El Clan

Como síntomas de época

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Se ha leído a “El Clan”, nuevo gran éxito del cine nacional, como una metáfora del devenir del Nuevo Cine Argentino (NCA): dirigido por uno de los nombres más emblemáticos de aquella inesperada pero anhelada explosión de la producción independiente, Pablo Trapero, el filme vendría a confirmar algo así como la sepultura definitiva de las pocas ideas fuerza que le dieron una mínima coherencia, notoriamente el ánimo de oposición a ciertos vicios que el cine nacional previo había hecho marca de fábrica (como el convencionalismo narrativo, subsidiario de la literatura y la televisión, donde la explicitud es norma enunciativa, el tema se impone a la forma y el guión a la puesta en escena). A pesar de su sesgo especulativo, el diagnóstico resulta interesante no sólo por lo que afirma sino porque señala un singo de época: el renacimiento del cine comercial argentino no ha conseguido dar películas que supieran capitalizar los avances y las posibilidades incorporadas por el NCA, aún cuando sus padres putativos se pongan la tarea al hombro. Mientras el cine independiente argentino se dispersa en una cacofonía desmedida de voces formateadas por el ansia de entrar a los grandes festivales del mundo –con la feliz excepción de algunos directores capaces de articular un canto propio y original, caso Matías Piñeiro, cuya última película se estrenará hoy en el Cine Arte Córdoba (ver en Agenda Cultural)–, el mainstream parece volver a las viejas fórmulas del cine heredado de la dictadura militar, como si no hubieran pasado casi 20 años de vigencia del NCA (y ahí están los bañeros de Rodolfo Ledo o los policías de Nicanor Loreti y Fabián Forte para atestiguarlo), paradójicamente gracias a una política de respaldo activa del INCAA a este tipo de producciones. El gran director de género argentino contemporáneo sigue siendo Juan José Campanella –al menos hasta que regrese Adrián Caetano–, algo que dice mucho sobre el cine nacional.

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No es que “El Clan”, por lo demás, resulte una bazofia a la altura de aquellas películas que en la década del ´80 se presentaban como paradigma del buen entretenimiento, pero sí está lejos del potencial que supo mostrar Trapero: el tema parece tener efectivamente aquí preeminencia sobre la forma, y se extraña el nervio narrativo que ostentó en sus mejores películas de género, “Carancho” (2010) como mayor ejemplo. Como se sabe, el filme recrea los famosos crímenes de la familia Puccio que sacudieran a la sociedad argentina en aquél lejano 1985. Ya entonces el caso se presentó en la prensa como testimonio del estado de cosas en los años de plomo: una familia de la exclusiva sociedad de San Isidro secuestraba a conocidos suyos de la aristocracia y los mantenía cautivos en su propia casa hasta cobrar suntuosas sumas de dinero, para luego matarlos sin devolverlos a sus familias originales. La metáfora estaba servida. Trapero enfatiza esa lectura desde el propio inicio cuando a través de archivos de época muestra un discurso de Alfonsín en la presentación del informe de la Conadep, bajo el emblemático gesto del “Nunca más”, en los inicios de la restauración democrática. El marco de lectura quedará establecido y a partir de ahí el filme se hundirá en la intimidad de esa familia basculando entre distintos tiempos, volviendo al momento de su detención y regresando nuevamente al pasado para narrar los sucesivos secuestros, con discursos de los presidentes de cada momento como anclaje de época: la intención de fondo es proponer una analogía entre los crímenes de los Puccio y la situación política país, con la familia como núcleo explicativo de los acontecimientos mayores que atravesaba la sociedad.

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Sin dejar de tener pertinencia, esa lectura terminará fagocitando sin embargo a la propia película, que se limitará a reconstruir los hechos con el mayor ascetismo posible ante la envergadura del  tema que aborda: a través de Arquímedes Puccio, el siniestro pater familias interpretado con la eficiencia acostumbrada por Guillermo Francella, y su hijo Alejandro (aceptable debut cinematográfico de Peter Lanzani), Trapero irá tejiendo un entramado de sumisiones, ocultamientos, omisiones y complicidades varias que sirven para explicar la perversión que narra, aunque nunca pasará de un acercamiento más bien epidérmico como demuestra la nula relevancia del resto de la familia, acaso para no incomodar al espectador ni trastocar su relación de identificación con Alex, presentado como víctima de su maquiavélico padre. A lo sumo, se diría que alcanza a plasmar aquella célebre sentencia sobre la banalidad del mal (Hannah Arendt) en la figura de Arquímedes, cuya personalidad fría, calculadora y manipuladora parece marcar el tempo dramático de la película toda, que nunca alcanza a construir emoción y tensión más que en cuentagotas: hasta el habitual vuelo formal de Trapero resulta aquí esquivo, con la excepción de algún plano secuencia donde todas estas ideas se transmiten visualmente –aquél donde Puccio recorre su casa dialogando cálidamente con su familia, hasta llegar al cuarto donde mantiene encerrada a una de sus víctimas–, o el primer secuestro que irrumpe como un sacudón para el espectador. La repetición del mismo esquema narrativo –regreso al presente de la detención y vuelta a la recreación de algún secuestro, musicalizados con canciones célebres de la época que construyen un tono irónico antes que dramático para las escenas–, sumado a un guión cuya artificialidad en los diálogos resulta por momentos chocante y una puesta en escena dominada por planos cerrados de tono funcional, irán minando esos logros iniciales hasta componer un abordaje que parece más propio de la televisión que del arte cinematográfico, donde las diferentes dimensiones del mundo real permanecen ausentes.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 21 agosto, 2015 at 1:48  Dejar un comentario  

Entrevista a El Calefón Cine

La era de la madurez

Torres, Herrera Córdoba, Maristany y Apontes

Torres, Herrera Córdoba, Maristany y Apontes

El Calefón Cine cumple diez años y lo celebra con un conjunto de actividades que incluyen la proyección de todos sus filmes

Hace diez años, la producción de un cortometraje reunía a un grupo de amigos de la carrera de cine de la Universidad Nacional de Córdoba que terminarían transformándose en protagonistas excluyentes de una nueva etapa del cine local: “La creciente” (2004) significó no sólo el debut de Matías Herrera Córdoba como director y el nacimiento de la productora El Calefón, sino que fue el anticipo de lo que hoy constituye un presente promisorio de la producción audiovisual local, que más allá de recientes debates surgidos en torno a su calidad, sigue siendo un fenómeno en franco crecimiento con rumbo claro hacia una definitiva consolidación. Integrado por Herrera Córdoba, Lucía Torres, Ezequiel Salinas, Ana Apontes, Juan Maristany e Iván Zgaib, El Calefón puede considerarse la voz más emblemática y comprometida de los últimos diez años del cine local, donde la producción se multiplicó con una avidez que hizo honor a la edad de sus protagonistas, la mayoría jóvenes ansiosos por salir a sentar una mirada propia sobre el mundo a través del séptimo arte.

