondo, no hay posibilidad de hacerlo si seguimos replicando esa mirada: Malva dominó con su pose todo intento de domesticación de mi parte y tuvo que morirse para que eso no ocurriera. 

¿Cómo te llevó a repensar el abordaje que hiciste de Malva? 

CS: Sabíamos que en el material de investigación había algo que no podíamos pasar por alto, la necesidad de divulgar eso que Malva cuenta. Algo que nunca pensamos porque nos era invisible, pero existió. “Irse de todos los lugares. Eso es ser travesti” dice Camila Sosa Villada en su libro “Las malas”. No podía volver a pasar, por eso, de la mano de la mente iluminada de Marlene Wayar salió “Con nombre de flor”: no solo la historia de una travesti anciana sino una interpelación de la narrativa cinematográfica heteronormativa. Una interpelación de mi forma aprendida de reproducir el patriarcado que su propia pose no permite. Malva me obliga a que la observe y que la escuche como ella siente, se niega a ser domesticada, ese es lo que ganamos: una forma nueva de mirar. Ortega y Gasset dice “quien quiera enseñarnos una verdad que no nos la diga: simplemente que aluda a ella con un breve gesto, gesto que inicie en el aire una ideal trayectoria, deslizándonos, por la cual lleguemos nosotros mismos hasta los pies de la nueva verdad”. Quizás ese gesto pueda ser un punto de vista escorzado para impulsarnos a ver y a escuchar en todas sus dimensiones, para modificar lenguajes o al menos dispositivos de una narrativa cinematográfica anquilosada o proponer formas de expresarnos en subjetividades transfeminstas que nos abran y  muestren cómo transitar ese margen, esa frontera sin territorios… y nos lleven a un mundo no binarie, para así lograr infancias libres. De todo esto estamos hablando en un grupo de reflexión en #Cartelera Feminista y en #Acción, mujeres de cine, dos grupas en las que trabajamos arduamente para (des)aprender y (re)construirnos. 

¿Qué representa Malva para vos?, ¿Qué puede transmitir su vida a los espectadores? 

CS: Malva representa la valentía de alguien que se defiende en la identidad autopercibida: sabe quién es y qué quiere aunque toda la sociedad esté en su contra. Las travestis en su mayoría están condenadas a la expulsión de sus hogares a muy corta edad por solo portar una identidad que no condice con el dictamen patriarcal, expulsadas de la “norma”, una norma que está parada sobre un eje binómico “hombre y mujer”, todo lo que no se defina como tal “está mal” y su portación genera violencias. Si soñamos con infancias libres, nos tenemos que permitir que les niñes vivan sobre una variedad identitaria múltiple ya que somos tan diferentes en nosotres. Volvernos a soñar no binaries como antes de la conquista europea, expresar lo que se siente más allá de lo sexual. Todes nos estamos perdiendo esas libertades.  

¿Qué aprendiste sobre la experiencia de vida de las travestis en tu proceso de filmación?

CS: Malva llevaba en su cuerpo flaco las marcas de todo lo que “No se debe ser” en una sociedad capitalista y patriarcal: era “vieja y travesti”. En la pesquisa del material de archivo (hermosamente hecho por Lucas Peñafort) en la que buscábamos indicios audiovisuales o de hemeroteca del travestismo en Argentina, nos encontramos que el acceso era a través de palabras como “inmorales/amorales”, “depravados”, “suavecitos”, entre otros apelativos denigrantes. Ese archivo se convierte en la comprobación de la sociedad como antagonista, la culpable del “identicidio” como dice Wayar, que no les permite transitar y por lo tanto estudiar ni trabajar porque el solo hecho de su presencia denota la imposibilidad de permitirse la felicidad de ser. Lucas encuentra una hermosa foto de Octavio/Malva que parece ser de un archivo policial: en este archivo identificamos una pequeña nota con foto del 26 de enero 1956 (revista “Variedad”) donde encontramos posando a Octavio Nibaldo Sáez, nombre de la infancia de Malva. El texto que acompaña la imagen pone en evidencia el desprecio profesado por la prensa. ¿La foto de la revista habrá sido sacada por la policía? Recomiendo observar detenidamente su pose orgullosa y sonriente, pura valentía.

Por último, tu película muestra un pasado donde las diversidades sexuales eran furiosamente perseguidas en Argentina, ¿hasta qué punto cambió esa realidad?

CS: La edad promedio de muerte de las travestis sigue siendo 35 años aun hoy. Aún hoy siguen habiendo cuerpos que importan y otros que no: Malva era de esos cuerpos, la sociedad sigue negándose a ver la vejez y sobre todo lo que se salga de la norma. La ley está vigente pero la sociedad se sigue negando a una apertura mental que les abra las puertas a ver a una travesti de día o estudiando, cuesta mucho pero se está logrando lentamente. La marea verde ha hecho milagros, niñes preadolescentes sienten atracción hacia lo masculino o lo femenino, algo que no tiene que ver con su genitalidad. Hacer cine en Argentina es una tarea muy difícil, y más para personas no binaries como me considero, estamos lejos de la equidad. Por eso, esa chispa de tiempo que me dio, logró encender la llama para poder inmortalizarla, porque eso hace el cine: Malva va a vivir mientras alguien mire el documental, están invitades.

Por Martín Iparraguirre

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IMPORTANTE: “Con nombre de flor” estará todo el mes de septiembre en Cine.ar Play, pero además se disfrutar en video On Demand en la plataforma vimeo, donde también se pueden conseguir la anterior película de Sama: “Madam Baterflai”.

Links: 

Andá a lavar los platos

Sobre la resistencia desde el amor

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Foto antigua de las protagonistas del filme

El documental local “Andá a lavar los platos” se estrenó en el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires 

Pese a la crisis económica y la pandemia en curso, el cine cordobés vuelve a mostrar sus frutos por estos días en la 8va edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (Fidba). Dentro de la competencia oficial de largometrajes argentinos, desde ayer y hasta mañana se puede ver “Andá a lavar los platos”, de Bahía Flores Pacheco y Natalia Comello, de manera absolutamente gratuita desde la página web del festival (http://www.fidba.com.ar/2020/). Muestra y asimismo resultado de la confluencia de diversas luchas femeninas, el filme -ganador de la sección respectiva del Polo Audiovisual de Córdoba 2018- sigue a Érica Oliva, Viviana Chiatti y Susana Cardozo, tres trabajadoras del transporte público que en 2017 desafiaron los mandatos sociales sobre la mujer con una verdadera gesta política: luego de ser despedidas injustamente, montaron una protesta frente a la Municipalidad durante más de un año, viviendo apenas en una carpa. “Frente a la presión mediática, a la ausencia estatal y los mandatos sociales, ‘Andá a lavar los platos’ muestra cómo transitan la deconstrucción de ese enunciado que señala como evidente la pertenencia de la mujer al ámbito privado del hogar”, adelanta la sinopsis.

La directora Natalia Comello dialogó sobre los pormenores de una película que, delante y detrás de cámara, testimonia el encuentro virtuoso de mujeres en lucha desde el amor y el compañerismo.

¿Cómo surgió la película? ¿Qué les interesaba filmar?

Natalia Comello (NC): La película surgió a partir del paro de transporte de 2017, luego de que fueran despedidos varios trabajadores y trabajadoras. Nos llamó la atención la presencia de las mujeres que manejaban los trolebuses en las protestas y el discurso que tenían en los medios: verlas ocupar un lugar que por lo general no está reservado a ellas en el espacio público. Al enterarnos de que como método de protesta habían armado una carpa y estaban habitándola, nos acercamos a conocerlas y tras las primeras conversaciones decidimos acompañarlas en ese transitar de lucha, donde no sólo están atravesadas por el conflicto laboral sino también por otros vínculos con otros actores sociales, como los medios, los usuarios, las personas que pasan por allí sin verlas.

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“La película cuenta cómo lograron resistir las mujeres despedidas y cómo lograron tejer vínculos entre ellas y construir redes amorosas, de acompañamiento, de denuncia, de actuación política”, afirma Comello. 

¿Qué se propusieron narrar en el filme?

NC: Quisimos narrar cómo un grupo de mujeres despedidas pudieron irrumpir en el espacio púbico con un método de protesta para generar, desde allí, mucho más que eso. La película cuenta la vida de ellas en la carpa a partir de distintas líneas, porque además de la vida en ese lugar abarca su relación con los medios, con los usuarios, con sus familias, entre otras. De fondo, trabaja sobre el transcurso del tiempo en ese lugar y cómo estas mujeres logran tejer vínculos y redes para sobrellevar su situación de despedido, mientras su actuación en el espacio público se mezcla con sus vidas privadas, con roles que tienen que ver con que son mujeres, madres, esposas y demás.

¿Cómo fue el proceso de filmación de la película?

NC: El proceso de la película fue hermoso porque, de algún modo, todas ocupábamos roles que históricamente están reservados a hombres: nosotras como equipo técnico audiovisual y ellas como conductoras de transporte público. De allí también que se generaron lazos muy cercanos que nos permitieron hacer otro proceso, ya que nosotras no queríamos hacer entrevistas sino que la cámara captara su cotidianeidad en esos días, en esa carpa. Estamos muy contentas de que la película pueda participar en este festival porque creemos que la historia de Erica, Susana y Victoria merece ser escuchada por muchas personas, en un momento importante que estamos transitando por la incertidumbre que genera la pandemia. Creemos que ellas muestran de una manera muy hermosa lo que es la resistencia, lo que es tejer vínculos, redes, y la organización colectiva desde el amor.

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¿Qué mandatos sociales se ponen en cuestión?

