La mirada incómoda

El hijo del cazador

El hijo del cazador directores

Una entrevista con Germán Scelso y Federico Robles sobre la película 

Por estos días, en la página web del Festival de Cine Márgenes, se puede acceder a la película cordobesa “El hijo del cazador”, de Germán Scelso y Federico Robles, una de las más interesantes del año que se dispone a terminar y sin dudas la más incómoda por su evidente intensidad política, derivada de un protagonista complejo por demás y el inteligente montaje que proponen los directores para abordarlo. Ocurre que “El hijo…” es un documental sobre Luis Quijano, hijo del gendarme Luis Alberto Cayetano Quijano, uno de los represores más duros del centro de detención clandestino La Perla en la última dictadura cívico militar argentina.

Ya en su estreno en el Festival de Mar del Plata 2018, donde participó de la Competencia Argentina, sacudió al público presente por los claroscuros del personaje: un hombre que reniega de la dictadura y de su herencia paterna pero que al mismo tiempo comparte una mirada ideológica afín al ideario militar de esos años, algo que lo vuelve inasimilable para los parámetros con que solemos pensar la historia. Si bien la película tiene una indiscutible dimensión testimonial novedosa, ya que muestra una perspectiva ausente en el debate político sobre los años más oscuros que vivió nuestro país, la de los hijos de los genocidas; su genialidad y clave emotiva se encuentra en la intimidad que Scelso y Robles consiguen construir con Quijano, al punto de capturar en primer plano la transformación de una persona a partir de la toma de conciencia de los crímenes que vió y las consecuencias históricas que implicaron.

Aquí, ambos directores analizan las estrategias narrativas de una película que no dejará indiferente a ningún espectador.

El hijo del cazador

¿Cuál fue la estrategia narrativa que utilizaron?

Cuando recién conocés a Luis, parece alguien muy tranquilo, pacífico, con una forma de hablar muy didáctica y racional. A medida que vas pasando con él más tiempo, empezás a ver cómo se abren otras capas más ambiguas o contradictorias de su personalidad o forma de pensar; capas de las cuales él es muy consciente. Por lo tanto, nos pareció que esa dualidad era también una buena manera de presentar el personaje ante los demás y que los espectadores pudieran tener la experiencia que nosotros habíamos tenido en el rodaje, de disentimiento a la vez que de empatía con Luis.

 

¿Por qué dejaron para el final las opiniones que generan más irritación en el público?

Sobre la secuencia final, se suceden una serie de comentarios que oscilan entre la corrección política con respecto a la memoria de los desaparecidos y la declaración a favor de la pena de muerte y otros castigos ejemplares. Es decir que la estrategia que en el desarrollo de la película se da en forma sutil y espaciada, en la secuencia final se agudiza y se concentra. En resumen: para poder observar y escuchar a Quijano, primero hay que empatizar, y si lo que ocurre al final de la película estuviera por ejemplo al principio o en medio de la narración, esa empatía o atención que se le presta sería más difícil, porque se repudiarían sus comentarios antes de que se le pueda prestar una mirada, al menos, compasiva.

 

También me gustaría preguntarles sobre sus elecciones formales, ¿por qué eligieron ese primer plano con fondo negro para las entrevistas?

La puesta en escena de la entrevista principal es un no-lugar; así, ponemos el foco en donde queremos: en los gestos y el texto hablado del personaje. Es una película hecha de gestos y palabras. Y sobre todo lo que buscábamos con ese plano es interpelar a quien mira la película, dejando a Quijano muy cerca del espectador, físicamente cerca. Cuando la ves en pantalla grande en la sala de cine, Quijano parece estar sentado a tu mesa. Ese plano con esa puesta en escena introduce también al espectador en la puesta, sacándolo de su lugar meramente de espectador, de contemplador.

 

¿Cuál fue su estrategia de acercamiento con Luis? ¿Cómo fue ese proceso? ¿Se les planteó algún dilema?

Luis tiene en principio, como dijimos, una impronta muy amable, por lo que acercarse a él fue muy fácil. Después del primer encuentro nos dimos cuenta que no sólo era amable, sino que se expresaba muy bien, era muy fácil hablar con él sobre cualquier cosa, desde lo trivial hasta lo profundo. Al poder comunicarnos tan fluidamente, desarrollamos una relación honesta, cada uno decía lo que realmente pensaba sobre cuestiones ideológicas y políticas, y también pudimos explicarle qué queríamos hacer con la película. Porque en principio Luis se imaginaba un documental más ortodoxo, más televisivo, y no un documental de creación. Por lo cual tuvimos que explicarle el sentido de filmar su vida privada más allá del anecdotario referido a los “años de plomo”. De este modo llegamos a un acuerdo y filmábamos. La estrategia fue ser claros y directos.

No se nos planteó un dilema durante el trabajo de campo que hicimos. Eso ocurrió más tarde, en el montaje, en donde tuvimos que decidir con precisión qué poner de su entrevista.

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Ustedes hablaron de incomodar al espectador, ¿en qué sentido la película incomoda?

Creemos que uno no se plantea “Bueno, voy a hacer una película incómoda para los demás”, sino que se plantea un objetivo personal, en este caso, explorar un territorio filoso, puesto que nadie había retratado al hijo de un torturador, menos darle voz y menos darle voz sin bajarle línea de política correcta. Por lo que, en todo caso, si la película era incómoda era incómoda en primer lugar para nosotros.

Después, en la instancia de montaje sí el potencial público aparece como un factor que influye en las decisiones, no el único ni mucho menos, pero sí un factor que simboliza también el contexto. Para el público de Madrid no es una película provocadora. En todo caso, es nuestra exploración de un territorio poco visitado, y una exploración también de nuestros propios límites y de la voluntad de ampliarlos.

 

Ustedes dijeron alguna vez que buscaban capturar una imagen distinta del personaje a la que había construido el periodismo, ¿cómo es esto?

Simplemente porque el periodismo busca siempre la primicia, y en ese afán de impacto construye los retratos de sus personajes en pantalla de una manera unívoca y sin matices. El periodismo no trata de complejizar los personajes que aborda, sino que busca estereotiparlos, resumirlos en torno al sentido común, mientras que, en el cine, se puede romper con el sentido común y complejizar los retratos.

 

¿Cómo tomaron las reacciones que genera la película en el público? ¿Esperaban tanta susceptibilidad?

Esperábamos susceptibilidad, pero nos sorprendió igual el nivel eufórico que provocó en Mar del Plata. Especulamos sobre lo que puede suceder ahí, pero son especulaciones. Por un lado, no creemos que la reacción violenta sea un problema del público, sino de cómo se presentan las películas como esta, en qué contexto se las programa y en qué espacio. El hijo del cazador es una película que va a sensibilizar de distinta manera a una sobreviviente de La Perla y a un familiar de un policía o de un militar. De hecho, en la proyección del último sábado en Córdoba parecía haber de las dos características: sobrevivientes de La Perla y también familiares de militares o policías. Los primeros dejaron en claro ese dato personal, los segundos no, aunque algunos declaraban a favor de Quijano y su calidad de víctima. Ante lo cual, terminamos el coloquio tratando de dejar en claro lo complejo que es construir el concepto de víctima.

Las reacciones son mecánicas, en el sentido de que son viscerales y simples. Quizás la reacción sea el resultado de una situación parecida a de leer el diario de la editorial contraria o ver los programas de televisión de la editorial contraria. Pocos leen distintos medios para contrastar las noticias, la mayoría de la gente lee el medio de comunicación acorde a sus ideas, evita el mal trago de leer las publicaciones contrarias a su propio pensamiento. Esa evasión se ve vulnerada en El hijo del cazador, porque Quijano dice cuestiones que en una sala de cine “independiente” nadie espera escuchar porque son de otra “editorial de programación”.

Hace una semana estuvimos en Río IV presentándola con Gastón Molayoli, y esa proyección también fue distinta. El público no era tan variado y era menos cantidad. Por lo cual la conversación se mantuvo en un plano más confesional que conceptual, y se remarcó, cosa que no se había hecho en otras proyecciones o reseñas periodísticas, el valor testimonial de la película: puesto que reafirma desde un punto de vista novedoso, por ejemplo, los hechos delictivos de robo de dinero, inmuebles y otros bienes de los secuestrados, para el enriquecimiento personal de los represores y sus familias.

Por Martín Iparraguirre

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PD: La película estará disponible hasta el domingo en la página https://www.margenes.org, en el apartado “Sección Oficial”

 

PD2: Se puede acceder a una versión más extensa de la entrevista en la Revista Toma Uno, https://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1

Entrevista a Gracielo Le Due

Sobre la libertad en comunidad

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Gracielo Le Due habla de “Por ahí”, nuevo largometraje que se estrenará hoy a las 23 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

Gracielo Le Due, alter ego de Matías Ludueña, estrenará hoy en una única función en Córdoba su nuevo largometraje, “Por ahí”, una producción local que, de manera absolutamente independiente, continúa la obra de un director que ostenta una particular pasión por filmar. Como en “Ninaina” (2017), su anterior largo, “Por ahí” constituye un retrato generacional indirecto, aunque esta vez sea cien por ciento ficcional: Juan Lebrus (cantante de Nina, banda protagonista del primer filme) interpreta a un joven que se desentiende de todos los mandatos sociales pese a que ya está por llegar a los 30 años, con un espíritu libertario que lo lleva a transitar la ciudad como un espacio vital propio, ausente de cualquier temor al peligro, con una guitarra y una bolsa de ropa como únicos bienes. A través de él, Gracielo construye una mirada muy interesante sobre nuestra ciudad, filmando de diversos modos lugares conocidos por todos pero que acaso hemos naturalizados, extrañándolos a veces, otras descubriendo nuevas historias anónimas para pensar los modos en que habitamos ese espacio tan común como múltiple y profundamente desconocido para la mayoría.

