Festival de Mar del Plata

Viaje por el universo

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El Festival Internacional de Cine consiguió mantener la calidad del encuentro y amplificar sus propuestas en otra edición para el recuerdo

Lo que parecía difícil fue finalmente posible en la 31 edición del Festival Internacional de Mar del Plata, que en un año de cambios radicales en los paradigmas que guían las políticas culturales del Estado logró mantener el alto nivel que había mostrado su edición anterior, gracias a una programación que no solo aspiró a captar las películas más importantes del país y la región circundante, sino también del mundo entero. Casi todos los filmes relevantes del año se pudieron ver, en efecto, en las salas marplatenses que fueron generalmente colmadas por un público entusiasta de todas las edades –las autoridades esperan superar los 140.000 espectadores de 2015–, que se sumó también a actividades especiales con invitados de un nivel que incluso debe tener pocos parangones en la historia del encuentro.

Como decíamos en 2015, mentando un slogan electoral del momento, “no fue magia” sino que se trató del resultado de años de labor de un mismo equipo de trabajo que terminó de consolidar una línea editorial precisa, que ahora exhibe sus resultados. La permanencia de Fernando Martín Peña en la dirección artística del festival, junto al equipo de programación liderado por Marcelo Alderete –e integrado por la cordobesa Cecilia Barrionuevo–, resulta central para explicar una edición que consiguió expandir aún más los horizontes de su programación y entregar un catálogo de películas que, por su calidad y amplitud estética, difícilmente puedan ofrecer otros festivales del globo. Una oferta que además no se limitó a las obras del presente, sino que también ensayó una interesante apelación a la historia del cine: en Mar del Plata se pudieron ver películas clave del cine mudo en su formato de proyección original, como “El caballo de hierro” (1924) de John Ford o “Gente de cine” (1928) de King Vidor, con música en vivo ejecutada por la Orquesta Sinfónica de la ciudad, una experiencia extinta en todo el mundo que permite poner en diálogo al cine del momento con las tradiciones que lo preceden.

Porque aquí, insistimos, se pudieron ver las últimas películas de los mejores directores del mundo: el sofisticado clasicismo de Terence Davies se confirmó una vez más en “A quiet passion”, su delicada adaptación de la vida de la escritora Emily Dickinson, cuyo preciosismo en la composición de los planos encontró un compañero en “La muerte de Luis XIV”, donde el catalán Albert Serra directamente parece filmar pinturas vivientes a la altura del mito de su personaje; mientras que la vitalidad del cine de Cristi Puiu en “Sieranevada”, donde el director rumano capta con elocuencia formal sin igual la vida íntima de una familia atravesada por la historia política de su país,  pudo dialogar con filmes tan disímiles como “Yourself and yours”, el nuevo capítulo de la infinita comedia sobre la levedad del amor que viene filmando el coreano Hong Sang-soo, o la inquietante “Rester Vertical”, de Alain Guiraudie, casi su antónimo directo, ya que el director francés propone aquí una suerte de descenso lúdico a la desgracia para su  atribulado protagonista; así como la perspicacia de Werner Herzog para pensar el mundo contemporáneo en “Lo and Behold, Reveries of the Connected World”, encontró pares a su altura en el ucraniano Sergei Loznitsa con “Austerlitz”, el chino Wang Bing con “Bitter Money” o la canadiense Zaynê Akyol con “Gulîstan, land of roses”, un documental notable sobre un ejército guerrillero kurdo compuesto exclusivamente por mujeres.

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La muerte de Luis XIV

Si la mirada se limita a nuestro país, podemos comprobar que Mar del Plata logró captar además los estrenos de los autores más estimulantes de nuestro suelo: Eduardo “Teddy” Williams sacudió a más de uno con su particular debut en largo titulado “El auge del humano”, mientras que lo propio hicieron Albertina Carri con “Cuatreros”, Maximiliano Schonfeld con “La siesta del tigre”, Federico Godfrid con “Pinamar”, o Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia con “Fuga de la Patagonia”, por citar ejemplos destacados. Pero el festival logró incorporar además a nombres clásicos del Bafici porteño, como Matías Piñeiro (“Hermia & Helena”) o Gastón Solnicki (“Kekszakallu”), que esta vez privilegiaron a la costa para estrenar sus filmes aunque finalmente no se llevaron ningún premio. Hasta Mariano Llinás apareció con “La flor” para una función sorpresa en la que estrenó la primera parte de su monumental filme de 12 horas de duración. Estos datos hablan también de la relevancia que consiguió ganar Mar del Plata.

Claro que esto es apenas un repaso que deja afuera verdaderas joyas del festival como la última película de Jim Jarmusch, “Paterson” –acaso la mejor película del encuentro por su modesta pero conmovedora oda a la vida sencilla–, o las retrospectivas enteras dedicadas a autores como el japonés Masao Adachi –uno de los hits del festival–, el norteamericano Thom Andersen, el finlandés Peter Von Bagh y sobre todo los franceses Olivier Assayas y Pierre Léon –este último para muchos el hallazgo del festival–, quienes estuvieron presentes en las salas marplatenses presentando sus películas u ofreciendo charlas magistrales junto a otras leyendas vivientes del séptimo arte, como el fotógrafo italiano Vittorio Storaro o el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, quien formó parte del jurado de la Competencia Internacional.

Un jurado por cierto histórico por su calidad, compuesto también por el crítico Jean-Pierre Rehm (director del Festival de Cine de Marsella), el austríaco Hans Hurch (director del Festival de Viena), la crítica Sylvie Pierre (“Cahiers du Cinéma”) y la directora argentina Lorena Muñoz, que finalmente dio un dictamen para la controversia: premió con el Astor de Oro al filme “People That Are Not Me”, de la joven realizadora israelí Hadas Ben Aroya, que resultó así la Mejor Película de la competencia principal del festival. Polémico para muchos por la sencillez de la propuesta, que consiste en seguir los días de una joven de 25 años interpretada por su directora en una pequeña odisea por superar la separación de su novio a través de una fuga hacia el futuro, con relaciones casuales y encuentros sexuales fallidos. Fresca, dinámica y con una atrapante estética pop, la película sin embargo hizo ruido en comparación con la sutileza formal de “Scarred Hearts”, del rumano Radu Jude, que se llevó el Astor de Plata al Mejor Director; mientras que la brasileña Sonia Braga fue justificadamente electa como Mejor Actriz de la sección con el Astor de Plata por el filme “Aquarius”, de Kleber Mendonça Filho, película que además ganó el Premio del Público. Por su parte, el Astor de Plata al Mejor Actor fue para el norteamericano Mahershala Alí por su interpretación de un narcotraficante que se relaciona con el niño de una madre drogadicta en el drama norteamericano “Moonlight”, de Barry Jenkins.

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People thar are not me

En la Competencia Latinoame-ricana, resultó ganador el documental brasileño “Martirio”, de Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho y Tatiana Almeida, por su comprometido registro del despojo que sufre la comunidad guaraní-kaiowá del sur del Matto Grosso desde la Guerra de la Triple Alianza hasta la fecha. A su vez, en la Competencia Argentina, fue elegida como Mejor Película la opera prima de Tomás de Leone “El aprendiz” y el premio al Mejor Director fue para Lukas Valenta por su filme “Los decentes”, mientras que como Mejor Cortometraje ganó “Murciélagos” de Felipe Ramírez Vilchez y como Mejor Director de Cortometraje Mariano Cócolo por “Al silencio”. Por último, el cine argentino se llevó unicamente el Premio Especial del Jurado para “El auge de lo humano” en los galardones transversales, mientras que se fueron con las manos vacías la citada “Hermia & Helena” y “El futuro perfecto”, de Nele Wohlatz en la Competencia Internacional, y las películas de Carri (“Cuatreros”), José Celestino Campusano (“El sacrifico de Nehuén Puyelli”) y Solnicki (“Kekzsakallu”) en la Latinoamericana.

Claro que los galardones son siempre, en gran medida, una mera anécdota, pues lo importante pasa por otro lado. Esta vez, estuvo en el hecho de que el festival se mostró más vivo y completo que nunca, con la posibilidad cierta de ofrecer experiencias únicas para sus visitantes, entre otras razones porque supo condensar las posibilidades que el cine tiene y tuvo para ofrecer en todos sus tiempos históricos.

Por Martín Iparraguirre

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Los principales ganadores:

COMPETENCIA INTERNACIONAL:

Astor de Oro a la Mejor Película:

“People that are not me” de Hadas Ben Aroya.

Astor de Plata al Mejor Director:

Radu Jude por “Scarred Hearts”.

Astor de Plata al Mejor Guión:

“Paradise” de Andrey Konchalovskiy.

Mejor Actor:

Mahershala Alí por “Moonligth” de Barry Jenkins.

Mejor Actriz:

Sonia Braga por “Aquarius” de Kleber Mendonça Filho.

Mención Especial: Leo Histin director de fotografía de “Nocturama” de Bertrand Bonello.

 

COMPETENCIA LATINOAMERICANA:

Premio especial del Jurado:

“El Auge del Humano”.

Mejor Largometraje: Martirio” de Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho y Tatiana Almeida.

Mejor Cortometraje:

“Aire Quemado” de Yamil Quintana.

COMPETENCIA ARGENTINA:

Mejor Largometraje:

“El aprendiz” de Tomás De Leone.

Mejor Director de Largometraje: “Los decentes” de Lukas Valenta Rinner.

