Un retrato del poder

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Entrevista a Carlos Trioni y Santiago Sgarlatta, quienes hablan de “Los hipócritas”,  el nuevo filme cordobés que hoy se estrena en diferentes ciudades del país

Un nuevo estreno local llegará simultáneamente hoy a las carteleras de Córdoba y diferentes ciudades de Argentina (CABA, La Plata y Rosario entre ellas), todo un acontecimiento para el cine cordobés en un año que ha sido crítico para nuestra producción por la crisis económica que sacudió al país y el recorte simultáneo de fondos practicado por el Incaa. Dirigida a cuatro manos por Santiago Sgarlatta y Carlos Trioni, “Los hipócritas” ostenta un buen potencial para ese desafío por la mezcla lúdica de géneros que intenta, entre la comedia y el thriller de resonancias políticas, toda una particularidad para la producción dominante en Córdoba. Hoy se estrena en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Su protagonista (interpretado por Santiago Zapata, la cara del cine local) funciona además como una especie de metáfora de las condiciones de producción en Argentina: es un cineasta que se dedica a filmar casamientos para poder sobrevivir. Hasta que la filmación de un secreto en una boda de la aristocracia local le abre la oportunidad de extorsionar a la familia para conseguir el dinero que necesita para filmar su primera película, en una trama que ya se mete con un tabú del cine nacional: filmar a los ricos y poderosos sin celebrar acríticamente su posición acomodada. Aquí, ambos directores repasan sus decisiones estéticas y políticas.

Comencemos por la historia de la película, ¿cómo les surgió la idea del guion?

Carlos Trioni (CT): Mientras cursaba mis estudios universitarios, y hasta no hace mucho, trabajaba filmando bodas y eventos similares, una actividad que al principio no me gustaba demasiado pero con el tiempo le fui tomando cierto cariño. Pero por sobre todo me permitió convertirme en un observador de ciertos comportamientos religiosos, de clases sociales, familiares o fraternos así como rituales y dinámicas de trabajo muy particulares. Durante todo ese tiempo recolecté en mi memoria miles de anécdotas y personajes, algunos que vi y presencié personalmente y otros que escuché de amigos y colegas. Ese fue el germen de “Los hipócritas”, que en su versión primera buscaba mostrar algo de mi vida personal, pero sin llegar a ser autobiográfico. Luego, al ingresar Santi en la escritura compartida, la historia comenzó a complejizarse y verse atravesada de otros temas e ideas.

Santiago Sgarlatta (SS): A partir de ahí surgen diferentes temas, el engaño, la traición, el dinero, la envidia, los celos. Las intrigas de poder siempre me interesaron y me resultaba muy oportuno poder arrojar esto a la película, algo que se hizo más fácil cuando pudimos delimitar el nivel social del casamiento. Al decidir que era una unión entre la hija de un político y el hijo de un empresario de la clase media alta cordobesa, la trama de poder que sustentaba ese universo apareció con más claridad frente a nosotros.

Los hipócritas - Fotograma 3

¿Cómo trabajaron las diferencias de clase entre el protagonista y la familia de la boda?

CT y SS: Antes que nada observamos cómo está compuesta la clase alta de Córdoba, ya que tiene sus características propias, y cómo nos vinculábamos nosotros, de clase media, dentro de ese ámbito laboral. Esto nos permitió delimitar los puntos de encuentro y desencuentro entre ambos mundos. La diferencia de clase entre Nicolás (el protagonista) y las familias se sostiene principalmente en la idea del trabajo. Las familias están ahí para divertirse, desarrollar sus negocios, determinar el espacio que cada uno ocupará en la división de poderes. Incluso la relación entre las familias es asimétrica: Marcelo se subordina a Ricardo por sus aspiraciones llegando hasta la humillación. Por su parte, Nicolás, Rami e Ignacio son trabajadores independientes, contratados por estas familias para registrar lo más superficial de aquella celebración. Finalmente está el chofer, que también es un trabajador, pero está por debajo de la línea de los fotógrafos, y se limita a proteger la mano de aquél que le da de comer.

La mejor manera de retratar estás diferencias es la forma en que cada uno de ellos habita el espacio y el tiempo. Así al chofer lo veremos en los lugares y momentos más alejados de sus patrones. A las familias siempre las vamos a ubicar en las mesas recién servidas y con las bebidas frescas. Finalmente Nicolás y los suyos ocupan ambos espacios, el frente y la trastienda, pero no en el mismo tiempo que los anfitriones. Comen de la misma mesa pero una vez que arrancó el baile, o se esconden en la parte de atrás de la cocina para fumar y no ser molestados.

Eligieron como protagonista a un director que no se resigna a dedicar su vida a filmar casamientos, ¿el personaje puede ser una réplica de su propia posición como directores?

SS: La construcción del personaje de Nicolás como un director de cine frustrado surge durante las re-escrituras de guion en las clínicas del concurso Raymundo Gleyzer. Evidentemente haber trabajado filmando bodas nos pone en el lugar del personaje principal y nos pareció divertido “burlarnos” de nosotros mismos en esa posición. Por suerte nosotros pudimos superar el enojo y la frustración de Nicolás. Quizás el personaje de Rami (interpretado por Leandro Naranjo) es nuestra parte más aventurera y menos resignada, acepta que filmar casamientos es un trabajo y no por eso deja de pensar alegremente en la posibilidad de filmar una película, como dice él: “Algo más independiente”.

CT: Pienso que la premisa de escribir (y en este caso filmar) sobre lo que uno conoce es fundamental. En nuestro caso, sin llegar a ser autobiográfico, Nicolás encarna en cierta forma un alter ego. Aunque al momento de construirlo nosotros nos encontramos en una posición diametralmente opuesta a la suya, ya que a diferencia de él nosotros si estábamos pudiendo hacer esa película soñada. Esa distancia nos permitió despegarnos y cargar sobre él una serie de pre conceptos sobre nosotros mismos, riéndonos y reflexionando, porque no, sobre lo que también supimos ser.

En la reseña de FICIC, Roger se preguntaba “¿cómo filmar a los ricos y poderosos?”

CT y SS: Lo que filmamos en “Los hipócritas” es una idea o una concepción sobre los ricos y poderosos que construimos en parte por nuestro recorrido como camarógrafos de bodas y nuestro lugar dentro de la clase media. El crítico José Fuentes Navarro en el Festival de General Pico hizo una observación astuta que completa la idea planteada por Roger: “Nadie sabe cómo filmar la intimidad de los ricos, incluso el momento que queda registrado accidentalmente (y habilita la extorsión), de algún modo no está siendo filmado por nadie, no hay nadie detrás de la cámara”. La decisión de trabajar en diferentes formatos (16-9 cuando se ve lo que filman Nicolás o Rami y 2:35 cuando “tomamos” la cámara los directores) tiene que ver justamente con esto. La cámara “socialera” siempre está lejos de las acciones y se limita a observar pero nunca puede escuchar lo que hablan los personajes que se cruzan delante de ella. Incluso el montaje acompaña esta decisión y se presenta como un recurso fragmentado, que no completa ideas, que se corta de golpe, que como espectadores no nos deja aproximar demasiado a lo que está sucediendo. Es cuando queremos contar algo sobre lo que sucede y darle información al espectador para que la trama avance que nos acercamos y detenemos en los habitantes de aquella fiesta y es aquí donde surge la ficción más pura y donde queda expuesta con más claridad nuestra idea sobre los ricos y poderosos.

La película no trata o retrata (y por ende filma) sólo a los ricos y poderosos, sino que también nos interpela a nosotros mismos y la manera en que nos vinculamos con el poder, el dinero, el engaño, nuestras propias aspiraciones y frustraciones. Los hipócritas no es un título que haga referencia solamente a una clase, es más amplio y fue pensado como un calificativo para todos los personajes, no solo a aquellos que el imaginario podría indicarnos en primera instancia.

Los hipócritas - Póster (01)

Hay también una mirada particular sobre los casamientos…

SS: Las fiestas son acontecimientos donde las personas nos exponemos y los casamientos tienen una particularidad: allí todos están felices por el mismo motivo. Es una fiesta con todas las letras, una celebración donde el desborde es la norma, marca el fin de una etapa y el comienzo de nuevas relaciones y una gran apuesta al futuro. Y es una festividad que cumple más o menos las mismas reglas independientemente del estrato social al que se pertenezca. De nuevo, la decisión de contar los momentos que constituyen a una boda desde el punto de vista de Nicolás o Rami tiene que ver con qué es el lugar desde donde hemos vivido mayormente ese evento. Luego, cuando la boda está contada y el universo de la película esté bien delimitado dejamos un poco de lado el registro “socialero” para concentraros en la narración o en las ideas plásticas que nos interesaban poner en juego. Ahí aparece la cámara lenta, los planos secuencias, la trama de poder, el género cinematográfico. Ya no necesitamos valernos de la cámara “socialera” para construir y entonces nos adentramos al juego de hacer cine. Esa combinación de formatos y el uso de la cámara de los empleados nos permitió construir un imaginario de ficción a partir de nuestras propias experiencias. Esa es la forma a partir de la cual hemos podido participar mayormente a las bodas, a esos personajes y situaciones. Y, también gracias a los teleobjetivos, casi la única manera de acceder al mundo íntimo de una clase social y cultural ajena o lejana.

CT: En esta lógica de observación durante el trabajo en bodas y fiestas surgen miles de análisis sobre el rito en sí mismo, que por lo general está envuelto de una postura impuesta y ciertos condicionamientos sociales, o dicho de otra manera de hipocresía. Desde aquellos que asumen la ceremonia religiosa solo por el deber ser, aunque en la diaria no compartan el dogma, hasta aquellos que realizan invitaciones de compromiso, un familiar que no ven hace años o un amigo del padre o la madre a quien no conocen, pasando por otros que utilizan el momento para ostentar logros y éxitos económicos o laborales. Ya que por lo general son eventos donde el valor afectivo queda relegado a un segundo plano. Claro que no siempre es así pero si en una gran mayoría de los casos. Todas esas contradicciones son las me llamaron la atención desde siempre y me parecía interesante reflejar o mostrar en la película.