NC: Los mandatos sociales que se muestran en la película no sólo tienen que ver con el lugar al que pertenecen las mujeres que hace referencia el título, sino que también se deconstruye el lugar de la mujer al volante en el transporte público -algo que aparece muchas veces en su discurso -, así como también quién ocupa el espacio público y el espacio mediático, quién tiene voz en esos lugares que por lo general están asignados a hombres. Si bien se centra en Erica, Viviana y Susana, porque fueron las que más habitaron la carpa, ellas representan a muchas compañeras despedidas que creían que la injusticia que se había cometido con los despidos no podía quedar ahí. Son personajes que nos llamaron mucho la atención porque, a diferencia de los abordajes más académicos de las luchas femeninas, desde el simple habitar la carpa y ser trabajadoras ellas tienen una conciencia muy clara de sus derechos y de las cosas que están en disputa en nuestra sociedad.

Por Martín Iparraguirre

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PD: el filme se puede ver hasta el martes 1 de septiembre inclusive en el siguiente link: http://www.fidba.com.ar/2020/

Contagiate de cine

Comienza la fiesta cinéfila de Córdoba

Buenos aires al pacífico
Buenos Aires al Pacífico

“Contagiate de cine” es una propuesta organizada por 15 festivales de nuestra Provincia que tendrá lugar de hoy al sábado inclusive

 

Un total de 15 festivales de cine cordobeses se unieron para llevar adelante “Contagiate de cine”, un nuevo encuentro virtual que tendrá lugar desde el jueves al sábado inclusive para suplir colectivamente la imposibilidad de realizar los festivales por la pandemia del coronavirus. “La iniciativa surge para dar visibilidad al trabajo de muchos sectores que quedaron frenados por estas circunstancias”, señaló la organización del encuentro.

Efectivamente, ante la situación de emergencia sanitaria por la que atraviesa el país, los festivales, encuentros y muestras de Córdoba organizaron este festival para poder reunirse y compartir experiencias en el aprendizaje de nuevas modalidades de proyección, además de su placer por el séptimo arte. El encuentro reúne a los festivales de “Terror Córdoba”, de Cine Social Invicines, el Festival Latinoamericano Cortópolis, el Encuentro Regional De Cine, el Festival Amor Es Amor, el Festival Internacional de las emociones en Argentina Fidema, el encuentro audiovisual feminista “El Detonar Preciso”, el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín y el Festival Internacional de Cine Experimental Eneagrama, entre varios otros.

Las actividades podrán seguirse a través de la plataforma de Youtube de “Contagiate de cine” entre el 23 y el 25 de julio (https://www.youtube.com/c/ContagiatedeCine). Durante estos días se desarrollarán proyecciones y conversatorios virtuales sobre las películas en función, cuyos links de visualización vía streaming estarán disponibles de manera gratuita durante los tres días e incluyen material de todo el mundo seleccionado por cada festival. También habrá charlas y talleres online, con realizadores, críticos de cine, productores y especialistas.

“El objetivo común es diversificar espectadores y participantes, y a la vez mantener el contacto con quienes de manera presencial siempre acompañaron las propuestas de cada festival. Sostener esa comunidad es fundamental, para que cuando sea posible reanudar los eventos presenciales, se haya tenido la oportunidad de consolidar el encuentro futuro entre películas, realizadores y público”, marcaron desde el encuentro virtual.

La programación completa se puede consultar en las redes sociales del encuentro bajo su nombre en Facebook e Instagram, aunque también se publica aquí.

La programación de charlas en vivo

Hoy

A las 20: Fidema – Conversaciones con Franco Verdoia, director de La Chancha.

A las 21: Invicines – Accor – El detonar preciso. Cine, feminismos y territorios. Con Luna Gherscovici, Florencia Quiroga, Lucía Rinero y Joaquín Díaz.

Mañana

A las 20: Apa Lab. Un portal de Córdoba al mundo de la Animación. Estudio de caso: “El after del mundo”, de Florentina Gonzalez.

A las 21: Amor es amor, Conversatorio y proyección de cortos en vivo.

Sábado

A las 20: Anima – Animación en y desde la universidad. Encuentro de experiencias en animación desde la Facultad de Artes (UNC). Alejandro R. González entrevista a Agustín Touriño. y Joaquín Ortiz.

A las 20.30: Yatay, Charla “Contagiate en Vertical”.

A las 21: Ficic Festival Internacional de Cine independiente de Cosquín. Charla y Reflexiones: Phillipp Hartmann (66 Kinos, Alemania) y Mariano Donoso. Presenta Roger Koza (Director Artístico del festival).

 

La programación completa de películas:

 

Cortópolis Festival Latinoamericano de Cortometrajes

Los meses, María Laura Pintor, 2015, Argentina.

La unidad de los pájaros, Cruz Lisandro Morena, 2016, Argentina.

La compañía, Maximiliano Gallo, 2019, Argentina.

 

Diplomatura de Posgrado en Documental Contemporáneo

La hora del lobo, Natalia Ferreyra, 2015, Argentina.

La Higuerita, Manuel Palomeque, 2015, Argentina.

Pura Sangre, Mauro Beccaria, 2013, Argentina.

 

Invicines Festival de Cine Social

Ojo Blanco, Agustín Romero, 2019, Argentina.

Eneagrama Festival Internacional de Cine Experimental

No vas a poder describir en este momento, este momento, Hugo Esteban, 2018, Argentina.

Cuir, Alejandra Muñoz, 2017, Argentina.

Beti bezperako koplak, Kimuak, 2016, España Donostia/San Sebastián.

Lapse, Diago Amir, 2017, Uruguay.

Presente Imperfecto Simple, Jimena Vila, 2019, España.

Fidema, Festival Internacional de las Emociones en Argentina

El Sonido de la Campana, Augusto Sinay, 2019, Argentina.

La Medallita, Martín Aletta, 2019, Argentina.

Morrón y Cuenta Nueva, Ary Aguiló, 2019, Argentina.

 

Festival Internacional de Cine Austral (Fica)

Terra, Julia Kushnarenko, 2019, Russia.

El peso del oro, Yves Itzek, Milosz Zmijewski y Oscar Diaz, 2019, Germany/ Colombia.

Dante vs. Mohammed Ali, Marc Wagenaar, 2018, Netherlands.

 

Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (Ficic)

66 Kinos, Philipp Hartmann, 2016, Alemania.

Bs. As. al Pacífico, Mariano Donoso,2018, Argentina.

 

Anima Festival Internacional de Animación de Córdoba (Anima)

Creación colectiva Workshop Steven Woloshen, ANIMA 2015,Canadá- Argentina.

Caminación – Creación colectiva Workshop Diego Akel, ANIMA 2019, Brasil – Argentina.

Negative Space, Max Porter, Ru Kuwahata, 2017, Francia.

Guida,Rosana Urbes, 2014, Brasil.

Viaje a Japón, Dante Zaballa, 2018, Argentina.

Inercia, Becho Lo Bianco y Mariano Bergara, 2013, Argentina.

Bug, Joaquín Ortíz, Joaquín Ortíz, 2018, Argentina.

Tenemos Voz, Juan Manuel Costa, 2019, Argentina.

 

Encuentro de Cine de Córdoba

Confines de sal, Néstor Moragues, 1965, Argentina.

La voz de los objetos, Maximiliano Angeleri, 2018, Argentina.

La Estrella, Francisco Martín, 2018, Argentina.

 

El Detonar Preciso

Spot Muma Bariloche (azafata), Argentina, 2017, Argentina.

Trailer El Agua Nunca Dolió, Ana Clara Bustelo, 2019, Argentina.

Trailer La vida es corta, Florencia Bastida, 2018, Argentina.

Mostras, Virginia Ferreyra, 2018, Argentina.

Transmuta, María Belén Tagliabue y Miriana Bazán, 2018, Argentina.

Somos Resistencia, Luna Gherscovici e Irupé Muñoz, 2018, Argentina.

Feminista Anima Game, Estefanía Clotti, 2018, Argentina.

Mi Gorra Brilla, Celeste Onaindia, 2018, Argentina.

Yatay Festival Vertical

La Ofrenda, Rodrigo Lazarte, 2019, Argentina.

 

Festival de Terror de Córdoba

The Box, Dušan Kastelic, 2018, Eslovenia.

Somnium, imago, mortis, Luis Lambert, 2019, Argentina.

Abbadon, Jesica Aran, 2018, Argentina.

Selección, Diego Medina, 2019, Argentina.

Cabrito, Luciano de azevedo, 2015, Brasil.

 

Colectivo de Cineastas de Córdoba

El olvidao, Nicolás Acosta Koenig, 2017, Argentina.

Flor de durazno, Cristian Monetti, 2017, Argentina.

Ni es cielo ni es azul, Ana Medero, 2018, Argentina.

Redención, Juan Carlos Herrera, 2015, Argentina.

 

Festival Amor es Amor

Dogma, Dennys Rodríguez, 2018, Venezuela.

Imilla, Mayra Nieva, 2018, Argentina.

Guacho, Matías Magnano, 2017, Argentina.

 

Por Martín Iparraguirre

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 Link para ver las películas: https://www.youtube.com/c/ContagiatedeCine/playlists

Antes de la tormenta

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La actriz Umbra Colombo en un fotograma del filme.

Diálogo con Sabrina Moreno, directora de “Azul el mar”, que se estrena hoy en la plataforma Cine.ar

La producción cinematográfica local debuta en los estrenos de la plataforma Cine.ar con “Azul el mar”, ópera prima de la directora cordobesa Sabrina Moreno, egresada de la Facultad de Artes de la UNC y primera ganadora del concurso respectivo del Polo Audiovisual Córdoba. A partir de hoy a las 20, se podrá ver en la pantalla de Cine.ar TV y luego quedará disponible de manera gratuita hasta el 10 de julio en la plataforma respectiva, que se ha convertido en un verdadero refugio para el cine nacional en estos tiempos de reclusión social por la pandemia del coronavirus.