¿Qué te atrae del estado de libertad que plantea tu personaje?

Gracielo Le Due (GLD): La búsqueda de libertad que plantea el personaje no es algo que se proponga racionalmente, sino que nace de una evasión espontánea de los mandatos sociales o familiares que la mayoría de nosotros podemos llegar a enfrentar. Me interesó abordar ese transitar para poder explorar su posibilidad práctica, es decir: ¿Es posible que alguien pueda sobrevivir en una vida en sociedad de una manera alternativa con el menor daño intrapersonal (engaños, fraude o estafas) posible, lejos de una vida vanidosa y con egotismo como proponen las redes, o la idea de éxito en general? Mateo transita sus días despojado de eso, utiliza la música como nexo para vincularse con las personas, él adora relacionarse o generar un vínculo casual, no posee teléfono salvo en una situación en que se ve forzado para recuperar a su compañera, su herramienta vinculante; y se resiste a tener un trabajo fijo. Sólo podría llegar a hacer trabajos esporádicos que le son irrelevantes en su vida.

¿Cómo nació el personaje? 

GDL: El personaje nace de una situación real de haber encontrado en la calle a Juan Lebrus, luego de haber pateado muchos callejones juntos, con aspecto de vagabundo, llevando una bolsa de consorcio negra con ropa sucia en ella. Estaba preguntando cosas muy incoherentes a la personas con un acento como centroamericano, por pura diversión. En ese instante vi que podía ser un buen personaje y estar en condiciones para actuar frente a la cámara.

Con respecto a su vida a la intemperie es meramente casual, porque Mateo siempre encuentra donde dormir, o en lo de un amigo/a ó como se ve casi al final, cuando vuelve a su casa. En la película sólo nos adentramos en la vida de él unos pocos días, que no necesariamente suceden de corrido. Hay una intención puramente literaria, extraída de los relatos de Raymond Carver, de “asomarse” en la vida de alguien sólo una pequeña porción de tiempo para entender otras posibles realidades, que no intentan dejar una tesis de nada, sólo postulados. Mateo no es un vagabundo, no está solo, no vive en condición de calle, recurre a sus amigos, pero si es verdad que prefiere la vida aire libre que pasar el tiempo en alguna casa o bajo techo, ya que hay más posibilidades de conocer gente en la “intemperie”.

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Me interesa también preguntarte ¿cómo fue la filmación?

GDL: La filmación de la película fue llevada a cabo mediante un plan de rodaje que iba a ser aproximadamente de dos semanas y que se cumplió, donde las jornadas de trabajo fueron muy breves, ya que la mayoría del equipo tenía otras responsabilidades. Fue pensado a partir del cooperativismo de un equipo, formado sobre todo de afectos y amigos: la confianza es fundamental, es necesario que haya complicidad entre las partes, más aún cuando el modus operandi era filmar sin pedir permiso ni cortar calles para tratar de ser lo más espontáneos y no llamar la atención demasiado para que el contexto no se viera modificado por la presencia de un equipo, muy reducido, pero con cámara y micrófonos al fin.

La intención más primitiva de hacer cámara en mano siempre tuvo sus razones de ser: no sólo impregnarse de ese contexto urbano, ruidoso y desprolijo de Córdoba, sino ser coherente con el sistema de producción elegido para contar esta historia. Una metodología donde no teníamos muchas posibilidades de retomas y en la cual me permití también hacer planos “documentales” o contemplativos de pequeños gestos y acciones que se generaban en los alrededores.

Respecto al guion, da la sensación que dejaron un amplio espacio a la espontaneidad…

GDL: Al guion lo trabajamos en conjunto con Canu (Tanto), dentro de las referencias estaban más las obras literarias o de teatro que alguna referencia cinematográfica. Conforme íbamos planteando las escenas, si fuimos haciéndolas más “visuales” y a incorporar referencias como “El placer de ser robado” de los hermanos Safdie o “El niño” de los hermanos Dardenne. Nunca llegamos a tener un guion completo, nos faltaban líneas de diálogos que ya sabíamos, estaban destinadas a ser trabajadas en los ensayos antes de tirar toma. Permitir que lo completaran los (no) actores era el objetivo: queríamos que su carácter se imprimiera en el personaje, sobre todo en los pocos diálogos que tiene la película.

¿Cómo te propusiste filmar la ciudad?

GLD: En el relato se incluyen tres miradas de la ciudad de Córdoba. Durante los créditos tenemos una ciudad documentada por el archivo de la TV argentina, esa Córdoba linda, impávida, sin temperamento. Luego durante las imágenes extraídas del subconsciente de Mateo mientras duerme, se presenta una ciudad distópica, más cercana a como me gusta pensarla o imaginármela a mí, sin personas, deshabitada, solitaria. Y durante el resto del relato vemos la ciudad atravesada por el personaje, una Córdoba distinta a como fue registrada antes, lejos de los planos turísticos, exhibida como una ciudad más del mundo, con su tren, con sus múltiples escenarios, sus barrios privados y populares, con el abuso policial latente, con sus robos y peligros inminentes, con su cinefilia y sus paredes pintadas con mensajes u obras.

Por Martín Iparraguirre

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“Por ahí” (Argentina, 2019) se estrenará hoy a las 23 en una única función en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), con la presencia del director y su equipo.

Entrevista a Rodrigo Guerrero

Tiempo suspendido

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El director habla de “Venezia”, su nueva película que hoy estrena en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

A Rodrigo Guerrero, director de “El invierno de los raros” (2011) y “El tercero” (2014), no le atraen los temas fáciles: con “Venezia”, su nuevo opus que acaba de llevarse dos premios no oficiales en el 34 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, se mete con una de las experiencias más dramáticas que puede atravesar una persona, como es la muerte inesperada de su compañero de vida. El filme rodado en la famosa ciudad italiana, que hoy estrenará el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver Cartelera de Espectáculos), explora ese estado de desorientación que sigue a la muerte de un ser querido, potenciado por las circunstancias que le tocan vivir a su protagonista Sofía (Paula Lussi), una joven que pierde a su marido en plena luna de miel.

Sin embargo, el director cordobés registra ese obligado periplo interior que afronta el personaje sin picos melodramáticos, con una cuidada puesta en escena que trabaja la relación de Sofía con los espacios y las costumbres de esa ciudad de un modo poético, donde la puesta de cámara funciona como una empática compañía de esa mujer arrojada sin previo aviso al vacío de la existencia.

¿Cómo surgió la película? ¿Por qué decidiste contar esta historia de duelo abrupto, inesperado?

Rodrigo Guerrero (RG): El proyecto surgió a partir de nuestra decisión de participar en un concurso que organiza el Festival de Cine de Venecia para producir películas de bajo presupuesto. Por aquellos días, pensando qué proyecto de película podíamos generar, nos pareció atractivo plantear una película que sucediera en la propia ciudad de Venecia. Eso no era requisito del concurso, pero fue algo que rápidamente nos despertó motivación y junto con Paula Lussi (también la actriz protagonista) comenzamos a recopilar historias de viajes al viejo continente. Así llegamos a una anécdota de un matrimonio amigo de los padres de Paula que vivieron una situación dramática similar a lo que sucede en la película: una pareja que llega a Europa y, a horas de arribar al hotel, el esposo muere de un paro cardíaco y ella queda sola, atravesada por la dolorosa vivencia del duelo y resolviendo todas las cuestiones administrativas que implica el regreso al país con una persona fallecida. En la historia que nos inspiró, la mujer decidió continuar todo el viaje como lo había programado con su pareja. Eso nos resultó conmovedor y avivó nuestro deseo de contar una historia que explore cómo los seres humanos nos enfrentamos a la experiencia irremediable y muchas veces inesperada de la muerte.

¿Qué te atraía de esa situación? ¿Qué intentabas explorar allí?

RG: Sobre todo, el sinsentido que evidencia la finitud de las cosas. En la vorágine del día a día perdemos noción de que estamos de paso, pero cuando sucede un acontecimiento irremediable como la muerte, se trastoca la percepción habitual del tiempo y del espacio. Básicamente sentimos que todo el movimiento del mundo sigue a pesar nuestro. Es como estar en un limbo; y eso es lo que nos interesaba explorar con este personaje deambulando por las calles de Venecia alejada de todo y de todxs con esa sensación de no ser nada, de estar y no estar.

La pregunta en todo caso es ¿cómo filmar ese vacío existencial que se abre ante la muerte? ¿Pensaste en alguna estrategia narrativa o estética?

RG: En términos narrativos definimos que el personaje esté mayormente vagando sin rumbos por la ciudad, que pudiera perderse por las calles de Venecia, como para enfatizar justamente esa sensación de vacío, de perdida y de ser y estar a la deriva, abandonada. Y en términos formales pensamos algo orgánico que nos posibilitara acompañar al personaje en ese devenir y perdernos con ella. Por eso la cámara está todo el tiempo encima de Sofía, incluso por momentos tomando su punto de vista subjetivo en términos visuales y sonoros. Existen unos recorridos de cámara subjetiva que rápidamente pueden asimilarse al personaje y sonoramente trabajamos con cierta musicalidad de fondo que se confunde con el sonido ambiente pero que nos aproxima a la perturbación emocional y a la angustia de la protagonista.

