FICIC 2022

Un refugio para el cine

El jurado entrega una mención a Candela Pérez Celayez para»Luto», de Pablo Martin Weber.

La onceava edición del Festival Internacional de Cosquín ratificó la importancia del encuentro en el panorama nacional y regional

Con la proyección en fílmico del clásico de la cinematografía soviética “Dzhamilya” (Unión Soviética, 1969), de Irina Poplavskaya y Sergei Yutkevich, anoche cerró la 11va edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que en su regreso a la presencialidad plena ratificó las características que lo supieron distinguir: la lucidez de su programación –que siempre busca sintonizar con el estado presente del mundo- y la amabilidad del encuentro, capaz de ofrecer experiencias únicas a sus visitantes. La propia proyección en 35 milímetros del filme soviético dentro del ciclo de “Filmoteca en vivo”, presentado por el crítico Fernando Martín Peña, es un ejemplo de lo que puede ofrecer FICIC, pues el lector no podrá encontrar algo similar en ningún otro festival argentino, sin importar su importancia o dimensión. En FICIC, en efecto, los amantes de este arte se pudieron reunir en una sala oscura a revivir la experiencia del cine como era hace más de 50 años, cuando la idea de un mundo digital pertenecía a la ciencia ficción. Ese espíritu de respeto hacia las formas del séptimo arte latió en todo el encuentro, donde la curaduría de sus programadores supo detectar también signos de nuestra época, como la preeminencia de directoras mujeres entre las películas seleccionadas. En efecto, de las siete películas programadas en la Competencia Internacional de Largometrajes, cuatro fueron firmadas por mujeres en soledad, mientras que otras dos incluían al menos a una de ellas entre sus responsables. Algo similar ocurrió en otras secciones: por ejemplo, en la Competencia Cortos de Escuela no sólo dominaron las mujeres tras las cámaras, sino también lo hicieron las temáticas relacionadas con sus reivindicaciones de género en las películas. El propio ciclo de proyecciones en 35 milímetros curado por Peña ofreció tres filmes memorables dirigidos por directoras de la era soviética, todo un hallazgo para quienes pudieron ver las películas en vivo. El buen nivel de la programación confirma además que la selección no obedece a una suerte de concesión por parte del festival a las luchas feministas, sino a su capacidad de captar los cambios del presente, donde las mujeres parecen comenzar finalmente a tener voz en un estado de mayor igualdad frente al género masculino en la producción cinematográfica. La alta afluencia de público pese a las bajas temperaturas –y la pobre infraestructura de la ciudad– ratificó además la relevancia que sigue teniendo el encuentro en la agenda cultural de Córdoba, ya que decenas de jóvenes y adultos mayores se movilizaron hasta la ciudad serrana el fin de semana para poder asistir presencialmente al FICIC, que también ofreció una versión online –algo que no hizo mella en las salas-. Sólo las retrospectivas de los directores Kiro Ruso (Bolivia) y el argentino Pablo Mazzolo –que también ofreció la proyección de obras en 35 y 16 milímetros y súper 8- o el mencionado ciclo de cine soviético justificó la existencia de la onceava edición del FICIC, donde además se pudieron ver grandes filmes de todo el mundo.

Porque hubo mucho más en el encuentro gracias a la variedad y calidad de propuestas ofrecida por las secciones competitivas; donde la máxima ganadora resultó “No hay regreso a casa” (Argentina/Perú), de Yaela Gottlieb, que quedó como Mejor Película de la terna internacional, sobreponiéndose a películas notables como la alemana “Bloodsuckers, a Marxist Vampire Comedy”, de Julian Radlmaier, o “Estrella Roja”, de la cordobesa Sofía Bordenave. Filme en clave de ensayo personal, Gottlieb trabaja aquí la relación por momentos conflictiva con su padre, un hombre marcado por la historia del judaísmo en el siglo XX. El jurado integrado por Jara Yañez (España), Tatiana Mazú (Argentina) y Tomás Guarnaccia (Argentina) le otorgó además una mención especial a “Una película sobre parejas” (República Dominicana), de Natalia Cabral y Oriol Estrada; a la vez que reconoció “la variada y comprometida programación, cuya coherencia transversal invita a una revisión política e histórica del pasado para interrogar un presente y hasta prefigurar el futuro, a través de un cuestionamiento del propio lenguaje y el oficio cinematográfico”, según sostiene el fallo.

A la vez, en la Competencia Internacional de Cortometrajes, resultó ganadora como Mejor Película “Fuego en el mar” (Argentina), del cordobés Sebastían Zanzottera –que se llevó también el premio Cine.ar/Incaa a Mejor Película de la sección-; mientras que “Luto” (Argentina), del también cordobés Pablo Martin Weber (UNC), recibió una mención especial del jurado. Por último, en la Competencia Nacional de Cortos de Escuela, la ganadora fue “Puede una montaña recordar” (UNA), de Delfina Carlota Vázquez, mientras “Fuera de campo” (Universidad de Buenos Aires), de Wanda Davenport, recibió una mención especial. Por último, el corto “Solsticio de verano” (UNC), del cordobés Pablo Moschner, se llevó también el premio Paola Suárez de APAC (Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba).

La amenaza de la extinción de los fondos de fomento a la producción cinematográfica argentina a causa de la caducidad de la Ley de Cine –dispuesta por el gobierno de Mauricio Macri mediante un DNU con la Ley 27.432, aún no modificada por el actual, que le pone fecha tope a esos y otros fondos para fin de año- fue abordada también en la ceremonia de cierre del FICIC, donde varios protagonistas abogaron por la sanción de una nueva ley que extienda la vigencia de estos mecanismos de sustento a la cultura. El cine está en riesgo en Argentina y, como afirmó el propio Peña, hay pocos espacios que se hacen eco de esta situación. FICIC es uno de ellos, pues durante cuatro días convirtió a Cosquín en el refugio para la cinefilia y la producción cinematográfica nacional, un regreso que vale la pena celebrar con alegría.

Por Martín Iparraguirre

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FICIC 2022

El cine revive en Cosquín

Roger Koza habla de la 11va edición del Festival Internacional de Cine Independiente que comenzará este jueves en la ciudad serrana, nuevamente en formato presencial

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) vuelve mañana a la presencialidad plena, para su onceaba edición, con el desafío de recuperar la experiencia del cine como un ritual comunitario, acaso la marca que lo supo distinguir. El FICIC, en efecto, no es un festival entre otros. Si bien su formato y hasta la selección de películas que ofrece puede remitir a los grandes festivales del país -en una escala mucho menor por supuesto-, su dinámica es bien distinta. El contexto serrano de Cosquín, la propia la dimensión del certamen –concentrado en un espacio pequeño, en cuatro días intensos a pura cinefilia- y la filosofía –sumada a la dedicación- de los organizadores, se confabulan para que el FICIC se destaque como uno de los festivales más amables del género, en el que los ideales del cine como un arte del encuentro, donde una parte importante del placer se encuentra en compartirlo con otros, alcanzan su mejor expresión. Por eso, su regreso al formato presencial es una noticia para celebrar, en un contexto complicado por la crisis económica, pues en FICIC anida la singularidad de una forma artística que se encuentra en peligro de extinción. Hay por supuesto una selección de películas de primer nivel, que además de la Competencia Internacional de Largometrajes –y las competencias de cortometrajes-, ofrece las retrospectivas de dos directores muy destacados de la región (el boliviano Kiro Ruso y el argentino Pablo Mazzolo), el ciclo de cine en 35 milímetros auspiciado por Fernando Martín Peña (“Filmoteca en vivo”), un foco en autores argentinos y otro en películas recientes del cine cordobés, además de charlas y la presentación de un libro. El festival, que comenzará mañana y finalizará el domingo, tendrá además una versión online. Todo eso y mucho más revela el director artístico del FICIC, el crítico y programador Roger Alan Koza, en el siguiente diálogo.

Antes que nada, ¿cómo viene el regreso del FICIC a la presencialidad?

Roger Koza (RK): La única razón por la que tiene sentido hacer festivales como se hicieron durante el siglo pasado es mantener viva esa tradición que llamaría “la tradición del cine”. Es la tradición sin nacionalidad que erigió poéticas y estilos, autores y géneros, y también moldeó un público internacional que estuvo dispuesto a quedarse sentado y sin distracción alguna en un recinto sin referencias domésticas y en el que se producía una experiencia inédita de ver y casi tocar mundos ajenos. El cine nació con esa condición de posibilidad existencial. Esa experiencia es imposible en la casa propia; el cine no pertenece al orden doméstico, porque los otros del cine no son nuestra familia. Ese es el motivo esencial.

¿Cómo hicieron para llevar adelante la edición 2022 ante los ajustes del INCAA?

RK: Yo no estoy al tanto de las minucias del recorte; escucho, leo y me entero. Sé que a la administración de Luis Puenzo (en el INCAA) los festivales de cine no le resultaban prioritarios en su agenda; ni siquiera el Festival de Mar del Plata le importó. Pero a ese problema se suma otro: la devaluación permanente de nuestra moneda. Nosotros apenas podemos pagar un “screening fee” o tarifa de proyección. Juntar 200 euros, que afuera no es nada, para un festival pequeño como el nuestro, es un esfuerzo sustantivo y una decisión de producción. Hacer un festival de cine en este país es una empresa casi imposible. Imagínese: cuatro películas extranjeras y una retrospectiva con dos películas y tres cortos podría salir, con suerte, alrededor de 1.500 euros. Sume en blue.