Ustedes deciden meterse con la política en un año electoral: la clase política o clase alta es filmada como una casta cerrada,  acomodaticia, ¿no temían caer en el discurso de la antipolítica?

SS: La elección de “meternos” con la política en un año electoral es algo un poco fortuito. Este proyecto surgió exactamente hace cuatro años, era noviembre de 2015 y nos enterábamos que habíamos ganado el concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base y que íbamos a poder hacer nuestra primera película. Fueron los tiempos del desarrollo del proyecto, las burocracias y algunas decisiones que nos dejaron con un estreno nacional a una semana de las elecciones presidenciales. Desde un primer momento fuimos conscientes de que no podíamos dejar de lado la realidad que nos toca día a día.

En lo personal siempre tengo el temor de caer en la anti-política, porque no creo que “todos los políticos sean iguales”, por eso era importante que los personajes no carecieran de rasgos propios, incluso referenciados en la realidad. Esto no está solo presente en los personajes, sino también en la elección de la paleta de colores, sobre todo la que concierne al arte y al vestuario. La elección de determinados colores nos permitió hacer más identificable el universo de la historia. También la construcción sonora aplica a darle forma a la espacialidad y remarcar el contexto social, como dijo Atilio Sánchez, director del sonido directo: “el silencio es un privilegio de las clases altas”.

En cuanto al cierre de la película, el eje son las relaciones de poder pre-establecidas y la manera que se ven en riesgo por el simple de hecho de que una información privilegiada caiga en las manos equivocadas (¿o las correctas?). Y a partir de acá una lectura de la realidad misma, por más que la estafa sea evidente, si la mayoría quiere mirar para otro lado no importan las evidencias. Nicolás no es un justiciero de la moral, es imperfecto, con dudosas convicciones, y en todo caso toma decisiones a partir de esas ideas. De alguna manera reacciona en función de la oportunidad y cuando esta se ve frustrada intentará derrotar al sistema. No es la hipocresía ajena lo que lo moviliza; nada más alejado de nuestra intención. Él también tiene una máscara puesta, pero quizás la diferencia es que finalmente prefiere quitársela arriesgando todo, trasciende el momento y avanza hacía otro lugar, pero eso ya es otra película.

Por Martín Iparraguirre

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PD: En el siguiente link se podrán encontrar los horarios de proyección del filme en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (https://cineclubmunicipal.org.ar/production/los-hipocritas/)

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Amar desde el pensamiento

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El sábado se presenta el segundo número de la revista de cine “La Vida Útil”, una de las apariciones más estimulantes de la temporada

Por Martín Iparraguirre

La flamante revista de crítica de cine “La Vida Útil” realizará este sábado la presentación de su segundo número en papel, una iniciativa sin dudas valiosa y arriesgada pues implica apostar a un formato de distribución muy costoso para los tiempos que vivimos. La cita será a las 18 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.
La publicación ya mostró su valía con el número uno, presentado en abril pasado. No sólo ofreció una calidad de impresión infrecuente, sino que en sus páginas se pudo encontrar la mirada aguda, múltiple y desafiante de este grupo de críticos de cine radicados en Córdoba y Buenos Aires, capaces de abordar el cine más estimulante del presente en el mundo como también bucear en el pasado del séptimo arte para encontrar a grandes directores olvidados. Ocurre que “La Vida Útil” es la conjunción de otras dos revistas de cine de ambas ciudades: la cordobesa “Cinéfilo” y la porteña “Las Pistas”. Sin embargo, sus miembros comparten una misma vocación por construir una mirada que se desmarque de los lugares comunes de la crítica, superando por ejemplo el paradigma del autor como clave de lectura de las películas.
Educados en la cinefilia furiosa que permite el universo virtual y los cineclubes de Córdoba y Capital Federal, fogoneados al calor de los festivales de cine, el grupo de críticos decidió unirse en esta nueva publicación que apuesta a un formato quizás anacrónico para las formas actuales pero que justamente permite un consumo más profundo, placentero y dedicado del pensamiento sobre el cine.
“Una de las claves de la revista tiene que ver con pensar la crítica de cine desde un trabajo colectivo”, adelantó en esa oportunidad a HOY DÍA CÓRDOBA Ramiro Sonzini, uno de los editores de la revista, quien precisó que “apostamos a que la reflexión sobre el cine sea un cruce de ideas entre un grupo de gente que piensa cosas distintas pero se ayuda colectivamente a pensarlo”. “Nos parece que tiene sentido hacer una revista de crítica hoy por hoy porque nos ofrece la posibilidad de pensar el cine y su historia desde un lugar distinto al que se lo hace habitualmente, porque en el fondo lo que siempre estamos buscando es reescribir la historia: pensar de otra manera lo que ya fue pensado, no porque las formas canónicas estén mal sino porque para nosotros es más estimulante hacerlo de otra manera. Por ejemplo, pensar el cine y su historia por fuera de la ‘teoría del autor’, no porque esté mal hacerlo de ese modo sino porque sí está mal que sea el único”.

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“Lo bueno de la revista es que no pierde la mirada personal de cada uno de los redactores pero si uno la lee en su conjunto hay como una noción general del cine, que tiene que ver con un entusiasmo colectivo: una forma de vivir la cinefilia”, completó Martín Emilio Campos, otro de los críticos cordobeses y corrector de la revista, quien reflexionó sobre otra de las bases fundacionales de “La Vida Útil”: la cinefilia del presente. “Claramente se ha modificado el modo en que consumimos el cine porque somos la primera generación que potencialmente tiene toda la historia del cine a su disposición, lo que puede derivar en una cinefilia azarosa, ya que no contamos con el filtro de una programación que la ordene. Creo que la revista en su conjunto logra una comunión en torno a esa cinefilia, en la forma de vivirla, que queda plasmada en los textos mientras se desarrolla, y es una invitación a sus lectores”, completó Campos, programador del Cineclub Hugo del Carril.
El resultado se encuentra en las páginas de la revista, donde los críticos se abocan a pensar a fondo el lenguaje cinematográfico de las películas. Para este segundo número, que ya tuvo una primera presentación el sábado pasado en el festival “Festifreak” de La Plata con la presencia de Nicolás Prividera y Gonzalo Aguilar -dos de los intelectuales más importantes del pensamiento argentino sobre el cine-; los autores adelantan que “habrá una extensa cobertura de estrenos y del Bafici 2019. También un importante dossier sobre Joseph Kahn, uno de los directores más importantes del cine norteamericano contemporáneo, al que tuvimos el privilegio de entrevistar. También entrevistamos a Sofia Bohdanowicz, una cineasta canadiense que nos encanta”. Además de los críticos habituales de la revista, en este número colaboran Prividera, el brasileño Victor Guimaraes y el célebre crítico australiano Adrian Martin, entre otras figuras relevantes del escenario internacional.
Su editorial anticipa además una voluntad por reflexionar a fondo sobre las categorías de pensamiento contemporáneas sobre el cine. “En este nuevo número las categorías ocupan un lugar central: estereotipos, corrección e incorrección política, misoginia, racismo, xenofobia, entre otras. La actualidad política rodea a la ficción en un juego irresuelto de influencias: cómo incluirla es una preocupación que atraviesa a muchas películas de las que hablamos. En el juicio moral también participa la materia estética: en las películas, en la crítica y en la vida. ¿Cuán problemático es que una película no tenga un punto de vista definido sobre el mundo que retrata? ¿Cómo nos acercamos a las contradicciones y a la multiplicidad? ¿Nos puede parecer buena una película cuyos valores no compartimos? O, en un lado más lejano del espectro, ¿podemos defender una película con la que estamos enfrentados políticamente?”, anticipa el texto, una invitación promisoria.

La presentación de “La Vida Útil” se realizará el sábado a las 18 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), con la presencia del crítico de cine Roger Koza y una proyección especial en conjunto con el cineclub Pasión de los Fuertes.

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Autocine en el Córdoba Shopping

Cine, parabrisas y amor a los ’80

Animal Moribus

Octavio Revol Molina habla de “Animal Moribus”, que hoy se proyectará en formato de “autocine”

“Una pantalla gigante en un estacionamiento, la noche estrellada,  ver una película sentados en el auto (…). Creemos que el cine es algo mágico y el momento de ver una película puede ser algo extraordinario. Proyectar una película cordobesa de terror en este formato es un suceso sin antecedentes que queremos tener en nuestra ciudad”, sostiene Andrea Molina, productora de Cabustra Arts.

La referencia es para el evento que tendrá lugar en la noche del viernes 21 de junio, a las 19, en el estacionamiento del Córdoba Shopping Center, donde Cabustra Arts y Only Spin proyectarán el filme “Animal Moribus”, de Octavio Revol Molina, en el formato de “autocine”, un experimento inédito que promete atraer público de todas las generaciones. “La idea del autocine surge junto a Pacorro de Only Spin, con quien compartimos una cinefilia retro muy particular, y que además de ser un gran amigo es fanático de Cabustra Arts y de Animal Moribus. Juntos nos pusimos a recordar el viejo autocine que estaba en el Tropezón y llegamos a la conclusión de que teníamos una película en nuestro poder que daba con todos los ingredientes necesarios para el formato… así que nos pusimos a averiguar y bueno, acá estamos”, sostiene el propio Revol Molina en una entrevista exclusiva con HOY DÍA CÓRDOBA.

El director de “Animal Moribus” promete una proyección a la altura de los espectadores más exigentes, que no tendrá nada que envidiar a las mejores condiciones de las salas comerciales. “Traemos todo a lo que tecnología se refiere de Buenos Aires, como pantalla y sonido. La pantalla tiene un tamaño aproximado de 16 por 10 metros y el audio se sintoniza a través de una frecuencia FM que abarca todo el lugar en el que se desarrolla el evento”, amplía Revol Molina, cuya película constituye una apuesta inusual para el cine cordobés. “Animal Moribus”, en efecto, narra una historia prototípica del terror, con monstruos incluidos. “Buscando alejarse un poco de la sociedad, una pareja de amigos viaja por una ruta misteriosa y se encuentra con unos punks que deciden asaltarlos. Mientras tanto y sin saberlo, una horrenda criatura humanoide merodea por la desconocida ruta, matando a todo aquel que se interponga en su camino”, adelanta la sinopsis oficial, aunque el director define a su película como “una comedia de terror muy bizarra”.