Hay también algo particular en la puesta de cámara, que bascula entre un registro documental y un uso del plano secuencia que va acompañando a la protagonista…

RG: El modo de abordaje en general fue de tipo documental, aunque se trata de una ficción. Todo el entorno de la ciudad es realidad pura y eso le da un fuerte colchón de veracidad a las situaciones que se ven en la película. Incluso en las escenas de interiores trabajamos de la misma manera, optimizando los recursos de luz y ambientación fundamentalmente disponibles. El diseño en general estuvo planteado de esa manera porque si no la película no hubiese sido posible. Los desplazamientos de cámara subjetiva pueden asociarse a los recorridos de la protagonista. A mí me interesaba mucho preservarlos porque siempre tuve la sensación de que Venecia es una ciudad de caminantes, de personas que deambulan por las calles y se pierden. Es algo muy atractivo que tiene la fisionomía de esa ciudad tan particular y que tenía que ver con lo que anímicamente le pasa al personaje. Pienso que esas subjetivas, combinadas con los registros de tipo más documental y con las situaciones ficcionales resueltas en contextos de realidad, generan un resultado como bien decís extraño, perturbador…

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¿Por qué decidiste ambientarla en Venecia?

RG: Cuando encontramos la anécdota que nos inspiró y la “juntamos” con nuestra idea de grabar una película en la ciudad de Venecia, sentimos que era una dualidad que podía funcionar muy bien, fundamentalmente por dos motivos concretos. En primer lugar, Venecia es una ciudad que está asociada a la idea romántica del amor y a los viajes de las parejas en su luna de miel. Eso ya remarca el absurdo de todo, cómo pensar que alguien puede vivir semejante tragedia en una de las ciudades más emblemáticas de la idea del amor romántico. Pero también nos resultaba muy atractivo todo lo que sucede en relación al agua, la marea sube (como está sucediendo en este momento de manera trágica) y la ciudad se hunde, se ahoga, se asfixia… y eso también tiene que ver con las sensaciones que vive la protagonista. Que sea una especie de ciudad flotante la vuelve vulnerable, propensa a hundirse y desaparecer: quizás lo que siente y/o desea Sofía en la película.

¿Por qué decidiste no subtitular los diálogos en otros idiomas?

RG: En la copia de estreno comercial no está subtitulado lo que se habla en italiano y en francés porque Sofía no entiende esos idiomas. Es una decisión que tiene que ver con nuestra propuesta de acompañar al personaje y su percepción del entorno. Sí hemos subtitulado lo que hablan en inglés porque es un inglés bastante básico que ella más o menos entiende.

¿Cuál fue la estrategia para filmar la ciudad?

RG: Desde un principio queríamos corrernos de la típica postal turística de la ciudad de Venecia. Eso fue un gran desafío porque es una ciudad que todos conocemos o de la cual tenemos imágenes mentales, independientemente de que hayamos estado allí o no. Creo que en ese sentido nos ayudó desde el vamos la decisión de utilizar el formato 4:3 y el desentendernos la idea de una Venecia “panorámica”. Pero también fue muy estimulante que prácticamente ninguno de los que participábamos en la película conocíamos la ciudad, entonces el primer impacto, las primeras horas, los primeros días, fueron cruciales para reconocer e identificar qué tenía la ciudad más allá de lo turísticamente conocido. En función de eso definimos que el personaje iba a desplazarse desde el centro hacia los márgenes, también como una manera de no querer estar en los espacios que seguramente iba a recorrer con su esposo. En ese sentido la vivencia del dolor la corre de lugar, la lleva a lugares más inesperados e inciertos.

Por último, el marido fallecido no aparece en ningún momento de la película, ¿cuál es la razón?

RG: El marido no aparece en ningún momento porque en montaje decidimos extremar su ausencia y la imposibilidad de volver a verlo que vive la protagonista. Sin embargo, al final da la película optamos por sugerir su presencia a través de ciertos videos que supuestamente él registró con su celular, pero no con la intención de traerlo a él a la historia, sino más bien como una manera de mostrar al personaje de Sofía en el estadio anterior, con otra actitud más relajada y risueña, como prácticamente no se la vio en toda la película. La intención era retomar sobre el final esa sensación de fragilidad en el espectador, el poder reflexionar sobre cómo nuestras vidas pueden cambiar inesperada, radical y trágicamente de un momento a otro.

Por Martín Iparraguirre

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Aquí se pueden consultar los horarios de proyección de la película: https://cineclubmunicipal.org.ar/production/venezia/

34 edición del Festival de Mar del Plata

Un cierre a la altura de la fiesta 

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La 34 edición del Festival Internacional de Mar del Plata ratificó la calidad del  encuentro, que volvió a reunir lo mejor de la región y el mundo

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cerró el domingo su 34 edición del mejor modo posible con el estreno internacional de “The Irishman”, la esperada película de Martin Scorsese financiada por Netflix que, a juzgar por los primeros comentarios, no defraudará a sus seguidores pues parece estar a la altura de sus mejores clásicos (el jueves, se estrenará excepcionalmente en algunas salas de nuestra ciudad en una de las pocas posibilidades que habrá de verla en las condiciones que merece). Fue un cierre acorde a una programación que, pese a las restricciones económicas que derivaron en una cantidad acotada de películas, estuvo a la altura de la mejor historia del festival, sobre todo en los últimos años, donde bajo la dirección de Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete logró consolidar una apuesta singular por el riesgo y los nuevos descubrimientos sin descuidar la vocación que siempre tuvo por traer a la ciudad feliz las últimas obras de los maestros que durante el año supieron brillar en los principales festivales del mundo.

Fue el caso del portugués Pedro Costa que, con “Vitalina Varela”, confirmó la constante evolución de una obra que lo posiciona entre los autores imprescindibles de la historia del séptimo arte y por tanto hubiera merecido el premio mayor de la Competencia Internacional, cuyo palmarés final reflejó sin embargo la gran calidad que mostró la sección. El Astor de Oro al Mejor Largometraje quedó finalmente para la española “O que arde”, de Oliver Laxe, un acercamiento sensible al amor filial y la experiencia de la estigmatización en una cultura cerrada de un pequeño pueblo enclavado en las montañas gallegas, filmada con una notable fotografía, que también mereció el premio a Mejor Guión de la sección -compartido con el director con el argentino Santiago Fillol-, y la distinción de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina.

El reconocimiento para Costa vino con el Astor al Mejor Director, que el jurado también decidió otorgar a la alemana Angela Schanelec, que con “I Was at Home, But” ofreció la película más misteriosa y sugestiva de la sección. Por cierto, “Vitalina Varela” mereció el reconocimiento a un grande de la obra de Costa: el entrañable Ventura, que protagonizó “Juventud en marcha” (2006) y apareció también en “Cavalo Dinheiro” (2014), se llevó con justicia el premio a Mejor Actor de la competencia; mientras que el de Mejor Actriz fue para la tucumana Liliana Juárez por su labor en la película argentina “Planta Permanente”, de Ezequiel Radusky, muy merecido por su impecable interpretación de una empleada de limpieza de un ministerio público cuya vida interna cambiará radicalmente ante la asunción de una nueva gestión (“Planta Permanente” fue, por cierto, uno de los filmes argentinos destacados en el festival por su capacidad de reflejar el presente que vive nuestro país). El Premio del Público fue, finalmente, para el melodrama “A vida invisível”, del brasileño Karim Aïnouz, una impecable reconstrucción de época que narra la odisea trágica de dos hermanas criadas bajo una sociedad patriarcal.

La Competencia Latinoamericana también ofreció un palmarés compartido pues el premio a la Mejor Película fue tanto para la brasileña “A Febre”, de Maya Da-Rin (que se llevó además el Premio Jurado de Crítica Joven), como para “Nunca subí al Provincia”, del chileno Ignacio Agüero, que estuvo presente en el festival. “Estoy muy contento por este premio, agradezco al jurado y al festival (…). No puedo dejar de notar que aquí la gran mayoría de los espectadores tiene sus dos ojos. Lo digo porque la policía de mi país tiene la orden del presidente, Sebastián Piñera, de dispararle a los ojos de los manifestantes que están en la calle para protestar”, dijo el director chileno al momento de recibir el galardón. No se trató de una excepción, pues las intervenciones de directores, actores y productores sobre la situación regional en las proyecciones de sus películas fueron la constante en esta edición de Mar del Plata, que naturalmente fue un centro de resonancia del momento político que vive Latinoamérica.

El otro gran director chileno de la sección, José Luis Torres Leiva, mereció una Mención Especial del Jurado por su película “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”, un bello y emocionante ensayo sobre el amor estructurado a partir de la relación de dos mujeres, una de las cuáles padece cáncer. El Mejor Corto Latinoamericano fue a su vez para el filme brasileño “Plano controle”, de Juliana Antunes.

En la Competencia Argentina, el mejor largometraje fue “Angélica”, de Delfina Castagnino, mientras que “Hogar”, de Maura Delpero, se llevó también una Mención Especial del Jurado y el premio no oficial a la Mejor Película de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica. Vale destacar aquí el premio a Mejor Cortometraje para la última obra de la cordobesa Agustina Comedi, “Playback. Ensayo de una despedida”, que también se llevó el mismo reconocimiento de CINE.AR. Otra película cordobesa, que no estaba en competencia, recibió además un doble reconocimiento: “Venezia”, de Rodrigo Guerrero, fue considerada como la Mejor Película del Panorama Argentino por parte de La Haye Media y Pomeranec Sonido. Por fin, para cerrar la sección, por primera vez se entregó el Premio José Martínez Suárez al Mejor Director de la competencia nacional en homenaje al legendario presidente honorífico del festival, que quedó para las directoras Laura Citarella y Mercedes Halfon por el filme “Las poetas visitan a Juana Bignozzi”, centrado en la imprescindible escritora argentina del título.