Suerte de cruza entre un proceso íntimo vivido por la directora con la figura de su madre y las reflexiones que fue tejiendo a lo largo de los años sobre su condición de mujer, la película recrea un viaje familiar a Mar del Plata en la década de los ´90 desde la mirada de Lola (Umbra Colombo), una persona atada a su condición de esposa y el mandato de ser una madre perfecta para sus cuatro hijos. Si bien se trata de unas típicas vacaciones familiares de clase media, algo se agita en el interior de Lola que paulatinamente comenzará a estallar ante la mirada atónita de Ricardo (Beto Bernuez), su marido, descolocado ante una crisis que apenas intuye y menos aún puede controlar. La institución familiar es entonces el centro de “Azul el Mar” -estrenada en el 34º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata del año pasado- que con distinta suerte explorará sus infinitos pliegues y contradicciones desde la mirada femenina, en un viaje que cambiará para siempre a sus protagonistas.

En primer término, contanos el inicio de la película…

Sabrina Moreno (SM): La idea surgió en 2007. Estaba teniendo sueños con el mar y con mi infancia, se me venían recuerdos de los viajes que hacíamos con mi familia. Entonces empecé a preguntarles a mis hermanos qué es lo que ellos recordaban y fui armando algunas escenas, en donde el mar y el bosque estaban muy presentes. Luego empecé a ficcionalizar los personajes y a armar la trama, basándome en nosotros mismos como familia. Entonces surgían contradicciones, preguntas, reflexiones sobre por qué ya no éramos como antes, sobre cuántas de las imágenes que tenía eran como las recordaba, y sobre qué es lo que estaba dejando afuera. Y ahí es donde me encontré hablando de mi mamá, de esa mujer con tantas facetas que se me hacía inabarcable. Necesitaba acercarme más a ella para comprender quién era, desde otros ojos, desde otro lugar.

Me gustaría preguntarte sobre el rol de la mujer en el personaje de Umbra, ¿cómo fuiste elaborando el personaje?

SM: Fue una búsqueda interna de recuerdos y reflexiones, de hacerme preguntas, de conversar en mis pensamientos con las mujeres que se cruzaron en mi vida. Pero sobre todo fue un diálogo con mi mamá. Ella falleció justo cuando yo recién terminaba mi primera versión de guión, cuando la historia era un disparador para saber quién era yo. Y a partir de ahí se me abrió un abismo, yo me había quedado con tantas preguntas que me hubiera gustado hacerle, tantas cosas que iba a necesitar en mi propio camino, tantos consejos que ella me hubiera podido dar… Entonces el personaje de Lola es la conclusión de cómo pude entender a mi mamá, y la película fue la oportunidad de reconciliarme con todo eso y de darle a ella el final que no pudo tener.

¿Cómo te modificó la lucha feminista en tu visión de la película?

SM: Me dio un refugio, una señal de que las cosas pueden cambiar, de que no estamos solas, de que nuestro momento es ahora. Me dio la fuerza necesaria para sostenerme durante todos estos años, creyendo en mí misma y en lo valioso de lo que quería contar, para que el proyecto finalmente se pudiera concretar.

También está bueno hablar del personaje masculino, Ricardo, ¿cómo lo concebiste?

SM: Ricardo está inspirado en cierto reflejo que veo en varios hombres, que tiene que ver con el miedo al cambio, a lo incierto, a lo que no está dentro de ciertos límites establecidos. Pero no se trata de bueno o malo o de quién tiene la razón, sino que se trata de revisar por qué somos como somos y cómo nuestras acciones están enmarcadas en ciertas creencias y temores, en valores preestablecidos para generar cierta ilusión de seguridad. Todos necesitamos una cuota de seguridad para poder sobrevivir el día a día, pero cuando eso ya se vuelve algo estanco, es cuando comienza a asfixiar. Y el personaje de Ricardo ve que las cosas están cambiando frente a sus ojos pero no sabe qué hacer, porque no está preparado para aceptar que sí, que las cosas pueden cambiar. Entonces lucha con eso pero con herramientas y formas que quizás no le ayudan en realidad. Entonces sí, creo que así como el feminismo trae revisiones de todas las estructuras para desatar y buscar formas más equitativas de convivencia, lo masculino también se ve afectado por eso y está bueno que genere movimiento, reflexión, apertura.

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En las notas de prensa decís que la película habla de duelos y del paso del tiempo, ¿cómo intentaste plasmarlo en imágenes?

SM: Se tomaron varias decisiones formales para construir esto. En principio el formato 4:3 y una composición visual que tiene que ver con esa construcción del tiempo, con cómo eran nuestras formas de observar y de retratar de antes. Por otro lado, también trabajamos con la cámara lenta, para dilatar momentos, para captarlos en toda su intensidad. Y sobre todo trabajamos con el primer plano y la mirada de Lola, que en sus ojos nos sitúa en qué es lo que está pasando por dentro suyo y en relación al contexto. Lola transita una dimensión que por momentos es muy interna y propia y por otros momentos es compartida con el resto de la familia y el afuera. El duelo tiene que ver con su proceso, con descubrir quién es esta mujer que está queriendo surgir y darle espacio para que suceda, y a su vez cómo lo va trabajando con respecto a sus recuerdos y deseos de familia. Para todo esto también fue fundamental la propuesta de montaje, que no trabaja en forma lineal ni continua, sino que tiene una estructura elíptica y emocional, donde lo importante son las sensaciones que genera la coexistencia de distintos estados emocionales, más que una narrativa de hechos.

Otro tema que me interesa es el rodaje en Mar del Plata, ¿cómo fue?

SM: A Mar del Plata la siento muy cercana porque pasé muchos veranos ahí y fui creciendo en ese espacio. Muchos de mis sueños ocurren en ese lugar, por lo que lo tengo bien presente. Y encontrar a los niños fue algo maravilloso. Hicimos dos castings muy exhaustivos para definir a los niños, y una vez que comenzamos a ensayar todo se fue dando de manera muy espontánea y natural. Los cuatro son muy talentosos y profesionales para trabajar, entendían muy bien la responsabilidad de lo que íbamos a hacer, sin perder su capacidad de juego y entusiasmo. Entonces desde el comienzo planteamos una modalidad de improvisación sobre algunos delineamientos de las escenas, y los niños son increíbles porque podes darles directivas sobre el momento y ellos lo van incorporando en la misma acción. Y con Umbra y Beto trabajamos como para que fueran ellos los que llevaran un poco la acción hacia donde queríamos ir, y fueran coordinando con las improvisaciones que surgían. Así se generó toda esa magia de familia que funcionó muy bien, porque todos conectaron desde el primer ensayo juntos.

Por último, ¿cómo funciona la naturaleza en tu película?

SM: El mar es tan inabarcable como contradictorio, y desde ese lugar tenía absoluta relación con lo que pasa en esta historia. El mar es intenso, es cambiante, puede ser demoledor y al mismo tiempo lo más bello y lo más tierno. Y el personaje de Lola también es así. Entonces entre ella y el mar se genera una relación de miedo y de deseo al mismo tiempo, de cierto reconocimiento. La naturaleza funciona como un espacio interior del personaje de Lola, en donde podemos ver ese vínculo personal que ella tiene consigo misma, podemos experimentar junto con ella qué es lo que siente en lo más profundo de su ser, más allá de lo que muestra a los demás.

Asimismo, la idea era trabajar la estructura de la película con la misma sensación que genera una tormenta de verano, en la cual, cuando el viento cambia o el cielo truena, nos anticipa algo que va a venir, pero no sabemos exactamente cuándo ni que magnitud tendrá, no sabemos si es algo que va a pasar rápido o va a persistir, no sabemos el impacto que nos puede producir. Entonces, el relato va jugando también con esa tensión que genera el percibir sin saber del todo qué es lo que percibimos.

Por Martín Iparraguirre

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PD: “Azul el mar” se podrá ver hoy a las 20 en la plataforma de Cine.ar TV y luego quedará disponible de manera gratuita hasta el 10 de julio en la plataforma de Cine.ar. Luego, pasará a la sala virtual de Puentes de Cine, del 10 al 16 de julio.

Entrevista a Emmanuel Figueroa

Un grupo de cordobeses varado en Perú

Equipo Emma
El equipo cordobés junto a los dueños del hotel donde se alojan en cuarentena.

El director Emmanuel Figueroa habla de la situación que vive con su equipo en Iquitos, donde quedaron atrapados mientras filmaban “Crónica bárbara: tras el barco de Fitzcarraldo”

La película había nacido como un sueño un tanto alocado: filmar un viaje a la selva peruana en busca del barco de Carlos Fermín Fitzcarrald, el mítico amante de la ópera que intentó montar un teatro del género en ese territorio inhóspito a finales del siglo XIX, experiencia inmortalizada por el director alemán Werner Herzog en la célebre película “Fitzcarraldo”. “El barco y la película fueron en realidad una excusa para hacer otra cosa mucho más profunda sobre la selva, sobre las miles de cosmovisiones de los pueblos que allí habitan, sobre ese paisaje fascinante porque la selva es una especie de caldo que está siempre en ebullisión donde un montón de imaginarios y mitologías se funden con la realidad”, aclaraba el director cordobés Hugo Emmanuel Figueroa a este crítico a fines de febrero, cuando se disponía a materializar ese proyecto largamente anhelado.