¿Cuál es la apuesta por recuperar esta tradición ya prácticamente perdida?

Octavio Revol Molina (ORM): Creemos que el autocine es un formato muy particular y antiguo (cómo decís vos perdido). En alguna película ochentosa o noventosa podes encontrar una escena que tenga lugar en un autocine y quizá quien la está viendo dice “hey que buena onda antes cuando existía eso” o algún padre que le cuente a su hijo lo que era ir al viejo autocine. Mosotros por ahora hacemos esta única función extraordinaria y quien te dice, quizá en el futuro repitamos nosotros o alguien más.

¿Cómo será la proyección en términos de calidad técnica?

ORM: La calidad de imagen puede variar levemente de las de un cine profesional, pero es 4k y “Animal Moribus” está filmada en ese formato. Realmente lo que buscamos nosotros y también los espectadores es, quizás, la comodidad de cada uno de estar dentro de su auto viendo una película; con un poco más de intimidad y privacidad, sin escuchar a las demás personas que por ahí hablan o hacen mucho ruido o prenden un celular dentro de una sala comercial.

¿Por qué eligieron proyectar el filme en este formato?

ORM: No sólo en Córdoba sino también en Argentina es muy difícil conseguir distribución para un filme independiente (sobre todo debido a la escasez de salas) y “Animal Moribus” es la primera película cordobesa premiada en Hollywood (recibió el premio a mejor película extranjera en Los Angeles Independent Film Awards 2017), hemos realizado ya tres funciones extraordinarias y la gente siempre nos pregunta cuándo la vamos a proyectar de nuevo. Ahora con el autocine tienen la posibilidad de verla aquellos que quieren verla de nuevo y aquellos que no pudieron verla.

¿Cómo definirías al filme?

ORM: Es simplemente un homenaje a las viejas películas ochentosas de hombres lobo y de terror de la Universal Studios. Fue muy compleja de filmar, ya que para respetar las influencias no usamos imágenes generadas por computadora así que todo lo que van a ver está hecho a puro pulmón y a la vieja usanza, cuando el cine era realizado en sets y sin pantallas verdes o azules.

Por Martín Iparraguirre

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Animal Moribus se proyectará este viernes 21 de junio, de 19 a 22, en el Estacionamiento del Córdoba Shopping Center  (José de Goyechea 2851). La entrada cuesta 500 pesos por automóvil.

El último cuadro de Luz Belmondo

El cine como un juego infinito

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Carolina Martini y Carlos Sederino, uno de los fotogramas de la película.

Alejandro Cozza y Carolina Martini hablan de “El último cuadro de Luz Belmondo”, que hoy se estrena en el Cineclub Municipal

La productora El Carro realizará hoy un triple estreno en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, fenómeno sin dudas inusual para cualquier polo cinematográfico de Argentina, que merece pensarse a fondo. El formato de “películas taller”, donde Rosendo Ruiz, Inés Moyano y Alejandro Cozza comandan grupos de aficionados sin conocimientos profesionales en el proceso de realización de una película, les ha permitido mantener un ritmo de producción insólito, que viene dando frutos cada vez más interesantes, como se puede comprobar en “El último cuadro de Luz Belmondo”, uno de los estrenos en cuestión. Filme moderno en su propuesta narrativa, que toma al propio proceso realizativo como alimento de su ficción, “El último cuadro…” se anima a romper varios mitos del séptimo arte pese a la falta de experiencia de sus protagonistas. La supuesta sofisticación del cine moderno (aquel que se piensa a sí mismo en sus películas) es uno de ellos, pues a partir de la historia de su protagonista (un cuarentón que verá modificada su vida a partir de un taller de cine, donde se rodará una anécdota privada) hará de la progresiva mezcla de ficción y realidad el centro de su comicidad, con un espíritu lúdico y descontracturado muy sano para romper jerarquías apolilladas.

“Si pensáramos Luz Belmondo dentro del cine cordobés, hay que decir que se hace cargo de un lugar de comedia que no está en otras películas, como tampoco está en el cine argentino. Salvando las comedias de María Paulinelli, no hay muchas más, el humor aparece a lo sumo como por atrás en algunas películas de Rosendo (Ruiz). Por eso, yo rescato mucho esta película dentro del panorama local y la pongo a la misma altura que cualquier otra película: no es poca cosa animarse a la comedia y salir indemne con un ‘humor intelectual’ entre comillas”, afirma Alejandro Cozza, codirector del filme junto a Ruiz, en diálogo con Hoy Día Córdoba, donde admite que “con Rosendo siempre decimos que todas las películas taller son laboratorios de experimentación, donde probamos cosas, jugamos con formas. Desde ese lugar, las queremos mucho porque nos ayudan a liberarnos de los mandatos del cine, quitarle presión a la obra cinematográfica y a la figura del director como autor”.

Carolina Martini, productora y actriz del filme, reafirma este espíritu de colaboración colectiva: “Las jerarquías que suelen estar tan marcadas en el cine realmente fueron otra cosa en el taller. Teníamos en claro la distribución de roles y responsabilidades entre los equipos, pero había una decisión compartida: el Ale, Rosendo e Inés nos invitaban a participar y crear todo el tiempo, nunca imponían nada. Realmente había una co-gestión que todos los integrantes del grupo agradecemos mucho, porque fue un proceso de aprendizaje hermoso”, celebra.

La película narra la historia de Martín, un profesor de física que inicia una clínica de cine que pondrá patas para arriba su vida a partir de la decisión de filmar una anécdota personal que involucra a su madre, un cuadro y una famosa artista plástica llamada Luz Belmondo. “La historia está inspirada en una anécdota real con la artista Marta Minujín, vamos decirlo con todas las letras. El cuadro en cuestión era un cuadro de ella, pero finalmente no nos dejó usar su nombre por cuestiones personales”, aclara Cozza, que refuerza este juego entre ficción y realidad que propone el filme al confesar que la anécdota pertenece a Carlos Sederino, el actor que interpreta a Martín…

HDC: ¿Cómo se construyó este costado autoreflexivo del filme?

Alejando Cozza (AC): Este costado lúdico que tiene Luz Belmondo responde directamente a las características del grupo, donde jugamos mucho con la propia realidad y con lo que estábamos haciendo como proceso. De ahí surgió esto del “cine dentro del cine” porque nos dimos cuenta que estábamos realmente en una situación donde la ficción estaba empezando a inspirar la realidad: hubo un ida y vuelta ahí entre las experiencias del grupo y la ficción que construíamos en donde nos dimos cuenta que había una materia muy rica para ser aprovechada en la película, que finalmente terminó siendo eso que nos estaba pasando mientras íbamos construyendo todo.

Carolina Martini (CM): Yo creo que el Ale sí iba como orientando y organizando ese proceso de creación colectiva, pero en donde todo el grupo en mayor o menor medida iba construyendo la historia, que si bien es una ficción, se nutría mucho de lo que nos iba pasando en la vida cotidiana…

AC: Si bien toda película se va armando de acuerdo a su proceso realizativo, aquí sucedió particularmente porque la historia tiene que ver con la historia real del protagonista. Entonces, estábamos todos a caballo sobre Carlos Sederino para trabajar su vida como materia prima de la película. Su vida estaba poniéndose en juego delante de nuestros ojos: de hecho, hay un diálogo en la ficción que dice que hay que cuidar a Martín como personaje porque está expuesta su vida en la ficción… y eso era real. La cuestión es que este ida y vuelta entre ficción y realidad era realmente así: estábamos todos en una situación extraña donde por ejemplo comenzaron a pasar cosas en la vida de Carlos que ya estaban escritas en el guion de la película, que las había anticipado.

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HDC: La relación del protagonista con las mujeres está marcada también por los conflictos…

AC: Cuando filmamos la película, comenzaban a aparecer tímidamente los planteos de género en cuanto a sexualidad que hoy están en auge. Creo que empezamos a canalizar un poco todas estas cuestiones a partir del personaje, un tipo que no está entendiendo lo que pasa con las mujeres a su alrededor, incluida una historia del pasado con su madre. Si bien está contada desde la perspectiva de un hombre, todos los personajes femeninos van poniendo al personaje en entredicho, poniéndolo en crisis, por eso decidimos no resolver algunos de sus conflictos existenciales. Hoy me siento contento con esta decisión porque realmente es un hombre confundido y el guion no tiene por qué resolver esa confusión que por otra parte es la de muchos hombres del presente. Por otro lado, hay un tono a lo Woody Allen, de películas como “Manhattan”, con ese personaje entre torpe, inocente y querible pero al mismo tiempo bestial, que lo querés matar. En este sentido, la película deja más preguntas que respuestas, dudas existenciales dando vueltas.

HDC: ¿Cómo trabajaron las actuaciones?

CM: Ninguno es actor profesional como tal, pero a la mayoría nos gusta la actuación: el desafío fue desmarcarnos del registro del teatro, construir una actuación más chiquita para poder llevarla al cine. Tuvimos ensayos breves la verdad, pero fuimos improvisando mucho en las escenas. Como todo, también genera muchos nervios, expectativas, emociones encontradas al vernos a nosotros mismos en una pantalla.

 

HDC: ¿Qué idea del cine tiene en la película?