Claro que la lista de galardones no expresa cabalmente la riqueza múltiple del festival, que en sus secciones paralelas mostró verdaderos tesoros como la retrospectiva en 35 milímetros de John M. Stahl, un cineasta fuera de toda norma que ratificó la profundidad crítica que supo alcanzar el cine clásico de Hollywood, además de reunir las últimas obras de grandes cineastas contemporáneos como Dan Sallitt (que estuvo presente en el festival), Werner Herzog, Marco Bellocchio, Bruno Dumont o Albert Serra, entre muchos otros invitados a una verdadera fiesta del cine en la ciudad feliz.

Por Martín Iparraguirre

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34 Festival de Mar del Plata

Sobre los cambios y el dolor

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Azul el mar

El cine cordobés se hace presente en el Festival de Mar del Plata con dos largometrajes de estreno: “Venezia”, de Rodrigo Guerrero, y “Azul el mar”, de Sabrina Moreno

La delegación cordobesa del 34 Festival Internacional de Mar del Plata desembarcó el lunes con el estreno de “Venezia”, nueva película de Rodrigo Guerrero, en el Panorama Nacional, que como su título indica transcurre en la célebre ciudad italiana aunque narra una experiencia absolutamente distinta a las que uno puede imaginar cuando piensa en ese centro del turismo global. Más a tono con “El invierno de los raros” (2011) que con “El tercero” (2014), anteriores películas del director, “Venezia” pone en escena la experiencia del duelo, el momento inmediatamente posterior a la caída en el vacío que significa la desaparición abrupta de un ser querido. Con una cuidada puesta de cámara que sigue obstinadamente a su protagonista Sofía (Paula Lussi), una joven que acaba de perder a su marido en plena luna de miel, el director registra ese estado de shock que sigue a la experiencia de la muerte, una suspensión de todas las certidumbres que sume a quien la padece en un estado de desorientación absoluto ante el obligado periplo interior que debe encarar para intentar encontrar un nuevo sentido a la vida en soledad. El filme se estrenará la semana próxima en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, cuando lo abordaremos con mayor profundidad. Vale acotar que ese mismo lunes se estrenaron también los más que prometedores cortometrajes locales, que participan de la Competencia Argentina del género: las últimas obras de los directores Agustina Comedi (“Playback. Ensayo de una despedida”) y Ezequiel Salinas (“Suquía”).

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Pero el otro largometraje cordobés que se estrenará en la ciudad feliz llegará el próximo sábado y significará el debut de una nueva directora local: Sabrina Moreno, también guionista, montajista y docente en la Facultad de Artes de la UNC. Para su primera película, titulada “Azul el mar”, la directora decide abordar nada menos que los mandatos familiares para la mujer a partir de un viaje familiar a Mar del Plata en un tiempo más bien indeterminado, pero que remite a los años `90, donde su protagonista (interpretada por Umbra Colombo) entrará en una crisis incierta con sus lugares de madre, esposa y hasta mujer, desatando una tormenta de final impredecible. Aquí, la propia Moreno nos explica las búsquedas que hay detrás de su primera película.

Contame el germen de la película, ¿por qué elegiste una historia de desamor para tu ópera prima?

Sabrina Moreno (SM): La película nace de los recuerdos de mis viajes familiares a Mar del Plata. Solíamos venir bastante seguido y pasar ese tiempo acá se convertía en una esfera distinta a la cotidiana. Muchas veces era como si pudiéramos poner todo en pausa, como si nuestros vínculos funcionaran de otra forma, como si las tensiones se diluyeran rápidamente porque veníamos a disfrutar y priorizábamos el estar cerca del otro. Y creo que ese mundo particular me quedó grabado, y me llevó a pensar cómo funcionan las familias para sobrevivir.

Para mí particularmente no se trata de una historia de desamor, pensando en el concepto del amor romántico, sino más bien de desencuentros, de desilusiones, de postergaciones. Mi idea se basa en mostrar lo complejo que pueden ser los vínculos familiares y cómo los roles que se construyen en ese círculo muchas veces implican dispositivos que van operando de manera muy opresiva y que, sin embargo, naturalizamos.

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Azul el mar

¿Cuáles son los sentimientos que intentaste explorar en tu protagonista?

SM: El personaje de Lola surge en base a la imagen de mi mamá, que funcionaba como un pilar en mi familia y que para mí representaba una figura misteriosa. A veces podía ver que ocultaba algo, que su mirada era más compleja de lo que quería mostrar, como si le faltara algo. Y sin embargo, si alguien la veía de afuera podía pensar que tenía todo lo que hubiera deseado. Era una mujer bella, inteligente, emprendedora, reconocida y querida en su ámbito laboral, había logrado construir una buena familia: tenía todo lo que en general la gente busca para alcanzar la felicidad. E incluso había sido capaz de lograr más de lo que quizás ella tenía como imagen en su niñez, pues venía de padres separados, que no tenían una carrera ni profesión definida, que se la rebuscaban como podían y donde el dinero no sobraba.

Y creo que todo eso me llevó a mí a pensar como mujer, en relación a mis propios deseos, ¿qué era eso de ella que, si bien yo podía percibir, aun no lograba comprender del todo? Entonces, el rol de la mujer se plantea desde ese lugar, de poder detenerse a pensar por qué hacemos lo que hacemos y si es eso lo que realmente queremos. Lo que no significa necesariamente que una ya no quiera tener una pareja y formar una familia, sino replantear esos roles que nos venían muy impuestos y construir una propia manera de vincularnos que nos funcione mejor. Una de las tareas más complejas que nos toca como mujeres es cómo lograr un equilibrio entre las personas que buscamos ser y las responsabilidades que sentimos hacia los otros, sobre todo la pareja y los hijos.

 

La naturaleza funciona como una especie de duplicación de los sentimientos reprimidos de la protagonista… ¿Cuál fue tu búsqueda en este sentido?

SM: Sí, la naturaleza funciona como un espacio interior del personaje de Lola, en donde podemos ver ese vínculo personal que ella tiene consigo misma, podemos experimentar junto con ella qué es lo que siente en lo más profundo de su ser, más allá de lo que muestra a los demás. Para mí, Lola es el propio mar, que puede ser muchas cosas a la vez: es intenso y magnífico y así como puede ser lo que nos abraza, al mismo tiempo puede ser lo que nos produce temor.

Asimismo, la idea era trabajar la estructura de la película con la misma sensación que genera una tormenta de verano, en la cual, cuando el viento cambia o el cielo truena, nos anticipa algo que va a venir, pero no sabemos exactamente cuándo ni que magnitud tendrá, no sabemos si es algo que va a pasar rápido o va a persistir, no sabemos el impacto que nos puede producir. Entonces, el relato va jugando también con esa tensión que genera el percibir sin saber del todo qué es lo que percibimos.

 

También contame cómo fue el proceso realizativo, ¿qué sentís al estrenar en el festival?

SM: Poder estrenar en Mar del Plata me provoca una alegría inmensa, porque mientras filmábamos, teníamos el deseo de poder terminar el circuito de “hacer la película” y comenzar el circuito de mostrarla acá, deseábamos tener un contacto inmediato con el público.

Además, tiene un valor especial porque no solo filmamos aca sino que también trabajamos con actores y equipo locales, así que este estreno nos significa un reencuentro para poder disfrutar juntes de la proyección, y va a ser muy emotivo porque a su vez, se trata de un festival al cual queremos mucho.

Por Martín Iparraguirre

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34 Festival de Mar del Plata

Variaciones sobre la condición de la mujer

A vida invisível
A vida invisível

El Festival de Mar del Plata ofrece una amplia gama de películas que piensan su lugar en un mundo regido por los hombres

La condición de la mujer en un mundo regido por los hombres atraviesa la 34 edición del Festival Internacional de Mar del Plata de manera horizontal, cruzando diversas secciones con diferentes películas e incluso con la presencia de una directora por demás singular como la norteamericana Nina Menkes, hija de sobrevivientes del Holocausto judío, cuya obra “retrata un estado terminal del mundo y la posición que las mujeres ocupan en él”, en palabras de Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete. El cine de Menkes no parece tener concesiones temáticas ni formales para con el espectador: en “Magdalena Viraga”, retrata el mundo patriarcal a través de la mirada de una prostituta acusada de asesinar a uno de sus clientes, cuyo periplo articula de modo un tanto desordenado reflexiones existenciales sobre la identidad y la condición de la mujer mientras intenta procesar la repulsión que siente en los encuentros sexuales con desconocidos; en “Massaker” explora una masacre perpetrada en 1982 contra los palestinos desde la palabra de seis de los atacantes. Se trata sin duda de una de las apuestas más desafiantes del festival a descubrir.

Pero no hace falta ir a las secciones paralelas para encontrar un cine que intente pensar el lugar de la mujer en nuestro mundo. La Competencia Internacional exhibió en estos días varios ejemplos atendibles, empezando por “A vida invisível”, un melodrama de aliento trágico de Karim Aïnouz (director de la recordada “Madame Satã”), que emocionó a la enorme sala Astor Piazzola a pleno.