Y si efectivamente hubo algún grupo que logró construir una mirada propia con coherencia en ese torbellino creativo que fueron los últimos años en el cine local, ese fue sin dudas El Calefón, que desde sus inicios plantó bandera desde un posicionamiento político y estético claro en las obras que encaraba, reflejado en una praxis de trabajo que privilegia la labor colectiva y el debate como forma irrenunciable de construcción, filosofía heredada en las míticas sesiones cinéfilas del Cineclub La Quimera, acaso la verdadera escuela del grupo, bajo el comando de Juan José Gorasurreta, su padre putativo. “Desde que empezamos, creo que la palabra que más surge como signo de nuestro trabajo es ‘discusión’. Discutimos para hacer nuestras películas, las ponemos en tensión, y creo que pretendemos que nuestras películas hagan lo mismo con su espectador. Que no se establezca un vinculo dócil y adocenado, sino que de se interpelen”, define Salinas en diálogo con HDC, en tanto que Torres afirma que “ante todo, nos interesa hacer cine de autor, nos interesa que haya una mirada personal en cada filme. Y eso trasciende un poco a los géneros que las contienen (…). Lo principal es que haya una búsqueda, una intención de profundizar en lo formal y lo estético que usamos para decir algo”. “Hay una manera muy profunda en la que el cine atraviesa nuestra vida día tras día, por lo tanto hacer un film requiere para nosotros hacernos muchas preguntas, no solo en relación a lo formal y lo estético sino también con respecto al lugar desde el cual, como personas, estamos decidiendo mirar una cosa y no otra”, completa Torres.

Semejante postura se puede constatar en las dos mejores películas que Córdoba ha dado en la última década: “Criada” (2009), de Matías Herrera Córdoba, y “Yatasto” (2011), de Hermes Paralluelo, supieron aunar el compromiso social del grupo con la búsqueda de una estética pertinente para poder dar cuenta de los seres que habitan los márgenes de la sociedad -una empleada cama adentro en el primer caso y una familia de carreros de Villa Urquiza en el segundo-, con la conciencia de que la forma cinematográfica no es una materia secundaria, pues determina el modo en que el espectador puede relacionarse con las imágenes. A esa dupla emblemática de filmes, con el tiempo se fueron agregando un conjunto heterogéneo de producciones: desde el documental de activismo político “Buen Pastor, una fuga de mujeres” (2010), de Torres y Herrera Córdoba, a una película más cerca a lo experimental como “El Grillo” (2013), de Herrera Córdoba, o una ficción internacional de tono industrial como “Una noche sin luna” (2015), de Germán Tejeira, y la serie de Tv “Nosotros campesinos”. Mientras que el presente asoma muy promisorio: “Nosotras Ellas”, de Julia Pesce, el último filme de la productora, competirá pronto en Yamagata (Japón) en el festival de cine documental más importante del mundo, continuando una tradición de reconocimientos que también han sabido posicionar al cine cordobés en el plano nacional e internacional (ya que sus filmes han recorrido los festivales más prestigiosos del mundo, como el Bafici, la Viennale, Londres, San Sebastián, Busán, FIDMarseille y Valdivia). Apontes y Salinas se aprestan a iniciar además la filmación de “Gallo rojo”, una nueva serie de televisión que significará el debut de ambos en la dirección, que versará sobre dos hermanos que buscan una raza en extinción de gallinas para cruzar a su gallo.

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“Temáticamente, en un comienzo se nos vinculó al cine social (…) y de alguna manera, esas dos características son algo que siempre está como trasfondo en lo que hacemos, porque hay cosas de la realidad que nos incomodan y  el cine propone maneras para poder entender todo eso, mirarlo detenidamente, hacer foco allí. Poner en cuestión, por ejemplo, que una mujer haya trabajado 40 años en una finca de Catamarca a cambio de casa y comida. Hay un punto en el que todas las decisiones que tomamos son políticas, quedarse quieto o moverse es una decisión, mirar con una película hacia un lugar o hacia otro también lo es”, define Torres, mientras que al analizar los desafíos que se presentan para el futuro próximo Salinas agrega que “ya no somos un ‘fenómeno emergente’ que viene a renovar o llamar la atención de quienes están un poco aburridos del cine que se hace en Buenos Aires. Creo que es tiempo de profundizar, de ver cuál es la ciudad y la provincia que hay allá  afuera, y que todavía no se vió”.

Semejante aniversario merece entonces una celebración acorde a su historia: para ello, la productora anunció festejos en diez localidades argentinas y en diez puntos de todo el mundo, comenzando en nuestra ciudad porque el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) ofrecerá desde el jueves al domingo un programa con todos sus largometrajes y cortometrajes, que serán acompañados por una charla abierta y gratuita programada para el domingo, donde los integrantes del Calefón reflexionarán sobre su experiencia en la producción colectiva (http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2015_08/grilla/). La invitación está hecha.

A CONTINUACIÓN, REPRODUZCO LA ENTREVISTA COMPLETA A AMBOS REALIZADORES

Ezequiel Salinas

Eze

  • ¿Qué balance haces de los diez años de existencia de El Calefón?

En estos diez años el escenario del audiovisual en Cordoba es absolutamente diferente. Era mucho más difícil intercambiar ideas con realizadores con experiencia, por que no los había. Todavía no se había conseguido producir con el Instituto de Cine (INCAA) de manera sostenida ni sustentar la idea de que la producción de cine no puede pasar en un 99 por ciento por Buenos Aires. Que en una película se hablara con tonada era mal visto, y así una larga lista de cosas que han ido cambiando por la confluencia de trabajo de muchísima gente. Críticos, realizadores, público, exhibidores. Lentamente hay un paradigma que esta cambiando.

Creo que en el marco de ese escenario tan cambiante, nosotros pudimos seguir creciendo y produciendo en base a una idea que mantenemos y es que no todas las películas se pueden hacer ni producir de la misma manera. Cada proyecto tiene una lógica, plantea metodología de trabajo digamos, y nuestra producción pasa por encontrar la manera más acorde de llevarlo a cabo.  No se puede aplicar una formula para hacer una película.

  • ¿Cómo ves el presente y su proyección futura? ¿Cuáles son los desafíos que encuentran?

Por ahora el mayor desafío es, por un lado, consolidar la producción y la generación de un polo audiovisual en Cordoba, y por el otro seguir conservando nuestra identidad y la manera en la que venimos trabajando, en proyectos de mayor envergadura y apostando al trabajo con nuevos directores como Nadir Medina, Mari Alessandrini, Julia Pesce y Agustina Comedi.

También estamos trabajando fuertemente desde nuestra área de distribución para poder diversificarnos, y dentro de poco empezar a distribuir películas nacionales e internacionales que nos interesan.

  •   ¿Cómo explicarías la relación entre el tipo de cine al que aspiran a hacer y la dinámica de trabajo colectiva que tienen?

Desde que empezamos creo que la palabra que más surge como signo de nuestro trabajo es “discusión”. Discutimos para hacer nuestras películas, las ponemos en tensión, y creo que pretendemos que nuestras películas hagan lo mismo con su espectador. Que no se establezca un vinculo dócil y adocenado, sino que de se interpelen.

  •  ¿Cómo ves el presente del cine cordobés y qué es lo que pensás que tienen para seguir aportando?

Hoy por hoy el cine cordobés, tiene desde mi punto de vista un objetivo estratégico que es bastante claro, que es el de volverse industrial, generar trabajo, movilizar y dinamizar un área de la cultura y la comunicación, pero creo que hay otro objetivo, o mas bien horizonte, que es el de conseguir una madurez que solo el trabajo y el tiempo brindan. Ya no somos un “fenómeno emergente” que viene a renovar o llamar la atención de quienes están un poco aburridos del cine que se hace un Buenos Aires. Creo que es tiempo de profundizar, de ver cuál es la ciudad y la provincia que hay allá afuera, y que todavía no se vió. Me parece que hay que tener mucha humildad y pensar de que esto recién empieza, que no conseguimos nada más que despegarnos de muchos años de no saber quién venia atrás, por qué se había tenido que ir a otro lugar para poder trabajar o hacer el cine que quería hacer.