Pese a la variedad de películas que exhibe, el FICIC suele tener una línea editorial en su programación, cierta idea de cine que une a las diversas películas. ¿Cuál sería este año?

RK: Todas las películas están seleccionadas teniendo en cuenta tres cosas: vivimos en un mundo hostil e injusto; el cine puede iluminar experiencias y visiones de mundo que no estén subsumidas en este orden internacional de desprecio generalizado de la vida humana y su entorno; el mundo de hoy se percibe en imágenes y en los diversos regímenes de imágenes están las que pertenecen al cine. Yo intento que las películas den cuenta de otras poéticas y otros sistemas de representación. Se trata de hallar planos cinematográficos, no imágenes-mercancía que ya abundan y solamente sobreexcitan la percepción.

Hay películas de Alemania, Perú, Irán, República Dominicana, Argentina… ¿Cómo programás la Competencia Internacional?

RK: Las películas extranjeras y asimismo las argentinas son películas que han tenido estrenos en festivales clave. “District Terminal”, la increíble película iraní que poco tiene que ver con el cine iraní que solemos ver, y la comedia marxista de vampiros titulada “Bloodsuckers”, tuvieron sus respectivos estrenos en la competencia Encounters de la Berlinale 2021. Si puedo incorporar estas películas se debe a mi labor como crítico y programador en otros festivales. He escrito sobre algunas películas programadas, he programado otras en festivales que sí cuentan con dinero y en los que trabajo. Llegado el momento de enviar la invitación, soy consciente de nuestro límite, pero también de la relación que he mantenido con las películas y sus directores. Simplemente puedo decir con claridad qué puedo ofrecerles junto con la gente que hacemos el festival. En términos económicos, es poco y nada; en otras divisas que no cotizan en el mercado, divisas que no pertenecen a la lógica del Capital, pues bien, podemos prodigar amor, compromiso y reflexión a las películas, y darlas a conocer honrándolas.

Las dos competencias de cortometrajes son otra apuesta fuerte del festival…

RK: Los cortos y los largos pueden valer lo mismo en términos estéticos. La duración solamente expresa extensión en el tiempo. El rigor formal y la pertinencia temática, la hermosura y la eficacia, el conocimiento de las tradiciones y la innovación no son aspectos que resplandezcan más o menos en función de si la película dura 10 o 170 minutos. En cada caso, hay dificultades y facilidades. Nunca me canso de señalar: el gran Artavazd Pelechian hizo solamente un par de cortometrajes y algunos de estos bastan para justificar la invención del cine. “Los habitantes” dura menos de 10 minutos. En mi mente ese film orienta el criterio de selección.

¿Qué nos podrías adelantar respecto a las retrospectivas? 

RK: Están todas las películas de los realizadores elegidos. En ambas, la percepción es un tema central. Abrir con El gran movimiento” (Bolivia, 2022) de Kiro Russo es todo un desafío. Es un filme popular y de vanguardia al mismo tiempo, una película única en la que el espacio se delinea como una categoría decisiva y en la que la imaginación está libre para interrogar ese espacio llamado La Paz, capital administrativa de Bolivia, invistiéndolo de mitos y creencias propias de la región y sin dejar de cuestionar narrativamente la explotación de los mineros, acaso los más desfavorecidos de la sociedad boliviana. Por otro lado, el cine de Pablo Mazzolo es de una sofisticación ostensible. Entiende muy bien las relaciones entre sonido e imagen y la importancia orgánica y ontológica de la imagen analógica. Es una experiencia de placer absoluto encontrarse con sus películas.

El cine local atraviesa casi todas las secciones e incluso hay un foco con dos estrenos.  ¿Cómo ves su momento actual? 

RK: El cine local repite los dilemas y las conquistas del cine argentino. Es diverso, profesionalizado, interesante, pero no siempre está dispuesto a tomar riesgos de otro tipo y ponerse al límite de sus condiciones de producción y de sus tradiciones estéticas. Hay algunas películas notables en el haber provincial. El corto de (Ezequiel) Salinas titulado “Suquía” (2019)es hoy en día la glosa de todo lo que falta a muchas películas que son sin duda muy buenas, pero que se mantienen en una línea de certeza. Una de las películas cordobesas de esta edición también representa ese riesgo extremo: “Estrella roja” (2021, de Sofía Bordenave). Por otra parte, los tres cortometrajes del joven (Pablo Martín) Weber son motivo suficiente de celebración. Espero su largometraje con ansiedad. Es un cineasta del siglo XXI: trabaja con el excedente de imágenes que pululan sin más y se las apropia cinematográficamente. Las imágenes se vuelven planos y en ese procedimiento revive el cine.

Otro gran clásico del FICIC son las proyecciones en 35 mm, que este año estarán dedicadas nada menos que al cine soviético, ¿a qué responde la elección?

RK: La pregunta presupone alguna astucia política de nuestra parte; lamento desilusionarlo. No está solo: la misma inquietud la ha expresado un periodista en otro medio. La elección de las tres películas nació de un intercambio con Fernando. Dos las dimos en Filmoteca por la TVP (televisión pública). Las tres están relacionadas con mujeres cineastas, y esa sí es una cuestión política de primer orden. La elección no tiene absolutamente nada que ver con los sangrientos acontecimientos que tienen lugar en Ucrania. No participo de ningún delirio hermenéutico en la materia; cualquier vida humana es valiosa y las invasiones y las guerras son el fracaso de nuestra especie. Tampoco se trata de una respuesta irónica a la heladería que dejó de vender el gusto “crema rusa”.

Por último, pese a la fuerte apuesta por la presencialidad, el festival tendrá también su versión online…

RK: La versión online será menos generosa que la presencial por razones de presupuesto y derechos, pero nuestro intento es que personas que están muy lejos puedan estar más cerca. Es solo eso.

Por Martín Iparraguirre

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Toda la programación de la 11va. edición del FICIC se puede encontrar en https://cosquinfilmfest.com/, donde también se pueden comprar entradas de manera anticipada

Versión online

Desde mañana al domingo, en forma simultánea al desarrollo del festival, habrá disponible también una selección de películas que conforman la programación del FICIC 2022. Se podrán seguir desde la web del festival, aunque no en cualquier momento: las películas se proyectarán únicamente en el horario pautado en la grilla de programación disponible en la página del festival. La organización aclaró que se podrán ver “una sola vez por un tiempo no mayor a 12horas desde su programación”. Los espectadores deberán registrarse de una manera simple en la web. www.ficic.com.ar para acceder a las películas.

Bafici 2022

El cine que nos pensó en pandemia

«Clementina»

La 23 edición del Bafici finalizó con la premiación de dos películas argentinas que trabajaron sobre el aislamiento social por el Covid-19

La 23 edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine (Bafici) llegó a su fin con el anuncio de las películas ganadoras en sus distintas competencias, un palmarés donde los representantes de la Universidad del Cine (FUC) –fundada por el célebre director Manuel Antín, gran homenajeado por el festival en esta edición– volvieron a destacarse entre los principales galardones.

Es así que la argentina «Clementina», ópera prima de Agustín Mendilaharzu y Constanza Feldman –producida por El Pampero Cine (compuesto por Mariano Llinás, Laura Citarella, Alejo Moguilansky y el propio Mendilaharzu)-, obtuvo el Gran Premio y Mejor Largometraje de la Competencia Oficial Internacional, imponiéndose sobre notables filmes de la región y el mundo como «Sis dies corrents», de la española Neus Ballús –que se llevó el premio a la Mejor Dirección-; “Le Prince”, de la alemana Lisa Bierwirth; o “El gran movimiento”, del boliviano Kiro Ruso. Pequeño filme de cámara, «Clementina» es un proyecto que surgió en plena pandemia de Covid-19 al igual que su primo menor, «La edad media», de Luciana Acuña y Alejo Moguilansky -otra pata de El Pampero Cine-, que se quedó con el premio a Mejor Largometraje de la Competencia Argentina. Ambos filmes, a su muy distinto modo, tematizan el aislamiento preventivo y obligatorio impuesto durante la primera ola de la pandemia de coronavirus en Argentina, con una apuesta por satirizar las rutinas de la vida cotidiana en pareja («Clementina») o en familia («La edad media») desde una mirada que apuesta a la creatividad para crear ficción desde la más cruda realidad, pese a las múltiples limitaciones que impuso la situación –acaso uno de los sellos de fábrica de la célebre productora porteña-.

En tanto, la catalana Neus Ballús ganó en el rubro Mejor Dirección por la muy buena visión sobre las migraciones de su filme «Sis dies corrent»; mientras que «Carrero», ópera prima de los argentinos Fiona Lena Brown y Germán Basso que aborda la cruda realidad de los carreros en las barriadas pobres del conurbano bonaerense se llevó el premio Estímulo al Cine Argentino. También en la Competencia Internacional, dentro de los cortometrajes, se impuso la argentina «Ida», de Ignacio Ragone.