Los hijos de Isadora
Los hijos de Isadora

Es todo un mérito que lo haga con las más nobles armas del cine clásico: un relato sin fisuras que progresivamente va cargando de sentidos la vida de dos hermanas, Eurídice y Guida, ahogadas por un padre autoritario y machista, como también por la sociedad patriarcal que las contiene. Ambientada en el Río de Janeiro de los años ´50 con una cuidadísima reconstrucción de época, donde la saturación del color pareciera traducir materialmente la intensidad de los sentimientos que retrata, Aïnouz narra en forma paralela la vida de estas dos mujeres desde su juventud, cuando Guida decide escaparse de esa cárcel familiar siguiendo a un marinero griego. No tardará en volver embarazada y sola, pero en su casa sólo recibirá el desprecio de su padre, quien se negará a darle asilo, así como también a contarle el verdadero destino de su hermana Eurídice, talentosa pianista que sueña con perfeccionarse en Viena pero que para entonces ya estará casada a la fuerza con un hombre que no ama. A partir de allí comenzará el verdadero tour de forcé de estas dos mujeres condenadas a someterse a las tradiciones patriarcales: una, luchando contra la imposición del rol de ama de casa pese a su deseo de estudiar piano, la otra intentando sobrevivir junto con su pequeño hijo como madre soltera, sin más armas que su obstinación y fuerza de trabajo, en un mundo plagado de prejuicios. Con grandes picos de intensidad dramática, la película irá narrando la búsqueda paralela que ambas emprenden durante toda su vida para reencontrarse, mientras intentan mantener a flote sus ilusiones en un contexto que las oprime de forma inclemente.

Con perspectivas diametralmente distintas, la maternidad es también tema de exploración de otros dos filmes notables de la competencia: “Los hijos de Isadora”, del francés Damien Manivel, y “I Was at Home, But”, de la alemana Angela Shanelec. El primero constituye prácticamente un ensayo sobre cómo traducir en gestos corporales, a través de la danza, la tragedia que vivió la bailarina Isadora Duncan, que a principios del siglo pasado perdió a sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. El resultado más luminoso de esa experiencia fue una puesta famosa de Duncan llamada “Madre”, que el director (y bailarín) retoma aquí con tres historias distintas anudadas a esa pieza: una joven bailarina que intenta ponerla en escena mientras lee las memorias de Isadora, una profesora que dirige a otra joven con un ligero síndrome de down para componer la obra, y una espectadora que, al ver esa pieza, intenta expiar su propia tragedia materna. Filme sobre la creación y el aprendizaje artísticos, su genialidad estriba en la alta emotividad que consigue alcanzar con su pequeño periplo, que con absoluta rigurosidad estética se concentra únicamente en el proceso creativo de sus personajes para llegar a expresar mediante el movimiento de sus cuerpos una tragedia tan honda e inconmensurable como puede ser la pérdida de los hijos.

I Was at Home, But
I Was at Home, But

Con una estética tan ascética y compleja como la de los maestros Robert Bresson o Yasujiro Ozu, Shanelec pone en escena un sentimiento diferente de la maternidad, aunque igualmente indescifrable. El filme comienza con el regreso a su hogar materno de un preadolescente luego de estar perdido una semana. Su destino durante ese tiempo es una incógnita así como también los complejos sentimientos que comenzará a vivir su progenitora, verdadero centro de la película, que a partir de allí iniciará un periplo interior silencioso y sin un rumbo claro, que a la directora tampoco le interesa clarificar, pero que sin duda implica un extrañamiento de su condición de madre. En esa ambigüedad está empero la mayor virtud del filme, que si bien ofrece algunas pistas de lectura para interpretar el misterio a partir de otros personajes (como cierta joven que reniega del mandato de la maternidad y la pareja, o la mirada de los animales que abren y cierran el filme, como si Shanelec estuviera contraponiendo el primitivismo de la naturaleza a los condicionamientos de la cultura humana), su mayor potencia está en poner en escena la crisis de una madre sin darnos una explicación tranquilizadora; como acaso suele ocurrir en la vida real.

Por Martín Iparraguirre

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34 Festival de Mar del Plata

La belleza de lo trágico

O que arde
O que arde

La 34 edición del Festival Internacional de Mar del Plata inició con un programa que incluye a grandes autores y algunas confirmaciones

El sábado comenzó la 34 edición del Festival Internacional de Mar del Plata en la imponente sala Astor Piazzola del Teatro Auditorium, un verdadero emblema de la ciudad, sin la presencia de estrellas rutilantes del plano internacional aunque sí con algunas figuras destacadas del medio local (como Graciela Borges, que recibió un premio en reconocimiento a su trayectoria). El acto inaugural se centró en la conmemoración de José Martínez Suárez, el histórico director del encuentro que falleció en agosto pasado, a quien está dedicada la 34 edición y cuya película “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (1976) abrió el encuentro, en una decisión que resultó un tanto problemática para los tiempos que vivimos por el costado misógino del filme. A diferencia del año pasado, las tensiones políticas no se hicieron presentes en el acto inaugural, aunque el edificio de dimensiones soviéticas sí reveló los conflictos que atraviesan al encuentro en uno de los inmensos arcos que enmarcan el acceso al salón principal, donde cuelga una bandera argentina firmada por los trabajadores con la leyenda “Por una cultura pública, democrática y gratuita”.

Claro que las múltiples maravillas que tiene para ofrecer el festival están bien lejos de las marquesinas mediáticas y ya habían empezado a desplegarse en las distintas salas de una ciudad bendecida por un clima otoñal óptimo para encerrarse en los cines. Al mismo tiempo que se realizaba la inauguración, en otro punto de la ciudad se proyectaba el último opus del italiano Marco Bellocchio, “El traidor”, nueva confirmación de la maestría del director italiano que, con un manejo notable de los géneros clásicos, narra la historia de uno de los capos de la Cosa Nostra: Tommaso Buscetta, célebre por ser el primer testigo arrepentido de la mafia italiana que declaró ante la justicia en la década de los `80.

El traidor
El traidor

Más allá de su cuidada reconstrucción de época, la genialidad del filme estriba en la capacidad de Bellocchio para navegar por distintos tonos genéricos durante la larga epopeya que narra, que se inicia con una ruptura velada entre la Cosa Nostra y la familia Corleone que derivaría en una guerra interna plagada de asesinatos. Del atrapante thriller inicial, que va recorriendo ese raid homicida con una violencia abrupta, seca y por momentos estremecedora pese a su cuidada exposición (la explosión de un auto es, por ejemplo, registrada notablemente desde su interior pero sin derramar una sola gota de sangre); Bellocchio pasa a una epopeya judicial asentada en el testimonio de Buscetta que se convierte en una adorable comedia gracias a su trabajo con los estereotipos de mafiosos italianos; para finalizar en un estudio de personaje a partir del drama íntimo que vive su protagonista, un hombre fuerte, frío y calculador, capaz de hacer frente a cualquier peligro o enemigo pero que paulatinamente se irá transformando por la cruzada justiciera que emprende y por la conciencia que adquiere sobre las consecuencias que su vida tuvo para toda su familia. Bellocchio no deja nada afuera de su filme, que además de contener simultáneamente a todas estas películas es un auténtico fresco de la sociedad italiana, donde la mafia puede tomar a la Justicia como escenario para ajustar sus propias cuentas o infectar las más altas esferas políticas, llegando al propio presidente Giulio Andreotti.

Esa misma noche se estrenó también el último filme del alemán Werner Herzog, que vuelve a la ficción para hacer lo que siempre hizo: pensar el mundo en que vivimos. Para conseguirlo, se traslada por primera a Japón, que el director construye como un signo extraño, singular, para leer nuestro presente. “Family Romance” sigue la rutina camaleónica de su protagonista, CEO de la compañía homónima al título que ofrece servicios de alquiler de personas para satisfacer cualquier necesidad de sus clientes, sea simular ser el padre de la novia en una boda o montar a un grupo de paparazzis para perseguir a una mujer en la vía pública y hacerle sentir que es una diva. En un mundo frío e hipercontrolado, donde la tecnología reemplazó los vínculos humanos, la simulación parece ser el único camino para alcanzar algún instante parecido a la felicidad, aunque Yuichi Ishii encontrará sus límites cuando su interpretación del padre ausente de una adolescente solitaria comience a despertar auténticas emociones. Minimalista en su puesta pese a los bellos planos generales aéreos de la ciudad, con un tono cómico que funciona de a ratos, la película se revelará como una distopía desoladora pocas veces vista, acaso por sus inquietantes similitudes a nuestra vida cotidiana.

Family Romance
Family Romance

Ninguna de estas películas participa sin embargo de las competencias, que recién iniciaron el domingo con un panorama alentador. La Internacional abrió con un filme más que atendible: “O que arde”, del español Oliver Laxe (director de la muy recomendable “Mimosas”), que también puede ser considerada como un estudio de su protagonista, un hombre llamado Amador que vuelve a su pueblo natal en las montañas lusas tras salir de prisión, donde pugnó una condena por piromanía. Callado, solitario y acomplejado, Amador sabe que carga con un pesado estigma sobre sí mismo, en un pueblo montañoso rodeado de una naturaleza exuberante que parece haberse quedado en otros tiempos, donde los incendios constituyen una tragedia colectiva. Su único sostén es su anciana madre Benedicta, que con apenas tres vacas sostiene un hogar perdido en el monte con una vitalidad y comprensión para con su hijo que hacen honor a su nombre.

La película se concentrará en el vínculo entre ambos, con viñetas por momentos entrañables mientras simultáneamente registra la compleja cotidianeidad de esa comunidad que ha entrado en una tensión asordinada por el regreso de la oveja negra. Con un trabajo notable del director de fotografía Mauro Herce, su otro gran mérito está en el registro que propone de la naturaleza: ya los hermosos planos iniciales del bosque bañado por luces que traspasan el follaje en la oscuridad justifican su existencia, pues ese éxtasis visual se transmutará abruptamente en desolación cuando unas enormes topadoras comiencen a tirar los árboles en cascada. El otro gran momento estético se encuentra en los enormes incendios forestales finales, registrados en vivo mientras los bomberos y los vecinos intentan desesperadamente frenarlos –son incendios reales–, donde la belleza plástica del contraste entre la noche y las llamas se mezcla nuevamente con un sentimiento trágico por las consecuencias de la acción devastadora del hombre sobre la naturaleza. En medio, la figura de Amador planea como una incógnita un tanto artificial por momentos, pero destinada a complejizar cualquier lectura simplista que se practique sobre el fenómeno, con lo que el cine consigue cumple con su potencial capacidad de problematizar el mundo.