Lucía Torres

Lucía Torres

  • ¿Qué balance haces de los 10 años de existencia de El Calefón?

Creo que haber podido sostener un proyecto colectivo durante diez años, es ante todo una prueba (aún para nosotros mismos) de que fue posible dar continuidad a nuestro trabajo de la manera que quisimos hacerlo: con una construcción grupal permanente, con mucho diálogo y consenso. Por otro lado, es también la confirmación de que hoy sí se puede hacer cine en Córdoba y vivir de eso, y de que todos los que trabajamos en el medio hemos podido generar las condiciones para esto.

  • ¿Cómo definirías su trabajo en El Calefón?

En todo este tiempo, quienes integramos El Calefón nos hemos ido formando no sólo como realizadores sino también como cineclubistas y como personas. Hay una manera muy profunda en la que el cine atraviesa nuestra vida día tras día, por lo tanto hacer un film requiere para nosotros hacernos muchas preguntas, no solo en relación a lo formal y lo estético sino también con respecto al lugar desde el cuál, como personas, estamos decidiendo mirar una cosa y no otra.  En ese sentido, trabajar junto a Juan José Gorasurreta en el Cineclub La Quimera, y la manera en que el nos abrió a pensar el cine, es para mí algo constitutivo de lo que somos hoy.

  • ¿Cómo ves el presente del cine cordobés y qué es lo que pensás que tienen para aportar?

El presente del cine cordobés es fruto del trabajo sostenido durante los últimos años de toda una comunidad de cine local, que no está integrada solamente por quienes nos dedicamos a la realización, sino también por los críticos, cineclubistas, estudiantes, programadores, festivales, salas y por supuesto por el público. Hay un ir y venir de ideas acerca de cómo y qué deberíamos producir, hay asociaciones como APAC que nuclean a los productores, hay libros editados con críticas sobre los films hechos en Córdoba. Podría decirse que desde 2007 a esta parte, se fue generando todo este movimiento de manera muy vital.

Creo que el pensamiento sobre la historia nos demuestra que es mucho más fácil mirar y entender las cosas que suceden tomando una distancia en el tiempo, y es por eso que el Nuevo Cine Argentino si puede pensarse como una entidad, con películas que claramente le pertenecen, directores que lo representan y una etapa ya concluida. Pero en el caso del cine cordobés es todo mucho más nebuloso por ser precisamente un hecho coyuntural. Sería imposible trazar una línea que una todas las películas realizadas en Córdoba en los últimos seis años, desde “Criada” en adelante.

Pero algo que sí es claro es que el contexto de producción se transformo totalmente, con políticas de federalización del INCAA que nos permitieron el acceso a las vías de fomento, una realidad que no tuvieron las generaciones anteriores de cineastas formados en la UNC, y que decidieron emigrar a Buenos Aires porque en Córdoba no era posible vivir del cine. Con nuevas generaciones de directores y de técnicos de todas las áreas, formados no solamente en la UNC y en La Metro sino también en la experiencia directa de la realización. Todo esto llevo a que el cine cordobés se conformara como un fenómeno, reconocido por la crítica y los programadores argentinos y del resto del mundo, aunque realmente sean pocos los puntos que comparten las distintas películas cordobesas.

En todo este marco, algo que creo que El Calefón sí tiene de particular es una cierta coherencia en cuanto a las películas que fuimos decidiendo producir. Ante todo, nos interesa hacer cine de autor, nos interesa que haya una mirada personal en cada film. Y eso trasciende un poco a los géneros que los contienen, muchas veces un poco difusos también. Lo principal es que haya una búsqueda, una intención de profundizar en lo formal y lo estético que usamos para decir algo. Temáticamente, en un comienzo se nos vinculó al cine social y político por nuestras tres primeras películas. Y de alguna manera, esas dos características son algo que siempre está como trasfondo en lo que hacemos, porque hay cosas de la realidad que nos incomodan y  el cine propone maneras para poder entender todo eso, mirarlo detenidamente, hacer foco allí. Poner en cuestión, por ejemplo, que una mujer haya trabajado 40 años en una finca de Catamarca a cambio de casa y comida. O que un espacio de nuestra ciudad lleno de historia, como era la Cárcel del Buen Pastor, se haya transformado de un paseo de compras despojado de memoria. Hay un punto en el que todas las decisiones que tomamos son políticas, quedarse quieto o moverse es una decisión, mirar con una película hacia un lugar o hacia otro también lo es.

Con todo ese camino fuimos construyendo una identidad propia, al punto de que hay gente que si sabe que una película es del Calefón, va a verla porque le interesa lo que hacemos, mas allá de quién sea el director. Para mi eso tiene que ver con una coherencia que intentamos mantener siempre, y que hoy, diez años después, nos hacer sentir muy tranquilos.

Por Martín Iparraguirre

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PROGRAMACIÓN COMPLETA: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2015_08/grilla/

Published in: on 11 agosto, 2015 at 23:42  Dejar un comentario  

Entrevista a Rosendo Ruiz

Juventud en marcha

Todo el tiempo

El Cineclub Municipal Hugo del Carril proyecta hasta el domingo la nueva película del director, “Todo el tiempo del mundo”

La carrera de Rosendo Ruiz viene desafiando todas las previsiones. Tras el resonante éxito que significó “De Caravana” (2011), parecía abrírsele un camino promisorio en el cine industrial de género pero el director sanjuanino, cordobés por adopción, apostó a un proyecto en las antípodas como “Tres-D” (2014), un filme colectivo y experimental realizado en pleno Festival Internacional de Cine de Cosquín, que aunó ficción y realismo documental para captar el espíritu lúdico y amoroso de una práctica comunitaria en torno a la cultura. Hoy vuelve a las carteleras del Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://www.cineclubmunicipal.org.ar/) con una apuesta aún más arriesgada ya que radicaliza la  democratización de sus condiciones de producción: “Todo el tiempo del mundo” (2015) fue filmada en el marco de un taller realizado en la Escuela Dante Alighieri, donde el director compartió su labor a la par de estudiantes, docentes y no docentes en casi todos los rubros (desde la actuación al guión o la producción ejecutiva).

Si bien esas condiciones de producción se traduce en cierto amateurismo en algunas resoluciones, la película logra transmitir con una autenticidad infrecuente el universo de los jóvenes adolescentes que lo protagonizan: un trío de chicos que se escapa a las sierras en busca de una mítica comunidad autosustentada, con el Mundial de Fútbol 2015 como telón de fondo. Las tensiones sexuales, la segregación del diferente y la búsqueda de la propia identidad -así como también las nuevas posibilidades que existen en la sociedad actual-, son sus temas centrales, aunque lo más interesante sucede cuando la película cede en su imperativo narrativo para entregarse a una especie de deriva sin certezas, a una sucesión de momentos de la cotidianeidad que logran captar la experiencia de vida de la adolescencia, un tiempo donde el tiempo se vive de otra manera, en un eterno presente que permite una práctica singular del compañerismo y la amistad que nunca volverá a repetirse en la vida adulta. A continuación, reproduzco la entrevista con el director publicada en Hoy Día Córdoba:

Rosendo

MI: ¿Qué es lo que te atrajo de este proyecto?

Rosendo Ruiz (RR): La primera motivación fue la necesidad de trabajo, porque no soy un director que pueda vivir de rentas u o tras fuentes de ingreso. Pero yo sabía además que la docencia era algo que me iba a terminar de completar como realizador, porque te pone a prueba: tenés que argumentar las cosas que hacés, pensar por qué las querés hacer de una determinada manera y no otra. Entonces, yo creo que está bueno que todo realizador pase por una etapa de transmitir lo que sabe porque te afirma, te afianza en tus certezas y conocimiento.