Mejor Cortometraje: Murciélagos” de Felipe Ramirez Vilchez.

Mejor Director de Cortometraje:

“Al Silencio” de Mariano Cócolo.

 

WORK IN PROGRESS:

Incaa: “Extraño” de Natural Arpajou.

Cono del silencio: Adiós entusiasmo” de Vladimir Durán.

Cinecolor: Construcciones” de Fernando Restelli .

 

PREMIO DEL PÚBLICO:

Aquarius” (Brasil), de Kleber Mendonça Filho.

 

MAR DE CHICOS:

Mejor Corto: “Jonas & The Sea”de Marlies van der Wel.

Menciones: “Alike” de Daniel Martínez Lara & Rafa Cano Méndez, y “Spring Jam” de Ned Wenlock.

Published in: on 29 noviembre, 2016 at 1:55  Dejar un comentario  

Festival de Mar del Plata

Una mujer en lucha

 

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Aquarius

Sonia Braga se luce en “Aquarius”, que despunta como una de las candidatas al premio mayor del festival

A la mitad de la 31 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata puede decirse que no hay aún un favorito claro en casi ninguna de sus competencias, lo que habla de un nivel general promedio compartido, algo que sin embargo no implica uniformidad. Si se viera el vaso medio vacío, uno podría decir que no han aparecido grandes sorpresas que sacudan radicalmente el panorama –algo que por cierto ha sucedido en pocas ediciones dentro de las secciones competitivas–, pero la otra mitad indica también que se ha conseguido aunar un nivel general aceptable con películas que exhiben una multiplicidad de estéticas y propuestas más que interesante –aunque el diagnóstico encuentre claras excepciones como la cubana “Espejuelos oscuros”, de Jessica Rodríguez Sánchez–.

Basta asomarse a la Competencia Internacional para intuir el panorama. El martes se estrenaron aquí las películas de dos conocidos del festival: “Aquarius”, segunda obra de ficción del crítico brasileño Kleber Mendonça Filho, y “Free Fire”, del británico Ben Wheatley, que no podrían ser más distintas en las resoluciones narrativas y formales que aplican a sus respectivas tramas. Ganador del Astor de Oro en la edición 2012 de Mar del Plata con “Sonidos vecinos”, Mendonça Filho vuelve a abordar aquí la cuestión de la vivienda y la convivencia con los otros, aunque desde un lugar muy distinto pues ahora plantea una disputa de resonancias políticas en torno a la idea de propiedad. La protagonista del filme es, en efecto, una jubilada que se resiste a vender su departamento a una corporación que ha comprado todo el resto del edificio con el objetivo de montar un gran negocio inmobiliario. No se trata de un tema distante precisamente para nosotros, ni los métodos de presión que deberá enfrentar Clara, interpretada gloriosamente por Sonia Braga, nos resultarán ajenos: el poder del capital suele trascender toda ley jurídica, ética o moral sin culpas religiosas ni objeciones institucionales por parte del Estado en casi todas las latitudes del globo. Sin embargo, aún en soledad por su condición de viuda, Clara sabrá poner límites a la prepotencia empresaria y el filme de Mendonça Filho se detendrá en esa cruzada ciudadana sin grandes estridencias ni golpes dramáticos, confiando en la performance de Braga para darle verosimilitud a un personaje de tintes épicos. Esa dimensión heroica está construida empero desde la más vulgar cotidianeidad del personaje, recreada minuciosamente a través de los capítulos en que se divide el filme: crítica musical, madre de tres hijos con vidas ya consolidadas, Clara vive su tercera edad con una vitalidad y libertad propias de quien ha sabido aprender de los avatares que le tocó vivir, al punto que se permite disfrutar de su sexualidad con la misma convicción con que enfrenta a la corporación que quiere apropiarse de su hogar. Acaso haya también allí un discurso político, pues Clara encarna un modelo de vida alejado de los dictámenes del mercado, donde la existencia puede estar organizada en torno a los propios ideales y los placeres que ofrece la cultura y el contacto con los otros. La clave de la propuesta está empero en el cuidado con que Mendonça Filho filma esa experiencia, que si bien puede rozar cierta idealización, parte de un cariño hacia los personajes que se expresa una puesta en escena de una alta sofisticación, al insertarlos en el contexto histórico que los condiciona a través de la construcción de los espacios urbanos como expresión de un orden que pretende anular toda experiencia singular de vida.

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Free Fire

Menos calidad, y mucho menos cariño por sus personajes, exhibe “Free Fire”, acaso una película menor de Wheatley (que ya participó del festival en 2015 con “High-Rise” y en 2012 con “Sightseers”), especie de ejercicio de estilo en torno a un tópico clásico del cine de género: un intercambio de armas que termina mal. Estamos a finales de los años ´70 y una célula del Ira se dispone a comprar armas a unos traficantes en un depósito abandonado. Se trata de una escena prototípica, en la que dos grupos fuertemente armados se encuentran en una situación de extrema tensión, donde la lucidez parece ser encima el bien más escaso. En base a diálogos filosos que asientan su ingenio en las ocurrencias de las réplicas que se puedan dar entre los personajes, la película explorará así un largo enfrentamiento entre los personajes prácticamente en tiempo real, donde resulta difícil encontrar algún hallazgo más allá del humor que pueda surgir en algún giro particular.

Más de 90 años antes, John Ford estrenaba “El caballo de hierro”, una experiencia que Mar del Plata permite rescatar de las cenizas del tiempo con su ciclo de proyección de clásicos restaurados, esta vez con música en vivo: asomarse a esas imágenes en las condiciones originales en que se proyectaban permite constatar el abismo que nos separa de aquellos maestros, quienes no necesitaban largos diálogos para proponer giros ingeniosos en la trama y donde todo parecía estar por descubrirse aunque el cine ya pensaba el mundo con una complejidad, y un estado de perfección, que hoy parece imposible de hallar.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 24 noviembre, 2016 at 19:51  Dejar un comentario  

Festival de Mar del Plata 2016

Poéticas de la amabilidad

 

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Herminia y Helena

La 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata recién transita sus primeros días, pero ya pudo mostrar la notable variedad de opciones que tiene para ofrecer a sus visitantes: desde la experimentación radical del japonés Masao Adachi –nombre imprescindible del cine nipón de quien prácticamente no se habían visto filmes en Argentina– al género de corte autoral de Olivier Assayas o la herencia aún más depurada de la Nouvelle Vague en Pierre  Léon y el cine de compromiso político en John Gianvito o Wan Bing, por citar uno de tantos itinerarios posibles, el festival logra orquestar un panorama verdaderamente amplio sobre las posibilidades que ofrece el cine para pensarnos a nosotros, al mundo y a los modos que tenemos para representarnos en él.

Claro que la atención de la prensa suele centrarse en las secciones competitivas, donde ya comenzaron a exhibirse las primeras películas: ayer se estrenó la argentina “Herminia & Helena” en el certamen Internacional, donde Matías Piñeiro sigue depurando su particular modo de tomar a Shakespeare para construir un universo que resulta cada vez más amable y seductor. La excusa es esta vez “Sueño de una noche de verano”, que Piñeiro usa como base para ensayar otra exploración del mundo de la bohemia intelectual femenina a través de sus personajes conflictuados por enredos amorosos que los superan, como siempre con ciertas novedades: el escenario por un lado, ya que transcurre principalmente en Nueva York –ciudad que el director filma con una suficiencia que evita cualquier postal turística–, pero también el modo en que adapta la obra del célebre dramaturgo inglés, que aquí sirve más como fuente de inspiración para los personajes que como guía para sus conflictos y aconteceres.

La protagonista es una traductora llamada Camila (Agustina Muñoz), que se muda a Nueva York para traducir la citada obra de Shakespeare con el objetivo de una futura puesta en Buenos Aires, gracias a una beca en una prestigiosa residencia artística. Camila sigue los pasos de su amiga Carmen (María Villar), quien ha terminado la beca en el mismo programa antes que ella, aunque los juegos narrativos que esta vez propondrá Piñeiro no se centrarán tanto en la duplicación de las situaciones que viven los personajes como en “La princesa de Francia”, su anterior filme (al que el hermoso primer plano de “Herminia…” remite directamente), sino en la exploración de los vaivenes amorosos que vivirá la protagonista a partir de su instalación en un nuevo contexto como Nueva York. Con una narración que avanza paralelamente en dos tiempos, estructurada a partir de capítulos, el filme se volverá a internar entonces en la experiencia femenina con el amor a partir de distintos disparadores: la relación de Camila con un novio que dejó en Argentina, un antiguo amor newyorquino y la irrupción de un nuevo affaire, aunque de fondo sobrevuela un acontecimiento mayor, la posibilidad de conocer a su padre, a quien nunca vio.

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Paterson

De todas formas, lo principal en el cine de Piñeiro no está en la trama sino en el particular tono que consigue al desarrollar sus comedias sobre la levedad del ser humano: con una puesta en escena cada vez más libre y afinada, capaz de jugar con las texturas de la imagen o insertar en medio del filme un corto de 35 mm en blanco y negro, este director de 34 años logra construir una amabilidad tal para el espectador que dan ganas de quedarse a vivir en sus películas, aún con todos los yerros y desengaños que puedan vivir sus protagonistas. La película se ubica así a años luz de su competidora “Moonlight”, del norteamericano Barry Jenkins, el otro estreno de la Competencia Internacional, que ensaya un abordaje mucho más convencional de la vida de un homosexual de color y de clase popular en la Norteamérica de inicios de siglo, donde la posibilidad del juego y el placer con la narración parecen excluidas por la importancia de los temas que decide abordar con suma gravedad.