Por Martín Iparraguirre

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34 Festival de Mar del Plata

Un fin de año feliz

Lemebel
Lemebel

Comienza la 34° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, con una programación impecable pese a las restricciones económicas

“La propuesta de este año da lugar a nombres conocidos y a los más noveles del cine contemporáneo, profundiza la línea ética y estética que adoptamos: el cine como mirada de análisis crítico sobre la realidad, para celebrarla, para cuestionarla, para representarla y reinventarla”, afirma la cordobesa Cecila Barrionuevo, directora artística del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en la presentación de su 34° edición, que comenzará el sábado y se extenderá hasta el 18 de noviembre.

Como acostumbra, pese a la crisis terminal que vive el país, el encuentro en la ciudad feliz condensará en nueve días lo mejor que se ha visto en el mundo y en nuestra región durante este agitado año que se acerca a su fin, con una programación que sabe aprovechar al máximo los más de 300 lugares que ofrece para cortos, medios y largometrajes, con 500 proyecciones.

El mérito nuevamente es de un equipo de programadores que, por segunda vez bajo la dirección de Barrionuevo, ha sabido encontrar su propio equilibrio entre las obras de autores consagrados y aquellos nuevos valores que asoman aquí y allá, bajo la estricta premisa de intentar reflejar las posibilidades que ofrece el cine contemporáneo en todas sus expresiones posibles. “Este es un Festival que no solo está pensado para cinéfilos, que de todas maneras tienen su lugar, sino también para personas que viene a disfrutar de ver películas, para conformar esta comunidad que se arma a lo largo de estos 10 días, en la cual se vive el cine de una manera muy particular, siendo un festival para todo el mundo”, destacó la propia Barrionuevo en la presentación oficial del encuentro, donde precisó que “habrá películas para niños, para quienes aman la música, para quienes aman el terror, cine nacional, historia del cine, películas restauradas, las últimas películas de los grandes autores contemporáneos, autores a descubrir”.

Todos quienes conocen en detalle la programación (que este año recibió un récord de películas inscriptas: 4.000) y rondan los festivales internacionales coinciden en que la selección es excelente. Será otra edición para el recuerdo, el mejor cierre de un año durísimo para los amantes del cine.

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Vitalina Varela

De aquellas 4.000 películas citadas, quedaron 12 para la Competencia Internacional, entre las que se encuentran obras fundamentales del año como la del portugués Pedro Costa (“Vitalina Varela”), especie de “reboot” del personaje que aparecía en “Cavalo dinheiro”, anterior filme del célebre director, que nuevamente promete maravillar con la puesta en escena de sus espectros lisboetas que insisten en soñar desde los márgenes de la opulenta Europa. Otra cita imprescindible de la sección parece ser “I Was at Home, But”, de la alemana Angela Schanelec, sobre el duelo de una mujer y sus hijos ante la muerte del padre, aunque también se verán grandes promesas como “O que arde”, del francés Oliver Laxe, “La virgen de agosto”, del español Jonás Trueba, “Les Enfants d’Isadora”, del francés Damian Manivel, “Scattered Night”, de las coreanas Lee Jihyoung y Lee Jihyoung, “South Mountain”, de la norteamericana Hilary Brougher, y “A vida invisivel”, del brasileño Karim Aïnouz. Argentina estará presente en la competencia mayor con tres filmes: “El cuidado de los otros”, de Mariano González (director de la celebrada “Los globos”, ganadora del premio Fripesi en 2016); “Los sonámbulos”, de Paula Hernández, ocho años después de “Un amor”; y “Planta permanente”, debut en solitario del tucumano Ezequiel Radusky, tras su ópera prima “Los Dueños” (2013), dirigida junto a Agustín Troncoso.

Claro que no todo lo bueno se concentra en la sección internacional. La Competencia Latinoamericana también reúne títulos que prometen quedar en el recuerdo: sin ir más lejos, regresará el chileno Ignacio Agüero con “Nunca subí el Provincia” como también su coetáneo y discípulo estético José Luis Torres Leiva con “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”; estará la celebrada “A fevre”, de la brasileña Maya Da-Rin, que compitió en Locarno, uno de los festivales más exigentes del mundo; y la también chilena “Lemebel”, de Joanna Reposi Garibaldi, toda una promesa porque aborda la vida del poeta queer Pedro Lemebel. De Argentina, participarán “Ficción privada”, nuevo diario filmado de Andrés Di Tella, “Por el dinero”, de Alejo Moguillansky, “La protagonista”, de Clara Picasso, y fuera de competencia “El silencio del cazador”, de Martín Desalvo.

Ya la Competencia Nacional reunirá obras de Laura Citarella y Mercedes Halfon (“Los poetas visitan a Juana Bignozzi”), Delfina Castagnino (“Angélica”), Manuel Ferrari (“De la noche a la mañana”), Maura Delpero (“Hogar”), Sabrina Blanco (“La botera”), Fernando Salem (“La muerte no existe y el amor tampoco”), Ana García Blaya (“Las buenas intenciones”), Laura Casabé (“Los que vuelven”), Agustina Massa (“Tanya”), y Jessica Sarah Rimbland (“Those That, at a Distance, Resemble Another”) y el infaltable José Celestino Campusano (“Bajo mi piel morena”), todo un abonado del festival.

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La virgen de agosto

Vale destacar también la Competencia WIP (Work In Progress), donde se presentarán los avances de las nuevas películas de grandes directores argentinos como Martín Farina, Matías Piñeiro, Leandro Listorti o el porteño Nicolás Prividera -uno de los mayores pensadores y polemistas del cine nacional-, y de la cordobesa María Inés Barrionuevo (que el año pasado compitió con “Julia y el zorro” en Mar del Plata), esta vez en coautoría con Gabriela Vidal, presentando “Lxs chicxs de las motitos”, una prometedora ficción ambientada en la noche del 3 de diciembre de 2013, cuando el caos se apoderó de nuestra ciudad por la huelga de los policías.

Tres competencias más completan las secciones premiadas: la muy recomendable “Estados Alterados”, que reúne el cine vanguardista del mundo, y las versiones latinoamericana y argentina de cortometrajes. Por cierto, en esta última competirán los cordobeses Agustina Comedi con “Playback. Ensayo de una despedida”, en donde vuelve a trabajar con videos y archivos, esta vez sobre la transformista La Delpi, y Ezequiel Salinas con “Suquía”, promisorio debut como realizador del mejor director de fotografía local, en un viaje sensorial sobre la historia de nuestro río. Ya que hablamos de los créditos locales, vale anotar también los estrenos de “Azul el mar”, debut absoluto de Sabrina Moreno, también docente de la Facultad de Artes de la UNC, y “Venezia”, de Rodrigo Guerrero, director de “El invierno de los raros” (2011) y “El tercero” (2014), ambas en la sección Panorama del cine argentino.

Grandes autores

Claro que fuera de las competencias hay todo un mundo para explorar en secciones paralelas de todos los gustos, comenzando por la voluminosa Autores, que reúne las novedades de los maestros del mundo como el alemán Werner Herzog, el coreano Bong Joon-ho, el sueco Roy Anderson, el italiano Marco Belocchio, el francés Bruno Dumont, el neozelandés Taika Waititi, el japonés Kiyoshi Kurosawa, el ruso Sergei Loznitsa, el estadounidense Terrence Malick o el catalán Albert Serrá, quien es además uno de los invitados especiales del festival y cuya película, “Liberté”, promete dar que hablar pues constituye una exploración de la libertad sexual en la aristocracia del siglo XVI.

A esta sección, le siguen las clásicas trasnoches de Hora Cero y Las Venas Abiertas, con el mejor cine de género de todo el mundo, la Generación VHS, que este año recuperará clásicos del género conocido como “blaxploitation”, o la musical Banda Sonora Original, entre muchas otras.

Párrafo aparte merecen como siempre los focos y retrospectivas, donde el festival suele asentar una mirada sobre el cine: vienen particularmente recomendadas la selección del senegalés Djibril Diop Mambéty y la norteamericana Nina Menkes, que estará presente en el festival, aunque también habrá un programa del director de cine clásico John M. Sthal y del lituano Jonas Mekas, uno de los mayores genios de este arte, fallecido a principios de año.

Visitas y homenajes

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José Martínez Suárez

Como cada año, una de las atracciones de Mar del Plata está en los visitantes que llegan a la ciudad feliz para acompañar el festival. Pese a las restricciones económicas, la 34 edición traerá al músico Lee Ranaldo (integrante de Sonic Youth) y a la artista visual Leah Singer, la directora estadounidense Nina Menkes –que tendrá una retrospectiva en el festival–, la reputada crítica y curadora francesa Nicole Brenez, la actriz y directora israelí Hadas Ben Aroya (ganadora del Astor a Mejor Película en la 31 edición con “Personas que no soy yo”), y los directores Dan Sallit, Thomas Heise, Albert Serrá, Cordula Kablitz-Post, Ben Rivers, Nicolás Pereda y Lina Rodríguez. También llegarán las actrices españolas Lola Dueñas e Itsaso Arana, la francesa Agathe Bonitzer, la brasileña Carol Duarte, y la chilena Amparo Noguera. Entre los directores argentinos que participarán en diferentes actividades se cuentan José Celestino Campusano, Lisandro Alonso, Narcisa Hirsch, Martín Rejtman, Héctor Olivera y Juan José Campanella.