Respecto a la Competencia Argentina, la entrañable comedia «Amancay», de Máximo Ciambella, ganó como Mejor Película, mientras que «El nacimiento de una mano», de Lucila Podestá, quedó seleccionada como Mejor Cortometraje; Gastón Solnicki se llevó la Mejor Dirección por «A Little Love Package»; y el notable filme «Camuflaje», nueva incursión de Jonathan Perel en las reflexiones sobre la memoria de la última dictadura, mereció el Premio especial del Jurado. Hay que destacar también que, en esta sección, la película cordobesa «Paula», de Florencia Wehbe, se llevó premios no oficiales: el reconocimiento como Mejor largometraje de realizador/a latinoamericano/a de hasta 35 años del FEISAL (Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de Latinoamérica) y una mención especial para Damián Tetelbaum por su trabajo en la edición del filme, otorgada por la Sociedad Argentina de Editores Audiovisuales (SAE) y la Asociación Argentina de Editores Audiovisuales (EDA).

Por fin, en la Competencia Vanguardia y Género, la película suiza «La Mif», de Fred Baillif, se llevó los premios a  Mejor largometraje y Gran Premio del jurado, mientras que la paraguaya Paz Encina ganó la Mejor Dirección por “Eami”; y la notable película “El fulgor” (Argentina), de Martín Farina, se llevó el Premio Estímulo al Cine Argentino.

Son todos premios atendibles dentro de una larga lista de candidatas que quedaron excluidas, a veces en forma injusta. Pero lo importante, en todo caso, es que durante 12 días el Bafici logró convertirse nuevamente en una pantalla del cine más desafiante de la región y el mundo, con más de 450 funciones en 15 sedes de la Capital Federal, concentradas este año en el microcentro porteño. Pese a las restricciones presupuestarias, el festival logró estrenar algunos grandes filmes del mundo (“Mutzenbacher”, de la alemana Ruth Beckermann, “Viens je t’emmène”, del francés Alain Guiraudie, o “Marx puó aspettare”, de Marco Belocchio, se vieron por ejemplo en los últimos días), así como traer y presentar a directores desafiantes (Pascalle Bonet y David Fisher los más destacados), y ofrecer varias sorpresas en su selección de cine regional y nacional, como las películas de le directore Lucía Seles. No es poco para un regreso pleno tras casi dos años de virtualidad por la pandemia del coronavirus, aunque funja sólo como una base sólida para que el encuentro porteño -que fue seguido por unas 380.000 personas en forma presencial y/o virtual- vuelva a despegar en busca de sus mejores formas.

Por Martín Iparraguirre

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Durante varios días más, las películas del Bafici se podrán ver en forma gratuita de manera online en http://www.vivamoscultura.buenosaires.gob.ar

La lista completa de premios se puede ver aquí:

https://www.buenosaires.gob.ar/festivalesba/noticias/conoce-los-ganadores-de-bafici2022

Bafici 2022

Amor por los exóticos

El Bafici estrenó la “Trilogía del Tenis”, de Lucía Seles, una directora fuera de toda norma y costumbre 

Una de las sorpresas más gratas que está dejando la 23 edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) se llama Lucía Seles: se trata en realidad del pseudónimo de un director que no quiere dar a conocer su nombre, pero cuyo cine tan original como él sorprendió a todos en el encuentro porteño. Debutante absoluto en el mundillo cinéfilo, Seles desembarcó en el Bafici como si viniera directamente de Marte, con nada menos que tres filmes, todos estrenos y relacionados entre sí: “Smog en tu corazón”, que participa en la Competencia Argentina, “Saturdays Disorders” y “Weak Rangers”, que fueron programadas en la sección de Comedias. Partes en realidad de una “Trilogía del Tenis”, habría que hablar más bien de distintos capítulos de una misma obra, que hace del amor por el absurdo, la creatividad y la comedia farsesca el motor incombustible de sus tramas.

El planteamiento es tan escueto como los medios de producción de las películas, filmadas de manera absolutamente independiente por Seles, con un grupo de teatro que uno adivina debe estar formado por sus amigos. En un complejo de tenis dirigido por Manu, cinco personajes se debaten por dramas mínimos que son potenciados hasta lo inconcebible por sus neurosis y pequeñas obsesiones incontrolables. Está el dueño del lugar -que no parece tener muchas habilidades deportivas, pero concibe al club de tenis como si fuera un lugar de ensueño-, su secretaria o encargada o vaya a saber qué llamada Lujan, un amigo de la adolescencia que oficia como contador, otro mejor amigo de la infancia que llega de San Juan a trabajar en el lugar y la flamante profesora de tenis que no concibe que la llamen “profesora” porque ella es “tenista”. 

Personajes desplazados de cualquier norma, uno diría que han salido directamente de un neuropsiquiátrico para caer en el pequeño club que alberga sus delirios: ya desde “Smog en tu corazón” -primera parte de la trilogía-, queda claro que Seles apuesta por un registro particularísimo donde la verosimilitud sede ante el juego con las posibilidades cómicas que abren situaciones mínimas, a menudo banales y absurdas, que tiene que ver con los pequeños TOC (trastorno obsesivo-compulsivo) que puede ostentar cada uno de sus personajes. Por ejemplo, a Seles le basta que surja la idea de realizar una “procesión paralela” a la basílica de Luján (vale decir, salir de la célebre iglesia en marcha hacia la capilla más cercana del lugar, simplemente para inventar una “nueva procesión”) para articular sus dos primeras películas, que no tienen mucho más arco narrativo que ese objetivo mínimo planteado por los personajes. Por supuesto, en medio hay una infinidad de situaciones absurdas o ridículas, dramas cotidianos inconcebibles generados por las dificultades emocionales, sociales y hasta intelectuales que exhiben sus personajes, todos heridos de algún modo por la vida, todos incapacitados para adaptarse al mundo adulto y sus formas convencionales. 

Con una puesta en escena tan esquizoide como los propios personajes –donde mezcla tiempos narrativos, con una cámara inquieta que habitualmente se descontrola y huye para cualquier lado–, la propuesta de Seles tiene por supuesto antecedentes que se podrían rastrear en la televisión –sobre todo por la forma de sketches narrativos que toman las obras– pero sería una especie de traición remitirla a ellos, pues sus películas están fuera de toda norma y costumbre. Se trata más bien de explorar el placer por la creación de situaciones humorísticas de la nada, con personajes encantadores por su inmadurez, inocencia y buen corazón, como si hubieran saltado directamente de la niñez a la adultez. Y entregarse al espíritu anárquico, caótico y casi punk, que despliegan las películas. Si el espectador se deja seducir por la propuesta, como ha sucedido indiscutiblemente aquí en Bafici –donde Seles causa sensación–, el resultado será una de las experiencias más gozosas y gratificantes que puede ofrecer el festival porteño. Por cierto, las tres películas se pueden ver online desde el sitio del festival (https://ciclosyfestivales.vivamoscultura.buenosaires.gob.ar).

Por Martín Iparraguirre

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Le directora:

Lucía Seles es el pseudónimo del multifacético director Diego Fernández, que ya filmó otras tres películas –“Baixo erotism” (2005), “Mujer sin un destino” (2006) y “Dumbo 4” (2007)- bajo el nombre de Rocío Fernándes. Como Seles, se destacó también como artista musical –con temas que pueden escucharse en Bandcamp- y directora de teatro, donde solo en 2021 estrenó cuatro obras propias. Ahora llegó al Bafici con tres películas de naturaleza anárquica: “Smog en tu corazón”,  “Saturdays Disorders” y “Weak Rangers”. Pueden verse en https://ciclosyfestivales.vivamoscultura.buenosaires.gob.ar.

Bafici 2022

La mirada sobre los otros 

Eami

Algunos filmes destacados de la 23 edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente 

Una de los placeres que suelen dispensar los festivales de cine al espectador esforzado es la posibilidad de encontrar “hilos rojos” entre las películas, conexiones impensadas que hermanan secretamente a filmes que pertenecen a latitudes, culturas y tradiciones absolutamente disímiles. Este año, en la 23 edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), ese juego se repite con distintas temáticas y variantes: por ejemplo, el sexo y su representación explícita, que se puede hallar en películas como “Pleasure” (Suecia), de Ninja Thyberg, “Las aventuras de Lidia” (Canadá), de Bruce LaBruce –que está presente en el festival–, “Porno 3079” (Alemania), de Daniel Schäfer, o el hermoso delirio de “Así se rodó Carne quebrada” (España), de Gonzalo Pelayo; todas las cuales juegan con la estética pornográfica y la replantean de distintos modos para pensar los sentidos del placer contemporáneo. 