Un tono similar al de “Herminia…” se puede encontrar empero en el último filme de Jim Jarmusch, “Paterson”, otro de los estrenos importantes del festival, donde el director norteamericano recrea la cotidianeidad de un conductor de colectivos aficionado a la poesía. En base a un esquema narrativo circular, que en la repetición de situaciones y gags va tejiendo el singular humor que lo caracteriza, Jarmusch irá construyendo una rutina tan fuerte como el hierro para su protagonista, quien a pesar de las largas horas de trabajo sobre su colectivo puede encontrar en la poesía y en su pareja, una mujer de capacidad soñadora sin fin, un refugio aún más firme para sostener una vida moderadamente feliz, donde el arte se convierte en lo que nos distingue, y justifica, como especie en la tierra.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 21 noviembre, 2016 at 14:44  Dejar un comentario  

Festival de Mar del Plata 2016

La ciudad feliz

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Neruda

Con la proyección de “Neruda”, del chileno Pablo Larraín, hoy comenzará la 31ra. edición del Festival Internacional de Cine

Todo está dispuesto para una nueva fiesta de la cinefilia en Mar del Plata, donde hoy comenzará la 31ra. edición del Festival Internacional de Cine, único “clase A” de Latinoamérica, título que comparte con Cannes, Berlín y Venecia no sólo por tradición sino también por la notable actualidad y vivacidad que muestra su programación, que efectivamente no tiene parangón en toda la región. Más de 400 filmes de todo el mundo se verán en la ciudad costera, entre los que se encuentra literalmente lo mejor que se ha filmado en el último año no sólo por parte de los grandes maestros contemporáneos sino también por los nuevos valores que asoman en cada rincón del globo. Si los festivales de cine siguen teniendo sentido en nuestros días es por la programación que logran orquestar, donde se despliega un conjunto de posibilidades para los espectadores que constituye un diagnóstico indirecto pero certero sobre el presente del cine (lo que también es decir el mundo), y se convierte así uno de los últimos refugios del auténtico amor hacia el séptimo arte.

Nada más alejado de la realidad, por ello, que el acostumbrado prejuicio de concebir al festival como un espacio exclusivo para una aristocracia cultural específica: todos los gustos y placeres tienen lugar en Mar del Plata, cuya cuidadísima selección obliga a romper los prejuicios y establecer nuevas relaciones entre el cine independiente y el cine de género, entre lo que acostumbramos a concebir como estéticas cultas y la más popular de las propuestas. Del estadounidense Jim Jarmusch (que llega por partida doble: con la ficción “Paterson”, que viene de descollar en Cannes, y con el documental “Gimme Danger”, sobre Iggy Pop) al español Albert Serra (“La Mort de Louis XIV”), del coreano Hong Sang-soo (“Yourself and yours”) al francés Olivier Assayas ( “Personal Shopper”), del inglés Terence Davies (“A Quiet Passion”) al rumano Cristi Puiu (“Sieranevada”), del alemán Werner Herzog (“Lo and Behold, Reveries of the Connected World”) al honkonés Johnnie To (el “Three”), o del francés Alain Guiraudie (“Rester Vertical”), al recientemente fallecido polaco Andrzej Wajda (“Afterimage”) y el japonés Sion Sono (“Antiporno”), las posibilidades son tan variadas que su mero repaso basta para destituir aquél lugar común. Y sólo hablamos de algunos de los maestros ya reconocidos en todo el mundo. La decisión de mantener el núcleo del equipo de programación por parte de las nuevas autoridades del Incaa resulta central, de ellos son los méritos principales.

El puntapié inicial será hoy con “Neruda”, el nuevo filme del chileno Pablo Larraín sobre el mítico poeta trasandino, cuyo cine ha sabido trabajar los géneros clásicos de manera muy particular, llegando incluso a generar fuertes polémicas con filmes como “Tony Manero” (2008) y “El Club” (2015). Pero si el festival reúne casi todas las obras de los grandes autores celebrados durante el año –en la clásica sección no competitiva “Panorama Autores” –, al mismo tiempo aspira a ser la ventana del cine regional en las distintas competencias, lugar en el que parece haber desplazado definitivamente al Bafici. Lo más esperado del cine nacional estará por ejemplo en las distintas competencias: en la Internacional, se presentarán por ejemplo los largometrajes “El futuro perfecto”, de la alemana Nele Wohlatz (Mejor Opera Prima del último Festival de Locarno) y “Hermia & Helena”, del gran Matías Piñeiro; mientras que en la Latinoamericana se estrenará “Cuatreros”, el esperadísimo regreso de Albertina Carri; “El auge del humano”, debut en largo de Eduardo “Teddy” Williams que genera no menos expectativa (premiada en Loncarno como Mejor Película), “El sacrificio de Nehuen Puyelli”, de José Celestino Campusano; y “Kekszakallu”, de Gastón Solnicki, otros filmes que darán qué hablar.  

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Ya en la Competencia Argentina, que con 12 películas reúne un panorama que siempre arroja descubrimientos, se verá lo nuevo de Néstor Frenkel (“Los ganadores”), Federico Godfrid (“Pinamar” ), Maximiliano Schonfeld (“La siesta del tigre”), y Sebastián y Federico Rotstein (“Terror 5”) junto a promesas desconocidas como “Fuga de la Patagonia”, de Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia, otro filme de género calificado como un “western-argento” sobre la fuga del explorador Francisco Moreno de los mapuches en pleno Siglo XIX, o “No te olvides de mí”, de Fernanda Ramondo, otra adaptación de época que transcurre en la Argentina de inicios del XX.

Por el Astor de Oro, máximo galardón el certamen, también competirán por lo demás “La reconquista”, del español Jonás Trueba; “Luz de luna”, del norteamericano Barry Jenkins; “Nocturama”, del maestro francés Bertrand Bonello; “Fuego libre”, del británico Ben Wheatley; “Gente que no es yo”, de la israelí Hadas Ben Aroya; “Corazones cicatrizados”, del rumano Radu Jude; y “Paraíso”, del ruso Andrezj Konchalovsky. El jurado de la Competencia Internacional resulta por cierto descollante, y será otro de los placeres escondidos del festival: el legendario crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum compartirá el dictamen con el también crítico Jean-Pierre Rehm (director del Festival Internacional de Cine de Marsella), el austríaco Hans Hurch (director del Festival de Cine de Viena), la crítica no menos célebre Sylvie Pierre (integrante de “Cahiers du Cinéma”) y la directora argentina Lorena Muñoz, uno de los equipos más prestigiosos que se recuerde. También aquí se juega la calidad de un festival.

Para completar el panorama autoral, hay que citar la celebrada “La mujer que se fue”, del filipino Lav Díaz (León de Oro en Venecia) o las últimas de Sergei Loznitsa (“Austerlitz”), Oliver Stone (“Snowden”), Ulrich Seidl (“Safari”) o los argentinos Raúl Perrone (“Cumparsita”) y Milagros Mumenthaler (“La idea de un lago”), que también integran la voluminosa sección paralela que no propone ninguna competencia. Pero si hablamos de autoría, vale anotar las retrospectivas que este año ofrecerá el festival: quizás la más importante sea la del japonés Masao Adachi, de quien se verán sus 14 películas, todo un acontecimiento pues su obra fue tan cambiante como su vida, que estuvo dedicada durante 28 años a militar por la revolución en el Líbano. Otra retrospectiva descollante será la del director chino Wang Bing, un nombre de culto que ha aprovechado como pocos las posibilidades del cine digital para registrar el devenir del gigante asiático: se verán aquí dos de sus películas, “Ta´Ang”, sobre la guerra civil en Birmania, y “Bitter Money”, un esperado documental sobre la liquidez del capitalismo moderno; aunque hay también un documental sobre su cine titulado “Nigth and Fog in zona”. Las retrospectivas se completan con el norteamericano Thom Andersen, el finlandés Peter Von Bagh y el francés Olivier Assayas, autor de “Irma Vep” y “Clean”, quien será la visita estelar del festival. Menos conocido masivamente, pero aún más importante es la vista del también crítico y director Pierre Léon, quien estará caminando las calles de la ciudad feliz y que también tendrá su propia retrospectiva, otra perla para destacar.