Pero como no podía ser de otra manera, el gran homenajeado del festival será José Martínez Suárez, uno de los directores emblemáticos del Nuevo Cine Argentino de los años ´60, que murió el pasado agosto a los 93 años y fue, hasta entonces, presidente del festival. El propio festival abrirá con una de sus películas más emblemáticas: “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (1976), aunque también se presentarán un libro y un documental sobre su figura y hasta se instaurará un nuevo premio especial con su nombre en la Competencia Argentina. Como broche de oro, la película que cerrará el festival será “The Irishman”, del director norteamericano Martin Scorsese, protagonizada por Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Anna Paquin, en una de las pocas posibilidades de verla en pantalla grande, ya que a fin de mes se estrenará por la plataforma de Netflix, productora del filme.

Como si todo esto fuera poco, el lunes 18 de noviembre el festival ofrecerá el “Maratón de Cine”, para que el público disfrute de las películas ganadoras con entrada absolutamente gratuita. Si usted no encuentra aquí la felicidad querida lectora, querido lector, puede sentirse condenado.

Por Martín Iparraguirre

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Un retrato del poder

Los hipócritas - Fotograma 1

Entrevista a Carlos Trioni y Santiago Sgarlatta, quienes hablan de “Los hipócritas”,  el nuevo filme cordobés que hoy se estrena en diferentes ciudades del país

Un nuevo estreno local llegará simultáneamente hoy a las carteleras de Córdoba y diferentes ciudades de Argentina (CABA, La Plata y Rosario entre ellas), todo un acontecimiento para el cine cordobés en un año que ha sido crítico para nuestra producción por la crisis económica que sacudió al país y el recorte simultáneo de fondos practicado por el Incaa. Dirigida a cuatro manos por Santiago Sgarlatta y Carlos Trioni, “Los hipócritas” ostenta un buen potencial para ese desafío por la mezcla lúdica de géneros que intenta, entre la comedia y el thriller de resonancias políticas, toda una particularidad para la producción dominante en Córdoba. Hoy se estrena en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Su protagonista (interpretado por Santiago Zapata, la cara del cine local) funciona además como una especie de metáfora de las condiciones de producción en Argentina: es un cineasta que se dedica a filmar casamientos para poder sobrevivir. Hasta que la filmación de un secreto en una boda de la aristocracia local le abre la oportunidad de extorsionar a la familia para conseguir el dinero que necesita para filmar su primera película, en una trama que ya se mete con un tabú del cine nacional: filmar a los ricos y poderosos sin celebrar acríticamente su posición acomodada. Aquí, ambos directores repasan sus decisiones estéticas y políticas.

Comencemos por la historia de la película, ¿cómo les surgió la idea del guion?

Carlos Trioni (CT): Mientras cursaba mis estudios universitarios, y hasta no hace mucho, trabajaba filmando bodas y eventos similares, una actividad que al principio no me gustaba demasiado pero con el tiempo le fui tomando cierto cariño. Pero por sobre todo me permitió convertirme en un observador de ciertos comportamientos religiosos, de clases sociales, familiares o fraternos así como rituales y dinámicas de trabajo muy particulares. Durante todo ese tiempo recolecté en mi memoria miles de anécdotas y personajes, algunos que vi y presencié personalmente y otros que escuché de amigos y colegas. Ese fue el germen de “Los hipócritas”, que en su versión primera buscaba mostrar algo de mi vida personal, pero sin llegar a ser autobiográfico. Luego, al ingresar Santi en la escritura compartida, la historia comenzó a complejizarse y verse atravesada de otros temas e ideas.

Santiago Sgarlatta (SS): A partir de ahí surgen diferentes temas, el engaño, la traición, el dinero, la envidia, los celos. Las intrigas de poder siempre me interesaron y me resultaba muy oportuno poder arrojar esto a la película, algo que se hizo más fácil cuando pudimos delimitar el nivel social del casamiento. Al decidir que era una unión entre la hija de un político y el hijo de un empresario de la clase media alta cordobesa, la trama de poder que sustentaba ese universo apareció con más claridad frente a nosotros.

Los hipócritas - Fotograma 3

¿Cómo trabajaron las diferencias de clase entre el protagonista y la familia de la boda?

CT y SS: Antes que nada observamos cómo está compuesta la clase alta de Córdoba, ya que tiene sus características propias, y cómo nos vinculábamos nosotros, de clase media, dentro de ese ámbito laboral. Esto nos permitió delimitar los puntos de encuentro y desencuentro entre ambos mundos. La diferencia de clase entre Nicolás (el protagonista) y las familias se sostiene principalmente en la idea del trabajo. Las familias están ahí para divertirse, desarrollar sus negocios, determinar el espacio que cada uno ocupará en la división de poderes. Incluso la relación entre las familias es asimétrica: Marcelo se subordina a Ricardo por sus aspiraciones llegando hasta la humillación. Por su parte, Nicolás, Rami e Ignacio son trabajadores independientes, contratados por estas familias para registrar lo más superficial de aquella celebración. Finalmente está el chofer, que también es un trabajador, pero está por debajo de la línea de los fotógrafos, y se limita a proteger la mano de aquél que le da de comer.

La mejor manera de retratar estás diferencias es la forma en que cada uno de ellos habita el espacio y el tiempo. Así al chofer lo veremos en los lugares y momentos más alejados de sus patrones. A las familias siempre las vamos a ubicar en las mesas recién servidas y con las bebidas frescas. Finalmente Nicolás y los suyos ocupan ambos espacios, el frente y la trastienda, pero no en el mismo tiempo que los anfitriones. Comen de la misma mesa pero una vez que arrancó el baile, o se esconden en la parte de atrás de la cocina para fumar y no ser molestados.

Eligieron como protagonista a un director que no se resigna a dedicar su vida a filmar casamientos, ¿el personaje puede ser una réplica de su propia posición como directores?

SS: La construcción del personaje de Nicolás como un director de cine frustrado surge durante las re-escrituras de guion en las clínicas del concurso Raymundo Gleyzer. Evidentemente haber trabajado filmando bodas nos pone en el lugar del personaje principal y nos pareció divertido “burlarnos” de nosotros mismos en esa posición. Por suerte nosotros pudimos superar el enojo y la frustración de Nicolás. Quizás el personaje de Rami (interpretado por Leandro Naranjo) es nuestra parte más aventurera y menos resignada, acepta que filmar casamientos es un trabajo y no por eso deja de pensar alegremente en la posibilidad de filmar una película, como dice él: “Algo más independiente”.

CT: Pienso que la premisa de escribir (y en este caso filmar) sobre lo que uno conoce es fundamental. En nuestro caso, sin llegar a ser autobiográfico, Nicolás encarna en cierta forma un alter ego. Aunque al momento de construirlo nosotros nos encontramos en una posición diametralmente opuesta a la suya, ya que a diferencia de él nosotros si estábamos pudiendo hacer esa película soñada. Esa distancia nos permitió despegarnos y cargar sobre él una serie de pre conceptos sobre nosotros mismos, riéndonos y reflexionando, porque no, sobre lo que también supimos ser.

En la reseña de FICIC, Roger se preguntaba “¿cómo filmar a los ricos y poderosos?”

CT y SS: Lo que filmamos en “Los hipócritas” es una idea o una concepción sobre los ricos y poderosos que construimos en parte por nuestro recorrido como camarógrafos de bodas y nuestro lugar dentro de la clase media. El crítico José Fuentes Navarro en el Festival de General Pico hizo una observación astuta que completa la idea planteada por Roger: “Nadie sabe cómo filmar la intimidad de los ricos, incluso el momento que queda registrado accidentalmente (y habilita la extorsión), de algún modo no está siendo filmado por nadie, no hay nadie detrás de la cámara”. La decisión de trabajar en diferentes formatos (16-9 cuando se ve lo que filman Nicolás o Rami y 2:35 cuando “tomamos” la cámara los directores) tiene que ver justamente con esto. La cámara “socialera” siempre está lejos de las acciones y se limita a observar pero nunca puede escuchar lo que hablan los personajes que se cruzan delante de ella. Incluso el montaje acompaña esta decisión y se presenta como un recurso fragmentado, que no completa ideas, que se corta de golpe, que como espectadores no nos deja aproximar demasiado a lo que está sucediendo. Es cuando queremos contar algo sobre lo que sucede y darle información al espectador para que la trama avance que nos acercamos y detenemos en los habitantes de aquella fiesta y es aquí donde surge la ficción más pura y donde queda expuesta con más claridad nuestra idea sobre los ricos y poderosos.

La película no trata o retrata (y por ende filma) sólo a los ricos y poderosos, sino que también nos interpela a nosotros mismos y la manera en que nos vinculamos con el poder, el dinero, el engaño, nuestras propias aspiraciones y frustraciones. Los hipócritas no es un título que haga referencia solamente a una clase, es más amplio y fue pensado como un calificativo para todos los personajes, no solo a aquellos que el imaginario podría indicarnos en primera instancia.