En efecto, con producción de Tandem Audiovisual (Villa María), Figueroa viajó el 3 de marzo junto a un equipo reducido de seis cordobeses para filmar la segunda parte de “Crónica bárbara: tras el barco de Fitzcarraldo”, la película en cuestión, que constituye una mezcla lúdica entre ficción y documental en la que una directora va tras los rastros del escritor Iván Ferreyra, protagonista silencioso del filme, que en la ficción ha huído a Perú en busca del mítico barco, perdiéndose con su destino desconocido. Pero en medio del periplo –que incluía un viaje en barco de una semana en condiciones muy precarias para llegar al centro del Amazonas y filmar con las comunidades indígenas del lugar– apareció la pandemia del coronavirus y los realizadores cordobeses quedaron barados en Iquitos. “Lamentablemente no llegamos a ese tramo del viaje. Estábamos concluyendo la primera etapa de rodaje, en Iquitos, cuando empezó la cuarentena. En esos días teníamos que partir a bordo de un barco carguero durante una semana por el Río Ucayali rumbo a Pucallpa, pero en lugar de eso tuvimos que quedarnos en Iquitos, encerrados en un hotel”, cuenta ahora Figueroa, que se encuentra en un situación agobiante ya que desde hace más de 15 días están encerrados en el hotel con peligro de contagiarse no sólo Covid-19 “sino también malaria y dengue, que también están en su pico maximo en la región”, sin más apoyo económico que los recursos que habian llevado para sostener el viaje. Hasta llegaron a editar un video para difundir su situación y pedir auxilio a las autoridades (se puede ver en https://www.youtube.com/watch?v=bCnS1K8vmk0).

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¿Cómo están en esta situación?

Emmanuel Figueroa (EF): Nuestra situación es compleja. Básicamente ahora nos encontramos práctica y técnicamente “atrapados” dentro de un hotel que funciona como base de operaciones para gestionar nuestro retorno al país, mientras pensamos en seguir filmando con los recursos disponibles dentro del hotel una secuencia nueva ubicada en el contexto de la pandemia. Se trata de un hotel que fue una antigua casona construida en 1902 por el portugués Francisco Núñez en pleno apogeo del caucho. Somos las únicas personas que se hospedan aquí además de sus dueños. El hotel fue gestionado desde el Ministerio de Cultura de Perú, ya que aquí, desde hace una semana, el Gobierno dio la orden de no hospedar más a ningún extranjero y los hoteles deben permanecer cerrados. Nuestra urgencia en este momento es salir de Iquitos.

¿Cómo fue la filmación desde que se desató la pandemia? 

EF: Cuando llegamos al Perú no había ningún caso confirmado. Llegamos el 3 de marzo, el jueves 5 comenzó el rodaje y el primer positivo salió a la luz al día siguiente, el 6 de marzo. Aunque estábamos al tanto de la situación, no lo tomamos con preocupación y seguimos adelante con el rodaje porque Iquitos está prácticamente aislado en el medio de la selva, sin carreteras que la conecten con el resto del país, solo se puede llegar por vía aérea o fluvial. Esta condición geográfica hacía poco probable que afloraran casos en la región. Sin embargo, después de cuatro o cinco días se conoció el primer caso de contagio, un guía de turismo que trabajaba para un reconocido albergue. De ahí en más la situación empeoró en muchos niveles. Comenzó a extenderse la paranoia por la ciudad, portadas de periódicos locales que vaticinaban un panorama desalentador, gente caminando con barbijos y una atmósfera cada día más sofocante.

Comenzamos a ser cuidadosos con la limpieza, a usar barbijos fuera de nuestra residencia, pero esperanzados en continuar con el rodaje, porque la cantidad de casos era relativamente nula frente a la cantidad de población que hay en Iquitos y porque contábamos con los permisos de la Policía Nacional del Perú para hacerlo.  Sin embargo, comenzamos a asimilar el hecho de que había grandes probabilidades de que quedáramos con la película inconclusa, puesto que aun estábamos dentro de la primera parte del plan de rodaje, y aun nos esperaba lo más complejo, que sería el rodaje a bordo de un barco carguero durante siete días por el Ucayali, más el bloque final en las comunidades Asháninkas de la selva central.

¿Cómo afectó la situación al grupo? 

EF: Si bien la situación no solo trabó el rodaje que viene planificándose desde hace un largo tiempo, sino que también impide nuestro retorno al país y a su vez nos deja vulnerables desde el punto de vista económico, ya que todos los recursos que teníamos previsto usar para el rodaje, los estamos usando para cubrir los gastos de nuestra estadía, pese a todas estas razones el grupo funciona como una unidad, y nos acompañamos de manera muy fraterna en el día a día, aunque por momentos los días transcurren lentos y llenos de incertidumbre que inciden en distinto grado según la realidad particular de cada uno de los compañeros.

Como ya sabemos que nuestra permanencia se extenderá un tiempo más en esta casona, pensamos grupalmente en filmar un cortometraje o una especie de deformidad cinematográfica que se desprenda de nuestro film madre. En cierta forma estamos atrapados en el corazón de la casa de un cauchero, es decir, en la antigua residencia de un tipo que se ubica exactamente en la vereda del frente de nuestro discurso, vaya humorada del destino.

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¿Cuáles son las posibilidades de regreso? 

EF: Nos encontramos en una situación bastante complicada por varios motivos, primero porque nuestro pasaje de regreso a Argentina el 14 de abril fue cancelado, y hoy no somos prioridad para la embajada. Argentina solo está enviando vuelos a Lima y a Cuzco que son aeropuertos internacionales, Iquitos posee un aeropuerto regional pequeño, no existen carreteras para salir de aquí y el único medio de transporte es por navegación durante aproximadamente siete días en barco o vía aérea, hoy todo cancelado. Las fronteras se encuentran cerradas. Y ahora sabiendo que la cuarentena se extenderá hasta el 12 de abril nos resta acudir a gestiones que impliquen la colaboración del gobierno argentino para nuestra repatriación. En eso estamos ahora, con gestiones ante la embajada y el Gobierno de Córdoba. Iniciamos un primer contacto con la Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba y nos pusieron en contacto con la Agencia Córdoba Cultura y con el Polo Audiovisual de la Provincia, y de ahí se derivó a Vicegobernación para iniciar las gestiones necesarias ante Cancillería y la Embajada, tanto de Argentina como en Perú. Y se está trabajando desde Nación para que sea posible nuestra repatriación. Pero hasta el momento no hemos tenido respuestas. Lo que necesitamos es que se active nuestro caso articulandolo con el gobierno de Perú, que es donde está la traba para que podamos salir de Iquitos. Además, el sistema sanitario de aquí no está en condiciones de contener a los casos que surgen diariamente, por lo que estamos en verdadero riesgo, de ahí nuestra urgencia. Por el momento solo nos queda esperar y ver cómo continúa todo esto.

Por Martín Iparraguirre

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Entrevista a Renzo Blanc

Mujeres que cambian

Foto Los Pasos 1

Renzo Blanc habla sobre su ópera prima, “Los Pasos”, que mañana se estrena en el Cineclub Municipal

Si algo distingue a “Los Pasos”, ópera prima de Renzo Blanc filmada íntegramente en Córdoba, es su capacidad para construir una mirada singular del mundo a partir de las herramientas más primigenias del lenguaje cinematográfico, el encuadre, el sonido y el fuera de campo. Así como su trama narrativa es mínima, su puesta en escena potencia al máximo las posibilidades que tiene el cine de transmitir una experiencia subjetiva de vida, en este caso de María (María José Díaz Cerutti), una masajista de 37 años que asiste a una transformación sutil pero irreversible de su universo cotidiano.

En esta película que se estrenará mañana viernes 6, a las 20:30, en una única función del Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) –y que se repondrá el jueves que viene en el Cineclub La Quimera-, el espectador puede sentir físicamente el mundo como lo percibe María, una mujer que lleva una vida de pueblo apacible junto a su madre y su hermana, pero que de repente parece darse cuenta del paso del tiempo ante la inminente partida de esta última de la casa compartida. A partir de esa pequeña anécdota, la película construye una estética capaz de transmitir el abismo de incertidumbre que se abre en su protagonista gracias a un uso muy preciso los encuadres fijos, el ángulo en que posa la cámara y el universo sonoro de sus protagonistas, cuyos cuerpos dicen mucho más que sus palabras. Menudo logro para un debut que revela ya una conciencia singular del cine y sus posibilidades para captar el mundo.

La primera pregunta es sobre la génesis de la película y la historia detrás de ella

Renzo Blanc (RB): La génesis y la historia detrás de la película tienen que ver principalmente con inquietudes formales. En 2011 hice un taller en el Cineclub La Quimera con Gustavo Fontán donde él decía que observar y escuchar, en el cine y en la vida, presupone una selección, que la verdadera posibilidad de explorar algo particular de una realidad que siempre es general, es a través de la forma. Yo en ese momento estaba trabajando los primeros esbozos del guion y a partir de las reflexiones de Fontán me empecé a preguntar ¿cuál era la particularidad del relato que estaba construyendo? ¿Por qué la película que estaba escribiendo se tenía que filmar?

En paralelo me encontraba con filmografías completas de autores que me marcaban profundamente, películas de Robert Bresson, Andrei Tarkovski o de Chantal Akerman que encontraban en lo formal un modo particular de ver el mundo, un posicionamiento. Me preguntaba ¿por qué estas películas me conmovían de tal manera? Observé en cada una de ellas una lógica muy propia y empecé a desglosarlas, analizando las actuaciones, los encuadres, el sonido, y encontré un punto en común: el sonido en estas películas era tan importante como la imagen para dar forma y sentido a la trama narrativa. En un punto, cada uno de estos autores reflexionaba en su obra sobre la situación de escucha del espectador, construyendo relatos en los que el orden sonoro tenía la misma relevancia que el orden visual.