Pero no es todo: también llegará a Mar del Plata el célebre director de fotografía Vittorio Storaro (ganador de tres premios Oscar con “Apocalypse Now”, de Francis Ford Coppola; “El último emperador”, de Bernardo Bertolucci; y “Reds”, de Warren Beatty), entre otros visitantes. A todo esto, hay que sumar las reversiones de clásicos en nuevas copias, entre las que se destacan los filmes mudos “El caballo de hierro” (1924) de John Ford y “Gente de cine” (1928) de King Vidor, además de una selección del gran Buster Keaton, por no hablar de nuevas secciones que auguran distintas promesas por descubrir como el Panorama de Nuevos Autores u otros de Cine Argentino, Cine Latinoamericano y de Súper 8/16MM, con proyecciones en sus formatos originales y del que participarán Ernesto Baca, Pablo Mazzolo, Ignacio Tamarit, Claudio Caldini, Paulo Pécora, y Sergio Brauer, entre otros. También habrá una sección titulada “Cine sobre Cine”, que reunirá documentales y trabajos sobre grandes directores como Fritz Lang, Abbas Kiarostami y David Lynch, una “Ventana Documental” con filmes de registro directo de todo el mundo; los clásicos “Estados Alterados” y “Hora Cero”, con sus clásicos e inolvidables proyecciones nocturnas de películas de suspenso, terror experimental y música, para completar un programa donde todo y todos tienen un lugar asegurado.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 18 noviembre, 2016 at 16:29  Dejar un comentario  

Entrevista a Diego Tatián

“La pluralidad de la universidad está en riesgo”

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Diego Tatián advierte sobre las implicancias del proyecto oficial de reforma del sistema electoral que el oficialismo impulsa en la UNC 

La Universidad Nacional de Córdoba se apresta a vivir otra instancia central de su fecunda historia, cuya resolución marcará profundamente su futuro porque determinará el funcionamiento de su democracia interna así como también su perfil académico. El rector radical Hugo Juri convocó a la Asamblea Universitaria para el sábado 19 de noviembre con dos temas centrales en su agenda: la reforma del sistema de elección de autoridades unipersonales y la reactivación del Consejo Social Consultivo, con el objetivo de incorporar representantas de la comunidad en el Consejo Superior, máximo órgano de gobierno de la UNC.

El contexto en que se desarrollará, sin embargo, será el peor imaginable pues el oficialismo no buscó construir un consenso mínimo con las facultades opositoras, excluyendo literalmente del debate a las dos nuevas casas de estudio creadas recientemente (Ciencias Sociales y Comunicación, que por estar en proceso de normalización no tendrán representantes en la cita mayor universitaria), y desoyendo los reclamos de postergar el encuentro con vistas a sumar acuerdos con los distintos actores de la comunidad universitaria. No se trata de temas superficiales por cierto, como revela la prolífica campaña publicitaria que el oficialismo desplegó en las últimas semanas en las redes sociales para defender su iniciativa electoral. El proyecto de Juri para instaurar la elección directa de las autoridades universitarias (que además es una aspiración de largo aliento que ya impulsaba la exrectora Carolina Scotto y que retomó Francisco Tamarit pero que nunca consiguió consenso suficiente por la oposición de facultades que hoy integran la alianza gobernante) genera además fuerte polémica no sólo porque fue impulsado sin ninguna participación del resto de las facultades ni instancia institucional alguna de deliberación con la comunidad; sino también porque el sistema que propicia le garantizaría tener a perpetuidad más del 50 por ciento de los votos en las cuatro facultades más grandes (Ciencias Médicas, Ciencias Económicas, Derecho y Ciencias Exactas, Físicas y Naturales), todas ligadas al oficialismo gobernante.

De esta manera, bajo un discurso democratizador, se oculta una voluntad de perpetuarse en el poder con la destrucción del equilibrio político entre las distintas facultades que garantiza el co-gobierno de la UNC, establecido ya desde su estatuto, según denunció el decano de Filosofía y Humanidades, el filósofo Diego Tatián, en un diálogo que tuvimos hace ya más de una semana (publicado parcialmente por Hoy Día Córdoba). No sólo eso, pues detrás de la reforma del sistema electoral se escondería un plan para implementar en la universidad pública el nefasto proyecto Bolonia que viene impulsado desde el Ministerio de Educación de la Nación, que literalmente significaría el fin de la independencia universitaria y la introducción del sistema privado de educación superior en la UNC. Ante la intransigencia oficial, el escenario derivó en una reacción consecuente de los estudiantes, que el jueves tomaron pacíficamente el Pabellón Argentina en reclamo de la suspensión de la Asamblea Universitaria, cuyas consecuencias fueron abordadas en la entrevista con Tatián que aquí publico de manera completa.

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HDC: ¿Qué es lo que se pone en juego en la Asamblea Universitaria?

Diego Tatián (DT): Yo creo que una de las cosas más importantes que hay en riesgo es la pluralidad de las facultades, la pluralidad de las ciencias, los saberes y las comunidades epistémicas en la UNC, cuyo respecto y cuya protección de la igualdad es fundamental para la democracia universitaria. Es por eso que el proyecto que nosotros hemos presentado prevé por supuesto el voto directo de los ciudadanos universitarios de cualquier claustro que sea, pero además mantiene esa igualdad de las disciplinas, esa igualdad de las facultades y los saberes científicos, porque es lo que produce un equilibrio que hace que a la universidad la llamemos universidad. Lo que implica la supresión de la ponderación por facultades que promueve el proyecto oficial es empoderar a cuatro facultades que son fuertemente profesionalistas, me refiero a Medicina, a Derecho, a Ciencias Económicas y a Ciencias Exactas, que tendrían una incidencia política superior al 50 por ciento del total de los votos en la elección de las autoridades de la UNC, reduciendo a las otras once facultades a una incidencia menor al 50 por ciento. No casualmente esas facultades están en el oficialismo: debemos recordar que el rector proviene de la Facultad de Medicina, el vicerrector de la Facultad de Derecho, y el secretario general de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, es decir ingeniería. Su proyecto genera lógicamente un desequilibrio muy profundo cuyas consecuencias no son abstractas o formales, en tanto que relega a las facultades de la oposición (como son Ciencias Sociales, Artes, Ciencias Químicas, Filosofía y Matemática, Astronomía y Física) a prácticamente la irrelevancia política, a la desaparición del mapa político.  A eso se suma la conversión repentina y súbita al proyecto oficialista de facultades que hasta hace muy poquitos meses tenían una oposición férrea a la elección directa de las autoridades, y así lo manifestaron en la historia reciente de la universidad, lo que no es más que un ardid político que no solamente va a tener consecuencias académicas con un desequilibrio lesivo para el pluralismo de los distintos saberes de la universidad, sino que también es una forma de garantizar la perpetuación en el poder por parte del grupo que actualmente conduce la universidad.

HDC: ¿Cómo es el proyecto que promueve su sector?

DT: Nuestro proyecto recupera una vieja idea que nuestra facultad impulsa junto a otras desde hace tiempo que es un sistema de elección directa que de alguna manera ponga coto a negociaciones espurias que se suelen dar con el actual sistema electoral y que establece un sistema de doble ponderación para que todas las facultades tenga el mismo peso en la votación. La ponderación doble significa que el voto de cada ciudadano universitario se conjuga con una serie de variables, una de las cuáles indica que las facultades deben ser equivalentes: es decir, deben mantener el mismo peso político relativo en el universo de las ciencias que conviven dentro de la universidad. Esto por lo demás está consagrado en el estatuto 5 de la UNC, que establece que las facultades son políticamente iguales, es decir igualitarias, con independencia de su antigüedad, con independencia de su presupuesto y con independencia de su peso demográfico. La universidad además de una institución política es una institución académica, por eso hay que tener un conjunto de resguardo que preserven el pluralismo de las ciencias: nuestro proyecto reconoce el poder del voto individual, pero reconoce también a las unidades científicas que expresan cada una de  las facultades.  Actualmente, en la elección indirecta, esta igualdad de las facultades está contemplada: la elección del rector es por vía de la Asamblea Universitaria en dónde todas las facultades tienen exactamente el mismo peso político específico. Lo que a nosotros nos parece que conviene es mantener esta igualdad de las facultades que está sancionada por el estatuto y migrar el régimen indirecto a uno directo que por lo demás fue exactamente la propuesta de campaña del señor rector de la universidad, Hugo Jury, como está documentado en distintas filmaciones de los debates de campaña, donde él le propuso a la ciudadanía universitaria un cambio hacia un régimen de elección directo con el sistema de doble ponderación. Entonces, a nosotros nos parece fundamental que mantengamos la cultura política de cumplir con lo que hemos prometido en campaña porque son ideas por las cuáles muchos ciudadanos nos han votado; y no hacer exactamente lo contrario de lo que dijimos cuando lleguemos al poder.

Pero además, nuestro proyecto incorpora otros elementos: por ejemplo, en el actual sistema de votación hay actores universitarios que no votan en ninguna parte, como los no docentes del área central, o los docentes, no docentes y estudiantes de los colegios pre-universitarios. Nuestra idea es que todo el mundo pueda votar en alguna parte, entonces promovemos la incorporación de los colegios pre-universitarios y de los estudiantes mayores de 16 años de esos colegios que quieran votar como establece la legislación nacional. La otra cosa que nos parece importante es regular la campaña y la publicidad política en momentos electorales, sea entre candidatos a rector como entre candidatos a decanos. Esto significa que la única campaña política válida es aquella que se realiza a través de los medios públicos de la universidad, los SRT, y los espacios gratuitos que deberán ofrecer a los candidatos por partes iguales. Esto implicaría que todos los candidatos tendrán el mismo tiempo espacio y posibilidades de hacer conocer sus ideas: por más que un candidato tenga mucha plata para hacer campaña en la vía pública con gigantografías, pagar una página en el diario más importante de la provincia o salir cada 15 minutos en la radio más escuchada, no lo podrá hacer porque sus posibilidades deben ser exactamente las mismas que la de otros candidatos que tienen menos dinero y quieren difundir sus propuestas.

HDC: ¿Qué implica el sistema de votación por ponderación simple que impulsa el oficialismo?