AC: Si pensara concretamente en el cine, creo que hay muchas ideas de puesta en escena que son bastantes finas, donde también tuvieron que ver Nicolás Acosta (director de fotografía y montajista) y el Mato Ludueña, que se comprometieron mucho en la parte creativa. La premisa fue no relajarnos en la consigna de que todos los planos debían tener una idea de cámara y creo que está bastante logrado: desde una pelea de pareja filmada a través del velo de una cortina, hasta una charla entre tres amigos encerrados en un pasillo y jugando con el fuera de campo a partir de cómo los personajes entran y salen de ese espacio, o esa idea de musical que aparece al final, donde un baile se mezcla con una escena real de una película de Jean Luc Godard (“Band à part”), y el sonido de nuestra ficción se empieza a mezclar con el sonido de esa otra película. A mí me gustó el juego de probar muchas ideas de puesta en escena y creo que es donde la película comienza a volar, porque hay mucho cine que tiende a un naturalismo fuerte donde parece que está mal pensar qué vas a hacer con la cámara como elemento de lenguaje, como elemento de escritura cinematográfica. Al plantear que íbamos a jugar con la comedia, nos propusimos que la cámara tenga un rol, que participe de la trama y diga cosas todo el tiempo, y creo que eso está. Hay una puesta en escena mucho más compleja que muchas de las películas que vemos en Córdoba.

HDC: De hecho, es muy interesante cómo esa idea del cine dentro del cine se construye y se rompe al mismo tiempo desde la puesta de cámara…

AC: Las tres o cuatro veces que aparece ese recurso de la cámara en mano responden a una idea de pensar cómo podíamos romper la diégesis: en esos momentos, siempre hay un movimiento de cámara hacia atrás con un paneo donde en el mismo plano se rompe lo que creíamos que estábamos viendo, la ficción dentro de la película. La idea es que la ruptura de la diégesis se produzca en un mismo plano secuencia, que pasa de una mirada que parece ser la de la “cuarta pared del cine” a develar al mismo equipo que está filmando y pasar a la propia realidad de esos personajes en un mismo plano. Fue un juego desde el propio plano con la ambigüedad de la película, que ahora pienso necesario. Es decir, construir en un solo plano esas diferentes capas de realidad de la película es lo que nos permitía jugar todo el tiempo con ese ida y vuelta entre ficción y realidad. No se podría haber hecho de otra manera, porque quizás sería más fácil hacer un plano contra plano donde uno tenga que ver con el cine dentro del cine y el otro con la diégesis de la propia película, pero para nosotros era importante captar ese ida y vuelta sin desparpajos… Al mismo tiempo, también nos estábamos divirtiendo.

Por Martín Iparraguirre

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“El último cuadro de Luz Belmondo” estrenará hoy a las 15:30 y se repondrá mañana a las 23 (en una función con la presencia de los directores y el equipo realizativo), el domingo a las 20:30, lunes a las 18, martes a las 15:30 y 23, y miércoles a las 20:30. 

FICIC 2019

El lugar donde vive el cine

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Baixo centro, de Ewerton Bélico y Samuel Marotta

Roger Koza habla de la novena edición del Festival Internacional de Cosquín, que hoy comienza en la localidad serrana

“Nosotros tenemos la ventaja de que nunca tuvimos recursos, siempre nos hicimos desde los escombros porque hemos erigido el festival prácticamente sin dinero, a fuerza de coherencia y de afecto”, sostiene Roger Koza, director artístico del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que hoy iniciará su novena edición bajo la promesa de mantener la identidad que lo ha sabido distinguir en el panorama regional: concentrar en un programa notablemente heterogéneo lo mejor del cine independiente contemporáneo del globo, sea del formato que sea y venga de donde venga, en el inigualable contexto del Valle de Punilla.

“Considero que todas las películas que están el festival son igualmente importantes. No es una expresión demagógica: son muy pocos los espacios que tengo, entonces cada película que está programada es amada por mí, ya que entiendo que es insustituible y es como una célula de un cuerpo viviente de un festival que todos los años tiene que armar su cuerpo a partir de las películas. Entonces, cada elección es una parte de ese cuerpo donde vive el cine”, enfatiza el reconocido crítico y programador cordobés.

Koza asegura que, pese a la crisis económica que sacude al país (que viene haciendo mella en encuentros importantes como el reciente Bafici), el FICIC 2019 logró “mantener una intensidad y una intención” que se han convertido en el signo distintivo del festival. Cualquiera que haya ido al FICIC en sus ediciones previas sabrá de primera mano a qué se refiere: entrar a cualquiera de las funciones del FICIC implica habitualmente una experiencia singular con el cine, gracias a una selección de películas que privilegia como mayor valor la exploración de las posibilidades estéticas y narrativas más fértiles y menos desarrolladas del séptimo arte. En esta entrevista , Koza desmenuza las características de un encuentro que ya habita en el corazón cinéfilo de Córdoba.

¿Cómo está la edición 2019?

Roger Koza (RK): Digo que el festival mantiene cierta intensidad porque tenemos límites concretos al crecimiento que son los días de duración y la infraestructura de Cosquín, que tiene sus límites. Pero el festival ha logrado mantener una intensidad y una intención porque nunca ha bajado sus expectativas: las películas que yo he querido tener como director artístico, están. En algunos casos son películas que pertenecen a festivales de primer nivel, como la china “Pájaros Suburbanos”, de Sheng Qiu, que estuvo en festivales como Loncarno y en Argentina se verá por primera vez en FICIC.

¿Cómo describirías esa “intención”?

RK: La intención tiene que ver con películas que representen a un cine de primera línea del cine contemporáneo, lo que equivale a no resignar nuestras expectativas respecto a las películas que se buscan y que se eligen por falta de presupuesto o ausencia de posibilidades materiales. Todo lo contrario, buscamos no resignarnos y tratar de ofrecer lo que un festival Clase A puede ofrecer a sus espectadores. Lógicamente, lo hacemos desde una lectura del cine: no queremos tener la última ganadora del Festival de Cannes, no hay un interés por acopiar películas legitimadas en el panorama de festivales de “alfombras rojas”. Sí hay una intención de tener las películas que representan en su máxima expresión al cine contemporáneo. Eso se ha mantenido. Por el lado de la intensidad, se trata de que todo lo programado entre en un orden de discusión, un orden de pasión, que no desdeña el discurso crítico sino más bien al contrario, lo estimula.

Esa línea puede incluir una variedad notable de películas como muestra la Competencia Internacional…

RK: Hay una variedad que viene dada principalmente por las condiciones de producción, ya que todas las películas están en un orden estético que responde a una línea de independencia: no son películas industriales. Hay una pluralidad poética y de condiciones de producción, pero todas las películas pueden ser reunidas bajo una idea de independencia. ¿Independencia de qué? Independencia de las elecciones poéticas, de las formas de organización narrativa, de instituciones que indican las formas de composición y las temáticas a abordar en las películas, en definitiva: independencia de los imperativos de los sistemas vigentes en materia de festivales y de mercados.

Después hay una cosa que este año encontré en las películas que fui eligiendo para la competencia, porque me dí cuenta que las podía agrupar a partir de un concepto de espacio. La noción de espacio como “entidad dramática por excelencia”, diría el gran Manny Farber, permite encontrar el patrón que conecta las nueve películas en competencia, incluso la décima que está fuera de competencia que es “Ausencia de mí”. Dicho de otra manera, en todas las películas de algún modo los personajes o lo que sucede están condicionados por desplazamientos en el espacio, por restricciones en el espacio o por disociaciones del espacio respecto a la percepción.

Quisiera preguntarte por la inclusión de la última película de César González, ¿hay una declaración del festival allí?

RK: Lo primero que habría que aclarar es que el hecho de que González haya nacido en una villa miseria no lo transforma inmediatamente ni en un director notable ni en un mártir de los abnegados o excluidos. Simplemente tiene una mirada, que está articulada con el espacio en que ha vivido, que son las villas miserias de Buenos Aires. La película es sobre las villas de Buenos Aires y tiene algo de auto retrato desplazado.

Pero sí, el festival está haciendo una declaración y está poniendo a un cineasta importante en el centro de la escena, algo que es una política de FICIC: ya lo habíamos hecho con Martín Farina el año pasado, porque él había estado siempre en los festivales pero en los costados de la programación, nosotros lo pusimos en el medio. Con César González pasa algo parecido. Venía siendo materia de discusión en algunos sectores de la crítica, especialmente la crítica más desplazada respecto de la crítica oficial, y al encontrarme con su película me pareció inobjetable que era para la competencia. Creo que acá hay un salto cualitativo en su cine respecto a sus películas previas, pero la elección no tiene que ver con su origen, si bien es importante en su cine, lo importante es que acá hay un cineasta que vale por sus obras, vale por sí mismo.

¿Qué podés adelantar sobre los focos y retrospectivas?

RK: Las retrospectivas en FICIC son sobre cineastas nóveles, directores que han hecho dos o tres películas y algunos cortos, pero que ya detentan una mirada, una perspectiva sobre el cine y el mundo, o la relación del cine con el mundo. Por consiguiente, la idea de hacerlo por primera vez con John Torres, en 2014, fue ir construyendo un mapa general sobre los nuevos autores del cine contemporáneo. Lo hicimos después con Adriely Queiros, con José Luis Torres Leiva, con Julian Radlmaier, después con Martín Farina y ahora con André Novais Oliveira. Es decir, hemos mapeado cineastas de Filipinas, Chile, Alemania, Argentina y dos veces Brasil. La idea es ubicar en el mapa del cine contemporáneo dónde están surgiendo directores autónomos y encontrarnos con esos autores.