MI: ¿Cómo fue el proceso realizativo? ¿Cómo fue trabajar con gente sin experiencia?

RR: El proceso fue el de hacer una película: comenzamos a organizar los equipos de chicos guionistas, de chicos que iban a trabajar en fotografía, en sonido, en dirección de arte, y de ahí a empezar el proceso. Yo la siento como una película propia porque no es que hacemos la película que los chicos quieren, hicimos la película que todos queremos. En “De Caravana” también, no fue la película que yo quise, sino la película que yo y ese grupo de gente queríamos hacer.

La primera etapa fue la creación del guión, donde yo me zambullí en el mundo de los adolescentes apelando también a mi propia experiencia como adolescente, y desde donde cree una empatía de igual a igual con los chicos para ir pensando la historia. Pero aparte también estaba el Rosendo maduro, el director, que iba guiando el trabajo de construcción del guión. A la hora de filmar la película, la columna vertebral eran profesionales: un director de fotografía, uno de sonido, otro de arte. Hicimos pequeños talleres con los chicos que participaron en cada área, que después fueron trabajando con los profesionales a la par. El proceso de enseñanza fue finalmente maravilloso porque no estábamos haciendo cómo si hiciéramos una película sino que estábamos haciendo una película en serio. Ahí me di cuenta que los chicos de 15 o 16 años se pueden comprometer psíquica, física y emocionalmente con un trabajo a la altura de una persona adulta. Fueron diez días de rodaje muy intenso en Villa Giardino y Huerta Grande en donde los chicos se comprometieron con el horario de entrada, con el horario de salida, con aprenderse los guiones, etcétera. El rigor fue exactamente igual al de “De Caravana”.

MI: La creación argumental parte de las experiencias de los chicos…

RR: Yo les pedí que trajeran tormentas de ideas, y los chicos comenzaron a aportar temas como el del bullying o la identidad sexual de una de los protagonistas, pero la regla fue no enfatizarlos porque la forma de incorporar otras identidades por ejemplo es justamente tratarlas como una característica más de la vida cotidiana, no volverlas un tema en sí mismo. Entonces acá está la cuestión de la sexualidad de uno de los personajes pero que es reflejada como una dimensión de la cotidianeidad, apenas hay un momento donde damos esa información y no se lo ve ni conflictuado, ni preocupado, no hay nada prohibido ni oscuro con eso.

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MI: Al mismo tiempo la película expresa también una típica fantasía adolescente de escape y rebeldía…

RR: Eso fue algo que expresaron los chicos porque si bien quieren mucho al colegio tienen la sensación de que están todo el día ahí estudiando y preparándose para el mañana, como si la función del hoy fuera exclusivamente prepararse para un futuro. Esa fue una de las ideas por las cuáles los chicos en el guión deciden irse, escapándose de este sistema que los tenía como atrapados en búsqueda de otro sistema de vida que en teoría es más liberal, una comunidad conectada con lo natural, aunque nunca se la define mucho. Pero sí, la película tiene que ver con esa fantasía de rebeldía del adolescente de buscar un mundo mejor, una utopía que en nuestra época tiene que ver con la naturaleza, volver a conectarse con la tierra. Eso fue como una zanahoria para la película porque en esa búsqueda a los chicos comienzan a pasarles cosas, a encontrarse y desencontrarse, a vivir pequeñas atracciones sexuales, y sobre todo a convivir entre ellos porque a esa edad una de las máximas prioridades de la vida es estar con amigos, hacer todo con los amigos.

MI: ¿Sos consciente de cómo te está modificando a vos esta experiencia?

RR: Si lo pensara en términos de éxito o de cuidar mi imagen como en algún momento me han sugerido, yo no voy a especular con eso porque le pongo las mismas ganas a todas las películas, aunque sean distintos modelos de producción. Es más, siento que me liberé de sacarme el peso de encima de tener que hacer películas exitosas en términos de taquilla o de género, porque voy haciendo la película que quiero hacer, la que me pinta hacer y con la libertad que quiero hacerla. Después si el resultado es un gol al ángulo o no, no me preocupa. De Caravana fue un gol al ángulo y lo entiendo porque fue en un momento de Córdoba en que no se veía a Córdoba en las pantallas y en el cine, pero yo quiero tanto a Tres D como a Todo el tiempo del mundo y De Caravana.  Y como realizador, me está dando oficio y experiencia: acá tengo menos miedos de equivocarme y me siento mucho mejor director que cuando hice De Caravana. Yo apuesto a que algún día se analice mi filmografía y se vea cierta línea común: a mí me gustaría que todas mis películas mantuvieran el amor a la tridimensionalidad de los personajes, la dimensión humana de las personas. Como en De Caravana que la gente se enamoró de los personajes, me gustaría que pase lo mismo con todas mis películas, más allá de la forma, el género o la temática de cada una.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 6 agosto, 2015 at 23:53  Dejar un comentario  

Réimon

Otros mundos

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El cine suele ser un arte desaprovechado; no sólo en términos de entretenimiento –incluso en un buen año del mainstream como el que transitamos, la mayoría de las películas que nos llegan entregan menos de lo que prometen–, sino también en lo que constituye su mayor potencialidad: su capacidad de abrir al espectador a universos absolutamente diferentes a los que forman su cotidianeidad y su imaginario simbólico. Ocurre que el cine suele estar narrado desde una perspectiva precisa, una mirada generalmente identificada con las coordenadas ideológicas y culturales de las burguesías urbanas, a veces directamente con las aristocracias, lo que implica la difusión de ciertas visiones del mundo, cierto ordenamiento de las expectativas sociales, de los ideales y los valores que rigen las relaciones entre los hombres que ocultan, o incluso estigmatizan, otras realidades. El cine se vuelve así –parafraseando a Jean-Louis Comolli– un arte que tiende la homogeneización en vez de la libertad, un medio que promueve la estandarización de las subjetividades en vez de su emancipación, una dimensión donde podemos ver el lugar de la ética, que si habitualmente parece una cuestión abstracta aquí cobra una inusitada materialidad.

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Por fortuna, el cine argentino viene dando, en los últimos años, películas que van en sentido contrario porque buscan captar la mirada de los otros, el universo de aquellos que quedan afuera de este régimen representacional que domina pantallas de nuestros medios y nuestras salas: el año pasado, el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenó “Los dueños” (2013), de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky, y desde hoy presentará el que acaso sea el intento más logrado, “Réimon” (ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/), de Rodrigo Moreno, una inmersión radical en la cotidianeidad de una empleada doméstica del conurbano bonaerense que se desempeña en diferentes casas de la Capital Federal. Desde al inicio mismo del filme, antes incluso de las imágenes, Moreno expone una posición ética al presentar en un texto sobreimpreso en fondo negro un balance de los costos de producción y las horas de trabajo que insumió su película (así como también de sus fuentes de financiamiento): ¿Artilugio exculpatorio ante el dilema de filmar a aquellos que no tienen acceso a los medios de producción? Como las propias imágenes demostrarán, se trata al contrario de una forma de resolver el problema a partir de una búsqueda de honestidad. El director intentará en efecto no asumir la voz de aquella a quien filma, sino que mantendrá una mirada distanciada para tratar de captar la experiencia del sometimiento a partir de la explotación laboral que vive su protagonista, a quien seguirá durante sus extensas jornadas laborales con un registro casi documental.