También empezamos a investigar junto a mis compañeras de trabajo, Lucrecia Matarozzo y Ana Fernández Comes, sobre el encuadre cinematográfico y su articulación con el espacio fuera de campo a través del uso de la banda sonora. Conscientes de que los elementos con los que contamos en el cine para narrar son las imágenes y los sonidos, intentamos encontrar una forma de derribar la jerarquía que la imagen suele tener respecto sonido en las narraciones cinematográficas.

En el intento de equilibrar esas dos dimensiones constitutivas del cine fue donde apareció una herramienta de trabajo concreta, tomada de un aforismo de “Las notas sobre el cinematógrafo”, de Robert Bresson, quien decía que no era una relación de ayuda la que debían prestarse la imagen y el sonido, sino que cada uno de ellos debía trabajar a su turno “en una especie de relevo”. Entonces, lo que hicimos fue tomar esa máxima bressoniana como herramienta de equiparación y la pusimos en juego en cada una de las escenas de la película.

La película plantea algunos conflictos difusos, pero la sensación es que los personajes viven en un estado de malestar más bien sordo, que el espectador debe develar… ¿qué buscaste explorar y transmitir con este tono en la película?

RB: A lo largo de los tres días que cuenta el relato, María comienza a ver a su madre envejeciendo y a su hermana menor escapando del círculo endogámico que las unía. Las cosas ya no van a ser como antes dentro de esa casa. Y entonces, ¿qué pasa cuando llega la vejez y los familiares están al cuidado de una hija y no de otra? La película no ahonda en el tema pero sí esboza ciertos vínculos, tal vez desiguales.

El relato transita el estado de gestación de una pregunta, tal vez un deseo de un afuera, no obstante lo que tiene al alcance de su mano la protagonista es su cotidiano, su trabajo, sus quehaceres domésticos, y realiza cada una de esas tarea con precisión y dedicación.

El hilo narrativo es pequeño, nos interesaba poner al personaje principal en situación de movimiento, más que en conflicto bajo una estructura narrativa aristotélica. Pensamos a María como un personaje integro, de pocas palabras, que a diferencia de su madre y de su hermana, tenía la capacidad de decidir sobre cada una de sus acciones, sin depender de nadie. Exploramos el vínculo madre-hija, la convivencia, los micro relatos que surgían dentro la casa. En la escritura del guion trabajamos el subtexto detrás de las palabras y comenzamos a vislumbrar la fuerza que podía llegar a tener lo no dicho dentro del relato. Construimos la trama narrando a través de las acciones de los personajes sin depender exclusivamente del uso de la palabra. Más que una gran historia con mayúscula nos interesaba construir un estado, el de la protagonista, y contar desde ahí.

También me interesa mucho hablar de las decisiones de puesta en escena, por ejemplo las razones detrás de la utilización de planos y encuadres fijos…

RB: Las escenas de la película fueron estructuradas a partir de planos únicos, sin contraplanos, con la idea de que el constructo espacial se produjera de manera progresiva. Así, es en el discurrir de las escenas que el espectador puede ir construyendo un espacio imaginario. Además, esta creación espacial edificada a partir de la suma de partes, fue reforzada por una idea sonora en el espacio fuera de campo. De tal manera, cada vez que encuadramos estuvimos dando cuenta sólo de una parte del espacio que se termina de construir en el contraplano sonoro de la escena visual.

Acá vuelvo a esa necesidad de trabajar el equilibrio entre sonido e imagen, esta necesidad de derribar la jerarquía que hace del sonido un componente subalterno de la narración cinematográfica. Entonces fue una decisión que cada escena estuviera compuesta con un plano, que implique un recorte evidente de realidad, que se podía completar en el contraplano sonoro y en el discurrir del montaje.

Los Pasos2

¿Cómo fue la elaboración de los encuadres, teniendo en cuenta que hay un evidente interés por retratar los vínculos a través de los cuerpos?

RB: Al momento de elaborar nuestra idea de encuadre tomamos en cuenta tres parámetros: los límites del cuadro y la creación del espacio cinematográfico, la elección de un punto de vista y la duración del registro.

Jean-Louis Comolli dice que cuando se encuadra se oculta, que el cine es la frustración de la mirada, que ese es el objeto del cine, se trata de frustrar la mirada, no de satisfacerla, de mostrarnos los límites. Y en ese sentido, siguiendo la parábola baziniana del encuadre como escondite, me parecía fundamental pensar en paralelo la dimensión del espacio fuera de campo junto a las operaciones de encuadre. Intentamos ser conscientes de que todo encuadre es político, de que en él hay una concepción del mundo y que como cineastas al encuadrar estamos proponiendo un modo de comunicación al espectador de nuestras películas, estamos decidiendo qué mostrarle y qué ocultarle, estamos restringiendo el campo de visión y al mismo tiempo, en base a decisiones muy concretas, le podemos permitir habitar el encuadre con su imaginación.

Al punto de vista de la cámara lo ubicamos a nivel de los ojos de María (representando la observación) o a nivel de sus manos (representando la acción); dos alturas en función de los sentidos sensoriales que nos interesaba reforzar en el encuadre para construir la percepción espacio-temporal de la protagonista: el sentido de la vista y el sentido del tacto. Cuando encuadramos a nivel de los ojos de María la cámara fue frontal y contemplativa en sintonía con la vivencia temporal que experimentaba la protagonista dentro de la casa. Cuando encuadramos a nivel de las manos, intentamos construir formalmente a un personaje que se comunica a través del tacto, poniendo énfasis en la creación de imágenes que estimularan la percepción de volumen, peso y textura. Trabajamos conjuntamente con las áreas de artes y sonido para intensificar el sentido táctil de los quehaceres que la protagonista realizaba y el modo en que se relacionaba con todo lo que manipulaba.

Tomamos “El espejo” (1975) para analizar cómo Tarkovski construye la temporalidad de las escenas poniendo en juego la rítmica interna del cuadro y el uso de sonido fuera de campo. Observamos que a través de este procedimiento se intensifica la percepción temporal de las escenas y así la demora en el transcurrir del tiempo del plano altera en cierta medida la experiencia perceptiva, y brinda al espectador un espacio de creatividad ante el despliegue rítmico de lo que acontece en cuadro y lo que se hace presente a través del sonido fuera de campo. Influenciados por esta película, en el rodaje nos dedicamos a estudiar en detalle la duración de cada acción, las entradas, las salidas y los tiempos de los personajes dentro y fuera de campo. Nos propusimos encontrar, ya en esta instancia, una cadencia, un tono, un acontecer del tiempo anclado a la vivencia de la protagonista, a sabiendas de que el sentido de duración de la película se reforzaría posteriormente en la isla de edición a través de los cortes.

¿Cómo fue el trabajo con los diálogos y su interpretación que también tienen muchas singularidades?

RB: Al momento de planear la construcción del estado emocional de la protagonista pensamos el ritmo como una herramienta narrativa fundamental que nos proporciona el lenguaje cinematográfico. Planteamos una correlación entre el ritmo interno del plano trabajado en el rodaje, principalmente a través de los movimiento de los personajes, y el ritmo generado en la isla de edición, a partir del manejo de la longitud de las tomas y del sonido acusmático. Podemos decir que construimos el estado de la protagonista a través del ritmo, y no así a través de una entonación de voz, o de expresiones dramática por parte de la actriz. Nos interesaba dar cuenta de una emoción a través de la forma, de las relaciones entre los sonidos y las imágenes, y en ese sentido es que los actores eran un engranaje más dentro del constructo formal que es la película. No tenían sobre sus espaldas la responsabilidad de comunicar una idea o un sentimiento, sino que debían dejar ese trabajo en manos de la película, en la confluencia de todos los elementos cinematográficos puestos en juego.

Por último, ¿qué mandatos o formas de ser de la mujer crees que se pueden pensar en estos personajes? 

RB: ¿Cómo se vive el paso del tiempo cuando las personas que cuidaron de nosotros ya no pueden cuidarse a sí mismas?  Vengo de un pueblo de 3.000 habitantes, de la provincia de Entre Ríos, un lugar donde las estructuras sociales son muy sólidas y cuesta mover las piezas de lugar porque están bien incrustadas. Un lugar donde el tiempo es espeso y los mandatos se perpetúan de generación en generación. Creo que ese mundo pantanoso está un poco en la película. La imposibilidad del movimiento de una estructura fosilizada hecha cuerpo en el personaje de la madre, en contraposición al movimiento constante de la protagonista. Hay una madre que impone una manera de vincularse familiarmente que es resistido por las hijas, cada una a su manera e intensidad.

Creo que a la protagonista se le presenta un dilema en el correr de los tres días que abarca la película, porque está condicionada por el lugar que implícitamente le asignó la familia, y la mudanza de su hermana la pone en movimiento. Tal vez a partir de este hecho se empiece a cuestionar lo que quiere y lo que no quiere para su vida. No veo en María a un personaje que tenga  la intención de repetir historias. Por lo pronto encuentra pequeños actos de rebeldía en medio de sus tareas diarias que no es poca cosa. Igualmente es complejo, lo que hay en la película es un esbozo de situaciones que pueden despertar múltiples lecturas. Prefiero no condicionar el visionado. Todo esto que te estoy contando está en el trasfondo. En realidad la película es una invitación y no la imposición de una idea acabada.

Por Martín Iparraguirre

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Semana de la Cinefilia

Cita de amor con todos

The World Is Full of Secrets
The World Is Full of Secrets

Comienza la segunda Semana Mundial de la Cinefilia, que durante cinco días ofrecerá un programa imperdible curado por críticos de primer nivel

“La cinefilia es una forma de relacionarse con el cine que está determinada por el placer y por el conocimiento”, definía hace aproximadamente un año el crítico y editor Ramiro Sonzini, uno de los responsables de la revista de cine “La vida útil”, que junto al Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) presentará desde hoy la Semana Mundial de la Cinefilia, organizada bajo ese estricto mandato: compartir el placer por el cine en todas sus formas.