En el caso de Oliveira, es un cineasta que trabaja sobre el mundo microscópico familiar barrial y de allí va tratando de comprender el orden del deseo en el orden de la estructura doméstica familiar. Sobre todo en “Temporada” empieza a trabajar sobre la reconstitución de los tejidos sociales microscópicamente situado, en un Brasil donde la sociedad en su conjunto está más fragmentada aún que en Argentina, donde el lazo social está debilitado y herido. Es un cineasta que además tiene un gran sentido del humor, sobre todo en sus cortos, y un sentido de libertad, por lo que me parece muy importante en el contexto del cine independiente brasileño. Respecto a Carmen Guarini, la elección tiene que ver con tratar de encontrar las zonas derrumbadas, las zonas sin vasos comunicantes, de la historia del cine argentino, algo que empezamos a implementar el año pasado. Yo tenía la impresión de que entre las décadas del ‘70 y del ‘80 hay un hiato que nos lleva a lo que llamamos el Nuevo Cine Argentino. Pero en realidad hay vasos comunicantes, hay puentes: el año pasado tratamos de identificar esos puentes en el cine de Ana Poliak. Este año lo hacemos con Carmen Guarini, que de algún modo unifica o tiende una extensión con la tradición interrumpida del cine documental de la década del ‘50, ‘60 y ‘70, que vuelve a restablecerse a partir de los `90 con cierta intención de filmar lo real. Me parece que sobre la superficie del cine de Guarini se va reconstituyendo y constituyendo una vía del cine documental argentino que ha crecido enormemente y que ofrece una variedad indiscutible en el presente.

Por Martín Iparraguirre

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Un programa exigente

SantiagoLoza
Breve historia del planeta verde, de Santiago Loza

La 9na edición del Festival Internacional de Cine de Cosquín (FICIC) comenzará hoy con un programa variado, elegido entre 780 películas llegadas de 43 países. La película de apertura será “Breve historia del planeta verde”, del cordobés Santiago Loza, mientras que la clausura también tendrá color local: será “Los hipócritas”, de Santiago Sgarlatta y Carlos Trioni. Ambos estrenos para la provincia. A las tres competencias habituales (Largometrajes, cortometrajes y Cortos de Escuela), se le sumarán focos centrados en la directora argentina Carmen Guarini y el brasileño André Novais Oliveira; a la vez que habrá un ciclo denominado “Nuestros autores” con los nuevos filmes de Raúl Perrone (“Corsario”), Alejo Moguillansky (“Diario de El Loro y el Cisne”), y Rosendo Ruiz (“Minievo”), todos en calidad de estreno mundial. También estará el espacio dedicado al cine clásico argentino  programado por Fernando Martín Peña, donde este año se verán tres películas “gauchescas” en 16 mm.: “El cura gaucho” (1941), de Lucas Demare,  “El último montonero” (1963), de Catrano Catrani, y “Yo maté a Facundo” (1975), de Hugo del Carril. Y le seguirán los “Trasnoches de superacción” con películas sorpresas, el programa de cortos con compromiso social y el Mini FICIC, entre otras opciones.

Competencia Internacional de Largometrajes:

– “Bajo centro” (Brasil, 2018), de Ewerton Belico y Samuel Marotta.

-“Construcciones” (Argentina, 2018), de Fernando Restelli.

-“De nuevo otra vez” (Argentina, 2019), de Romina Paula.

-“En el desierto: un díptico documental” (Israel, 2018), de Avner Faingulernt.

-“Lluvia de jaulas” (Argentina, 2019), de César González.

-“Los miembros de la familia” (Argentina, 2019), de Mateo Bendesky.

-“Río” (Argentina, 2019), de Santiago Canel.

-“Sol Alegría” (Brasil, 2018), de Tavinho Texeira.

-“Pájaros suburbanos” (China, 2018), de Sheng Qiu.

-“Ausencia de mí” (Argentina, 2018), de Melina Terribili.

Entrevista a Mónica Lairana

Últimas imágenes del naufragio

Monica Lairana
Mónica Lairana

La directora de “La cama”, que se proyecta en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, habla de su notable ópera prima  sobre el último día de una pareja en separación 

El inicio de “La cama”, primer largometraje de la actriz Mónica Lairana, no podría ser más explícito a la vez que sutil, pleno de ambigüedades y significados escondidos: un hombre y una mujer intentan mantener relaciones sexuales en el lecho que tanto tiempo los supo cobijar, enmarcados por el contorno de la puerta de su pieza, hermosamente iluminada por los primeros rayos de luz del día. No se trata de cualquier hombre y cualquier mujer. Como todo en la casa que habitan lo sugiere, componen un matrimonio ya entrado en años, cuyos cuerpos atestiguan el paso del tiempo. La escena terminará en un coito frustrado, con esos cuerpos otoñales derrotados al borde de la cama, en un bello cuadro que sintetiza el fin de un proyecto de vida, eje de la propia película.

Estrenada en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, donde se proyectará por última vez hoy a las 18 y mañana a las 20:30, “La cama” narra en efecto el último día de convivencia de Jorge (60) y Mabel (59), quienes ha decidido separarse luego de 30 años de estar juntos. Y lo hace con un nivel de sinceridad, intimidad y sensibilidad que no reconoce límites ni pruritos vergonzosos, como lo sintetiza esa primera escena, donde una cámara fija espía los últimos intentos de resistencia de dos cuerpos que de tanto convivir se han vuelto indistinguibles, aunque ahora deben despertar a la cruda realidad. Con interpretaciones notables de Sandra Sandrini (hija del reconocido actor Luis Sandrini) y Alejo Mango, y una puesta en escena tan minimalista como cuidada, Lairana consigue transmitir el estado de vulnerabilidad de sus personajes a través de esos cuerpos ajados, cargados de sentimientos, dudas y contradicciones, pero aún dispuestos a realizar una nueva, conmovedora, apuesta por la vida.

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¿Por qué decidiste filmar esta experiencia del desamor en tu primer largo?

Mónica Lairana (ML): La historia de la película parte inicialmente de mi experiencia personal. Hace unos años me separé de una pareja muy querida y en aquel momento fue tan profundo el dolor que experimenté y tan difícil atravesar esa situación que me hizo reflexionar también acerca de lo complejo de abandonar un vinculo  después de muchos años. De ambas cosas surgió la necesidad de hacer la película y la idea de indagar en el vaivén emocional que provoca una ruptura amorosa. Retratar el instante de intimidad de una pareja que se disuelve me atraía especialmente, como así también ofrecer una mirada sobre una separación sin violencia, peleas ni discusiones.

 

En este sentido, hay una construcción muy particular de la relación entre los personajes, que transmiten sentimientos contradictorios como tristeza, enojo y cariño al mismo tiempo, ¿cómo fue la construcción de esos estados emocionales tan complejos?

ML: Junto con los actores trazamos un recorrido emocional que ellos debían atravesar a lo largo del filme. Son los cuerpos atravesados por esos estados los que hacen avanzar la trama. En ese sentido, siempre confiamos en que los cuerpos iban a ser los narradores, más que los diálogos o cualquier otro elemento. Por esa razón los cuerpos físicos son tan prioritarios en la puesta en escena. Cuerpos que además están muchas veces desnudos, despojados, aportando una verdad y realismo muy potente en el film.

 

¿Cómo funciona el sexo y el deseo en la dinámica relacional de esta pareja ya avejentada que está por separarse?

ML: La importancia del sexo en la pareja es una de las preguntas que  me interesaba volcar en la película. No para aportar certezas al tema, sino más bien como una reflexión, como una pregunta existencial que yo misma me hago. ¿Qué lugar de importancia le damos y si eso se modifica a lo largo de la vida? También, cómo el paso del tiempo puede desvanecer el deseo y cómo el deseo está tan ligado a la vitalidad, al hecho de sentirnos vivos y por ello resulta tan esencial para las personas.

 

¿Cómo decidiste filmarlo?

ML: Filmar las escenas donde había mucha exposición física de los cuerpos de los actores, en verdad resultó algo sencillo y natural para todos. Creo que el hecho de transitar esas escenas entendiendo el cuerpo del actor como su espacio de trabajo fue acomodar toda nuestra atención justamente a eso, al detalle del trabajo. Los actores, el equipo de foto, arte, todas las áreas nos concentramos en intentar lograr una poética en esos cuerpos.

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Esto nos lleva a otra pregunta, sobre tus elecciones en la puesta en escena…

ML:  La puesta en escena surgió de la intención de generar la sensación de estar espiando la intimidad ajena. En ese sentido, confié en que una cámara distante, los planos fijos de larga duración, iban a colaborar con esa construcción. Lo observacional es algo que me interesa muchísimo como estilo narrativo y que siento que está menos explorado en la ficción y que ya había experimentado en mis cortometrajes previos.

 

Hay también un protagonismo evidente de la casa en la película, con sus objetos que son filmados como reliquias de un mundo antiguo, que ya no existe…

ML: La casa, con todos sus objetos dentro, es para mi el tercer personaje de la película. A través de ella quise contar el pasado de los personajes, el paso del tiempo, y también cómo la vida se estancó en algún momento. Nada parece haberse renovado o modernizado con los años, ni el mobiliario, ni la ropa, nada. También me interesaba narrar la absurda acumulación de objetos materiales que somos capaces de juntar a lo largo de nuestra vida.

 

Por último, quería preguntarte por el trabajo con la luz, que es notable porque es tan importante como las actuaciones para transmitir los sentimientos que viven los personajes… ¿te inspiraste en otras películas o en artistas plásticos para hacerlo?

ML: Ciertamente, la gran inspiración de esta película fueron las pinturas de Lucien Freud y Edward Hooper. Freud, por el realismo crudo con el que retrata los cuerpos reales, sus pliegues, sus arrugas. Y Hooper, por la manera de utilizar la luz para trasmitir un sentimiento de soledad o de angustia muy impactante.

 

Por fin, los actores, ¿cómo fue su trabajo y tus búsquedas con ellos?

ML: Alejo Mango y Sandra Sandrini son dos actores dotados de una gran sensibilidad. El trabajo principal fue generar entre ellos la confianza y la naturalidad de sentir el cuerpo del otro pegado, cercano, como algo cotidiano y familiar. Hicimos un entrenamiento físico especialmente para conseguir eso. Por lo demás, después de conversar largamente sobre la idea de la película… no tuve que explicar mucho más. Ambos tienen una trayecto de vida y una sabiduría que me brindaron afectuosamente. La película es el encuentro entre mis ideas con su sensibilidad.