DT: Implicaría lo siguiente. Para dar un ejemplo, el claustro “no docente” de Ciencias  Médicas son más de la mitad de los “no docentes” del total de la UNC. Lo mismo pasa con los otros claustros (docentes y estudiantes). Esto significa que si desregulamos el sistema de doble ponderación y no establecemos una ponderación por facultades, la incidencia política fundamental en la votación será de las facultades masivas. De acuerdo a nuestros cálculos estadísticos, la facultad de Ciencias Médicas con el sistema de simple ponderación tendría un 18,5 por ciento de incidencia en el total de la votación, por lo que estaría al tope, mientras que la facultad que menos incidencia tendría sería la facultad recientemente creada de Ciencias Sociales, que tendría una incidencia del 2,1 o 2,3 por ciento en la votación. Es decir, Ciencias Médicas tendría una incidencia casi diez veces mayor que la de Ciencias Sociales, algo que se repite además con las otras: cuatro facultades, todas oficialistas, tendrían más del 50 por ciento de los votos, lo que condena a la irrelevancia al conjunto de facultades científicas, humanísticas y artísticas.

HDC: ¿Cuáles serían las consecuencias de tal proyecto en el perfil académico de la UNC?

DT: Cambia totalmente el perfil de la universidad porque esta reforma política es además preparatoria de una reforma académica que propone la sustitución de nuestro actual currículum por un sistema de créditos académicos que es exactamente lo que está impulsando el Ministerio de Educación de la Nación. Este sistema sustituye la idea de formación académica universitaria por un régimen de competencias que se adecúa  al mercado laboral y en las cuales tienen fuerte incidencia las empresas y los colegios profesionales. Es el “proyecto Tuning” para América Latina, y que para decirlo simplemente es la implementación en la universidad del neoliberalismo académico que no pudo prosperar en la década de los ´90 y que viene ahora con mucha fuerza a nivel nacional pero también con las autoridades universitarias (ver recuadro).

HDC: Pero además, tiene una cláusula polémica respecto a la mayoría requerida para modificar el estatuto…

DT: Actualmente lo que hace falta para modificar el estatuto de la universidad y establecer por ejemplo un nuevo sistema electoral, es mayoría simple: esto significa la mitad más uno de los votos de la Asamblea Universitaria, que actualmente se compone de 247 miembros y por lo tanto tienen que ser 124 miembros. La aspiración del oficialismo es de hecho llegar a los 124 votos en la asamblea del 19 de noviembre para imponer su propuesta y si lo consiguen no van a ser más de 125/126 votos, es decir una diferencia exigua. Pero lo que pretenden modificar con esa diferencia mínima no es solamente el régimen electoral sino también imponer que toda ulterior modificación que se haga a ese régimen requiera no de ya una mayoría simple con la cual ellos estarían modificando el régimen, sino de una mayoría agravada de dos tercios. Esto significa literalmente que yo voy a modificar de una manera las cosas pero además voy a imponer que nadie más pueda modificar las cosas que yo acabo de modificar. Entonces, esto nos parece gravísimo y es una de las tantas cosas que hacen que este proyecto no tenga el menor consenso: para una reforma tan fundamental, que va a cambiar radicalmente el perfil de la universidad, hay que darse un tiempo prolongado de discusión y sobre todo hay que intentar construir consensos. Es lo que la actual gestión que conduce la UNC no está haciendo ni ha hecho: imponer por una mayoría pírrica una victoria también pírrica sobre la mayoría de la universidad una reforma que pretenda sentenciar para siempre el futuro de la UNC es un acto de prepotencia y un ejercicio de violencia electoral.

A su vez, es un proyecto que tiene un conjunto de contradicciones muy importantes, porque si por un lado acentúa la idea de que todos los votos de la universidad valen lo mismo, por el otro pondera por claustros –uno podría preguntar por qué un voto de un docente va a valer más que el de un no docente o un estudiante– y además pondera por estamentos, es decir que el voto de un profesor titular vale por ejemplo lo que valen 30 votos de profesores asistentes. Entonces, es un proyecto plagado de contradicciones que simplemente ha hecho un dibujo que es un ardid para favorecer a las facultades amigas y perpetuarse en el poder.

A mí me parece que si fuéramos a un esquema que solamente considerara el voto individual, atomístico y demás, me parece mucho más coherente que el proyecto oficialista, uno que establezca que cada voto de cualquier claustro y de cualquier facultad vale lo mismo, lo que ciertas agrupaciones estudiantiles llaman “una persona, un voto”.  Es un sistema que tiene ciertos problemas pero tiene una coherencia mayor que una propuesta electoral que solamente considera claustro único en un cierto sentido, en otro lo pondera, en otro establece una discriminación por estamentos, etcétera, es decir una mixtura que se hace únicamente en base a la conveniencia política propia del oficialismo.

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El proyecto Bolonia ente nosotros

Una de las máximas alertas dadas por Diego Tatián se encuentra en la voluntad de imponer el llamado “proyecto Bolonia” en el sistemas de educación superior de la Argentina, que entre otras cosas establece una modificación radical de las tradiciones epistemológicas de las distintas facultades para establecer un sistema de créditos en lugar de los currículos tradicionales. “El sistema de créditos académicos, que ha tenido un primer paso con el establecimiento por resolución rectoral de un banco único de materias, es una incorporación a la universidad pública latinoamericana de la esencia de lo que se conoce en Europa como el Plan Bolonia, que es el mercado único de educación superior, subordinado a la Organización Mundial de Comercio que. Después de 15 o 16 años de implementación en el viejo continente, ya podemos decir que ha promovido una brutal mercantilización de la universidad. Esa mercantilización es favorecida por una flexibilidad en la currícula a través de este sistema de créditos que establece un equivalente general entre cosas que en principio no tienen nada que ver. Es un régimen de acumulación puramente cuantitativo, individual, que fragmenta la formación y fragmenta a las comunidades epistémicas, y sobre todo es transversal a las universidades públicas y las universidades privadas”, explicó el decano de Filosofía. “De hecho -alerta Tatián- acaba de ser publicada en el Boletín Oficial una resolución del Ministerio de Educación en la cuál este sistema de créditos se llama de ‘reconocimientos académicos’ e incluye a las universidades públicas y privadas. Ya no hay más títulos de licenciados o de doctor en este sistema, pues hay un tipo de diploma que establece un conjunto de competencias que son las que después las empresas privadas, que dominan el mercado laborar, van a requerir y por tanto impulsar. Esto implica entonces intervenir en lo que es el alma de la reforma universitaria de 1918, que es la autonomía de la universidad, porque hay una adecuación de los saberes impartidos a los requerimientos del mercado”, explica el filósofo. “Digo que es transversal a todas las universidades porque perfectamente se puede considerar que un trayecto académico en la universidad pública incorpore créditos de las universidades privadas, que el estudiante siga haciendo carrera en la universidad pública y traiga otros créditos de otros institutos de educación superior y todo eso finalmente le permita llegar a una competencia que lo habilite para algún tipo de trabajo del mercado laboral. Lo que sucede aquí es por un lado que la universidad deja de ser estrictamente gratuita, porque hay partes del trayecto para los cuáles se va a pagar en universidades privadas, que van a pasar a tener también el sello de la universidad pública en su sistema de formación por créditos: para dar un ejemplo, yo puedo tener un curso de “liderazgo y coaching” como tiene la Universidad Siglo 21, si yo establezco que vale 10 créditos por ejemplo, puedo venir a la universidad pública y hacerlos valer en mi trayecto académico. Es como si fuera una construcción tipo rasti, lo que desdibuja absolutamente las tradiciones epistemológicas de la universidad. Hay algo sí que vale la pena recuperar que es el reconocimiento de trayectos de formación más cortos, pero no necesariamente por el sistema de créditos: lo que sucede que esto que es presentado como una forma de ayudar a estudiantes que por sus diversas situaciones necesitan que el trayecto de formación sea más corto, en realidad lo que está haciendo es adecuar la currícula universitaria a las necesidades de las empresas, que van a mandar a capacitar a sus trabajadores a la universidad pública de acuerdo a sus propios requerimientos y necesidades. Pero insisto, la universidad no es un ámbito de capacitación de personal de empresas privadas, que es lo que ha pasado en Europa. Entonces, esto significa la más absoluta liquidación de la tradición reformista del ´18 porque su inquietud esencial era precisamente cómo construir una capacidad emancipatoria desde la universidad, mientras que esto es un formidable proceso de contra-reforma que va a coincidir con el centenario de su nacimiento y se va a querer hacer pasar como un cambio que sigue su espíritu cuando en realidad es todo lo contrario. Por supuesto, hay ciertas preguntas: ¿cómo hacer para que los trabajadores no sólo accedan a la universidad sino que permanezcan en ella y egresen? La única respuesta no es el sistema de créditos sino que la universidad puede imaginar y concebir trayectos de formación que por supuesto preparen para el trabajo pero que también permitan  a los trabajadores acceder a un conjunto de bienes simbólicos, culturales, artísticos y a un conocimiento autónomo de la lógica del mercado”.

Ante la pregunta sobre la reforma universitaria de 1918, Tatián explica que “el corazón del legado reformista está dado en primer lugar por la palabra ‘autonomía’, en segundo lugar por la idea de que el conocimiento es contiguo a la emancipación de las personas que acceden a él, en tercer lugar que debe ser abierto, público e inclusivo para todas las personas pero son esa dirección, y finalmente le da un estatuto fundamental a la dimensión cultural de la universidad, porque por supuesto que las profesiones son importantes, pero igualmente importante son las ciencias básicas, las ciencias sociales, las humanidades y las artes. La reforma no fue solamente una revuelta contra la universidad clerical sino también e igualmente contra una universidad profesionalista puramente productora de doctores como queda claro al leer apenas superficialmente los textos de Deodoro Roca, quien propuso suspender el doctorado en Derecho en 1920 cuando era miembro del Consejo Directivo de esa facultad”.