Otra constante es la cuestión de la otredad, que suele merecer densos tratados académicos pero que en cine constituye un dilema de primer orden. En efecto, ¿qué es lo Otro? O más bien, ¿quiénes son los Otros? Porque no cualquier persona merece ese infausto sustantivo que viene a denominar una discriminación apriorística por cuestiones de raza, etnia, religión, política o identidad sexual. Se sabe, el cine puede ser un instrumento de legitimación de los prejuicios sociales que buscan legitimar un orden injusto en base a la construcción simbólica negativa de ciertas minorías sociales, o puede servir para subvertirlos. Lo cierto es que cada que vez que enciende su cámara, el cineasta se enfrenta al dilema de cómo filmar a aquellos en quienes posará su objetivo, sean del color que sean. Si por un lado el propio acto de representación implica una violencia sobre los otros, también ocurre que la puesta en escena -como diría el filósofo Jean-Louis Comolli- le devolverá al director su mirada sobre los seres que ha filmado, expondrá su visión del mundo ante los espectadores, que quedará además perpetuada para la eternidad (“Mirando mi mirada, es decir una de las formas perceptibles de mi puesta en escena, él –ella- me devuelve con su mirada el eco de la mía, me devuelve mi puesta en escena tal como rebota sobre él -ella-”, afirma Comolli en “Carta sobre la autopuesta en escena”). Claro que la cuestión se complejiza cuando se filma a minorías que habitualmente son estigmatizadas desde los medios de comunicación, como ocurre en distintas películas de este Bafici, que muestran una interesante variedad de alternativas para resolver el dilema planteado en este párrafo.

Un caso particularmente bello es el de “Eami” (Paraguay, Argentina), de Paz Encina, que acaba de estrenarse en la Competencia Vanguardia y Género del Bafici, donde la directora paraguaya intenta recrear la cosmogonía de los pueblos originarios para narrar el desplazamiento del monte chaqueño de la pequeña comunidad indígena Ayoreo Totobiegosode (la única tribu “no contactada” de Sudamérica que ha sobrevivido fuera de la cuenca amazónica, según informa Wikipedia). Con una apuesta sensitiva que llena al plano de distintas capaz sonoras y visuales, Encina asumirá la voz de una deidad propia de la cultura ayorea para guiar su película: el “Asojá”, pájaro-Dios-mujer que narrará en primera persona mediante una voz en off el padecimiento de la comunidad tras un ataque furtivo del hombre blanco. Encarnado en la pequeña niña Eami (palabra que además significa “bosque” y también “mundo” en el dialecto de la comunidad), el Asojá emprenderá el camino de salida del monte profundo junto a un hombre mayor llamado “Lagarto”, tras un ritual de sanación de su cuerpo por las heridas que dejó la invasión blanca. Eami está preocupada por la suerte de su amigo Aocojái, que se ha perdido en el ataque, pero Lagarto la impulsa a huir del bosque. 

He allí el pequeño eje narrativo de la película, que por lo demás procurará recrear el imaginario simbólico de la comunidad  Ayoreo Totobiegosode mediante distintos dispositivos. Por supuesto, la voz en off de Eami, que irá narrando la experiencia del desplazamiento en términos mitológicos con un relato que guarda momentos de particular belleza poética. Pero además hay una narración temporal sin centro, donde los acontecimientos se encadenan sin un orden cronológico claro, como si todos los tiempos se superpusieran en el presente del relato. Y lo más interesante de la apuesta –que por supuesto podemos denominar como “realismo mágico”, con perdón de la palabra– se encuentra en la construcción estética de ese universo, con un trabajo notable en el sonido que superpone distintas capas sonoras de la naturaleza y el mundo que invaden continuamente el plano (el fuera de campo cobra particular relevancia en el filme, funcionando como un espacio crecientemente amenazante), que es habitado por dimensiones invisibles a los ojos pero no a los oídos. De esta manera, el mundo filmado por Encina está constituido por distintos tiempos y espacios que se expresan simultáneamente en sus cuidados planos de la naturaleza, componiendo un sistema estético que responde a la cosmogonía de aquellos que filma.

Le Prince

Muy lejos de aquí, la película “Le Prince” (Alemania), ópera prima de Lisa Bierwirth, ofrece un modo distinto de acercarse a la otredad, esta vez desde el centro de los prejuicios de clase europeos. Aquí, una curadora de arte llamada Monica conoce, en una particular situación emocional, al empresario Joseph, de origen congoleño e inmigrante ilegal. El flechazo será instantáneo y llevará a Monica a introducirse en el universo existencial de Joseph, donde la precariedad se toma la mano con la ilegalidad. Filmada con particular contención, con planos cercanos a los cuerpos y un nervio que por momentos recuerda a la directora francesa Claire Denis, Bierwirth adoptará la mirada de Monica para narrar una historia de amor tóxico, complicada por las diferencias culturales de sus protagonistas, con la figura de Joseph construida como una creciente incógnita: sus negocios opacos, sus ausencias abruptas, sus reacciones injustificadas van potenciando los prejuicios sobre el inmigrante africano, de suerte que el espectador se vea inmerso en los dilemas que enfrenta la protagonista, cada vez más confundida sobre la realidad de su vínculo. Sin miedo a desafiar la corrección política, el filme termina exponiendo las dificultades en las relaciones con las minorías sociales racializadas, donde los prejuicios se confabulan con las necesidades que impone la marginación para potenciar la incomprensión entre las personas.

Por Martín Iparraguirre 

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Bafici 2022

Sinfonía de una ciudad en estado de ebullición

El boliviano Kiro Ruso estrenó “El gran movimiento” en la Competencia Internacional del Bafici 

La cuestión del lugar de la política en el cine se actualiza por estos días en la 23 edición del Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), que avanza a paso firme pese a algunos contratiempos en las proyecciones, algo menor en una ciudad atribulada por las esquirlas que dejó la crisis económica y social de los últimos seis años de Argentina – cada día, conmociona ver el contraste entre la publicidad del gobierno de CABA que se exhibe antes de cada función y la realidad que muestran las calles sucias, plagadas de gente viviendo a la intemperie, con olor a orina como denominador común–. Se sabe que, en el cine, “todo es político” y la “política está en la forma (cinematográfica)”, ideas cuya potencia disruptiva habitualmente queda reducida por los modos en que cineastas y críticos la transforman en lugares comunes, refugios del pensamiento y/o la comunicación, que anulan precisamente aquello que venían a proponer. Ocurre que pocas veces se traducen en planos y sonidos concretos capaces de desafiar la gramática cinematográfica en pos de un objetivo mayor: hacer justicia a los espacios y las experiencias humanas que un cineasta se propone captar en sus películas, habilitando nuevas posibilidades de vinculación con ellos al espectador. 

Esto es precisamente lo que ocurre en “El gran movimiento”, del boliviano Kiro Ruso, recién estrenada en la Competencia Internacional del encuentro porteño. Suerte de secuela de “Viejo calavera” (2017), aquella notable película que narraba los padecimientos de un minero de la región de Oruro desquiciado por el trabajo, la precariedad y el alcohol, “El gran movimiento” es una ampliación notable de la mirada de Ruso porque esta vez la protagonista es la ciudad de La Paz, esa especie de colmena efervescente en estado perpetuo de ebullición. ¿Cómo filmar una ciudad como La Paz, incrustada en medio del altiplano boliviano a más de 3500 metros de altura, centro neurálgico de uno de los países más castigados de la región, donde conviven múltiples realidades sociales, políticas, étnicas, culturales y temporales? La respuesta de Ruso está en los encuadres, los movimientos de cámara y el sonido. Basta el inicio del filme para captar las elecciones formales del director: un grandísimo plano general de la ciudad abre a una apreciación macro de La Paz. Comienza el día y el estado de ebullición de esa ciudad infinita se transmite con el sonido ambiente de fondo, donde ya resuena el canto informe de la multitud. Cual sinfonía del infierno, Ruso irá acercando el plano en un notable zoom-in hasta enfocar en distintos detalles de la ciudad, que se presenta como un organismo vivo en perpetuo estado de funcionamiento. Pronto, aparecerá el segundo protagonista de la película: el querible Elder Mamani de “Viejo calavera”, que ha venido caminando durante siete días a La Paz desde Huanuni, en una protesta de mineros desempleados. No se sabe si es por la altura o algún padecimiento heredado de los años que trabajo bajo tierra, su estado de salud ha empeorado notablemente, al punto que se le dificulta muchísimo respirar. Con la ayuda de sus amigos y de una tía, Elder intentará salir adelante con changas donde invariablemente deberá poner a prueba su cuerpo cansado, ya quebrado por años de abusos en la mina. Sin embargo, la multitud acecha: Elder necesita trabajar en un contexto despiadado, donde las personas son arrojadas cada día sin contemplación a una batalla de unos contra otros en pos del pan diario. El retrato del mercado de La Paz es inclemente pese a la simpatía de Ruso por sus habitantes, a quienes regala momentos de reivindicación insólitos como una versión hermosa en clave pop del videoclip de “Thriller”, con las cholas bailando al ritmo de las melodías de Michael Jackson. Lo cierto es que la desesperación de su tía la llevarán a recurrir a un tercer protagonista del filme, un chamán y linyera misterioso que vive en la montaña de los alrededores de la ciudad y parece ser el paradójico centro reflexivo de la película, cuya presencia agrega un halo de misterio al filme y también los momentos de mayor belleza y libertad gracias a su relación con la naturaleza, apartado del bullicio y la multitud de la ciudad.