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Tras esa introducción, el inicio de la película será un primer plano frontal de Ramona (Marcela Dias) mirando abstraídamente hacia los márgenes del encuadre, aunque por momentos sus ojos se dirigirán al espectador: se trata de una interpelación directa de alguien que casi no hablará en toda la película, pero que a través del dispositivo cinematográfico expondrá en detalle su condición de vida. Los primeros 20 minutos estarán dedicados entonces a explorar el contexto en que habita el personaje en el conurbano bonaerense, a partir de una pequeña celebración familiar, donde más allá de ver las condiciones materiales de vida podemos asistir a una instancia de gratificación colectiva ante el asado compartido. Seguidamente, el director pasará a registrar la relación de Ramona con el trabajo doméstico en algunas casas de familias pudientes de la Capital Federa, así como también los esfuerzos que implica no sólo su labor de limpieza sino también los largos desplazamientos que tiene que emprender para llegar a esos otros espacios donde trabaja bajo una velada situación de servidumbre. La lectura se explicitará con la exposición de algunos fragmentos de “El Capital” de Karl Marx por parte de otros personajes, jóvenes de una de las casas donde trabaja Ramona –a quien paradójicamente llaman “Réimon”–, que pese a debatir sobre la generación de plusvalía no problematizan su propia relación con la protagonista. El director sí es consciente de la diferencia de clase que lo separa de su personaje, por lo que en su película prevalecerá el registro observacional a la narración, siempre a una distancia que de alguna manera expresa también los límites de la película, que no intenta asumir la voz del personaje que observa con respeto, cuidado y fascinación: lo más cercano a un discurso por parte de Ramona serán las elecciones musicales de alguna sonata de Schubert o Debussy para amenizar su trabajo, algo que parece puesto para contrariar los prejuicios del espectador. La irrupción de dos manos que ofician de claqueta en el plano final vendrá a quebrar la ilusión documentalista para confirmar que aún así estamos ante una ficción, una mirada particular sobre un mundo aún desconocido.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 31 julio, 2015 at 1:54  Dejar un comentario  

La pirámide humana, de Jean Rouch, Francia, 1961

Originalmente publicado en La noche del cazador:

Atravesar el cine

El cine puede entretener, ofuscar, maravillar, irritar. Puede estar al servicio de una causa, de un ideal, ser utilizado políticamente por un Estado, con fines de propaganda o en beneficio de la politiquería, de los grupos de poder, o del mercado, del mercado del arte. Muy pocas veces, si no casi ninguna, puede alterar la realidad, variar el curso de las cosas, instaurar una pequeña revolución, subvertir; tal vez sólo Rosetta de los hermanos Dardenne que propulsó una cambio de legislación en las leyes de Bélgica en cuanto al trabajo adolescente, pero no mucho más. ¿Cambiar a través del cine o con el cine?, ¿una herramienta, un deseo, una evasión? Tal vez, tan sólo, un diálogo abierto al mundo, hacia otros mundos, hacia otras maneras de ver, de pensar y de actuar. Acaso una expansión. ¿Y un experimento?, un poco severo y un tanto catedrático quizá para un…

Ver original 559 palabras más

Published in: on 17 julio, 2015 at 20:19  Dejar un comentario  

La patota

Los límites de la convicción

La patota fonzi1

El estreno de “El estudiante” (2011), de Santiago Mitre, significó un pequeño hito en el devenir reciente del cine independiente argentino, no tanto porque confirmara que se puede filmar con grandes ambiciones por fuera de los clásicos circuitos de financiación del país –sobre todo, por fuera del sistema de créditos del Incaa– como unos años antes ya lo había anticipado “Historias Extraordinarias” (2008), de Mariano Llinás (no por casualidad uno de los padrinos del filme), sino porque abordó de frente una dimensión de la vida pública argentina que hasta el momento había permanecido extrañamente elidida en la cinematografía nacional: la política y sus prácticas asociadas a la construcción del poder. Acaso como una herencia cultural de la larga década menemista, el Nuevo Cine Argentino del siglo que despuntaba hizo de la reclusión en el ámbito de lo privado una marca de fábrica que lo llevó a esquivar las referencias al presente político que progresivamente fue ocupando todos los ámbitos de la sociedad argentina, a partir del cambio de paradigma en la cultura pública que operaron Néstor Kirchner y Cristina Fernández desde su llegada a la Casa Rosada. El estudiante salió a desafiar esa tradición que se volvió canon en el ámbito de la ficción, no tanto en el documental que supo mantener una preocupación constante por abordar explícitamente algunas de las cuestiones políticas que se disputaban en el ágora pública.

Cuatro años después, y tras un ensayo netamente experimental como fue “Los posibles” (2013), Mitre vuelve con un filme legitimado por el Festival Internacional de Cannes, que hace unas semanas le otorgó dos galardones, el Gran Premio de la Semana de la Crítica y el de la Federación Internacional de Críticos (Fipresci). Remake libre de un clásico homónimo de Daniel Tinayre de 1960, “La patota” vuelve a indagar sobre algunos de los dilemas centrales que desplegaba aquella película pero desde una posición en principio opuesta: si en “El estudiante” se terminaba imponiendo una mirada escéptica respecto a los ideales políticos de los militantes a partir de las prácticas concretas que impone la construcción del poder, aquí el director explora la consistencia que pueden alcanzar las convicciones ideológicas cuando son introyectadas por los sujetos como una elección efectiva de vida. El diagnóstico de fondo respecto a la sociedad, empero, tal vez no sea muy distinto.

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La escena de apertura confirma ya el dominio que ostenta el director sobre su puesta en escena: en un plano sin corte de casi diez minutos, la cámara sigue alternativamente a dos personajes en una discusión, moviéndose coreográficamente detrás de los cuerpos que se desplazan en un escenario reducido. Ellos son Paulina (Dolores Fonzi), protagonista excluyente de la película, y su padre, un poderoso juez (Oscar Martínez), que mantienen una pequeña batalla dialéctica sobre la nueva elección de vida de la primera, una prometedora abogada que reniega del mandato paterno de seguir la profesión para volver a su Misiones natal a militar en un proyecto pedagógico de un pueblo carenciado. La discusión no sólo revela una relación de poder (ya desde cómo están ubicados los cuerpos: ella sentada y el padre parado girando a su alrededor), sino que pondrá en claro el centro de la película: el choque entre las convicciones ideológicas de la protagonista y su contexto de clase. Paulina se trasladará efectivamente a Misiones para oficiar como maestra de una pequeña escuela rural en un programa de educación cívica, pero su experiencia será pronto truncada en una noche donde será violada por cinco de sus alumnos. El trauma desatará el conflicto central de la película, que no sólo versará sobre el padecimiento de Paulina, sino que en una decisión arriesgada buscará mostrar también la mirada de los atacantes: en efecto, Mitre decide bascular el punto de vista para retratar el mismo episodio desde la posición del atacante, aunque sin terminar de adoptar su mirada. Si la operación puede resultar desconcertante para un espectador promedio, más lo será el derrotero que tomará a partir de ahí Paulina, que en vez de denunciar a sus agresores iniciará un periplo individual para tratar de entenderlos a partir de su situación de vida, contra la opinión no sólo ya de su padre sino de todos sus vínculos afectivos. Las circunstancias la pondrán finalmente ante una encrucijada moral, la posibilidad de facilitar el castigo de los culpables como pide la sociedad o efectuar un acto de indulgencia cuyas consecuencias son acaso imprevisibles.