El debate sobre el Consejo Social

El otro gran ítem en la agenda de la Asamblea Universitaria es la reactivación del Consejo Social Consultivo, un órgano de consulta de la máxima instancia de gobierno de la universidad, que en el proyecto oficial estaría formado por sectores empresariales (entre ellos, la Córdoba Technology Cluster o las pymes) y representantes de las centrales sindicales, con la particularidad de darle voz dentro del Consejo Superior de la UNC. “Es también una parte importantísima del plan Bologna: si tomamos a algunas universidades españolas que están capturadas por este sistema, tenemos que hay consejos sociales e incorporación de miembros a los consejos superiores que directamente son CEOs de Telefónica, de Monsanto, del Banco Santander, que no sólo ponen mucho dinero sino que hay cátedras que llevan sus nombres (cátedras Monsanto, cátedras Banco Santander, etcétera). Es decir, la contigüidad entre las universidades y las empresas es absoluta”, alerta Tatián. “Ahora, uno se pregunta  ¿es la única posibilidad de un Consejo Social Consultivo? La respuesta es no: a nosotros nos parece importante incorporar a un Consejo Consultivo pero con otros sectores de la sociedad civil como integrantes de los organismos de derechos humanos, de los movimientos sociales, de los trabajadores, etcétera, y sí nos parece que no tiene mucho sentido incorporar a miembros de este Consejo Social al Consejo Superior porque sería muy difícil y vulneraría su autonomía. Sí nos parece un  Consejo Social en estos términos, que trabaje en contigüidad con el Consejo Superior elevando proyectos y contribuyendo a una permeación entre la universidad y la sociedad. El proyecto oficial, en cambio, prevé la incorporación de tres miembros del Consejo Social al Consejo Superior, no está claro si con voz y voto ya que uno de los problemas del proyecto oficial es que adolece de una gran ambigüedad”, completó Tatián.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 18 noviembre, 2016 at 16:19  Dejar un comentario  

327 cuadernos

La memoria como creación

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Las relaciones entre el cine y la literatura han sido tema recurrente de debate en casi todo el tiempo histórico que ambas artes tuvieron la suerte de compartir, aunque pocas películas han logrado pensar sus alcances y posibilidades a fondo. El siempre vital Cineclub La Quimera proyectará hoy jueves, en una única función (ver en https://laquimera.wordpress.com/), uno de sus mejores y últimos ejemplos: “327 cuadernos”, de Andrés Di Tella, es un ensayo sobre el arte de la narración como forma de memoria y de construcción de la identidad, en base a los diarios íntimos del gran escritor Ricardo Piglia. El autor de clásicos contemporáneos como “Respiración artificial” o “Plata quemada” es en efecto su protagonista excluyente, aunque Di Tella tiene la suficiente inteligencia como para orquestar una puesta en escena que sea capaz de acompañar y potenciar sus búsquedas, de modo que “327 cuadernos” se termina convirtiendo en una exploración lúdica de las posibilidades del cine para dar cuenta de una experiencia personal en su perpetuo diálogo con la historia y los acontecimientos políticos que la determinan.

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Todo comienza con una casualidad. El director se encuentra a Piglia en la universidad de Princeton justo cuando el escritor decide volver a vivir a la Argentina con un proyecto largamente postergado: trabajar sobre los diarios que escribe desde los 16 años con vistas a una futura publicación. Inmediatamente surge el proyecto de la película –cuyo título hace referencia a los cuadernos en los que Piglia escribe a mano su diario–, que Di Tella no tardará en comenzar: filmar un diario de la lectura de aquellos diarios que realizará su autor. “¿Cómo filmar a un escritor?”, se preguntará  entonces Di Tella, y su respuesta no podrá ser más atinada pues orquestará un diálogo lúdico y lúcido con el proceso que experimenta Piglia al abordar sus textos, que implica una doble intervención que se desarrolla de manera simultánea: por un lado, la narración que el propio escritor irá articulando en la tarea por cierto desafiante de revisar toda su vida a través de la lectura de sus diarios (donde pronto descubrirá los frágiles límites entre realidad y ficción, al constatar por ejemplo que “hay recuerdos vivos que están ausentes y otros que están pero no recuerdo haberlos vivido”), y por otro la representación que construirá Di Tella de aquél proceso, ensayando sus propias relaciones con la experiencia íntima que vive el escritor, en busca acaso de una forma que le pueda hacer justicia desde otro lenguaje, aquel que se articula con imágenes y sonidos.

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El director recurrirá así a una amplia gama de archivos para acompañar la lectura de los textos y las charlas con Piglia, que a veces toman incluso preeminencia sobre sus propias voces: en el propio inicio, las imágenes de noticieros de la gente celebrando el derrocamiento de Perón en el ´55 se anticipan a la narración de Piglia, que en ese hecho histórico encontrará una clave de su vida (ya que obligó a su familia a un exilio en Mar del Plata que marcará el inicio de la escritura de sus diarios, germen del  futuro escritor). Otras veces, Di Tella filmará imágenes que dialoguen con el relato de su protagonista como aquellos planos misteriosos de una ruta nocturna dominada por la niebla, cuando Piglia comienza a adentrarse en los pliegues del pasado –creando un tono elegíaco acorde a la tarea que inicia el escritor–, y otras recurrirá a imágenes aleatorias que no tienen un nexo estricto con el relato, como archivos familiares anónimos o escenas singulares que hablan de un tiempo histórico específico (hay hallazgos maravillosos como las hazañas de un súper hombre que es pisado por un camión) en sintonía con la búsqueda central que anima a ambos protagonistas: ¿Cómo dar cuenta de una experiencia singular de vida, atravesada por los vientos de la historia? La respuesta de Piglia se encuentra en “Los diarios de Emilio Renzi: años de formación”, primer volumen de sus diarios ficcionalizados a través del personaje más importante de su obra literaria (cuyo segundo tomo, “Los años felices”, ya está publicado y sólo falta conocer el tercero, “Un día en la vida”), mientras que la de Di Tella se verá esta tarde en La Quimera, donde el lector podrá constatar la pertinencia del cine para representar la memoria personal, aunque también sus límites: hacia el final de “327 cuadernos” el tiempo irrumpirá abruptamente para imponer su ineluctable dictamen sobre el cuerpo envejecido del escritor, atacado por una enfermedad que le impide hasta escribir.  Para entonces Piglia ya habrá hecho por fortuna los ajustes necesarios con los fantasmas de su pasado, y la  propia película nos habrá permitido ser testigos privilegiados de un proceso donde el arte consigue salvar todos los avatares de la vida.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 10 noviembre, 2016 at 1:26  Dejar un comentario  

Crespo (la continuidad de la memoria)

El cine como una forma de sanación

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Estrenada en el último Bafici, donde terminó siendo una de las sorpresas argentinas de la edición, “Crespo (la continuidad de la memoria)” es un notable ejemplo de las posibilidades que guarda el documental, habitualmente pensado como un género menor y más limitado que la ficción, cuando en realidad ocurre todo lo contrario. Especie de diario íntimo escrito con imágenes, duelo poético que se despliega en la propia puesta en escena o remembranza fantasmal de un pueblo, un pasado y un padre ya ausentes, el filme de Eduardo Crespo puede ser muchas cosas a la vez sin arriesgar por ello coherencia ni caer en resoluciones facilistas o melodramáticas que traicionen su modesta –pero persistente– obsesión.

Si bien el tema del filme de Crespo es, efectivamente, la memoria, lo es en tanto intersección azarosa y brutal de la realidad a partir de la sorpresiva muerte del padre del director, experiencia que marcará la génesis de la película para determinar no sólo su desarrollo, sino también su tono, su contenido, hasta sus elecciones formales en su totalidad. Esa mácula devendrá entonces fuerza poética gracias a la capacidad de Crespo para canalizar, en la puesta en escena, las repercusiones emocionales de aquél trauma original sin construir por ello una película lacrimógena sino vital, hasta alegre se diría, por las posibilidades que encuentra en el cine y el mundo para purificar su dolor. He allí su mayor logro.

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Ya el inicio es muestra de ese terreno incierto al que se lanzará Crespo: un plano general encuadra a la guía de una casona museo de la localidad entrerriana del título –homónima al director– narrando la historia del lugar a un curso de cuarto grado, cuando la propia voz de Eduardo Crespo irrumpe para plantear el dilema del filme. Que no versa tanto sobre la extraña coincidencia de su apellido con sus lugares de vida (si bien nació en Crespo y actualmente vive en Villa Crespo, el director no tiene conexión alguna con los nombres de ambos lugares), sino con la inesperada muerte de su padre, que modificará irremediablemente la película porque él iba a ser su protagonista. La secuencia finalizará de hecho con la guía celebrando el título de “capital nacional de la avicultura” de la localidad, que en su plan original iba a funcionar como excusa narrativa para acercarse a su progenitor: “Ahora que no está mi padre, esta película comienza a mutar”, anunciará el propio director.