Lo cierto es que, con estos pocos elementos narrativos –donde Ruso mezcla lo documental con lo ficcional, ya que varios de los personajes actúan personajes un tanto desplazados de sí mismos–, una filmación en 16mm que le aporta una tonalidad única a la imagen –alucinatoria a veces, anacrónica otras, como si viniera directamente de los ’80 al igual que gran parte de la banda musical– y un trabajo notable en el sonido –que transmite no sólo los sonidos de la ciudad, sino también su estado de tensión permanente–, Ruso compone una sinfonía precisa de La Paz, donde el movimiento de la cámara (con el uso del zoom como eje) va y vuelve de lo general a lo particular para retratar a un ente colectivo, por momentos demencial, capaz de tragarse a sus hijos en una vorágine sin fin que culminará hacia el final en un montaje frenético, donde quedará más que claro cómo la forma cinematográfica determina la experiencia de lo que vemos en la pantalla grande. Porque lo importante a fin de cuentas es que, gracias al recorrido iniciado en ese grandísimo plano general de La Paz que abre la película, el espectador habrá podido tener aquí una experiencia de primera mano –sensible, sensitiva y estética–, de la ciudad vista desde la posición de sus habitantes menos favorecidos. He allí el gran movimiento que puede ofrecer el cine. 

Por Martín Iparraguirre

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Bafici 2022

Testimonio lúcido de la infamia

La directora cordobesa María Aparicio estrenó “Buscar trabajo”, su nuevo filme, en el Bafici porteño

La directora cordobesa María Aparicio estrenó, dentro de la 32 edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), su nuevo trabajo, probablemente el mejor de su corta pero notable carrera, donde por primera vez trabaja sobre materiales ajenos –aunque el resultado es enteramente propio y singular–.

Presentado en una sección paralela del festival, dentro de la película colectiva “Lo que vieron aquellos ojos”, auspiciada por la Bienal de Arte Joven, “Buscar trabajo” ratifica la estatura de cineasta de Aparicio pese a su corta edad, ya que fue quien mejor consiguió resolver el desafío que proponía la iniciativa. Algo que por cierto no era nada sencillo.

Ocurre que, con motivo de su 50° aniversario, el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken puso a disposición de La Bienal la digitalización entera de su colección de Nitratos Argentinos, imágenes de los inicios del cine tomadas en la Argentina del 1900. La Bienal le pasó esos archivos a los distintos cineastas para que concibieran una nueva obra, con total libertad, de donde surgió “Lo que vieron aquellos ojos”, filme compuesto por cuatro cortometrajes.

El resultado es elocuente. Si la mayoría de los trabajos que integran el filme terminan diluyendo la potencia de esas imágenes en vanos ejercicios de ficcionalización –que se pierden a poco de haber iniciado- o en experimentos estéticos más bien azarosos que tienen poco que ver con la naturaleza y el contexto de esos archivos; Aparicio logra exactamente lo contrario a partir de una relación que establece con el “Informe sobre el estado de las clases obreras argentinas” (1904), de Juan Bialet Massé, contemporáneo a las imágenes.

De esta manera, una voz en off superpuesta a las imágenes va recorriendo, en primera persona, distintos fragmentos del texto de Bialet Massé, convirtiendo a la película en un testimonio profundo de ese país inhóspito que parece a una distancia inconmensurable del presente –pero no lo es tanto–.

La aparente simpleza del mecanismo esconde una complejidad mayúscula, fruto de la inteligencia de Aparicio, porque en su película las imágenes adquieren un nuevo sentido que amplía sus resonancias originales, estableciendo nuevas relaciones que potencian a ambos documentos y lo catapultan al presente, donde la Argentina sigue desgarrándose por los privilegios de unos pocos a costa del sacrificio de la mayoría.

Lo prodigioso es que Aparicio no necesita explicitar su intervención: su capacidad creativa se encuentra en las relaciones que logra establecer entre documentos ajenos para dar cuenta de sus potencias escondidas, porque no se trata de cualquier relación ni de cualquier sentido sino de aquellas que le hacen justicia a los protagonistas que habitan esas imágenes del pasado.

“Buscar trabajo” se convierte así en un testimonio preciso de la infamia, tan emotivo como trágico y bello al mismo tiempo, que aprovecha plenamente las capacidades del cine para guardar un tiempo y proyectarlo en la historia, para decir acaso lo único importante que debe ser dicho por las imágenes.

Por Martín Iparraguirre

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Bafici 2022

Tiempo de reencuentro y celebración

«Pequeña flor»

Este martes, con el estreno de “Pequeña flor”, de Santiago Mitre,
comienza la 23 edición del Buenos Aires Festival Internacional de
Cine Independiente, que podrá seguirse de manera online y presencial

La 23ra. Edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) volverá a desplegar sus maravillas a partir de hoy en la Capital Federal con un formato remozado a la fuerza por las circunstancias, que si bien intentará aprovechar las innovaciones que supuso la pandemia del coronavirus en sus formas de exhibición –que serán mixtas y además del regreso pleno a la presencialidad incluirá una modalidad online para la mayoría de su programación–, también exhibirá las consecuencias de la desastrosa gestión de Luis Puenzo al frente del Instituto Nacional de Cine y las Artes Audiovisuales (INCAA) en el ajuste de su presupuesto. Como ya ocurrió en 2021 con el mayor festival de Latinoamérica, Mar del Plata, el Bafici tendrá una significativa reducción en su programación, con unas 290 películas repartidas en diferentes secciones -de las cuales 223 se podrán ver online- que se proyectarán en más de 450 funciones organizadas en un nuevo eje geográfico, que promete ser una de las novedades a celebrar por los miles de cinéfilos que regresarán a sus salas para recrear sus añorados rituales festivaleros.

Esta vez, el Bafici se mudará a la zona céntrica de CABA con la emblemática calle Corrientes como columna vertebral y el Centro Cultural San Martín como centro de sus proyecciones principales y algunas de sus 60 actividades especiales, más la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, el Cine Lorca, el Cine Cosmos, el Cine Gaumont, la Alianza Francesa y algunas pantallas del Multiplex Monumental Lavalle como sedes aliadas. Una verdadera atención para los espectadores –que se conjuga con la intensión de revalorizar la identidad céntrica porteña, venida a menos por la pandemia-, quienes tendrán que trasladarse sólo unas cuadras para asistir a las diferentes funciones, con lo que el Bafici ganará la amabilidad que saben ostentar otros festivales, como el citado Mar del Plata. Claro que también habrá muchas actividades en zonas periféricas de la ciudad, con unas 15 sedes que ofrecerán una gran oferta de opciones como proyecciones al aire libre, talleres, charlas, presentaciones y eventos artísticos varios. El festival también ganará un día más en su programación, con el 1 de mayo como jornada extra con un programa enteramente online –que seguramente surgirá de las películas ganadoras del encuentro–, completando así 13 días plenos de pura fiesta cinéfila. Que por cierto comenzará esta misma tarde, unas horas antes de lo acostumbrado, con el estreno mundial a las 19 de “Pequeña flor”, la nueva película de Santiago Mitre (“El estudiante”, “La cordillera”), que podrá verse casi en forma simultánea por la versión on-line del festival y se presentará junto al cortometraje “Ahora ya sé dónde encontrarte” (Argentina, 2022), de Diego Berakha, capazde utilizar imágenes de Google Earth para relatar su propia historia de vida.
Claro está que, como siempre, lo principal se encontrará en la exigencia y variedad de una programación que ha sabido destacar al Bafici como uno de los festivales más innovadores de la región, acaso la vidriera global del cine independiente y alternativo de esta parte del mundo. Si bien la reducción de películas fue significativa, no implica que el festival renuncie a su identidad histórica: más bien al contrario, los especialistas anticipan un programa más coherente y organizado que en años prepandémicos, donde llegaba a incluir más de 450 películas. Es verdad que la estructura del festival se ha achicado, pues el Bafici ya no tendrá el apartado de Cine Americano y volverá a sus tres competencias tradicionales: Internacional, Argentina y Vanguardia y Género, donde los títulos se medirán nuevamente en igualdad de condiciones aunque sean largometrajes, mediometrajes o cortos, toda una decisión estética y política del festival que vale la pena destacar por su vocación de reconocer todos los formatos cinematográficos. A ellas, se agregarán secciones temáticas sin competencia como Artes y Oficios, Familias, Hacerse Grande, Lugares, Música, Nocturna, Pasiones, Películas sobre películas, Romances y Trayectorias, que guardan un verdadero mar de opciones para sumergirse a bucear y descubrir; además de las consabidas retrospectivas, todo un clásico del festival, que este año estarán dedicadas a la francesa Pascale Bodet – directora, actriz y crítica francesa que configura una verdadera promesa del festival y que integrará el jurado de la Competencia Internacional–, el animador bielorruso Genadzi Buto y el israelí David Fisher, un autor reconocido en Occidente (responsable de grandes filmes como “Waltz with Bashir” o “Checkpoint”) cuyas películas se proyectarán sin embargo por primera vez en Argentina y que también estará en el encuentro porteño como jurado oficial. Como película de clausura, se verá “Viens, je t’emmène” (“Nobody’s Hero”, Francia, 2022), estreno del gran Alain Guiraudie, un director único en el panorama global que ha sabido también ser un protegido del festival.