 

Por Martín Iparraguirre

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Entrevista a Inés Barrionuevo

“Me interesa filmar el deseo de la mujer”

Barrioinuevo
Inés María Barrionuevo

Inés María Barrionuevo habla de “Julia y el zorro”, la nueva película que estrenó el Cineclub Municipal Hugo del Carril

La directora cordobesa Inés María Barrionuevo acaba de estrenar su nueva película, “Julia y el zorro”, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), donde se podrá ver en cuatro horarios diferentes hasta el miércoles (ver al final). Se trata de una oportunidad única para los espectadores porque es una película que reclama ser vista en las mejores condiciones materiales posibles, ya que cuenta con una puesta en escena cuya delicadeza estética multiplica los placeres cinematográficos más allá de su trama, las peripecias que viven sus personajes o los temas que aborda. He ahí su mayor logro. Como se sabe, la película desafía los mandados familiares a partir de la historia de Julia (Umbra Colombo), que llega a una vieja casona familiar en las sierras de Córdoba junto a su hija Emma (Victoria Castelo Arzubialde), de apenas 12 años, para iniciar un proceso de reconstrucción de sus vínculos tras la muerte de su marido.

Hemos publicado ya una crítica de la película, así como también una reseña de su participación en el reciente Festival Internacional de Mar del Plata. Pero aquí volvemos a dar la palabra a su directora, que gentilmente accedió a una entrevista para desmenuzar con más detalle su película.
¿Qué te interesaba filmar en “Julia y el zorro” respecto a los vínculos familiares?

Inés María Barrionuevo (IMB): Creo que vivimos en este mundo de descendencias y nos acomodamos a que es así: la mayoría tuvimos padres y madres y se supone que conformemos también estos vínculos. Es bastante deforme si se lo piensa un poco. Vivir bajo un mismo techo con gente que una no eligió y hacer cosas tales como vacacionar en familia.

Todo lo que implique cuestionar las instituciones como tales me interesa, porque las instituciones son nuestra domesticación, y algo que domestica es sospechoso. En la educación vemos esto como un ejemplo clarísimo.  No se puede andar por el mundo siendo una salvaje y hay que aprender a ¨comportarse¨.

La familia es otra institución y esos roles cuando se trastocan son muy interesantes. Una familia puede ser un pariente pero también una amiga, un perro.

 

¿Por qué querías problematizar el rol de la maternidad, un tema tabú en nuestras sociedades?

IMB: Se espera de una mujer que sea madre, o es lo que supone mucha gente al menos. Y no sólo eso, sino que si es madre quiera a su familia, entienda a su hija o hijo. Es un vínculo un poco insondable el ser madre porque es no estar más en soledad absoluta y eso puede ser reconfortante o aterrador. Me interesa la puesta en cuestión de roles que se asumen de cierta forma como que una madre debe ser cariñosa. Tomé cierta distancia con el personaje desde la puesta en escena porque yo tampoco entiendo del todo a Julia, pero quiero que sea libre y eso es lo que una como directora siempre tiene que querer: personajes libres.

 

Me interesante pensar la puesta en escena, donde hay una un mundo un tanto anacrónico, sin celulares y con una protagonista que parece una diva de los ´60…. ¿Qué búsquedas tenías en ese sentido?

IMB: Me interesaba crear una especie de halo que remita a otra época, donde Argentina iba a ser una potencia, cuando le decían ¨la segunda París¨, cierta cosa de lo monumental peronista también. Todo eso quedó en una especie de decadencia anacrónica que me gustaba para envolver a los personajes…, como decir ¨sos una diva pero en estas ruinas de algo que no fue¨. No estamos en Holywood ni en New York. Y eso podía ser aún más triste.

Los celulares siempre me hacen ruido cuando filmo, quizás ya debería cambiar esta idea pero siento que hay cosas que estéticamente no son filmables, como los celulares o los autos nuevos. Quizás es mi problema.

 

Es interesante pensar también el personaje del zorro, ¿por qué decidiste incluirlo y cuál es el rol que juega en la película?

IMB: Cuando era chica iba mucho al campo de las sierras, allí muchas veces se veían zorros que se acercaban furtivamente a las casas. Eran como sombras en la oscuridad de la sierra cordobesa.

Las fábulas siempre contienen dos animales, una situación conflictiva y al final una especie de lección llamada moraleja. Me interesaba conjugar el animal con un personaje humano, una mujer y un zorro.

Los zorros en la mitología significan muchas cosas, es el llamado a la aventura, es un animal intrigante y astuto lleno de habilidades mágicas. Lo animal muchas veces también representa lo sexual. Me interesa conjugar todos estos elementos de la mitología en una fábula que no tuviese moraleja. Que fuese amoral. En general una fábula condice una lección, yo no quería que la tuviese al final, que fuese la lección que cada une quisiera.

Julia poster

¿Cómo fue el trabajo con la fotografía y el arte?

IMB: Con Ezequiel Salinas, director de foto, y la directora de arte Carolina Vergara laburamos mucho en conjunto, ya nos conocemos bastante de otros trabajos, también en conjunción con Sol Muñoz en vestuario, con quien elegimos muchos vestidos de mi abuela para que se vistiera Julia. La locación fue fundamental: la pintamos toda de ese verde oscuro y viejo para generar algo más penumbroso. Generar contrastes entre cosas bellas de otra época, cierto mobiliario con un afuera salvaje, con viento y una casa abandonada era parte de un concepto que fuimos elaborando.

Hace un tiempo le di a leer el guión a un amigo, quien diseño el poster, Gregorio Funes…. El leyó el guión y me dijo que ya sabía cuál era la casa donde teníamos que hacer la película, no estaba en alquiler y estaba llena de murciélagos pero luego de muchas gestiones la conseguimos. Fue como la estrella de la película.

 

Por otro lado, quisiera pensar el tipo de liberación femenina que exploras en tu película, ¿cómo la concebís?

IMB: Siento y creo que la liberación femenina en Argentina está viviendo un momento increíble. El feminismo llegó para quedarse y esto no tiene vuelta atrás. Yo como mujer en este momento histórico me tengo que hacer responsable de esto y volcarlo en mi trabajo. No sólo por responsabilidad sino por convicción y por un sentimiento tan grande como cada piba que veo en una marcha. Por todas las chicas que sufrieron, las que murieron y porque los mandatos ya no pueden ser tales.  Quizás en un momento no sea tan drástico este sentimiento de no querer ser parte de este mandato ¿no?

En este sentido, hay también una cierta apuesta por la multiplicidad sexual en la película, ¿qué buscaste reflejar al respecto?

IMB: Me interesa lo no binario, porque obviamente es más fácil imaginarnos una familia hetero normativa clásica. Cuando una familia puede estar compuesta por distintos géneros y preferencias sexuales pero aún así ser familia. Esto es complejo porque se forman familias compuestas por distintos vínculos y géneros pero los lineamientos siguen siendo los de una familia patriarcal. Entonces, quizás lo que no funciona del todo es el concepto de familia, sea quien sea quien la integre.

 

En “Atlántida” trabajabas sobre el despertar del deseo en una protagonista adolescente, mientras que aquí volves a filmar un proceso similar pero ya en una mujer adulta…, ¿qué te interesa de esa fuerza desestabilizadora?

IMB: Me interesa filmar el deseo de la mujer. Ha sido tan oprimido y sigue siéndolo, que indagar en el deseo de una mujer es transpolar lo histórico. Los hombres nunca tuvieron problemas en conseguir sus deseos, una mujer, un trabajo, un futuro estable.   Para las mujeres, hasta suena absurdo decirlo, sigue siendo una lucha acerca del deseo. Un amigo me dijo que no se quiere que la mujer aborte porque primero no se quiere que desee y me pareció muy sabio. Los personajes femeninos no tienen las cosas dadas, no pueden conseguir fácilmente su deseo y esto para la vida es duro pero para el cine es interesante.

 

Por último, volvés a incluir otra subtramas con dos niños que descubren el deseo desde un lugar absolutamente distinto a la madre…. ¿por qué decidiste hacer este contraste?

IMB: Me atraen los personajes del mundo infantil o preadolescente porque son los que quiebran una realidad normativa. Por eso aparecen las instituciones, para que no digan cualquier cosa en cualquier lado. Mientras son niños, niñas y adolescentes dicen cosas que los adultos no dicen y eso funciona muy bien en el ámbito dramático. Ellos tienen su mundo, en su mundo son libres y dicen lo que piensan, hasta que pum…aparecen los adultos.

 

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

 

Pd1: La película se proyectará este viernes, lunes y miércoles a las 18 y 23 horas, y el domingo y martes a las 15:30 y 20:30, siempre en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Pd2: Aquí se puede leer la crítica del autor de la nota sobre la película: https://www.hoydia.com.ar/magazine-2/6548-tiempo-de-reconstruccion.html

Pd3: Aquí se puede leer una reseña sobre su participación en el Festival de Mar del Plata: https://www.hoydia.com.ar/magazine-2/5878-la-maternidad-como-mandato.html

 

Julia y el zorro

Tiempo de reconstrucción 

Julia y el zorro1

Las peripecias que atravesó el estreno de “Julia y el zorro” en Córdoba confirman cierto estado de cosas en la exhibición cinematográfica local que resultan verdaderamente preocupantes aunque no sean nuevas y estén hasta naturalizadas. Premiada con una mención especial del jurado en la Competencia Argentina del reciente Festival Internacional de Mar del Plata, estrenada en grandes complejos de Buenos Aires, la película no obtuvo el beneplácito de las salas de exhibición comerciales para proyectarla en nuestra ciudad, pese a que hace semanas que ostentan una cartelera patética: desde el estreno de “Transit”, de Christian Petzol, en el lejano octubre que no ofrecen una película importante en sus pantallas, con las relativas excepciones de “Infiltrado del KKKlan”, de Spike Lee, y “Rojo”, de Benjamin Naishtat. El panorama es desolador aunque carezca de toda novedad, pues el segundo largometraje de María Inés Barrionuevo está por encima de cualquiera de las películas que están en cartelera y reclama condiciones de exhibición a su altura, algo que el Cineclub Municipal Hugo del Carril subsanará a medias ya que por su dinámica de programación podrá proyectarlo menos de una semana. Amen de una absurda política comercial (pues no dudo que el filme llevará gente a las salas), hay un secuestro sistemático de nuestros derechos ciudadanos cuando no podemos acceder a las producciones culturales de nuestros artistas, más aún cuando el cine cordobés sigue creciendo en medio de las adversidades que vive el país, como demostró la 33 edición del festival costero. No se trata de que haya pasado cierto idilio con el cine local: es una política premeditada que busca birlar a la ciudadanía de las obras que la interpelan para pensar su lugar en el mundo, su tiempo histórico y los conflictos que la atraviesan. Ir al cine en nuestros complejos multisala se equipara así a cualquier acto de consumo, como si se tratara de MacDonald: una experiencia frívola, intrascendente, que en el mejor de los casos depara una satisfacción inmediata que se agota en su digestión.