Los hipócritas - Póster (01)

Hay también una mirada particular sobre los casamientos…

SS: Las fiestas son acontecimientos donde las personas nos exponemos y los casamientos tienen una particularidad: allí todos están felices por el mismo motivo. Es una fiesta con todas las letras, una celebración donde el desborde es la norma, marca el fin de una etapa y el comienzo de nuevas relaciones y una gran apuesta al futuro. Y es una festividad que cumple más o menos las mismas reglas independientemente del estrato social al que se pertenezca. De nuevo, la decisión de contar los momentos que constituyen a una boda desde el punto de vista de Nicolás o Rami tiene que ver con qué es el lugar desde donde hemos vivido mayormente ese evento. Luego, cuando la boda está contada y el universo de la película esté bien delimitado dejamos un poco de lado el registro “socialero” para concentraros en la narración o en las ideas plásticas que nos interesaban poner en juego. Ahí aparece la cámara lenta, los planos secuencias, la trama de poder, el género cinematográfico. Ya no necesitamos valernos de la cámara “socialera” para construir y entonces nos adentramos al juego de hacer cine. Esa combinación de formatos y el uso de la cámara de los empleados nos permitió construir un imaginario de ficción a partir de nuestras propias experiencias. Esa es la forma a partir de la cual hemos podido participar mayormente a las bodas, a esos personajes y situaciones. Y, también gracias a los teleobjetivos, casi la única manera de acceder al mundo íntimo de una clase social y cultural ajena o lejana.

CT: En esta lógica de observación durante el trabajo en bodas y fiestas surgen miles de análisis sobre el rito en sí mismo, que por lo general está envuelto de una postura impuesta y ciertos condicionamientos sociales, o dicho de otra manera de hipocresía. Desde aquellos que asumen la ceremonia religiosa solo por el deber ser, aunque en la diaria no compartan el dogma, hasta aquellos que realizan invitaciones de compromiso, un familiar que no ven hace años o un amigo del padre o la madre a quien no conocen, pasando por otros que utilizan el momento para ostentar logros y éxitos económicos o laborales. Ya que por lo general son eventos donde el valor afectivo queda relegado a un segundo plano. Claro que no siempre es así pero si en una gran mayoría de los casos. Todas esas contradicciones son las me llamaron la atención desde siempre y me parecía interesante reflejar o mostrar en la película.

Ustedes deciden meterse con la política en un año electoral: la clase política o clase alta es filmada como una casta cerrada,  acomodaticia, ¿no temían caer en el discurso de la antipolítica?

SS: La elección de “meternos” con la política en un año electoral es algo un poco fortuito. Este proyecto surgió exactamente hace cuatro años, era noviembre de 2015 y nos enterábamos que habíamos ganado el concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base y que íbamos a poder hacer nuestra primera película. Fueron los tiempos del desarrollo del proyecto, las burocracias y algunas decisiones que nos dejaron con un estreno nacional a una semana de las elecciones presidenciales. Desde un primer momento fuimos conscientes de que no podíamos dejar de lado la realidad que nos toca día a día.

En lo personal siempre tengo el temor de caer en la anti-política, porque no creo que “todos los políticos sean iguales”, por eso era importante que los personajes no carecieran de rasgos propios, incluso referenciados en la realidad. Esto no está solo presente en los personajes, sino también en la elección de la paleta de colores, sobre todo la que concierne al arte y al vestuario. La elección de determinados colores nos permitió hacer más identificable el universo de la historia. También la construcción sonora aplica a darle forma a la espacialidad y remarcar el contexto social, como dijo Atilio Sánchez, director del sonido directo: “el silencio es un privilegio de las clases altas”.

En cuanto al cierre de la película, el eje son las relaciones de poder pre-establecidas y la manera que se ven en riesgo por el simple de hecho de que una información privilegiada caiga en las manos equivocadas (¿o las correctas?). Y a partir de acá una lectura de la realidad misma, por más que la estafa sea evidente, si la mayoría quiere mirar para otro lado no importan las evidencias. Nicolás no es un justiciero de la moral, es imperfecto, con dudosas convicciones, y en todo caso toma decisiones a partir de esas ideas. De alguna manera reacciona en función de la oportunidad y cuando esta se ve frustrada intentará derrotar al sistema. No es la hipocresía ajena lo que lo moviliza; nada más alejado de nuestra intención. Él también tiene una máscara puesta, pero quizás la diferencia es que finalmente prefiere quitársela arriesgando todo, trasciende el momento y avanza hacía otro lugar, pero eso ya es otra película.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2019

 

PD: En el siguiente link se podrán encontrar los horarios de proyección del filme en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (https://cineclubmunicipal.org.ar/production/los-hipocritas/)

Amar desde el pensamiento

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El sábado se presenta el segundo número de la revista de cine “La Vida Útil”, una de las apariciones más estimulantes de la temporada

Por Martín Iparraguirre

La flamante revista de crítica de cine “La Vida Útil” realizará este sábado la presentación de su segundo número en papel, una iniciativa sin dudas valiosa y arriesgada pues implica apostar a un formato de distribución muy costoso para los tiempos que vivimos. La cita será a las 18 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.
La publicación ya mostró su valía con el número uno, presentado en abril pasado. No sólo ofreció una calidad de impresión infrecuente, sino que en sus páginas se pudo encontrar la mirada aguda, múltiple y desafiante de este grupo de críticos de cine radicados en Córdoba y Buenos Aires, capaces de abordar el cine más estimulante del presente en el mundo como también bucear en el pasado del séptimo arte para encontrar a grandes directores olvidados. Ocurre que “La Vida Útil” es la conjunción de otras dos revistas de cine de ambas ciudades: la cordobesa “Cinéfilo” y la porteña “Las Pistas”. Sin embargo, sus miembros comparten una misma vocación por construir una mirada que se desmarque de los lugares comunes de la crítica, superando por ejemplo el paradigma del autor como clave de lectura de las películas.
Educados en la cinefilia furiosa que permite el universo virtual y los cineclubes de Córdoba y Capital Federal, fogoneados al calor de los festivales de cine, el grupo de críticos decidió unirse en esta nueva publicación que apuesta a un formato quizás anacrónico para las formas actuales pero que justamente permite un consumo más profundo, placentero y dedicado del pensamiento sobre el cine.
“Una de las claves de la revista tiene que ver con pensar la crítica de cine desde un trabajo colectivo”, adelantó en esa oportunidad a HOY DÍA CÓRDOBA Ramiro Sonzini, uno de los editores de la revista, quien precisó que “apostamos a que la reflexión sobre el cine sea un cruce de ideas entre un grupo de gente que piensa cosas distintas pero se ayuda colectivamente a pensarlo”. “Nos parece que tiene sentido hacer una revista de crítica hoy por hoy porque nos ofrece la posibilidad de pensar el cine y su historia desde un lugar distinto al que se lo hace habitualmente, porque en el fondo lo que siempre estamos buscando es reescribir la historia: pensar de otra manera lo que ya fue pensado, no porque las formas canónicas estén mal sino porque para nosotros es más estimulante hacerlo de otra manera. Por ejemplo, pensar el cine y su historia por fuera de la ‘teoría del autor’, no porque esté mal hacerlo de ese modo sino porque sí está mal que sea el único”.

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“Lo bueno de la revista es que no pierde la mirada personal de cada uno de los redactores pero si uno la lee en su conjunto hay como una noción general del cine, que tiene que ver con un entusiasmo colectivo: una forma de vivir la cinefilia”, completó Martín Emilio Campos, otro de los críticos cordobeses y corrector de la revista, quien reflexionó sobre otra de las bases fundacionales de “La Vida Útil”: la cinefilia del presente. “Claramente se ha modificado el modo en que consumimos el cine porque somos la primera generación que potencialmente tiene toda la historia del cine a su disposición, lo que puede derivar en una cinefilia azarosa, ya que no contamos con el filtro de una programación que la ordene. Creo que la revista en su conjunto logra una comunión en torno a esa cinefilia, en la forma de vivirla, que queda plasmada en los textos mientras se desarrolla, y es una invitación a sus lectores”, completó Campos, programador del Cineclub Hugo del Carril.
El resultado se encuentra en las páginas de la revista, donde los críticos se abocan a pensar a fondo el lenguaje cinematográfico de las películas. Para este segundo número, que ya tuvo una primera presentación el sábado pasado en el festival “Festifreak” de La Plata con la presencia de Nicolás Prividera y Gonzalo Aguilar -dos de los intelectuales más importantes del pensamiento argentino sobre el cine-; los autores adelantan que “habrá una extensa cobertura de estrenos y del Bafici 2019. También un importante dossier sobre Joseph Kahn, uno de los directores más importantes del cine norteamericano contemporáneo, al que tuvimos el privilegio de entrevistar. También entrevistamos a Sofia Bohdanowicz, una cineasta canadiense que nos encanta”. Además de los críticos habituales de la revista, en este número colaboran Prividera, el brasileño Victor Guimaraes y el célebre crítico australiano Adrian Martin, entre otras figuras relevantes del escenario internacional.
Su editorial anticipa además una voluntad por reflexionar a fondo sobre las categorías de pensamiento contemporáneas sobre el cine. “En este nuevo número las categorías ocupan un lugar central: estereotipos, corrección e incorrección política, misoginia, racismo, xenofobia, entre otras. La actualidad política rodea a la ficción en un juego irresuelto de influencias: cómo incluirla es una preocupación que atraviesa a muchas películas de las que hablamos. En el juicio moral también participa la materia estética: en las películas, en la crítica y en la vida. ¿Cuán problemático es que una película no tenga un punto de vista definido sobre el mundo que retrata? ¿Cómo nos acercamos a las contradicciones y a la multiplicidad? ¿Nos puede parecer buena una película cuyos valores no compartimos? O, en un lado más lejano del espectro, ¿podemos defender una película con la que estamos enfrentados políticamente?”, anticipa el texto, una invitación promisoria.

La presentación de “La Vida Útil” se realizará el sábado a las 18 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), con la presencia del crítico de cine Roger Koza y una proyección especial en conjunto con el cineclub Pasión de los Fuertes.

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