Puestos a bucear en las competencias, sólo para destacar algunos títulos de decenas de opciones a descubrir, en la Internacional brillan “À vendredi, Robinson” (Francia / Suiza / Irán), de Mitra Farahani, que cruza “cartas filmadas” del mítico Jean-Luc Godard con Ebrahim Golestan; la boliviana “El gran movimiento” (2021), de Kiro Russo, una sinfonía urbana de La Paz atravesada por la historia de un minero enfermo; “Leonor Will Never Die” (Filipinas, 2022), de Martika Ramirez Escobar, una película celebratoria de Leonor Reyes, alguna vez una figura célebre de la industria filipina caída ahora en decadencia; “Sis dies corrents” (España, 2021), de la catalana Neus Ballús, que construye una ficción de clase popular a partir de historias y personajes reales de su pueblo; la alemana “L’Etat et moi” (2022), de Max Linz, definida en el catálogo como “una comedia anárquica sobre el origen del derecho penal alemán”; “El pa(de)ciente” (Chile, 2021), de Constanza Fernández, que se presenta como un testimonio crudo del sistema de salud chileno en forma de comedia. La representación argentina en la sección estará dada por “Fanny camina” (2021), de Alfredo Arias e Ignacio Masllorens, un retrato heterodoxo sobre Fanny Navarro, actriz argentina de los años ’50 devota de Eva Perón; “Carrero” (2022), de Fiona Lena Brown y Germán Basso, un viaje de estética alucinatoria por los márgenes de Buenos Aires; “Clementina” (2022), debut de Constanza Feldman y Agustín Mendilaharzu, una comedia aparentemente feliz filmada contra viento y marea en plena pandemia; y “El sistema K.E.O.P/S” (2022), de Nicolás Goldbart, una película de género sobre las paranoias de persecución de su protagonista.

Afiche de «Paula», película de la cordobesa Florencia Wehbe.

Ya en la Competencia Argentina, se presentará la principal representante cordobesa: “Paula” (Argentina / Italia, 2022), de Florencia Wehbe, que en su segundo opus aborda el tema de la anorexia en la adolescencia, con una mirada muy empática hacia esa edad de la vida. Tendrá que medirse con nombres mayores en el cine nacional como Alejo Moguillansky –que ya recibió numerosos premios en el Bafici–, quien nuevamente junto a su compañera Luciana Acuña presenta “La edad media”, otra comedia autobiográfica de su familia centrada esta vez en la experiencia de la pandemia; o Raúl Perrone con “Sean eternxs”; Jonathan Perel con “Camuflaje”; Gastón Solnicki con “A Little Love Package”; Ulises Rosell con “El futuro”; y Pablo Levy con “Julia no te cases”; entre varias opciones más que incluyen a Cristian Pauls (con la recomendada “El campo luminoso”), Alejandro Hartmann (“El Nacional”) o Máximo Ciambella (“Amancay”).

Dentro de la Competencia Vanguardia y Género, en medio de una larga lista de 28 filmes en diferentes formatos, se verán “Vas-tu renoncer?” (Francia, 2021), de la citada Pascale Bodet; “El fulgor” (Argentina, 2021), de Martín Farina; “Medusa” (Brasil, 2021), de Anita Rocha da Silveira; “EAMI” (Paraguay / Argentina), de Paz Encina; y “Porno 3079” (Alemania, 2022), de Daniel Schäfer; todas muy recomendadas por la crítica especializada, aunque la sección siempre tiene muchísimas sorpresas para dar, de todo calibre y género, en una aventura del descubrimiento que sólo pueden ofrecer festivales como el Bafici.

Por lo demás, en la tradicional sección de Trayectorias se podrán ver las últimas películas de grandes maestros y maestras del mundo, como la francesa Claire Denis (“Avec amour et acharnement”), el argentino Andrés Di Tella (“Diarios”), la japonesa Sho Miyake (“Small, Slow But Steady”), los norteamericanos James Benning (“The United States of America”) y Paul Schrader (“El contador de cartas”), los italianos Nanni Moretti (“Tre piani”) y Marco Bellocchio (“Marx può aspettare”), el canadiense Denis Côté (“Un été comme ça”), la austríaca Ruth Beckermann (“Mutzenbacher”) o el surcoreano Hong Sangsoo (“The Novelist’s Film”), toda una estrella en estos encuentros. A lo que habría que agregar el resto de la programación de las otras secciones paralelas si tuviéramos espacio, entre las que se destaca también el Baficito –festival destinado a los niños–, que tendrá hoy mismo su inauguración con la proyección de “El ascenso y caída del Chop Chop Show” (Argentina, 2022), de Diego Labat. O los hallazgos que se pueden encontrar en secciones como “Rescates” y “Homenajes”, con filmes legendarios restaurados para la ocasión, como “O movimento das coisas” (Portugal, 1985), de Manuela Serra, “Bolivia” (Argentina, 2001), de Israel Adrián Caetano, “Prisioneros de la tierra” (Argentina, 1939), de Mario Soffici, o “La cifra impar” (Argentina, 1962), de Manuel Antín, entre muchos otros.

Sí hay que destacar la visita al festival de figuras prominentes del cine mundial, especialmente el cineasta canadiense Bruce LaBruce –otro clásico del Bafici– de quien se proyectará “The Affairs of Lidia” en calidad de premiere mundial. Lo acompañará, entre otras visitas, Jorge Arriaga, célebre compositor de Raúl Ruiz, quien dará una clase magistral al igual que LaBruce. También habrá charlas presenciales y online con invitados internacionales y nacionales, el lanzamiento de cuatro libros y proyecciones aniversario, como el homenaje a los 25 años de la legendaria “Happy Together” (Hong Kong, 1997), de Wong Kar-wai, rodada en Argentina.

La fiesta está, entonces, servida para todos, con la ventaja de que este año podrá volverse verdaderamente federal gracias a la posibilidad de disfrutarla de manera online a través de la plataforma Vivamos Cultura (donde estará disponible el 75% de la programación): www. https://ciclosyfestivales.vivamoscultura.buenosaires.gob.ar/. Allí, podrán descargarse también los insumos básicos para disfrutar del festival: el Catálogo con toda su programación y la Guía de estrenos diarios para acompañar el encuentro desde la comodidad del hogar (pues cada película se habilitará de manera online durante varios días a partir del estreno presencial).

Por Martín Iparraguirre

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PD: La programación, el catálogo del festival, los links de reserva de entradas y de visionado de películas online se encuentran en http://www.vivamoscultura.buenosaires.gob.ar ó a través del Whatsapp del asistente virtual de la Ciudad, 11-5050-0147.

Entrevista a Alejandro Cozza

Espejo incómodo de una generación

Entrevista al director y crítico cordobés Alejandro Cozza, que estrena su ópera prima, “Todas las pistas fueron falsas”, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

Córdoba volvió a vivir otra jornada para el recuerdo con el estreno simultáneo de cuatro películas locales en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, entre las que se encuentra “Todas las pistas fueron falsas” (Argentina), esperado debut del crítico y director cordobés Alejandro Cozza (también productor, guionista, docente y programador del propio espacio municipal), máximo referente y formador varias generaciones cinéfilas desde su célebre videoclub Séptimo Arte, pese a su corta edad.

Especie de ajuste con los sueños perdidos de su propia generación, retrato suburbano de la bohemia cordobesa con cierto espíritu punk, el filme relata la vida de un alter ego oscuro del propio Cozza llamado Fernando (interpretado por Rafael Rodríguez), cuyo trajín cotidiano refleja la noche de la ciudad: borracheras, encuentros amorosos insignificantes, fiestas y algún que otro vínculo endeble sostienen una trama teñida por una nostalgia indecible que se construye desde grandes actuaciones y la fotografía. “Un hombre de mediana edad, recién separado, quiere dedicarse a escribir, pero redunda entre trabajos ocasionales y salidas nocturnas que siempre se extienden más de lo deseado y no con las mejores consecuencias. El nihilismo lo inunda mientras intenta acercarse sentimentalmente, y con poca fortuna, a una mujer de la que siempre estuvo enamorado. Cuando ella lo invite a realizar un viaje a un país vecino un nuevo panorama se abrirá frente a él”, informa la sinopsis del filme.

Basada en la novela de Dante G. Duero “En el vientre de Levyathan”, amigo del propio Cozza, “Todas las pistas…” se trata en realidad de una película a contramano de las expectativas, como reconoce el propio director, quien celebra cierta incomodidad que puede producir el filme y afirma que “conozco las mañas de la crítica, sé cómo se hacen las cosas, lo que se quiere ver en los festivales y al hacer la película traté lo más que pude de salirme de esas mañas porque sentía que no estaba creando algo autónomo: tenía que correrme de esos lugares para ser auténtico, aunque saliese algo distinto, sentía que me vibraba realizar otra cosa por fuera de mis ideas preconcebidas sobre cine”. “Lo que la película y el libro tienen en común es un espíritu de retrato de cierta bohemia nihilista, frustrada, que gira en falso sobre sí misma, un poco patética tal vez. Con Dante compartimos una mirada desencantada sobre ciertos aspectos de la edad y de la propia cultura cordobesa, y eso es lo que quisimos transmitir en el filme”, completa el director.

¿Cómo fue el proceso creativo de la película?