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Obra de una candente actualidad, La patota explora en su centro el sostenimiento de una convicción hasta sus últimas consecuencias: la propia puesta dominada por una cámara al hombro que sigue obsesivamente a la protagonista, construye al personaje de Paulina como un misterio, una incógnita que busca interpelar al espectador con temas sensibles de la época. Si Paulina duda sobre denunciar a sus agresores es porque cree que su situación es parte de una realidad que la excede, que tiene que ver con las condiciones de desigualdad que organizan la vida de la sociedad, una lectura explicitada excesivamente por el guión. De allí que la decisión de Mitre de abarcar los distintos puntos de vista resulte coherente, aunque se trata de una falsa ecuanimidad: basta ver los distintos modos en que se narra la violación (la primera vez en fuera de campo, la segunda en un plano frontal que pese a su movilizad y fugacidad recuerda al polémico plano de “Irreversible”, de Gaspar Noé), para intuir esa distancia representacional.  Ocurre que el filme tampoco puede adoptar la mirada de los otros, no tanto por la agresión que ejecutan (que si bien no justifica, sí contextualiza con diversas vueltas de guión, aunque reproduciendo una mirada estereotipada sobre la marginalidad), sino porque, en el fondo, planea un diagnóstico similar al desplegado por El estudiante sobre la sociedad: la creencia de que las prácticas y las relaciones de poder que articulan el mundo son finalmente inamovibles, un poderoso Leviatán que ninguna convicción política podrá inmutar.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 26 junio, 2015 at 0:46  Dejar un comentario  

Cenizas del pasado

La otra cara del mainstream 

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La división social de la distribución cinematográfica impuesta por el sistema de multisalas extranjeras suele caer en furcios que serían inconcebibles si la programación no estuviera dominada por una filosofía donde la fama se concibe como único valor rector. No sólo el cine de ánimo experimental queda afuera de los principales espacios de exhibición de la ciudad, sino que grandes películas de género sufren a veces la misma discriminación por no pertenecer al Olimpo de Hollywood: si no cuentan con alguno de sus dioses terrenales entre sus protagonistas, probablemente nunca lleguen a exhibirse en estos espacios. Es el caso de “Cenizas del pasado” (2013), del joven director estadounidense Jeremy Saulnier, que finalmente llegará hoy a la nueva sala del Cine Arte Córdoba, exTeatro Córdoba (ver horarios en https://www.facebook.com/pages/Cine-Arte-Cordoba/1386051238374665?fref=ts), que bajo su nueva dirección viene apostando a una programación que continúa el espíritu de sus antecesores, ligada sobre todo a pequeños éxitos del viejo continente o al mainstream norteamericano de bajo presupuesto.

De una precisión narrativa infrecuente, con una puesta en escena cuidada al milímetro, el filme de Saulnier viene a darle una vuelta de tuerca a uno de los temas más visitados por el thriller y el cine de acción norteamericanos: la venganza (auto) redentora. Sin embargo, y aunque la película proponga una inmersión radical en la condición y la mirada de un asesino, su efecto final está bien lejos de la celebración iconoclasta y fetichista de la Justicia por mano propia y de su fascismo concomitante, pues plantea más bien una disección inclemente de la cultura de la violencia que domina a la sociedad norteamericana y las consecuencias nefastas que tiene para sus habitantes. Su protagonista absoluto es Dwight (Macon Blair), un joven “homeless” que vive en un destartalado Pontiac y se alimenta de las sobras que encuentra en la basura, prácticamente sin comunicarse con otros seres humanos, como muestran los primeros minutos de la película, dedicados a acompañar su cotidianeidad sin ninguna explicación de su condición. Algún gesto sugerirá, empero, que no se trata de un típico representante de la “white trash”, aquella subclase social norteamericana integrada por blancos arrojados a la marginalidad y la pobreza, pues algo especial se intuye que ha sucedido en su vida. Saulnier no tardará en revelar el misterio, ya que tras esa introducción la policía lo contactará para comunicarle la liberación del asesino de sus padres: el director habrá plantado de un saque tanto el conflicto como también su resolución y el primer giro de guión, que ocurrirá cuando Dwight efectivamente se vengue de aquel episodio asesinando al matador de sus padres.

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La concisión es regla absoluta en “Blue Ruin” (su título original), pues en 20 minutos el director habrá hecho lo que a otros le lleva toda una película, planteando y resolviendo el conflicto central del protagonista como un modo de relanzar la trama hacia un nuevo territorio. Ocurre que los problemas de Dwight recién están por comenzar: inexperto, frágil y dubitativo, su ataque será inmediatamente descubierto por los familiares de aquel a quien asesinó, que por supuesto querrán cobrar a su vez su propia venganza. La película se convertirá entonces en un thriller de persecución, escape y supervivencia sin respiro, que por momentos alcanza tonos de terror a partir de la espiral de violencia en que entrarán los protagonistas, con una dosificación y manejo del suspenso admirables, sobre todo por el modo en que construye la narración. Saulnier apela, en efecto, a herramientas que prácticamente entrarían en un decálogo de lo prohibido en el cine industrial: la apuesta al silencio, la introspección y la incertidumbre en vez del aturdimiento del espectador, a planos secuencia extensos, despojados y pausados para acompañar al protagonista, a la construcción por momentos delicada del encuadre y de la luz, al uso mínimo de música para construir los climas de la película sin invadir la diégesis, a la irrupción seca, visceral y contundente de la violencia. El resultado es un ensayo pesimista, descarnado y sin concesiones de las consecuencias de la masificación de la violencia como modo de vida de una sociedad.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 12 junio, 2015 at 2:35  Dejar un comentario  

Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)

La palabra de los otros

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Si hay una experiencia eminentemente política en la vida del hombre contemporáneo esa es la exclusión –la marginación de un sector de la población de los bienes simbólicos, culturales y materiales que organizan la vida del resto de la sociedad–, tanto como la posibilidad de contraponerle una práctica de la resistencia: son muy pocos los que llegan a cruzar ese abismo pues para hacerlo deben conseguir apropiarse de aquello que les es sistemáticamente negado desde una cultura de la discriminación que uno intuye anida en el inconsciente colectivo de la sociedad, en los paradigmas que rigen el comportamiento diario de la gran mayoría de los cordobeses. La Docta es, sí, una sociedad retrógrada y discriminadora, como refleja la opción política que la viene gobernando desde hace 16 años, sin que se avizore un cambio cierto en las elecciones que se avecinan. Pero toda política de la exclusión en democracia crea a la larga las condiciones de resistencia: los chicos de Rimando Entreversos han sabido apropiarse de la música como una forma de reconstrucción de su dignidad y eventualmente de lucha contra aquellas políticas que los niegan. No se trata de cualquier género, pues la elección del rap es efectivamente su primer gesto de rebeldía, su primer paso en la emancipación de las barreras que le impone la sociedad.

“Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)” es una película marcada por la urgencia de sus protagonistas, chicos pobres inmersos en una cruzada desmesurada por hacer valer su voz en el ágora pública. Como se sabe, el  documental de Sergio Schmucler aborda la experiencia del grupo a partir de la historia particular de sus integrantes, con el objetivo de crear un espacio para que esas voces puedan expresarse. Tiene también una agenda política relacionada a los planes de erradicación de villas –eufemismo para nombrar la expulsión de pobres del centro urbano– de la gestión de José Manuel de la Sota, así como su nefasto Código de Faltas, instrumento para la aplicación de un plan sistemático de sometimiento de los sectores populares. Aunque se diría que su centro de interés está puesto en la lucha de estos jóvenes, en su experiencia de militancia por la reconstrucción de su propia dignidad a partir del arte como forma de visibilización pública, ejemplo conmovedor de una práctica netamente democrática: la batalla por reconfigurar las relaciones de poder que envuelven a los individuos a partir de una estrategia de creación y comunicación.