Se trata del evento cinematográfico del año más parecido que tenemos en la ciudad a un festival de cine propiamente dicho, pues en su segunda edición ofrecerá un programa exclusivo de proyecciones curadas por los críticos de la revista y también por invitados de primer nivel: el crítico español Álvaro Arroba (programador del Bafici), la docente e investigadora Paula Félix-Didier (directora del Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”), la directora Paola Buontempo (programadora del Festival Internacional de Mar del Plata) y el crítico marplatense José Miccio (director del sitio Calanda), uno de los más reputados especialistas del país.

Durante cinco días (de hoy al domingo 26), con la intensidad de los encuentros de cine de primer nivel, la Semana… acumulará así proyecciones de grandes películas de la última década con actividades surtidas, como un taller de crítica cinematográfica, charlas gratuitas con los invitados, críticas en vivo de las proyecciones y funciones nocturnas con películas sorpresa programadas por los propios invitados.

La apertura del encuentro será, por ejemplo, hoy a las 20:30 con una película que promete: “The World is Full of Secrets” (EE.UU., 2018), ópera prima del estadounidense Graham Swon, definida por el crítico local Iván Zgaib como “uno de los films más hermosos y extraños del último año (…), una exploración poética que habita la tradición del cine de terror al mismo tiempo que pervierte gran parte de sus normas”. Será el arranque de un ciclo dentro de la Semana… que se propone revisar la última década cinematográfica del mundo, con películas que quizás pasaron desapercibidas para el gran público pero que fueron fundamentales incluso para Hollywood. Este programa incluye por ejemplo “Road to nowhere” (EE.UU., 2010), uno de los filmes más lúcidos e inquietantes de Monte Hellman, “Romancing in Thin Air” (Hong Kong, 2012), del genial Johnnie To, o “Que el diablo nos lleve” (Francia, 2018), de Jean-Claude Brisseau.

“Lo que estamos recreando es lo que más nos gusta hacer en los festivales de cine, que es juntarnos con amigos a ver películas y después hablar de ellas”, completaba hace un año Martín Emilio Campos, otro de los organizadores de un encuentro que no tardará en ganarse el corazón de los cinéfilos cordobeses.

Por Martín Iparraguirre

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Programa completo, siempre en el Cineclub Municipal:

Hoy:

-A las 16. “Road to Nowhere” (Monte Hellman, EE.UU., 2010, 120’). En el Auditorio Fahrenheit.

-A las 18:30. “Encuentro con el Cine Cordobés: Cine y Cinefilia”. Críticos y cineastas cordobeses en diálogo sobre la última década de producción local. Auditorio Fahrenheit.

-A las 20:30. Función de Apertura: “The World Is Full of Secrets” (Graham Swon, EE.UU., 2018). Sala Mayor.

Mañana:

-A las 16. “Romancing in Thin Air” (Johnnie To, Hong Kong, 2012, 111’). Auditorio Fahrenheit

-A las 18:30. Masterclass. “El programador de festivales de cine absorto frente a la auto-programación” por Álvaro Arroba. Auditorio Fahrenheit.

-A las 20:30. Programa doble presentado por Paola Buontempo: “Perro blanco” (Samuel Fuller, EE.UU., 1971, 89’) más película sorpresa. Sala Mayor

Viernes:

-A las 16. “¿La ciudad es una sola?” (Adirley Queirós, Brasil, 2012, 80’) más “Motu Maeva” (Maureen Fazendeiro, Francia, 2014). . Auditorio Fahrenheit.

-A las 18:30. Masterclass. “Sobre El cuerpo del cine, de Raymond Bellour”, por Paola Buontempo. Auditorio Fahrenheit.

-A las 20:30. Programa doble presentado por Álvaro Arroba: “Casta invencible” (Paul Newman, EE.UU., 1971) más película sorpresa. Sala Mayor

Sábado:

-A las 16. “Que el diablo nos lleve” (Jean-Claude Brisseau, Francia, 2018, 84’). Auditorio Fahrenheit.

-A las 18:30. Masterclass. “Archivos audiovisuales y política pública” por Paula Félix-Didier. Auditorio Fahrenheit.

-A las 20:30. Programa doble presentado por José Miccio: “Pánico en el Transiberiano” (Gene Martin, Reino Unido, 1972), más película sorpresa. Sala Mayor.

Domingo:

-A las 16:30. Encuentro con el Museo del Cine: presentación del sitio web y el libro Nitrato argentino. Diálogo con Paula Félix. Auditorio Fahrenheit.

-A las 18:30. Masterclass “Las canciones”, por José Miccio. Auditorio Fahrenheit.

-A las 20:30. Programa doble presentado por Paula Félix-Didier: “Prisioneros de la tierra” (Mario Soffici, Argentina, 1939), más película sorpresa. Sala Mayor.

Festival “Amor es Amor”

Celebrar la multiplicidad

Mariano Ortega
Mariano Ortega, director del festival. 

Mariano Ortega habla de “Amor es Amor”, Festival Internacional de Cine LGBTIQ+ que comienza hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

Lenta pero persistentemente, las minorías sociales comienzan a ganar espacios importantes de visibilidad en Córdoba, como muestra el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) que hoy abrirá su temporada 2020 con una apuesta que, además, sintetiza toda una visión del cine como espacio de apertura hacia los otros, un arte destinado a unir alteridades. Se trata de “Amor es Amor”, el primer Festival Internacional de Cine LGBTIQ+ de nuestra provincia, que se realizará desde hoy hasta el 6 de febrero en distintos espacios de la ciudad. Comandado por Mariano Ortega, director de evidente afán productivo (también creó y dirige el “Festival Internacional de las Emociones”, que se realizará en agosto), el encuentro propone múltiples actividades con el objetivo de visibilizar las experiencias de vida de las personas LGBTIQ+, ya que además de competencias de cortometrajes en tres categorías (internacional, nacional y local), incluye charlas y talleres gratuitos para todo público. Además de las proyecciones en el Cineclub Municipal, que se realizarán hoy y mañana, el festival tendrá actividades en el Museo de Antropología (Av. Hipólito Yrigoyen 174), el Centro Cultural España Córdoba (Entre Ríos 40), en el Centro Cultural Casa de Pepino (Fructuoso Rivera 287) y en Hipo Bar Mutante (Belgrano 1023).

Aquí, su director adelanta las maravillas que ofrece un festival donde todos los mundos son posibles.

¿Cómo nació el festival y cuáles son los objetivos que lo animan?

Mariano Ortega (MO): El festival nació el año pasado al notar que no existen festivales de cine LGBTIQ+ en nuestra provincia de Córdoba, por lo que me empecé a cuestionar: “¿por qué no hacerlo ahora?”. De esta forma fui reclutando a diferentes personas para diferentes cargos en la organización y producción del festival para llevar a cabo las ideas que tenía en mente, que luego terminé dirigiendo en forma general. Inicialmente no contamos con ningún respaldo ya que se está llevado a cabo de forma independiente, pero luego la Municipalidad nos ha brindado espacios culturales para realizar las actividades del festival.

¿Cómo crees que funcionan los festivales de cine en una comunidad?

MO: Para mí, los festivales de cine funcionan como una forma de unión, difusión de información y discusión de temas importantes en nuestra sociedad a través del cine,  generando lazos, debates y replanteamiento de tópicos que deberían visibilizarse más (ya sean las emociones o los derechos de las personas LGBTIQ+).

¿Cómo fue el proceso de selección de los cortos en competencia?

MO: El proceso de selección fue bastante difícil ya que se han inscripto más de 400 cortometrajes (contando los nacionales y los internacionales), y cada corto era mejor que el anterior a medida que los iba visionando, pero eventualmente tuvimos que seleccionar los cortometrajes con narrativas más fuertes y que toquen historias que dejen pensando al espectador sobre lo que vivimos las personas LGBTIQ+ alrededor del mundo.

Hay una fuerte impronta pedagógica en el festival, con charlas y talleres varios, ¿cuáles son las razones detrás de esta programación?

MO: Los talleres surgieron con el fin de cumplir una función de información cultural para nuestra comunidad cordobesa en temas que quizás no son tan hablados o tocados en las instituciones y que deberían ser más visibilizados, como géneros, disidencias sexuales, inclusión laboral trans, educación sexual integral y lo que es amar fuera de la hegemonía hoy en día.

Hay también una interesante selección de trabajos locales, ¿cómo ves al cine cordobés relacionado a las temáticas LGTBQ+? 

MO: Más que temáticas, son vivencias del día a día para personas LGBTIQ+, que somos personas que existimos, sentimos y tenemos los mismos derechos que cualquier otro humano, pero que en realidad no se están cumpliendo en muchas ocasiones,  ya que la discriminación es algo que aún prevalece en parte de nuestra sociedad.

Dicho esto, hemos recibido muy pocos cortometrajes cordobeses, lo que me dejó pensando que la producción de audiovisuales (que incluyan personas LGBTIQ+ o que toquen algún tema relacionado a nuestras vivencias) es muy escasa hoy en día en nuestra provincia. Esto ha sido una de las mayores motivaciones para realizar este festival: informar que ahora este tipo de narrativas e historias en el cine podrán ser finalmente premiadas y vistas en nuestra provincia.

Por último,  ¿cuál es la recepción que vienen teniendo?

MO: La recepción que venimos teniendo me ha sorprendido de forma muy positiva, ya que muchísimas personas han estado siguiéndonos en las redes consultando por precios de entradas, horarios e incluso ofreciéndose a colaborar tomando fotografías o como voluntarios.