Alejandro Cozza (AC): Si bien me dio mucha libertad para adaptar su libro, Dante participó casi a la par en el proceso de adaptación, algo que me gustó mucho porque siempre rescatamos una misma idea a la hora de pensarla: que lo más interesante no era seguir el texto en sí sino el espíritu que transmitía. Un espíritu que tiene que ver con cierto retrato generacional que estaba en la novela, con una serie de personajes boyando a la deriva pero sin que hubiera una narrativa clara ni un arco concluyente. El retrato de una época de Córdoba a través de un grupito de amigos y amigas que hablan de cultura, de cine y literatura con eje en un escritor que no puede escribir.

A la vez, yo quería romper un poco el mandato de naturalismo que se impone en el registro de este tipo de películas: quería que también fuese una comedia y, en ese código, que los actores casi que “actuaran de más”. Jugar al juego de que estamos actuando en un terreno más clásico que en un terreno naturalista, donde de golpe pueden hacer de sí mismos. Entonces, la película responde a esas ideas: buscar ese naturalismo del registro pero forzarlo al mismo tiempo, expandiendo sus límites. Al traspasar esos códigos, pasa lo que está en las imágenes: se desmadra un poco todo, se va de registro, se va de tono, en pos de encontrar una comedia por momentos alocada, por momentos agridulce, por momentos decadente, con personajes que están en un límite generacional medio raro.

¿Cómo explicarías al protagonista de la película?

AL: Yo me quería responder muchas dudas que tengo con mi propia generación, que somos quienes hemos sido adolescentes a fines de los ’80 y principios de los ’90, que no nos comimos el viaje pequeño burgués ni el viaje neoliberal. Quienes supuestamente éramos más que eso, teníamos otras inquietudes, éramos más inteligentes: no te digo que íbamos a fundar una nueva sociedad pero al menos no íbamos a repetir los errores de nuestros viejos, generacionalmente hablando. Pero fueron pasando los años y nos dimos cuenta que no hicimos una mierda por incapacidad, cobardía o lo que fuese, lo único que hicimos fue repetir toda la vida un gesto de rebeldía medio quejoso, ombliguista, egocéntrico. Entonces, claro que soy crítico con unos personajes que, ahora puedo entender, también soy yo y mi grupo de amigos, incluso desde el punto de vista de la masculinidad falocéntrica donde de golpe crees que las relaciones y el amor giran en torno a lo masculino.

La película es entonces un cierto ajuste de cuentas con tu generación…

AL: Tal cual, pero un ajuste de cuentas que se construyó sobre la marcha y del cual no estoy seguro aún hoy. Yo entendí que tenía que filmar la película desde un lugar muy abierto, casi como si fuera un ojo espía, a veces medio voyeurístico, sobre esa generación. Al mismo tiempo, sabía que yo tenía mis propias ideas preconcebidas porque me gusta pensar la cultura en términos generacionales: todos tenemos una serie de referencias simbólicas que determinan usos y costumbres que también marcan a mi grupo de amigos y mis relaciones. Entonces, no podía evitar tomar una distancia para ver todo esto y ser crítico, enojarme y darme cuenta que a veces puede ser patético, otras divertido e incluso a veces inteligente. Pero al momento de rodar, cuando estaba filmando, tenía que estar más abierto a encontrarme en situación y verla. Dejar que el guion se reescribiera durante el rodaje, en el trabajo con actores que, por casualidad o no, terminaron siendo casi los mismos personajes que en la vida real. Entonces, se generó una energía propia en donde los momentos te iban devolviendo algo todo el tiempo que para mí tenía mucho presente, que estaba fuera de mi control. La principal regla de la película era no controlar mucho, que nos abramos a la experiencia del rodaje y ver cómo se ponían en juego las ideas que yo tenía sobre esa generación.

Al mismo tiempo, intentaste vaciar a la película de tus referentes cinematográficos…

AL: No quería hacer una película cinéfila, no podía ir a lo Tarantino llenándola con mil y un detallitos para que solamente el cinéfilo entienda un código de pertenencia. Sentía que esa ñoñada no me la podía permitir, pese a que soy un ñoño, porque no iba a ser honesto, no iba a ser real. A mí me interesaba otra cosa en la película, no mi ñoñada cinéfila. Mi búsqueda pasaba por captar cierta vitalidad del momento que se formaba con ese grupo de personaje. Y dejar que eso guiara un poco la cosa, pese a que existía un guion.

Filmada en la ciudad de Córdoba, la película presenta varios espacios conocidos de Nueva Córdoba y la Ciudad Universitaria, la mayoría de ellos salpicados por distintos tipos de expresiones artísticas, a veces con momentos de tono alucinatorio, otros hasta ridículos. “Sentía que ese universo cultural era el mismo que me rodeaba a mí, esa charla del cine, de literatura, de arte en general, las cuales a veces no van a ningún lado, son delirantes, pero es esa cierta bohemia cordobesa, tan propia de esa generación, lo que yo quería transmitir”, explica el director.

¿Cómo filmaste la noche cordobesa?

AL: Acá me pasó algo que tiene que ver con la novela original, porque Dante hace algo muy interesante. Si bien entiende que está narrando a esa generación de los ‘80/´90 que se nucleaba alrededor del X-Bar, al mismo tiempo le cambia el nombre a todo e inventa una Macondo, donde hace jugar a sus personajes. Pero uno sabe que esa ciudad es Córdoba, no puede evitar esa referencia local. Entonces, yo quería hacer algo parecido: que los lugares sean los espacios emblemáticos del centro de la ciudad pero que al mismo tiempo sean otra cosa, una Macondo por decir algo. Si lo resolví, no sé, capaz que no está muy claro porque el cine te devuelve la ciudad permanentemente, no tenés la libertad que existe en la literatura para inventar la realidad. Cuando ponés una cámara frente al X-Bar, para un cordobés es el X-Bar.

Sin un ápice de autobombo, Cozza define a su película como “difícil” y “un poco frustrante”, aunque en sus imagines también exhibe un claro amor por sus criaturas de ficción. “Por un lado, el personaje principal es bastante odioso. Pero además, me tengo que hacer cargo de mi posición: si bien busco tomar distancia de mi generación para verla con una mirada crítica, al mismo tiempo sentía que si hacía sólo eso no era honesto. Tenía que acercarme fuertemente a los personajes y quererlos. La cámara los filma con mucha cercanía, con cariño, hasta que de golpe se va a un plano general y los filma a la distancia. Tenía que hacerme cargo de mi lugar como director. Porque uno de los mandatos de la cinefilia es la idea de que el director tiene que tomar una distancia de sus personajes, para poder ver todo el contexto. Y yo no estoy seguro de eso: ¿Por qué un director no puede poner las patas en el barro junto a sus personajes? ¿Eso qué significa? ¿Qué si mi personaje hace algo miserable, yo también soy miserable por embarrarme junto a él? Esa pregunta la tengo todo el tiempo. Hay una cinefilia que busca que esa pregunta sea resuelta, que haya un director lo suficientemente inteligente como para resolver ese dilema moral. Por ejemplo, yo siento que las películas que se buscan en festivales y que agradan, son películas donde el director es impoluto, no se mancha. Tiene la distancia suficiente con sus personajes para ver el mundo desde una altura moralmente intachable. Pero como director yo no puedo jugar esa regla, no puedo hacer lo mismo, aunque capaz sí lo puedo hacer como crítico. Aquí sentía que no era honesto conmigo si yo no me embarraba también y abrazaba un poco a ese personaje principal que es un poco patético y hasta tóxico, pero también tiene otras virtudes porque yo aposté por un cierto humanismo en la película en vez de ir por la corrección política.

La música tiene también un espacio central en el filme…

AL: Para mí la música tenía que contar un poco el guion que yo no estaba escribiendo, sin ser muy evidente. Es decir, el guion de la película es la música porque las canciones elegidas cuentan un poco la película por fuera de la película. Para mí, el guion es el playlist de canciones más que la película en sí misma, porque ayudan a completar lo que yo no quería decir en el guion. Todo eso lo busqué en un conjunto de bandas cordobesas, que gentilmente me prestaron sus canciones, aunque hay un tema principal de una banda española, Honor Society, que también me prestó la canción y quedó como la clave de toda la película. Y después hay algo en Chinoy que me gusta mucho, que me resulta absolutamente hipnótico por más que sus letras sean muy crípticas, por lo que entendí que era exacto para el final. Si hay algo que disfruté y de lo que me siento orgulloso finalmente es más de las canciones que de las imágenes.