Los primeros planos esbozan ya una lectura. A la apertura con un lago de Quilino –espacio de belleza que se supone inaccesible para gente de bajos recursos–, le seguirá un plano de la vivienda precaria de los hermanos Johny y Nico Diaz emplazada en El tropezón –con el absurdo complejo de edificios de una famosa constructora de fondo–, el único momento donde la película rozará la sordidez con que se acostumbra a representar a estos sectores sociales, a lo que le seguirán distintos planos de la Fundación La Morera hasta llegar al taller de música donde el grupo se forma. La lectura es precisa: el acceso a la educación en condiciones dignas marca la posibilidad de encontrar una salida a la situación de marginalidad. La voz de Schmucler irrumpirá para dar una interpretación que enmarque a la película, al esbozar una historia del despojo y el desarraigo que se remonta a los pueblos originarios, que acaso sean los antepasados de los marginados actuales, y explicitar el conflicto que hoy los acosa, el desplazamiento de sus hogares para permitir los negocios inmobiliarios que propicia los gobiernos locales. Tras  una publicidad de De la Sota, irrumpirá un show de los Rimando Entreversos con su energía vital y sus letras disruptivas porque no sólo cantan sus experiencias de vida, sino que reivindican el trabajo y la lucha constante como forma de autosuperación, contracara exacta de los estereotipos que los marcan.

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El filme irá basculando entre esos distintos lugares, con una preocupación constante por captar sus espacios arquitectónicos –expresión material tanto de las condiciones de clase como de las cosmovisiones que promueven– : entrevistas individuales a los integrantes del grupo para narrar sus historias y mostrar su intimidad, sus actos de militancia en distintos shows y marchas, alguna intervención del director para narrar algún acontecimiento preciso, y la campaña del gobernador para erradicar las villas que rodean al Tropezón. Se diría que la empresa resulta desmesurada para una hora de película, lo que acaso explique cierta irregularidad que la recorre ante la heterogeneidad de acontecimientos que abarca, acaso porque falta una distribución de prioridades: sus mejores momentos son sin duda aquellos donde los chicos toman la palabra y pueden narrar su cosmovisión del mundo –hay incluso una decisión interesante de incorporar sus propias imágenes a la película, ya que algunos figuran como camarógrafos en los créditos–. Esa palabra se convierte en un ariete contra el imaginario que los discrimina porque no sólo muestra la humanidad de estas personas y de sus hogares, sino que destruye los estereotipos sociales: para ejemplo, basta la conmovedora reivindicación que practica Ricardo Romero de los “negros” a partir de su fortaleza para hacer los trabajos que nadie quiere hacer y su anhelo de “ser mirado como persona”. No es casual tampoco que sus discursos giren en torno a la familia como núcleo existencial, como espacio de pertenencia, refugio y compañía, incluso de quien se fue a vivir en la calle. Sin embargo, esa dimensión de la película parece estar a la misma altura que su agenda política, que no por pertinente resulta igual de interesante: cuando los guachos toman la palabra, se atisba un mundo mayor que pone al público de clase media frente a sus propias prácticas discriminatorias. Como cantan Jonnhy y Nico “cada vez que te pregunten de nosotros no hablés, no contestés, si vos a nosotros no nos conocés”. Guachos aprovecha la potencia del cine para saldar esa distancia y acercar a esos otros sociales a un público que habitualmente les niega la palabra, aunque se adivina que aun queda mucho por explorar y recorrer. Ojala merezca una secuela.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 5 junio, 2015 at 0:59  Comments (2)  

Entrevista a Sergio Schmucler

El arte como militancia

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Entrevista al director de “Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)”, película sobre el grupo cordobés Rimando Entreversos, que este miércoles se estrena en el Pabellón Argentina

Si hay algún rasgo dominante detrás de esa etiqueta conocida como cine cordobés reciente ha sido la repetición de un esquema de abordaje de lo político primordialmente desde el género documental, mientras la ficción se suele limitar a narrar el espacio de lo privado y las experiencias de la intimidad –con alguna excepción por supuesto, como “Hipólito” (2011), de Teodoro Ciampagna, o “La sombra azul” (2012), de Sergio Schmucler–. Se podría afirmar que se trata de un panorama que caracteriza al cine argentino en general, aunque a nivel nacional sí se puedan encontrar más excepciones que relativicen la hipótesis, sobre todo en los últimos años por el surgimiento de películas que intentan dar cuenta de los ejes que guían la discusión del presente en el ágora pública –entre las que se encuentra el mayor éxito de la historia, “Relatos salvajes” (2014), de Damián Szifron–. Pero lo cierto es que el documentalismo cordobés tiene una fuerte impronta política y social cuya historia acaso se remonte mucho más allá en el tiempo, pero cuyo presente resulta cuando menos estimulante gracias a un par de hitos como “Yatasto” (2011), de Hermes Paralluelo, o “Criada” (2009), de Matías Herrera Córdoba, más la multiplicación de posibilidades que existen en desarrollo.

Uno de sus más constantes cultores, el citado Sergio Schmucler –acaso el mayor detractor de aquella etiqueta enunciada al inicio, una polémica que aquí resulta irrelevante–, sumará a partir de este miércoles una nueva voz a esa fértil historia con el estreno de “Guachos  de la calle (Memorias del desarraigo)”, la película sobre el grupo de rap Rimando Entreversos, formado por jóvenes de villas miserias y asentamientos marginales en el seno de la Fundación La Morera, donde descubrieron que la música podía ser una forma de lucha, identidad y expresión colectivas. Será además una presentación doble, porque los integrantes del grupo estrenarán también su nuevo disco, titulado “Pura realidad”, terminando de conformar una alianza entre arte, militancia e intervención política que sin dudas resulta digna de alentar. La cita es a las 19 en el Pabellón Argentina de la UNC, con entrada gratuita, aunque la película seguirá en cartelera a partir de mañana en el Complejo de Cines Gran Rex, por una semana más.

MI: ¿Cómo esperas el estreno de la película?

Sergio Schmucler (SS): Estoy muy conmovido porque me parece que es la primera vez que se cumple un anhelo quizás adolescente mío que tiene que ver con generar una sinergia directa entre pensamiento, arte y acción directa en términos políticos. Esta es una película vinculada directamente al fenómeno que representan los Rimando Entreversos, a su participación en los movimientos populares y su militancia.

MI: ¿Qué fue lo que te interesó de la historia de los Rimando?

SS: Me interesó que estos muchachos, inmersos en el ámbito musical excluyente del cuarteto, se encontraran con la música que se ha convertido en la herramienta de la protesta, de la rebeldía en la mayoría de los países de América latina. Por otra parte descubrí que indagando en sus vidas iba a poder trabajar sobre el tema que me ronda en casi toda mi obra: el asunto del desarraigo. Justamente el rap es una herramienta artística vinculada a las poblaciones desarraigadas del continente.

MI: ¿Cómo buscaste reflejar esa historia?

SS: Considero que una clave para comprender la vida de los marginales es revisar la larguísima cadena de desarraigos que sufrieron sus familias desde hace muchísimas generaciones. Se podría imaginar una línea que une la historia de muchos de los pobladores de un pueblo como Curapaligüe (del hice una película hace cinco años) que se tuvieron que ir de allí por el absoluto abandono del Estado, y que vinieron a las barriadas obreras de la ciudad siguiendo el extraño y corto sueño industrial cordobés, para terminar viviendo en las villas miserias. Por eso la familia de los chicos en Quilino, sus recuerdos, etcétera. “El cuarteto me da tristeza”, dice Jesica en una entrevista. “Por eso hago rap y no cuarteto, porque el cuarteto me hace pensar en lo que le pasó a mi hermano, en la droga, en la muerte. Con el rap puedo decir las verdades que siento en mi corazón”.