“Julia y el zorro” no es, desde ya, una película explícitamente política debido a que aborda conflictos sobre la intimidad de sus personajes, como se ha dicho. Pero esa intimidad no es cualquiera, pues intenta poner en jaque los modelos femeninos que nos rigen, problematizando un mandato tabú en nuestras sociedades como es la maternidad. Más allá de sus logros y defectos, ¿qué otra película se animó a tanto en la cartelera comercial? He ahí su dimensión política y la escala de su incomodidad.

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Sus mayores logros están, empero, en su puesta en escena: con una fotografía notable de Ezequiel Salinas y un trabajo equivalente en el sonido de Atilio Sánchez, “Julia y el zorro” se ve y se oye como pocas películas en el cine nacional, con un grado de estilización en la composición de sus planos casi sin antecedentes en Córdoba, dirigido a expresar aquello que los personajes callan, esa dimensión íntima y secreta de los conflictos que atraviesan. Ya el plano de apertura muestra una vocación animista en la construcción de su mundo a través del sonido, que expone la infinita multiplicidad de seres que habitan las sierras, como si se nos sugiriera de entrada que existen posibilidades ilimitadas de formas de vida, al menos en el reino animal. Ese contraste entre los mandatos sociales que la protagonista debe enfrentar y el llamado instintivo de sus deseos, representados por el zorro del título (que será introducido desde el inicio en una fábula que funciona como metáfora de la película pero que de tanto en tanto aparecerá para espejar a la protagonista), es el eje de toda la película, que narra la reconstrucción personal que debe enfrentar Julia tras el fallecimiento de su marido.

Actriz y bailarina con cierto aire a divas de los años ´60 como Gena Rowlands o Anna Karina, Julia (Umbra Colombo) ha llegado a una vieja casona familiar en las sierras de Córdoba junto a su hija Emma (Victoria Castelo Arzubialde), de apenas 12 años. Los primeros planos mostrarán a ambas abriendo las ventanas de ese hogar abandonado, que encuentran sucio y vandalizado: el gran trabajo con la luz que rompe la oscuridad al abrir las ventanas y choca con las partículas de polvo sueltas en el aire, ya muestra a ambas protagonistas como si fueran fantasmas. Son planos hermosos pero también forman parte de un concepto lumínico que busca expresar el estado de los personajes e irá mutando a medida que ellas vayan desarrollando su duelo por la muerte del padre de la niña. Cada una tendrá que reconstruir su propia identidad a partir de ese choque con el abismo del sinsentido, aunque la película se enfocará en Julia, que oscilará entre la distancia, el malhumor y la ternura con su hija, quien a su vez comenzará a experimentar el despertar del deseo. Barrionuevo evita cualquier definición o bajada de línea gracias a un notable trabajo de Colombo, quien es capaz de construir, desarrollar y mantener la ambigüedad en los sentimientos de su personaje hasta el final, aunque Julia comience a salir de la abulia y la depresión a partir del deseo, primero con Gaspar (Pablo Limarzi), viejo amigo con el que se intuyen cuentas pendientes(y que será central en la película), y luego con otra mujer que conocerá en una fiesta. Esa pequeña apertura hacia la novedad la llevará a vislumbrar la posibilidad de un nuevo orden de vida, sin dudas incierto e indefinido pero donde el modelo familiar clásico quizás esté ya definitivamente perimido.

La virtud de Barrionuevo está en su capacidad para construir la película como una totalidad, donde la puesta en escena expresa tanto o más que las acciones y los diálogos de sus personajes: por ejemplo, la película entera podría leerse desde esa casona colonial de aires aristocráticos que alberga y atrapa a los personajes, trabajada notablemente desde el arte y la fotografía en la composición de sus espacios a través de los colores verdes y grises que dominan sus paredes bellamente decadentes, dotando de un aire anacrónico, vintage, a todo el filme. De hecho, cuando la película intenta dar alguna definición trascendente en la trama es cuando pierde calidad, e incluso hacia el tercio final comienza a haber una suerte de desconexión entre los planos que muestran cierto agotamiento en la narración, hasta entonces más fluida y orgánica, salvado por suerte a tiempo. Pero lo importante es que Barrionuevo se abstiene de juzgar o comprender a sus personajes, así como también imponer una agenda a su película; que brilla en la exploración estética de esas vidas abiertas aún a la posibilidad de una reconstrucción propia desde sí mismas pese al dolor, a partir de planos que en su composición plástica parecen verdaderas pinturas renacentistas y multiplican los placeres del cine.  Quien vaya a ver “Julia y el zorro” tendrá antes que nada una experiencia estética y sensorial que le resultará difícil olvidar.

Por Martín Iparraguirre

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PD: Los horarios de proyección se pueden consultar aquí: http://cineclubmunicipal.org.ar/production/julia-y-el-zorro/

Festival de Mar del Plata 2018

Un camino de crecimiento

 

La 33 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cerró con un balance positivo pese a los ajustes

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cerró su 33 edición tal como prometía su inicio, con un balance optimista pese a los ajustes de última hora practicados por el gobierno nacional en su presupuesto. Bajo la flamante dirección de Cecilia Barrionuevo, el festival ofreció una programación rica, variada y de alta calidad, que permitió acceder a un verdadero panorama global de las producciones más importantes del año, así como también conocer nuevas promesas de distintas regiones, y rescatar experiencias fundamentales de la historia del séptimo arte. Fue un festival intenso y estimulante como pocos, donde las actividades paralelas disputaron la atención del público a un programa lleno de posibilidades: la masterclass de Lucrecia Martel, el Primer Foro por la Paridad de Género o las charlas diarias con leyendas como el actor Jean Pierre Léaud o el director Léos Carax, ambos franceses, serán recordadas como verdaderos hitos en la historia del festival, que pese a todas las dificultades termina ratificando un camino de crecimiento respecto a la edición precedente, todo un logro en el contexto actual.
Dentro de una sección que mostró un equilibrio inusual pese a la diversidad de propuestas que albergó, el Astor de Oro a la mejor película de la Competencia Internacional quedó para “Entre dos aguas”, del catalán Isaki Lacuesta, mientras que su protagonista, Israel Gomes Romero, fue elegido como mejor actor. Premiada hace menos de dos meses con la Concha de Oro del Festival de San Sebastián, “Entre dos aguas” es una suerte de continuación de “La leyenda del tiempo”, película filmada hace doce años por Lacuesta sobre dos hermanos gitanos, Israel y Cheito, que debían enfrentar duras circunstancias de vida en plena adolescencia, con la muerte de su padre. Diez años después, la nueva película retoma la vida de estos hermanos en la actualidad para ofrecer una mixtura lúdica entre ficción y realidad que retrata la experiencia de las clases populares en Cádiz con una fuerte potencia visual, mientras de fondo se orquesta un homenaje sentido a la música flamenca.

Entre dos aguas
“Entre dos aguas”

También en la sección Internacional, la norteamericana Judy Hill resultó electa como mejor actriz por el notable filme “What you gonna do when the world’s on fire?”, del italiano Roberto Minervini, que a su vez se llevó el premio a la mejor dirección. Parte de una nueva corriente de películas que aborda la historia de sometimientos y vejaciones sobre la comunidad afroamericana, “What you gonna do…” es un fresco implacable sobre el racismo en el Estados Unidos contemporáneo, haciendo eje en la familia de Judy, que debe lidiar con el inminente cierre de su bar y el desalojo de su madre de 87 años, a la vez que debe hacerse cargo de la crianza de sus dos hijos.
El Premio Especial del Jurado fue para la brasileña “Chuva e cantoría na aldeia dos mortos”, de João Salaviza y Renée Nader Messora, un notable acercamiento a la cosmovisión espiritual y las formas de vida de una comunidad indígena en el norte de Brasil a través de su protagonista Ihjac, un joven que se encuentra ante una llamada del destino que quiere evitar: los espíritus parecen haberlo elegido para que se convierta en chamán, pero este padre de apenas 15 años tiene otros planes para su vida. El galardón fue compartido con la película argentina “Vendrán lluvias suaves”, de Iván Fund, que constituye una apropiación minimalista del género de películas fantásticas y de aventuras de preadolescentes, esta vez en la ciudad entrerriana de Crespo. El Mejor Guión en la sección quedó, por último, para “Belmonte”, del uruguayo Federico Veiroj.

La mexicana “Fausto”, de Andrea Bussmann, se llevó a su vez el premio a mejor película latinoamericana, mientras que el jurado le otorgó una mención especial al largometraje “Las cruces”, de la chilena Teresa Arredondo Lugon, que vivió y se formó en nuestra ciudad, y Carlos Vásquez Méndez.

El arbol negro
“El árbol negro”

Ya en la Competencia Argentina, “El árbol negro”, de Máximo Ciambella y Damián Coluccio fue elegida como mejor película: editada por la cordobesa Lucía Torres, el filme retrata la vida de una comunidad Qom en el lejano sur, prácticamente aislados de todo contacto con la modernidad hasta que su protagonista Martín debe viajar a un pueblo cercano, donde se abrirá a otro mundo para su cotidianeidad. A su vez, la mención especial del jurado fue para “Julia y el zorro”, de la cordobesa Inés Barrionuevo, un estilizado acercamiento al drama íntimo que una madre debe enfrentar con su pequeña hija tras la muerte de su marido. A su vez, los cortos “Aquel verano sin hogar”, de Santiago Reale, y “Mientras las olas”, de Delfina Gavalda y Carmen Rivoira, compartieron el premio al mejor cortometraje de la sección.