La película tiene cierta dimensión política, que se explicita con una referencia al golpe del ’55, que funciona como antecedente de los personajes

AL: Claro, es una anécdota real del Rafa Rodríguez que decidí incluir porque, entre las críticas que tengo a mi generación, está la de lo apolítico que hemos sido. Muy tarde nos dimos cuenta de la importancia de jugar un rol político, ya después de los 2000, cuando teníamos más de 30 años. No éramos unos militantes de 18 años. Yo creo que las generaciones militantes vinieron después o nosotros nos sumamos después, tardíamente. Entonces, yo creo que ahí estamos perdiendo aceite también: de golpe somos adultos y queremos jugar a ser políticos y estamos a destiempo, no entendemos un choto. Para mí, el personaje principal también es apolítico, no así el personaje de Dora (Spollansky), que lo ubica todo el tiempo, le marca los puntos sobre las íes, no lo deja ser un llorón, no lo deja ser el perdedor adorable que quiere ser. Es la que le hace ver la realidad. Casi hay una inversión de roles de la tradicional “guerra de los sexos” en la película, donde la mujer es la decidida, la pragmática, la que lleva la relación adelante. Si estamos viendo a una generación que es apolítica, si estamos viendo que es muy masculina, que milita en el progresismo pero reproduce todo el tiempo los micromachismos, entonces eso tenía que estar en el personaje.

Finalmente, también es una película sobre los placeres

AL: Efectivamente, porque también creo que es lo único que nos ha quedado, lo único que podemos disfrutar como generación tiene que ver con los pequeños placeres de disfrutar una birra a la noche con los amigos ¡No nos pueden quitar eso!

Por Martín Iparraguirre y Francesca Bottaro

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“Todas las pistas fueron falsas”  se proyecta en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) en los siguientes horarios:

Jueves 17/3, 18:00 hs.

Viernes 18/3, 20:30 hs. (*)

Sábado 19/3, 23:00 hs.

Domingo 20/3, 15:30 hs.

Lunes 21/3, 18:00 hs.

Martes 22/3, 20:30 hs.

Miércoles 23/3, 23:00 hs.

(*) Viernes 18/3, 20:30 hs. – Función Especial, con presencia del realizador, Alejandro Cozza, elenco y equipo, en diálogo con el público presentado y moderado por Martín Emilio Campos.

Festival de Mar del Plata 2021

Compromiso renovado

Graciela Borges y Cecilia Barrionuevo en la ceremonia de premiación

La 36 edición del Festival de Mar del Plata cerró con un balance más que positivo, que abre nuevos desafíos para el tradicional encuentro

Todo fin de fiesta deja un sentimiento vago de nostalgia por los momentos vividos. Este año, no hará más que incrementarse tras el cierre de la 36 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que volvió a reunir en las salas de la ciudad feliz a cientos de cinéfilos ansiosos por descubrir las películas que tuvo para ofrecer, tras casi dos años de encierro por la pandemia del coronavirus. Esa emoción que los portugueses saben definir mucho mejor con la palabra “saudade” se impone no sólo por la oportunidad excepcional de reencontrarnos con el cine como experiencia social compartida que ofreció el festival, sino también por la propia programación, que una vez más estuvo a la altura de los desafíos gracias al esmero del equipo comandado por la cordobesa Cecilia Barrionuevo.

Pese a la disminución de la cantidad de películas respecto a las últimas ediciones presenciales -y al sinfín de dificultades que enfrentó la organización-, el cine volvió a brillar en Mar del Plata con su mayor vitalidad: hubo apuestas riesgosas, heterogéneas y certeras en las distintas competencias –donde se pudieron descubrir grandes filmes, especialmente en la Internacional- además de los focos habituales, que presentaron por ejemplo a la notable cineasta alemana Helke Misselwitz o recuperaron el cine de oro japonés en 35 milímetros con la retrospectiva de Machiko Kyō, que por sí solo habría justificado trasladarse a la ciudad costera. La organización supo capitalizar además la experiencia pandémica para ofrecer casi la totalidad de su programación vía online, federalizando el festival como nunca antes. Aún en su austeridad, el encuentro presentó 223 títulos entre cortos y largos en sus diferentes secciones, 300 funciones presenciales en nueve cines, que siempre llenaron el aforo permitido del 80% por las condiciones sanitarias. El saldo es sin dudas positivo y renueva los desafíos para las futuras ediciones por venir.

Pero vamos a los hechos para no caer en palabras vacías. La gran ganadora del festival fue la película iraní «Hit the Road», ópera prima del director Panah Panahi –hijo del célebre Jafar Panahi–, que se alzó con el Premio Astor Piazzolla al Mejor Largometraje de la Competencia Internacional. Comedia de tono levemente costumbrista, que se va oscureciendo a medida que descubre su trama, el debut de Panahi tiene varios condimentos que justifican su elección: su capacidad para sintetizar las tradiciones estéticas y narrativas que laten en la estirpe del director (empezando por el propio Panahi o Abbas Kiarostami), las resonancias políticas de su drama (que se mantienen como un inquietante fondo y nunca contaminan la trama), la fotografía imponente de los paisajes montañosos, la amabilidad del relato, donde el humor es conducido por un niño tan querible como histriónico (en una competencia donde la infancia y la adolescencia fueron los grandes protagonistas) y por supuesto la eficacia de sus personajes. La película narra el viaje de una familia por el interior de Irán para llevar al hijo mayor al cruce ilegal de la frontera con Turquía, sin apelar nunca al melodrama y descubriendo de a poco el sentido del viaje, apelando incluso a una mezcla de género muy efectiva, donde la música tiene también un protagonismo relevante.

El jurado presidido por la cineasta paraguaya Paz Encina e integrado por el uruguayo Federico Veiroj, entre otros, distinguió también a las otras grandes participantes de la Competencia Internacional. Otorgó así el Premio Especial a la notable «What Do We See When We Look at the Sky?», del georgiano Alexandre Koberdize –que ya fue reseñada en HDC-, mientras que como Mejor Director premió al gran Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro por el celebrado filme «Diarios de Otsoga», otro ensayo lúdico donde el director portugués lleva al extremo su capacidad de jugar con el propio proceso realizativo. El galardón al Mejor Guion fue para Ramon Zürcher e Silvan Zürcher por la suiza «The Girl and the Spider» –también reseñada en HDC- y «Espíritu sagrado» del español Chema García Ibarra. Mientras que «Kim Min-young of the Report Card», de las coreanas Lim Jisun y Lee Jae-eun, obtuvo una Mención Especial. Como Mejor Actriz ganaron la española Candela Recio por la entrañable “Quién lo impide” y Zelda Adams por la urticante “Hellbender”.

Por otro lado, en la Competencia Latinoamericana, el Astor Piazzolla a la Mejor Película fue para «Jesús López», primera y lograda incursión en el cine de género del entrerriano Maximiliano Schonfeld -acaso la película argentina del festival-, mientras que la peruana «De todas las cosas que se han de saber», de Sofía Velázquez Núñez, obtuvo una Mención Especial; y «Síndrome de los quietos», de Elías León Siminiani, ganó como Mejor Largometraje. Por su parte, el Jurado de la Critica Joven eligió como Mejor Ópera Prima Latinoamericana a «Estrella Roja», de la cordobesa Sofía Bordenave, otro de los grandes aciertos de Mar del Plata. A su vez, en la Competencia Argentina, «Las cercanas», de María Alvarez, ganó el premio a la Mejor Película; Agustina Pérez Rial recibió el galardón a la Mejor Dirección (Premio José Matínez Suárez) por «Danubio»; y «Engomado», de Toia Bonino y Marcos Joubert, ganó como Mejor Cortometraje, entre otros galardones de la sección.

Por último, el premio a la Mejor Película de Estados Alterados -sección centrada en filmes que apuestan al riesgo y la experimentación- fue para la india «A Night of Knowing Nothing», de Payal Kapadia, mientras que el documental estadounidense «Nuclear Family», de Travis Wilkerson y Erin Wilkerson, se llevó una Mención Especial.

Con el estreno estelar de la última película de Pedro Almodóvar, «Madres Paralelas» –que sólo se verá en salas en Mar del Plata, ya que irá directamente a Netflix-, la 36 edición concluyó con una ceremonia en la imponente sala del Teatro Auditorium, donde se anunciaron los premios y se revivieron los momentos de alto glamour de la historia del festival, además de sentidos homenajes a figuras emblemáticas de la cinematografía nacional como David “Coco” Blaustein o la productora cordobesa Paola Suárez, artífice central de la explosión del cine local en la última década, que murió de manera inesperada este mismo año. El festival homenajeó su figura y su carrera con un emotivo video que mostró imágenes suyas y de sus obras.

“Hemos vuelto. Hemos vuelto a las salas, hemos vuelto a encontrarnos, a conversar, a mirar al mismo tiempo una película, que es muchísimo. Hemos estado presentes en Mar del Plata y también en diferentes lugares de la Argentina”, celebró luego Barrionuevo, quien agradeció “a la gran comunidad que hizo posible esta edición cargada de emociones: gracias a quienes hacen las películas con diferentes miradas del mundo y diferentes formas de hacer cine”. También hubo lugar para la actualidad del sector en las palabras del vicepresidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), Nicolás Batlle, quien advirtió sobre la necesidad de defender el fomento al cine. «Es importante defender el proyecto del diputado Pablo Carro (FdT) que plantea algo muy importante  (…): apoyar el proyecto que elimina la caducidad del fondo cinematográfico el 31 de diciembre de 2022», aseveró Batlle, que explicó que «es fundamental entender la necesidad de conservar la autarquía del Incaa, que mantenga su independencia y mantenga la posibilidad de mantener esos ingresos». Hasta en estos detalles, Mar del Plata reafirmó su compromiso de ir por más en 2022.

Por Martín Iparraguirre

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