MI: ¿Cómo fue el trabajo de acercamiento a los chicos del grupo?

SS: El acercamiento a los chicos no fue problema porque me acerqué de la mano de los directores de la fundación La Morera, que trabajan con ellos desde hace años. Además porque los jóvenes marginales en general no tienen nada que ocultar, al contrario, suelen hablar mucho y claramente.

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MI: ¿Cómo intentaste captar esa otra voz? ¿Cuáles fueron las pautas que guiaron tu acercamiento?

SS: Lo que yo hice fue primero una lectura previa a partir de todo el material de videograbado que ellos fueron haciendo desde que nacieron, los recitales, entrevistas, etcétera. A partir de eso, hice una lectura etnográfica si se quiere, un acercamiento personal, una larga charla que tuve con cada uno de ellos de manera individual. A partir de allí, surgieron los temas centrales que se objetivaban en la propia charla, que tienen que ver con sus propias vidas: ¿qué es lo que más volvían ellos de sus propias experiencias de vida? Y ahí es donde yo me enfoqué, al decir con cada uno de ellos voy a trabajar desde esto. La idea no era mostrar las cosas de alto impacto, porque tenemos imágenes de lucha cuando a uno lo meten preso o incluso de sufrimiento, pero queríamos mostrar la otra cosa, la experiencia cotidiana, la experiencia de vida. Lo que busca la película es en efecto mostrar la humanidad que hay detrás de los personajes, partiendo de la base que la sociedad cordobesa ha invisibilizado justamente eso, la dimensión humana de estos chicos.

MI: ¿Qué pensás que aporta tu película a nuestra sociedad?

SS: Lo que quisiera es aportar un granito en la educación de la clase media, para que descubran que detrás de lo que ellos consideran “negros de mierda”, hay seres humanos tan valiosos como ellos mismos.

HDC: ¿Con qué antecedentes o referentes relacionarías a tu obra?

SS: Esta película es la otra cara de la moneda de “La hora del lobo”, el cortometraje de Natalia Ferreyra. En aquella hablan los muchachos ricos que defendieron su gueto de los “negros de mierda”. En esta, hablan los negros que tratan de resistir el permanente sentimiento de desprecio que se les tiene. Por eso decidimos que el estreno de la película se enmarcara en una movida cuya consigna central es “Frente al desprecio, todos nuestros cantos, todos nuestros gritos”.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 3 junio, 2015 at 1:53  Dejar un comentario  

Los besos

Destellos de juventud

Los besos

Ya lo habíamos adelantado en este mismo espacio hace unas semanas: el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2015_05/grilla/) estrenó el jueves un filme que nos vuelve a presentar a una directora cordobesa, Jazmín Carballo, que se suma a la fértil producción local pese a estar radicada en Buenos Aires hace varios años. Si el rótulo de “cine cordobés” es una entelequia de la prensa de difícil definición, que tal vez no designe mucho más que una misma pertenencia geográfica como afirman sus detractores, “Los besos” insinúa empero que hay algunas constantes que se siguen repitiendo a su interior: ciertas experiencias compartidas por lo menos, acaso una cultura común que emparenta al filme de  Carballo con varios debuts de otros directores locales, desde Nadir Medina con “El espacio entre los dos” (2012) y Leandro Naranjo con “El último verano” (2014), hasta Rodrigo Guerrero con “El tercero” (2014). Se trata en todos los casos de retratos generacionales que narran los modos en que la juventud urbana de una clase social específica experimenta los trances de su edad, sea el fin del secundario, sea la superación de un romance del pasado, sea la exploración de la sexualidad, o sea el ingreso a la adultez, testimonios indirectos además de las prácticas amorosas y culturales del tiempo histórico que les toca protagonizar. El cine joven cordobés, como uno preferiría llamarlo, habla en primera persona.

Esas afinidades compartidas no obstan por supuesto para ocultar las particularidades estéticas y narrativas de cada director, donde acaso se encuentre la dimensión más estimulante: si Carballo pinta su mundo lo hace con sus propios colores, las tonalidades que consigue extraer del blanco y negro de su película gracias a un uso expresionista de la luz natural (con una notable fotografía de Julián Lona). Ese mundo no es otro que el de la juventud cordobesa en edad universitaria avanzada relacionada aquí al quehacer cultural, el núcleo de amigos íntimos de Lisa (interpretada por la propia Carballo) que componen su universo existencial pues los adultos permanecerán en fuera de campo. Como se sugirió unas líneas arriba, no se trata de cualquier juventud: miembros de clase media acomodada, los jóvenes de Los besos viven en un mundo pleno de posibilidades donde todo parece al alcance de la mano, una suerte de bohemia cool dominada por la amistad compartida y el ocio hedonista dedicado al disfrute del arte en diferentes expresiones. Se trata de adolescentes tardíos que todavía pueden experimentar la vida como un juego perpetuo, aunque ese mundo feliz comenzará a mostrar ciertas grietas a partir de la aparición de Jerónimo (Leandro Colja), un exnovio que Lisa se encontrará casualmente en el aeropuerto, y que se irá con ella a esperar la confirmación de un vuelo retrasado indefinidamente. Emergerá allí el verdadero centro de la película, que se irá enunciando a partir de pequeños detalles: la callada conciencia de un mundo que está a punto de terminar y la angustia ante un futuro incierto, expresión indirecta de una relación que se sabe imposible porque Jerónimo vive en Nueva York, mientras que la propia Lisa está de novia.

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Lo interesante, en todo caso, está en las decisiones formales que toma Carballo para narrar ese universo: por un lado, apelará a la música como una forma narrativa para acercar al filme a la estética del videoclip, aunque sin reproducir sus tiempos acelerados –con los músicos de Un Día Perfecto Para el Pez Banana como coprotagonistas y su líder, Lucila Escalante, como espejo de Lisa–, mientras que por el otro construirá una narración fragmentaria, compuesta de escenas que en tiempo real capturan distintos momentos de esas vidas intercaladas por espacios narrativamente muertos, donde la película se detiene a contemplar la belleza de ese mundo que está a punto de cambiar. No se trata de una apuesta “antinarrativa” sino de decisiones formales que buscan expresar una experiencia de vida concreta: el agua en el parabrisas de un auto, el sol en el horizonte de un atardecer o las gotas de una regadera en el aire a contraluz van construyendo esa mirada nostálgica que los personajes intentan ocultar bajo un manto de felicidad en un presente falsamente perpetuo, amén de capturar la materialidad de un entorno bucólico. La distancia con que la directora filma los cuerpos y los objetos resulta por ello central, ya que la película establece una dinámica particular entre primeros planos que se detienen en los detalles de los rostros o las vestimentas de los protagonistas –a veces con desenfoques o una sobreexposición a la luz que enrarecen el registro natural– y planos amplios donde los personajes quedan lo suficientemente lejos de la cámara como para escamotear sus diálogos al espectador, como si esa vida se desarrollara ya en otro espacio de imposible acceso para el director. Es que detrás de su aparente voluptuosidad, todo en Los besos sugiere fragilidad, acaso porque no se trate más que de la tierna despedida de un mundo que ya comienza a desaparecer.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 30 mayo, 2015 at 11:38  Dejar un comentario  
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