Nuestras expectativas son poder realizar una diferencia en nuestra provincia, creando un espacio nuevo para promover los derechos de personas LGBTIQ+ a través del cine y de charlas, creando lazos de amor y empatía entre las personas que asistan a nuestras actividades.

Por Martín Iparraguirre

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La programación completa

HOY

Cineclub Municipal Hugo del Carril

  • A las 18. Competencia Internacional (Programa 1): “Después de verte” (España, 2018, AM18), de Jesús Zambrana Rodríguez; “Le Graffiti” (Francia, 2019, AM18), de Laplace Aurélien; “Otherland” (Países Bajos, 2018, AM18), de Janpieter Tuinstra y Keren Levi; “Is Your Teen a Homosexual?” (Canadá, AM18), de Tamara Scherbak; “Torta de Calabacín” (Venezuela, 2019, AM18), de Fernando Díaz.
  • A las 20:30. Competencia Internacional (Programa 2): “Volcánica” (España, 2018, AM18), de Alberto Velasco; “Let Me Dance” (Francia, 2017, AM18), de Valérieleroy; “The Task”

(Países Bajos, 2019, AM18), de Sander Houwen; “Hotel Royal Co”

(España, 2018, AM18), de Rakesh B.; “Dogma” (México, 2018, AM18), de Dennys Rodríguez.

Centro Cultural Casa de Pepino

-A las 18. “Capacitación en derechos humanos, géneros y diversidad sexual”, dictado por Alejandro Escudero Salama (Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de Córdoba). Gratis.

MAÑANA

Cineclub Municipal Hugo del Carril

-A las 18 y 20:30. Proyección de Cortometrajes Internacionales en

Competencia.

Centro Cultural Casa de Pepino

-De 18 a 20. Charla “Amor fuera de la hegemonía”. Dictado por

Lic. Celeste Giacchetta. Gratis.

Museo de Antropología de la UNC

-De 17 a 19: Taller “El documental como herramienta de igualdad y paz”, dictado por Daniel Tortosa. Gratis.

-De 19 a 21. Proyección de cortometrajes nacionales y cordobeses en Competencia: “Una Piel como la mía” (Buenos Aires, 2019, 25’); “Eva” (Bs.As., 2018, 15’); “Revés” (Bs.As., 2018, 14’); “La vida es corta” (Córdoba, 2019, 23’); “Rojo Infinito” (Córdoba, 2016, 12’); “La Guardia Virtual” (Bs.As., 2019, 15’).

MIÉRCOLES

Centro Cultural España Córdoba

-De 17 a 19. Debate sobre la representación y la visibilización de personas LGBTIQ+ en la historia del cine; su desarrollo y evolución. Los personajes codificados y los estereotipos, la censura y los cambios en la década del ‘90. Análisis de films y referentes clave y su impacto en la sociedad. Dictado por Gonzalo Pagani. Gratis.

– De 20 a 21:30. Proyección de documentales LGBTIQ+ al aire libre en el patio + Debate con realizadores y con representantes de Tarde Marika. Proyección de “Los Maricones”, de Daniel Tortosa, y “Se Viene el Marikazo”.

Centro Cultural Casa de Pepino

-De 18 a 20:30. Charla-taller “Educación Sexual Integral y la Diversidad como eje”, dictada por Lic. Mariana Dapuez. Gratis.

JUEVES

Centro Cultural Casa de Pepino

-De 18 a 20. Charla “Transformando lazos” (sobre Inclusión Laboral Trans), a cargo de por Alejandra Britos (Activista Trans de ATTA). Gratis.

Museo de Antropología de la UNC

-De 19 a 21. Proyección de cortometrajes nacionales y cordobeses en Competencia: “Guacho” (Córdoba, 2018, 23’); “Una Receta Familiar” (Bs.As., 2018, 12’); “La poesía del sexo” (Bs.As., 2017, 12’); “Chike” (Bs.As., 2017, 15’); “Imilla” (Bs.As., 2018, 13′); “Caracoles” (Rosario, 2018,15’).

Hipo Bar Mutante

-De 21 a 23. Proyección cortometrajes no competitivos. Gratis. Para mayores de 18 años.

VIERNES

-Premiación. Estreno del 1° capítulo de “Dragaza”, primer reality show de drag queens en Córdoba. En espacio y horario a confirmar.

 

 

Más información en http://www.festivalcine.wixsite.com/festivalamor

La mirada incómoda

El hijo del cazador

El hijo del cazador directores

Una entrevista con Germán Scelso y Federico Robles sobre la película 

Por estos días, en la página web del Festival de Cine Márgenes, se puede acceder a la película cordobesa “El hijo del cazador”, de Germán Scelso y Federico Robles, una de las más interesantes del año que se dispone a terminar y sin dudas la más incómoda por su evidente intensidad política, derivada de un protagonista complejo por demás y el inteligente montaje que proponen los directores para abordarlo. Ocurre que “El hijo…” es un documental sobre Luis Quijano, hijo del gendarme Luis Alberto Cayetano Quijano, uno de los represores más duros del centro de detención clandestino La Perla en la última dictadura cívico militar argentina.

Ya en su estreno en el Festival de Mar del Plata 2018, donde participó de la Competencia Argentina, sacudió al público presente por los claroscuros del personaje: un hombre que reniega de la dictadura y de su herencia paterna pero que al mismo tiempo comparte una mirada ideológica afín al ideario militar de esos años, algo que lo vuelve inasimilable para los parámetros con que solemos pensar la historia. Si bien la película tiene una indiscutible dimensión testimonial novedosa, ya que muestra una perspectiva ausente en el debate político sobre los años más oscuros que vivió nuestro país, la de los hijos de los genocidas; su genialidad y clave emotiva se encuentra en la intimidad que Scelso y Robles consiguen construir con Quijano, al punto de capturar en primer plano la transformación de una persona a partir de la toma de conciencia de los crímenes que vió y las consecuencias históricas que implicaron.

Aquí, ambos directores analizan las estrategias narrativas de una película que no dejará indiferente a ningún espectador.

El hijo del cazador

¿Cuál fue la estrategia narrativa que utilizaron?

Cuando recién conocés a Luis, parece alguien muy tranquilo, pacífico, con una forma de hablar muy didáctica y racional. A medida que vas pasando con él más tiempo, empezás a ver cómo se abren otras capas más ambiguas o contradictorias de su personalidad o forma de pensar; capas de las cuales él es muy consciente. Por lo tanto, nos pareció que esa dualidad era también una buena manera de presentar el personaje ante los demás y que los espectadores pudieran tener la experiencia que nosotros habíamos tenido en el rodaje, de disentimiento a la vez que de empatía con Luis.

 

¿Por qué dejaron para el final las opiniones que generan más irritación en el público?

Sobre la secuencia final, se suceden una serie de comentarios que oscilan entre la corrección política con respecto a la memoria de los desaparecidos y la declaración a favor de la pena de muerte y otros castigos ejemplares. Es decir que la estrategia que en el desarrollo de la película se da en forma sutil y espaciada, en la secuencia final se agudiza y se concentra. En resumen: para poder observar y escuchar a Quijano, primero hay que empatizar, y si lo que ocurre al final de la película estuviera por ejemplo al principio o en medio de la narración, esa empatía o atención que se le presta sería más difícil, porque se repudiarían sus comentarios antes de que se le pueda prestar una mirada, al menos, compasiva.

 

También me gustaría preguntarles sobre sus elecciones formales, ¿por qué eligieron ese primer plano con fondo negro para las entrevistas?

La puesta en escena de la entrevista principal es un no-lugar; así, ponemos el foco en donde queremos: en los gestos y el texto hablado del personaje. Es una película hecha de gestos y palabras. Y sobre todo lo que buscábamos con ese plano es interpelar a quien mira la película, dejando a Quijano muy cerca del espectador, físicamente cerca. Cuando la ves en pantalla grande en la sala de cine, Quijano parece estar sentado a tu mesa. Ese plano con esa puesta en escena introduce también al espectador en la puesta, sacándolo de su lugar meramente de espectador, de contemplador.

 

¿Cuál fue su estrategia de acercamiento con Luis? ¿Cómo fue ese proceso? ¿Se les planteó algún dilema?

Luis tiene en principio, como dijimos, una impronta muy amable, por lo que acercarse a él fue muy fácil. Después del primer encuentro nos dimos cuenta que no sólo era amable, sino que se expresaba muy bien, era muy fácil hablar con él sobre cualquier cosa, desde lo trivial hasta lo profundo. Al poder comunicarnos tan fluidamente, desarrollamos una relación honesta, cada uno decía lo que realmente pensaba sobre cuestiones ideológicas y políticas, y también pudimos explicarle qué queríamos hacer con la película. Porque en principio Luis se imaginaba un documental más ortodoxo, más televisivo, y no un documental de creación. Por lo cual tuvimos que explicarle el sentido de filmar su vida privada más allá del anecdotario referido a los “años de plomo”. De este modo llegamos a un acuerdo y filmábamos. La estrategia fue ser claros y directos.

No se nos planteó un dilema durante el trabajo de campo que hicimos. Eso ocurrió más tarde, en el montaje, en donde tuvimos que decidir con precisión qué poner de su entrevista.

El hijo del cazador2

Ustedes hablaron de incomodar al espectador, ¿en qué sentido la película incomoda?

Creemos que uno no se plantea “Bueno, voy a hacer una película incómoda para los demás”, sino que se plantea un objetivo personal, en este caso, explorar un territorio filoso, puesto que nadie había retratado al hijo de un torturador, menos darle voz y menos darle voz sin bajarle línea de política correcta. Por lo que, en todo caso, si la película era incómoda era incómoda en primer lugar para nosotros.