Desde entonces, Crespo se lanzará a una aventura propiamente cinematográfica con los altibajos que puede implicar: explorar distintos modos de acercamiento hacia su padre a partir, no sólo de los testimonios de familiares, sino del propio pueblo como objeto indirecto de estudio. Aunque esta vez con una nueva obsesión: asegurar la “continuidad de la memoria” para expiar el dolor de la pérdida. Las formas serán tan variadas como lo permita la improvisación: si hay un mérito en el director, es su capacidad de entregarse al azar del devenir para descubrir las posibilidades del cinematógrafo. A partir de la reconstrucción de los hobbies paternos y su vida en Crespo, de la semblanza del pueblo, de entrevistas a personajes del lugar, filmaciones caseras o incluso un intento de construcción de la primera idea original de la película, con idas y vueltas varias, el director irá armando un fresco como homenaje póstumo, pero también una pertinente reflexión sobre la memoria y sus formas de supervivencia, aunque no cómo una ordenada construcción teórica sino como una desesperada búsqueda afectiva. Un momento clave ocurrirá con la irrupción de dos fotógrafos que abrirán la película a una certeza en medio del aparente caos: la fotografía puede funcionar efectivamente como reservorio de la memoria, como documento de un tiempo que pasó pero que permanece congelado en esas imágenes, mientras que el cine es un escenario de inestabilidad, donde, sin embargo, se puede elaborar un proceso de autodescubrimiento para tratar los pesares de la existencia. El cine se vuelve entonces un espacio de reencuentro con la vida y de celebración de sus posibilidades.

Por Martín Iparraguirre

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PD: Crespo (la continuidad de la memoria) se proyectará hasta el domingo 16 de octubre en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver horarios en http://cineclubmunicipal.com/production/crespo/)

Published in: on 14 octubre, 2016 at 1:11  Dejar un comentario  

Gilda / El ciudadano ilustre

Una cuestión de justicia

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Dos formas absolutamente distintas de concebir lo popular en el cine argentino conviven en la cartelera de nuestra ciudad: tanto “Gilda, no me arrepiento de este amor”, de Lorena Muñoz, como “El ciudadano ilustre”, de Gastón Duprat y Mariano Cohn, pueden aspirar a ser los éxitos de la temporada 2016 aunque el modo en que cada una se relaciona con el universo que aborda –y por extensión con el espectador– están separados por un abismo, que no tiene nada que ver con la adscripción a un canon narrativo comercial o independiente –categorías tramposas para leer el cine pues en ambos caminos se pueden encontrar los mismos problemas, caídas o virtudes– sino con la actitud que los directores asumen frente a sus materiales. Si el plano, como decía Jean Luc-Godard, revela la conciencia del director es porque toda película construye, lo sepa él o no, una mirada, un posicionamiento de quien filma sobre aquello que filma. Aquí, esas visiones son opuestas,  al menos en el sentido que nos interesa, así como las consecuencias que guardan para quien mira: si la película de Muñoz se propone ser un homenaje a un ícono de nuestra cultura popular elaborado desde el respeto, desde una igualdad de condiciones con quienes la habitan, la de Cohn-Duprat profundiza el desprecio que los directores acostumbran sentir por sus criaturas, algo que terminará constituyendo su propuesta central para el espectador, al que intentarán atrapar con diversos artilugios narrativos.

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Biopic clásica de inicio a fin, se podría pensar que la película de Muñoz es pura convención al narrar el nacimiento, ascenso, caída y consagración definitiva de un ídolo popular como Gilda según el típico modelo hollywoodense. El diagnóstico no sería errado pero estaría dejando afuera un mundo de sutilezas que hacen la diferencia pues “Gilda” es, ante todo, una película que aborda a su protagonista desde una voluntad auténtica por entender su experiencia de vida, trascender la estampita de colección para comprender la dimensión humana del mito. El plano que abre la película resulta en este sentido revelador: desde el interior del coche fúnebre que lleva los restos de la artista vemos el llanto desconsolado de sus fanáticos al despedirla, los rostros anónimos que se abalanzan sobre las ventanas empañadas por la lluvia para saludarla. Ese pueblo sufriente es lo primero que se ve en la película, con lo que Muñoz parece sentar una posición, sugerir que su compromiso estará en darle un retrato justo de su ídola. Lo siguiente que se verá será entonces a Miriam Alejandra Bianchi (nombre original de Gilda) encarnada por Natalia Oreiro, una maestra jardinera de clase media desencantada de una vida dominada por las obligaciones laborales y familiares, con nostalgia por un pasado donde su vocación musical era posible. Ese desencanto inicial, expuesto sin apelar al melodrama, derivará en la célebre audición donde Miriam comenzaría a convertirse en Gilda, un proceso que la película narrará pausadamente, sin grandes estridencias ni golpes bajos, deteniéndose por supuesto en las adversidades que tuvo que superar: la incomprensión familiar primero, empezando por un marido (Laurato Delgado) acostumbrado a un modelo patriarcal de vida, pero también las resistencias que encontrará luego en el propio ambiente de la música tropical, un universo completamente ajeno a ella donde los modelos de mujer eran muy diferentes –algo que Muñoz sintetizará ya en ese primer casting, donde las aspirantes a cantantes se arreglan al estilo Lía Crucet o  Gladys “la bomba” Tucumana–, y donde pronto chocará con las mafias que dominan los circuitos de los bailes, ineludibles para ascender.

Pero lo particular de la propuesta de Muñoz no se encuentra tanto en el recorrido sino en el modo de darlo, donde la contención es regla aún en los momentos en que intenta reafirmar la excepcionalidad del personaje (como aquellos planos en contrapicado cuando Gilda compone sus canciones o el énfasis en los flash back para explicitar su dolor por la ausencia del padre), asentada en una performance notable de Oreiro que resulta central porque salva incluso los lugares comunes en que a veces cae el filme. Es que su apropiación de Gilda es tan personal que trasciende la imitación para ubicarse en otro lado, acaso intentar una recreación en sus propios términos: lo mejor del filme se encuentra así en sus shows sobre el escenario –en donde la actriz canta con su propia voz–, donde se llega a ver la experiencia colectiva que implica la música popular, un grupo de gente mancomunada en un mismo canto que destituye por unos instantes todas las jerarquías (la directora acierta al recurrir al plano general en los momentos centrales, abarcando incluso al público).

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Ese cariño por las experiencias populares es lo que está absolutamente ausente en “El ciudadano ilustre”, que vuelve a hacer gala de la particular misantropía de Duprat y Cohn, esta vez al abordar el regreso al pueblo de su infancia de un escritor argentino consagrado con el Premio Nobel: no se trata sólo de la oposición maniquea entre la alta cultura europea (identificada en la figura de Oscar Martínez, no por casualidad consagrado en Venecia) y un primitivismo provincial de cartón –prácticamente única propuesta humorística de la película, al punto de volverse asfixiante en su reiteración–, sino que hay un desprecio generalizado por casi todos los personajes que habitan el filme. El resultado es una película que progresivamente se perderá en esa fruición por  maltratar a los otros, al punto que la propia narración se volverá una colección de pequeños sketches que no lograrán construir un conflicto mínimamente genuino. Sobrescrita por un guión que no deja espacio a ningún tipo de autenticidad porque concibe a los personajes como vehículos de ideas, el filme terminará cayendo en la misma trampa que supuestamente viene a ridiculizar: la insoportable banalidad de toda experiencia humana, ya sea la de un intelectual consagrado mundialmente o la de un simple habitante de un pueblo llano, con lo que a fin de cuentas terminará revelando, en este diagnóstico, la vacuidad de su propia mirada sobre el mundo.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 23 septiembre, 2016 at 23:21  Dejar un comentario  

La aventura del conocimiento

Entrevista a Ignacio Agüero

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El reconocido director chileno viene a Córdoba a presentar “El otro día”, su última película, en el marco de la Feria del Libro

El cine de Ignacio Agüero es sin dudas particular, no tanto porque vaya a contrapelo de las formas convencionales de producción, narración y filmación de la inmensa mayoría de películas que llegan a nuestra salas, sino porque al mismo tiempo parece aprovechar a fondo las posibilidades que brindan una cámara y un dispositivo de captación del sonido. Cualquier excusa, por nimia que parezca, puede despertar la curiosidad del director, un ánimo de explorador que invariablemente deriva en películas que constituyen pequeñas odiseas del conocimiento, a partir de la simple disposición de ir al encuentro de los otros.

En “El otro día” –filme que se estrenó este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, donde se proyectará hasta el domingo (ver en http://cineclubmunicipal.com/production/el-otro-dia-2/ )–, Agüero ejercita una extraña democracia humanista: se propone visitar las casas de aquellos que tocan a su puerta, sea para pedir una ayuda, sea para entregar una carta o hacer una consulta, con lo que termina trazando una conmovedora radiografía de su comunidad, siempre desde su propia intimidad. A raíz de su visita a Córdoba para presentar su película en el marco de la Feria del Libro (hoy viernes estará en la función de las a las 20:30, mientras que mañana sábado compartirá una mesa con Gustavo Fontán a las 18:30 en el marco de la Feria del Libro) el célebre documentalista chileno se prestó a dialogar sobre su oficio y esa singular disposición a trabajar con el azar de la realidad.

 

MI: ¿Cómo nacen sus películas? ¿Cómo fue el caso de “El otro día”?

Ignacio Agüero (IA): Nacen de imágenes que piden a grits ser consideradas, tomadas en cuenta, trabajadas, tocadas, vistas. “El otro día” nació de mi fascinación por la luz de la mañana que entra por las ventanas y se mueve con gran sensualidad tocando objetos, creándolos con su poder de tocarlos y luego se va, dejando un incendio que se oscurece y esto ocurre todos los días. Hay un ventanal en mi casa que tiene la gracia de dejar pasar la luz del sol.