Estados Alterados, la nueva categoría incorporada a los premios oficiales en esta edición, también eligió una terna compartida por “Chaos”, de la siria Sara Fattahi, y “Casanovagen”, del alemán Louis Donschen, para premiar a la mejor película, mientras que el premio del público fue para “If Beale street could talk”, de Barry Jenkins, que adapta una célebre novela del escritor y militante negro James Baldwin, protagonista clave en la lucha por la igualdad racial y los derechos civiles en Estados Unidos.

Otros premios cordobeses

Construcciones
“Construcciones”

El cine local no pasó desapercibido en Mar del Plata, pues las cuatro películas que participaron del festival ratificaron el crecimiento de otrora jóvenes promesas de la ciudad: a la citada “Julia y el zorro” se sumaron “Construcciones”, de Fernando Martín Restelli, “El hijo del cazador”, de Germán Scelso y Federico Robles, y el cortometraje “Hombre bajo la lluvia”, de María Aparicio. Cada una notable en sus propios términos, estas películas confirman no sólo la calidad formal y técnica con que se filma en Córdoba, sino también ciertas ambiciones temáticas que renuevan la ilusión respecto al cine local: mientras el jovencísimo Restelli filma la vida de un sereno de la construcción con una estética que remite al portugués Pedro Costa, Aparicio consigue sintetizar la perversión de todo un sistema económico en una entrevista de trabajo para ingresar a un call center. La película de Scelso y Robles fue la que más debate generó en todo el festival luego de sus proyecciones. ¿La razón? Su calculado acercamiento a Luis Alberto Quijano, testigo que declaró en la megacausa La Perla contra su propio padre, el emblemático represor Luis Alberto Cayetano Quijano. Ocurre que los directores no ofrecen un retrato cómodo de su personaje, sino que eligen exponer las complejidades y contradicciones que alberga alguien criado desde su infancia bajo una ideología fascista y reaccionaria, lo que despertó susceptibilidades en el público de la feliz.

Así las cosas, más allá del palmarés final, el balance del cine local también fue positivo, pues mostró a directores jóvenes con nuevas ambiciones en sus segundas o primeras películas. En este sentido, hay que destacar el debut en largometraje de Restelli, que se llevó el premio de Argentores al Mejor Guión junto a Pablo Cruceño por “Construcciones”, película que también mereció una mención especial de la Asociación de Directores de Cine PCI.

El Festival de Mar del Plata ratificó la altura que lo caracteriza. Más de 130.000 espectadores confirmaron la pertinencia social del encuentro, su relevancia política y cultural para una comunidad de amantes que trasciende generaciones y disciplinas. La presencia de figuras internacionales y más de 20 críticos de todo el mundo confirmaron además su funcionamiento como vidriera internacional para el país. Aún así, en la ciudad feliz persistía una sensación de riesgo ante el horizonte de incertidumbre que enfrenta Argentina en la gestión Cambiemos, algo que obliga a redoblar esfuerzos en la defensa de una experiencia que constituye un capital colectivo invalorable.

 

Por Martín Iparraguirre

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Festival de Mar del Plata 2018

Vidas múltiples, con las mismas batallas

“A portuguesa”

 

La Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata ofrece una gran diversidad de películas con una alta calidad artística

El 33 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ya superó la mitad de su trayecto, por lo que basta haber seguido alguna de sus competencias para empezar a anticipar conclusiones. La diversidad es la marca de la sección Internacional, donde la variedad estética, temática y cultural es directamente proporcional a la calidad promedio de las películas. Alguien podría argumentar que no hubo ninguna obra maestra hasta el momento en esta competencia, menuda exigencia por cierto, pero también debería admitir que la mayoría de las películas proyectadas ostentan una exploración singular y rigurosa de las posibilidades estéticas y políticas del cine; sea para remontarnos hasta el Medioevo para mostrar la vida de una joven sometida a las reglas de la monarquía italiana (“A portuguesa”); sea para narrar el dulce primer amor de una adolescente en la inmensas y solitarias montañas del Líbano (“Yara”); sea para atestiguar la batalla de una persona trans por imponerse en el mundo de la lucha libre en México (“Cassandro el Exótico!”); entre varias otras posibilidades.

Cada uno de estos filmes hace gala de una voluntad por buscar el mejor modo de expresión estético y sonoro para las experiencias de vida que intentan captar, algo que en otros tiempos sería identificado como la marca de un autor.

La película de la directora lusitana Rita Azevedo Gomes es quizás la que va más a fondo en la exploración de las posibilidades plásticas de la imagen, como demuestran los planos generales que dominan su narración, que según el catálogo del festival remitena cuadros de pintores como Jan van Eyck y Diego Velázquez en su composición. Tal el nivel de sofisticación de la puesta en escena de “A portuguesa”, acaso sólo comparable a la obra de leyendas como el chileno Raúl Ruiz o el también portugués Manuel de Oliveira, algo que además resulta absolutamente coherente con la historia que narra.

Inspirada en un cuento del célebre escritor alemán Robert Musil, la película aborda un universo netamente femenino: su protagonista es una joven desposada por un noble italiano, Herren von Ketten, en pleno conflicto con el Episcopado de Trento, con intereses políticos detrás. Pese a una pronta consumación inicial del matrimonio, que la dejará embarazada de su primer hijo, la unión no tardará en convertirse en una experiencia abstracta a partir de los reiterados viajes de Von Ketten a la guerra, una especie de misión divina según afirma el obispo de Trento, quien califica a la paz como una empresa del diablo que siembra la semilla de la corrupción. Con un lirismo estético inigualable, que debe en parte a la fotografía de Acácio de Almeida, Azevedo Gomes se detendrá en la vacua cotidianeidad de esta princesa abandonada (interpretada por Clara Riedenstein), que intentará conjurar la soledad con aficiones artísticas, juegos con sus mascotas, amistades con criadas o los más diversos hobbies, aprendiendo lentamente a dominar sus frustraciones para empezar a hacerse valer gracias a su inteligencia, en un mundo regido por las necesidades y los caprichos de los hombres.

Yara
“Yara”

 

Rodada en el imponente Valle de Qadisha, en el norte de Líbano, “Yara” expone a su vez un tipo análogo de femineidad a pesar de transcurrir en un tiempo tan distinto como nuestro presente. También aquí la guerra ha determinado la existencia de su protagonista, la joven Yara (Michelle Wehbe), una adolescente huérfana que vive junto a su abuela prácticamente aisladas en medio de la montaña, en un pueblo fantasma, desierto por los conflictos armados. Su vida rutinaria y solitaria dará un vuelco radical cuando conozca a Elías, un joven de la ciudad de quien rápidamente se enamorará.

Filmada con un cariño conmovedor por sus personajes, Fahdel construye una historia de amor idílica, acorde a la edad de sus protagonistas, en medio de un paisaje sublime que registra con singular belleza pese a la pobreza de sus medios de producción. Lo que no significa que el director de “Homeland: Irak Año cero” (2015) evite abordar las dificultades propias de esas vidas precarias, desarrolladas en una geografía agreste: hasta se diría que se trata de un documental observacional más bien clásico si no fuera por la frágil historia de amor que narra, pues la mayor parte del metraje se detiene en la captación de las dinámicas cotidianas de la vida de sus protagonistas, que por cierto son personas reales del lugar, que actúan más o menos de sí mismas.

Con el propio Fahdel detrás de todos los rubros técnicos, desde la escritura del guión a la edición, la filmación y la captación del sonido, la película confirma el talento mostrado por el realizador en aquella obra monumental que abordó la última invasión a Irak, aunque con dinámicas opuestas: donde allí había desmesura, cierta limitación estética y ambición sociológica, aquí hay rigurosidad en un minimalismo concentrado en una historia pequeña, personal e íntima. Bastan ver un par de planos de “Yara” para entender que estamos ante un auténtico director, capaz de extraer los colores más hermosos del mundo en un cualquiera de sus planos.

cassandro-art
“Cassandro el exótico!”

Si estas películas reivindicaban un modelo de femineidad en lucha pero sin resignar ternura y amor, ¿qué decir de “Cassandro The Exotic!”, de la francesa Marie Losier? Su protagonista podría ser el más inverosímil estereotipo de la cultura trans pero se trata de una persona real, singular como pocas, que una vez más tiene la valentía de abrirse a los otros en esta película, a la que por las dudas la acompañaen las proyecciones marplatenses. Nacido en El Paso, Texas, Cassandro es un luchador por definición: no sólo porque se mide de igual a igual con hombres que le doblan en estatura, ferocidad y músculos en los populares rings de lucha libre de México, sino porque dedicó su vida a imponerse en este deporte desde su propia identidad de género como persona trans. Armado de ajustados trajes plenos de glamour y brillantina, con un maquillaje que cualquier diva envidiaría, el pequeño Cassandro (mide 1,60 metros) causó una verdadera revolución en la lucha libre mexicana en los años 80, donde comenzó a construir una carrera de 27 años que le dejó varios títulos nacionales, una alta celebridad popular y más de un hueso, músculo y tendón roto.

Para narrar su historia, Losier apela a una mixtura de registros tan singular como su propio protagonista, que va desde videos de sus mejores batallas a charlas íntimas por skype o en la intimidad de su hogar, donde Cassandro confiesa el duro pasado que lo precede, que incluye abusos de todo tipo desde la infancia. Nadie que vea la película podrá volver a pensar en la homosexualidad o la cultura queer como signos de debilidad, y no solo por la audacia y las increíbles acrobacias ejecutadas por Cassandro en sus mejores épocas como luchador, sino por la monumental honestidad de una persona que finalmente se revela tan humana, vulnerable, valiente y necesitada de amor como cualquiera de nosotros.

 

Por Martín Iparraguirre

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