Después, en la instancia de montaje sí el potencial público aparece como un factor que influye en las decisiones, no el único ni mucho menos, pero sí un factor que simboliza también el contexto. Para el público de Madrid no es una película provocadora. En todo caso, es nuestra exploración de un territorio poco visitado, y una exploración también de nuestros propios límites y de la voluntad de ampliarlos.

 

Ustedes dijeron alguna vez que buscaban capturar una imagen distinta del personaje a la que había construido el periodismo, ¿cómo es esto?

Simplemente porque el periodismo busca siempre la primicia, y en ese afán de impacto construye los retratos de sus personajes en pantalla de una manera unívoca y sin matices. El periodismo no trata de complejizar los personajes que aborda, sino que busca estereotiparlos, resumirlos en torno al sentido común, mientras que, en el cine, se puede romper con el sentido común y complejizar los retratos.

 

¿Cómo tomaron las reacciones que genera la película en el público? ¿Esperaban tanta susceptibilidad?

Esperábamos susceptibilidad, pero nos sorprendió igual el nivel eufórico que provocó en Mar del Plata. Especulamos sobre lo que puede suceder ahí, pero son especulaciones. Por un lado, no creemos que la reacción violenta sea un problema del público, sino de cómo se presentan las películas como esta, en qué contexto se las programa y en qué espacio. El hijo del cazador es una película que va a sensibilizar de distinta manera a una sobreviviente de La Perla y a un familiar de un policía o de un militar. De hecho, en la proyección del último sábado en Córdoba parecía haber de las dos características: sobrevivientes de La Perla y también familiares de militares o policías. Los primeros dejaron en claro ese dato personal, los segundos no, aunque algunos declaraban a favor de Quijano y su calidad de víctima. Ante lo cual, terminamos el coloquio tratando de dejar en claro lo complejo que es construir el concepto de víctima.

Las reacciones son mecánicas, en el sentido de que son viscerales y simples. Quizás la reacción sea el resultado de una situación parecida a de leer el diario de la editorial contraria o ver los programas de televisión de la editorial contraria. Pocos leen distintos medios para contrastar las noticias, la mayoría de la gente lee el medio de comunicación acorde a sus ideas, evita el mal trago de leer las publicaciones contrarias a su propio pensamiento. Esa evasión se ve vulnerada en El hijo del cazador, porque Quijano dice cuestiones que en una sala de cine “independiente” nadie espera escuchar porque son de otra “editorial de programación”.

Hace una semana estuvimos en Río IV presentándola con Gastón Molayoli, y esa proyección también fue distinta. El público no era tan variado y era menos cantidad. Por lo cual la conversación se mantuvo en un plano más confesional que conceptual, y se remarcó, cosa que no se había hecho en otras proyecciones o reseñas periodísticas, el valor testimonial de la película: puesto que reafirma desde un punto de vista novedoso, por ejemplo, los hechos delictivos de robo de dinero, inmuebles y otros bienes de los secuestrados, para el enriquecimiento personal de los represores y sus familias.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2019

 

PD: La película estará disponible hasta el domingo en la página https://www.margenes.org, en el apartado “Sección Oficial”

 

PD2: Se puede acceder a una versión más extensa de la entrevista en la Revista Toma Uno, https://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1

Entrevista a Gracielo Le Due

Sobre la libertad en comunidad

Captura de pantalla 2019-10-28 a las 7.40.45 p.m. (2)

Gracielo Le Due habla de “Por ahí”, nuevo largometraje que se estrenará hoy a las 23 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

Gracielo Le Due, alter ego de Matías Ludueña, estrenará hoy en una única función en Córdoba su nuevo largometraje, “Por ahí”, una producción local que, de manera absolutamente independiente, continúa la obra de un director que ostenta una particular pasión por filmar. Como en “Ninaina” (2017), su anterior largo, “Por ahí” constituye un retrato generacional indirecto, aunque esta vez sea cien por ciento ficcional: Juan Lebrus (cantante de Nina, banda protagonista del primer filme) interpreta a un joven que se desentiende de todos los mandatos sociales pese a que ya está por llegar a los 30 años, con un espíritu libertario que lo lleva a transitar la ciudad como un espacio vital propio, ausente de cualquier temor al peligro, con una guitarra y una bolsa de ropa como únicos bienes. A través de él, Gracielo construye una mirada muy interesante sobre nuestra ciudad, filmando de diversos modos lugares conocidos por todos pero que acaso hemos naturalizados, extrañándolos a veces, otras descubriendo nuevas historias anónimas para pensar los modos en que habitamos ese espacio tan común como múltiple y profundamente desconocido para la mayoría.

¿Qué te atrae del estado de libertad que plantea tu personaje?

Gracielo Le Due (GLD): La búsqueda de libertad que plantea el personaje no es algo que se proponga racionalmente, sino que nace de una evasión espontánea de los mandatos sociales o familiares que la mayoría de nosotros podemos llegar a enfrentar. Me interesó abordar ese transitar para poder explorar su posibilidad práctica, es decir: ¿Es posible que alguien pueda sobrevivir en una vida en sociedad de una manera alternativa con el menor daño intrapersonal (engaños, fraude o estafas) posible, lejos de una vida vanidosa y con egotismo como proponen las redes, o la idea de éxito en general? Mateo transita sus días despojado de eso, utiliza la música como nexo para vincularse con las personas, él adora relacionarse o generar un vínculo casual, no posee teléfono salvo en una situación en que se ve forzado para recuperar a su compañera, su herramienta vinculante; y se resiste a tener un trabajo fijo. Sólo podría llegar a hacer trabajos esporádicos que le son irrelevantes en su vida.

¿Cómo nació el personaje? 

GDL: El personaje nace de una situación real de haber encontrado en la calle a Juan Lebrus, luego de haber pateado muchos callejones juntos, con aspecto de vagabundo, llevando una bolsa de consorcio negra con ropa sucia en ella. Estaba preguntando cosas muy incoherentes a la personas con un acento como centroamericano, por pura diversión. En ese instante vi que podía ser un buen personaje y estar en condiciones para actuar frente a la cámara.

Con respecto a su vida a la intemperie es meramente casual, porque Mateo siempre encuentra donde dormir, o en lo de un amigo/a ó como se ve casi al final, cuando vuelve a su casa. En la película sólo nos adentramos en la vida de él unos pocos días, que no necesariamente suceden de corrido. Hay una intención puramente literaria, extraída de los relatos de Raymond Carver, de “asomarse” en la vida de alguien sólo una pequeña porción de tiempo para entender otras posibles realidades, que no intentan dejar una tesis de nada, sólo postulados. Mateo no es un vagabundo, no está solo, no vive en condición de calle, recurre a sus amigos, pero si es verdad que prefiere la vida aire libre que pasar el tiempo en alguna casa o bajo techo, ya que hay más posibilidades de conocer gente en la “intemperie”.

Captura de pantalla 2019-10-28 a las 7.28.56 p.m. (2)

Me interesa también preguntarte ¿cómo fue la filmación?

GDL: La filmación de la película fue llevada a cabo mediante un plan de rodaje que iba a ser aproximadamente de dos semanas y que se cumplió, donde las jornadas de trabajo fueron muy breves, ya que la mayoría del equipo tenía otras responsabilidades. Fue pensado a partir del cooperativismo de un equipo, formado sobre todo de afectos y amigos: la confianza es fundamental, es necesario que haya complicidad entre las partes, más aún cuando el modus operandi era filmar sin pedir permiso ni cortar calles para tratar de ser lo más espontáneos y no llamar la atención demasiado para que el contexto no se viera modificado por la presencia de un equipo, muy reducido, pero con cámara y micrófonos al fin.

La intención más primitiva de hacer cámara en mano siempre tuvo sus razones de ser: no sólo impregnarse de ese contexto urbano, ruidoso y desprolijo de Córdoba, sino ser coherente con el sistema de producción elegido para contar esta historia. Una metodología donde no teníamos muchas posibilidades de retomas y en la cual me permití también hacer planos “documentales” o contemplativos de pequeños gestos y acciones que se generaban en los alrededores.

Respecto al guion, da la sensación que dejaron un amplio espacio a la espontaneidad…

GDL: Al guion lo trabajamos en conjunto con Canu (Tanto), dentro de las referencias estaban más las obras literarias o de teatro que alguna referencia cinematográfica. Conforme íbamos planteando las escenas, si fuimos haciéndolas más “visuales” y a incorporar referencias como “El placer de ser robado” de los hermanos Safdie o “El niño” de los hermanos Dardenne. Nunca llegamos a tener un guion completo, nos faltaban líneas de diálogos que ya sabíamos, estaban destinadas a ser trabajadas en los ensayos antes de tirar toma. Permitir que lo completaran los (no) actores era el objetivo: queríamos que su carácter se imprimiera en el personaje, sobre todo en los pocos diálogos que tiene la película.

¿Cómo te propusiste filmar la ciudad?

GLD: En el relato se incluyen tres miradas de la ciudad de Córdoba. Durante los créditos tenemos una ciudad documentada por el archivo de la TV argentina, esa Córdoba linda, impávida, sin temperamento. Luego durante las imágenes extraídas del subconsciente de Mateo mientras duerme, se presenta una ciudad distópica, más cercana a como me gusta pensarla o imaginármela a mí, sin personas, deshabitada, solitaria. Y durante el resto del relato vemos la ciudad atravesada por el personaje, una Córdoba distinta a como fue registrada antes, lejos de los planos turísticos, exhibida como una ciudad más del mundo, con su tren, con sus múltiples escenarios, sus barrios privados y populares, con el abuso policial latente, con sus robos y peligros inminentes, con su cinefilia y sus paredes pintadas con mensajes u obras.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2019

“Por ahí” (Argentina, 2019) se estrenará hoy a las 23 en una única función en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), con la presencia del director y su equipo.