 

MI: A contramano de la mayoría de las películas que vemos, hay una apuesta por redescubrir la cotidianeidad en su cine, acaso verla bajo una nueva óptica, ¿en qué medida esto es un plan o algo que acontece por su forma de trabajo?

IA: El único plan es darle un lugar a lo más importante. No escabullir esa realidad. En un momento me dije ¿cómo puedo hacer otra cosa que no sea quedarme en mi casa a mirar cómo se mueve la luz del sol entrando por las ventanas? ¿Para qué sentarme frente a un computador a pensar qué película hacer si la luz estaba entrando por la ventana?, ¿para qué buscar un tema o una novela si la luz se estaba moviendo en ese mismísimo momento, si la astronomía estaba ocurriendo delante de mis ojos? Ahora, yo me pregunto cómo no filmé eso antes, si siempre estaba ocurriendo. ¿Las películas que hice antes de ésta se fijaban en algo más importante que la luz del sol entrando por la ventana? Cada película dice qué es lo más importante en cada momento, aunque estén equivocadas. “El otro día” es tal vez la película menos equivocada de todas las que he hecho, que son muy pocas.

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MI: ¿De dónde surge entonces ese interés por ese fenómeno natural que es la luz? ¿Qué búsquedas se planteó con respecto a ella?

IA: No hay búsquedas sino necesidad de trabajar cuestiones, y en este caso fue la luz. Tal vez esta necesidad en particular vino de haber trabajado en la película anterior con un tema. Vino de la necesidad urgente de alejarme de los temas y de acercarme al cine. El cine no tiene nada que ver con el tema. El cine es lugar, objeto, luz, luz moviéndose.

 

MI: A la vez, “El otro día” establece una relación particular con su intimidad porque es atravesada continuamente por lo social, ¿cuáles son las razones de esa organización de la narración?

IA: Tampoco hay aquí razones ni búsquedas. Se trata de un juego que no existía y que se crea. Llega un momento en que la película comienza a existir porque aparece una forma precisa para trabajar las cuestiones que están rondando, aparecen las reglas del juego, y en el caso de “El otro día” las reglas fueron estar atento a todo lo que ocurre en un espacio, desde el punto de vista de una persona. El espacio era mi casa, a la que llegaban personas tocando el timbre y ese era un hecho precioso para acoger en la película. Esto hizo comprender el juego como un juego de dos espacios: el espacio de una casa y el espacio de todas las casas, la ciudad.

 

MI: ¿Cómo pensó ese acercamiento a los otros?

IA: La única pauta fue considerar sólo a desconocidos, no incluir a los parientes o amigos. También la decisión de no revestir esa relación con los otros con algo más que no fuera el puro encuentro. Ellos me visitan, yo los visito, no hay más. Y no son entrevistas sino conversaciones. Me gustó la idea de darle curso al encuentro entre desconocidos en una ciudad, un encuentro que se produce azarosamente.

 

MI: Se podría pensar que la película revisa también distintos modos de habitar una ciudad, ¿pensó algún modo particular de registro de los espacios?

IA: No creo que la película haga eso de revisar modos de habitar, pues si lo hiciera o si se lo hubiera planteado habría que haber producido la visita de vecinos de los barrios ricos. Siempre me lamenté porque ningún rico desconocido llegó a tocar el timbre de la casa. Hubiera sido delicioso ir a tocar el timbre (el citófono) de su casa y convencer a los empleados de llamar al dueño de casa hacia la puerta. Entonces no hay revisión de modos de habitar sino solo un gesto de relación entre seres que comparten la misma ciudad (con la excepción de Estibaliz que vive en Valparaíso). Por otra parte, hay una escala de ricos pues yo mismo soy un rico para los que van a tocarme el timbre. Es posible imaginar entonces a miles de personas que salen de sus barrios a golpear las puertas de las casas de gente más rica que ellos, y que saben a qué barrios pueden ir pues si van a los barrios más ricos con toda seguridad los llevan detenidos, o no les sale a cuenta porque tal vez en una manzana hay una sola casa.

 

MI: ¿Por qué incluye la lectura de los diarios de Charles Darwin?

IA: Porque el libro estaba ahí, justo debajo de un grabado donde aparece la figura de Jemmy Button. Darwin y Button se conocieron, navegaron juntos. Y en mi casa separaba la imagen de cada uno de ellos, en el libro Darwin y en el grabado Button, la distancia de uno o dos metros. Por eso la cámara puede relacionarlos con una panorámica. Lo menciono más de una vez pero incluyo una lectura sólo una vez.

 

MI: ¿Qué significa para usted el cine?

IA: Para mí, el cine significa la posibilidad de pensar, de crear y de jugar. El cine otorga el enorme poder de crear un mundo, y, al hacerlo, creas el mundo. Por eso es que el cine debe estar en la escuela. Por otra parte es el fenómeno que más nos acerca a tomar contacto con el misterio de la existencia, y que además nos permite trabajarlo.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 9 septiembre, 2016 at 16:05  Dejar un comentario  

Escuadrón suicida

Desdén por la narración

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Un extraño mal aqueja a los últimos tanques de Hollywood estrenados en la ciudad. La clásica eficiencia narrativa que siempre ha distinguido a la mayor industria del séptimo arte a nivel mundial parece cada vez más resentida en estas películas: no hace falta remontarse al cine clásico –cuando esta gramática alcanzó su punto de máxima perfección– para buscar una referencia que resultaría demoledora, basta asomarse al estreno más promocionado del fin de semana para entenderlo. “Escuadrón suicida”, de David Ayer, es un filme urgido por una necesidad acuciante de narrarlo todo en el menor tiempo posible, sin preocuparse por el desarrollo mínimo que requiere toda historia (aun una de superhéroes): ninguna situación se construye suficientemente, los conflictos se plantean tan súbitamente como los giros de la trama, que ocurren sin explicación ni coherencia alguna, por no hablar de las resoluciones, que directamente se desentienden de crear cualquier verosimilitud a través de una inteligibilidad mínima de lo que ocurre. El resultado es una historia dominada por las elipsis –que podríamos definir como la elusión de acontecimientos en la linealidad narrativa del relato–, como si sólo alcanzara con mostrar aquellos momentos centrales de la historia para componer un filme, o como si al espectador le bastara la mera enunciación visual de las acciones para creer en el universo ficcional que se le presenta.

Un caso extremo más o menos reciente de esta tendencia es “Buenos Vecinos 2”, de Nicholas Stoller, una película completamente diferente pero que comparte este mismo desdén por el relato, aunque con una autoconciencia que por momentos la convierte en una interesante autoparodia. Compuesta mayormente por escenas asiladas, que a medida que avanza el conflicto se vuelven cada vez más autónomas, inconexas e intercambiables, esta comedia de enredos intergeneracionales se narra como si se tratara de una sitcom: después de un planteamiento mínimo del conflicto y una presentación de los personajes en su nuevo presente, prácticamente salta de una escena a otra sin preocuparse por crear una conexión coherente entre ellas. Los primeros quince minutos de la película de Ayer podrían dar a entender otra cosa. Hay allí, en efecto, un mínimo cuidado por presentar a los personajes y narrar su historia, aunque sea a través de rápidos flash back que ya revelan la urgencia del director por saltar lo antes posible a las acciones centrales. Es natural por lo demás, pues se trata de los personajes menos conocidos de DC Comics, por lo que cada uno tendrá sus minutos de fama acompañados de música en off para resaltar su condición de renegados cool del sistema.

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La siniestra militar Amanda Waller llevará una curiosa idea al Pentágono: formar con estos villanos de alta peligrosidad un grupo de elite que pueda actuar en situaciones extremas, ante la indefensión en que quedó la humanidad tras la muerte de Superman. “¿Qué pasaría si el próximo Superman está en contra de nosotros?”, es su argumento más fuerte, que bastará para que la insólita iniciativa prospere. Como es prototípico, del mismo proyecto saldrá el huevo de la serpiente, una bruja ancestral (otra constante en los tanques del género reciente) que despertará para volver a dominar la tierra, con ayuda de un hermano todopoderoso. Como si se tratara del atentado terrorista del 11-S, estos seres de otra dimensión atacarán la ciudad para comenzar a construir en su centro un arma de destrucción masiva de la humanidad –secuencia que casi quedará en fuera de campo, pues se narrará en unos pocos minutos–, por lo que nuestros héroes-villanos deberán ponerse rápido en acción para sacrificarse por la humanidad que antes detestaban: todo ocurrirá con un mínimo desarrollo enfocado en los personajes centrales (se resaltará la necesidad de reivindicarse con su hija del Deadshot de Will Smith –aún cuando es el mayor asesino del globo– y el amor de la demente Harley Quinn –Margot Robbie– por el Guasón –una caricatura de Jared Leto, que como Batman aparecerá como un fantasma perdido en la trama–, insólito por el convencionalismo con que finalmente se lo terminará construyendo), que funciona más bien como una excusa para que la trama avance a una resolución apresurada, propia de un pensamiento mágico.

Todo quedará así en la mera enunciación: sea a través de los diálogos, sea a través de las acciones (que aún con un par de momentos de tensión, nunca logran generar la empatía ni el realismo mínimos como para preocuparnos por lo que acontece), Ayer se limitará a ilustrar un par de idas para nada originales sobre el universo de los superhéroes, sin ningún atisbo de verdad por detrás. Nunca el cine estuvo tan muerto.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 19 agosto, 2016 at 1:55  Dejar un comentario