La belleza aflora en la resistencia

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“A fabrica de nada” 

María João Machado adelanta la programación de la quinta edición de la Semana de Cine Portugués, que desde hoy presenta el Cineclub Municipal Hugo del Carril

Hace años ya que es un lugar común decir que Portugal ostenta una de las mejores cinematografías del mundo. La irrupción en el panorama internacional de directores como João Pedro Rodrigues, Miguel Gomes o João Nicolau a mediados de la primera década del presente siglo había ratificado con la contundencia de un verdadero deslumbramiento el camino que en los años ´90 abrió el genial Pedro Costa y los cineastas de su generación (entre otros, los menos conocidos pero también relevantes Manuel Mozos y Teresa Villaverde), que sin originalidad alguna fue caratulado como “Nuevo Cine Portugués”. Pero a diferencia de la mayoría de las latitudes, entre ellas Argentina, ese gran impulso creativo no hizo más que multiplicarse en todas direcciones con el correr del tiempo, de suerte que cada año Portugal tiene varias sorpresas para ofrecer a la cinefilia atenta de todo el mundo, con nombres desconocidos del presente y el pasado que irrumpen en los festivales para ratificar que el cine sigue siendo un arte joven con muchas potencialidades por descubrir. Para muestra, basta un botón: la 19 edición del Bafici (2017) será recordada por la retrospectiva dedicada a Antonio Reis, verdadero genio lusitano cuya obra resulta un antecedente imprescindible para entender a los maestros reconocidos en el presente, no sólo los citados en esta nota sino también el gran Manoel de Oliveira o João Cesar Monteiro.

Esta introducción sirve para comprender el privilegio que significa  la quinta edición de la Semana de Cine Portugués que a partir de hoy ofrecerá el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49). Organizada por la productora y distribuidora Vaivem con el apoyo de la Embajada de Portugal en Argentina y el Malba, entre otros, esta muestra ofrece la posibilidad de acceder a lo más relevante de la producción portuguesa contemporánea, con los nuevos nombres que se han destacado en los festivales internacionales de prestigio y aquellos que han pasado más desapercibidos pero que son recogidos aquí por la singular poética que los caracteriza.

Martín El ornitólogo

“El ornitólogo” 

La lista de películas que incluye el programa es además notable por su ambición, teniendo en cuenta que el ciclo estará hasta el domingo. No solamente figuran las últimas películas consagradas en el circuito internacional de festivales, sino también algunas apuestas desconocidas que ofrecerán la posibilidad de descubrir a nuevos autores aún para los cinéfilos empedernidos. De la primera lista, se verá por ejemplo la excelente “A Fábrica de Nada” (2017, AM18), de Pedro Pinho, acaso el descubrimiento lusitano del año pasado que se destacó en el Festival de Cannes por el modo lúdico y a la vez realista de narrar el proceso de apropiación de una fábrica quebrada por parte de sus obreros, intercalando militancia política con un género impensable para estos temas como el musical; mientras que también se verán “El ornitólogo” (2016, AM18), de Pedro Rodrigues, que vuelve a exhibir su notable capacidad para mezclar distintas tradiciones cinematográficas con la filosofía, la religión y la fantasía en un viaje de un investigador de aves por un río que se convierte en un policial impredecible; o “Correspondencias” (2016, AM18), de Rita Azevedo Gomes, un sensible documental sobre la relación mantenida por Sophia de Mello Breyner Andresen y Jorge de Sena, dos de los mayores escritores portugueses del siglo XX, durante casi tres décadas por correspondencia.

Pero estas son apenas las obras más reconocidas: hay películas notables como “Verano maldito” (2017, AM18), de Pedro Cabeleira, o documentales imperdibles sobre el cine de Manoel de Oliveira o el crítico João Bénard da Costa; además de apuestas prometedoras con directores más secretos, como Teresa Villaverde con la celebrada “Colo” (2017, AM18) -que narra la odisea de una familia sacudida por la crisis económica pero que aún así aspira a la felicidad-, o Marco Martins con ” São Jorge” (2016, AM18) -sobre los dilemas morales que deberá enfrentar un boxeador desempleado-; y como la selección de cortometrajes de Salomé Lamas.

Detrás de toda esa variedad de apariencia ecléctica a más no poder, cuyas posibilidades asoman por eso mismo inabarcables, existe sin embargo una mirada rectora, una misma línea editorial de programación que se vuelve sello distintivo de la muestra, como María João Machado -una de las programadoras de Vaivem, organizadora del ciclo- me reveló.

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“San Jorge”

“Cada año nos focalizamos en las películas recientes que puedan conformar la programación según un foco específico en ese año. Este año ‘A Fábrica de Nada’ de Pedro Pinho fue el impulso para pensar en una idea de resistencia como foco aglutinador. Portugal fue uno de los países de Europa más afectados por la crisis mundial de hace unos años y este año varias películas parten de una poética de resistencia desde un lugar profundamente humanista”, explicó Machado a este cronista ante una consulta sobre sus criterios de programación. Pero además, afirmó que “paralelamente, como si la programación este año se bifurcara de alguna manera, elegimos ‘Correspondencias’, de Rita Azevedo Gomes y decidimos pasar esa especie de ‘perla’ también dirigida por Azevedo y que casi no fue proyectada en los cines, que es el documental ‘A 15ª Pedra’, en la que conversan dos pilares de la historia del cine portugués que murieron hace pocos años, Manoel de Oliveira y João Benard da Costa. En ese sentido, no pudimos de dejar también de incluir los homenajes póstumos a cada uno de la mano de dos grandes cineastas lusos, dos documentales que hablan de la vida más allá de la vida. Manuel Mozos dirige ‘João Benard da Costa: Outros amarão as coisas que eu amei’ y João Botelho, ‘O Cinema, Manoel de Oliveira e eu'”.

Ante una pregunta sobre la actualidad del cine lusitano, Machado es precisa y lúcida al explicar que “el cine en Portugal ha vivido recientemente problemas muy graves, tanto en términos de financiación como -y esto es más serio aún porque no tiene que ver solamente con la falta de fondos- una crisis política profunda como institución. Lo rescatable de esta era es justamente que la creatividad, diversidad y radicalidad sobreviven en esa especie de ‘poética de resistencia’ que se extiende de las temáticas y premisas a los procesos de creación y filmación”. Aunque la mejor síntesis de este fenómeno único está en esta frase final de Machado: “Portugal es un país pequeño pero de agudas idiosincrasias y el cine es el mejor espejo de esa identidad”.

Por Martín Iparraguirre

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La programación del jueves:

La 5ta Semana de Cine Portugués comenzará hoy jueves con la proyección, a las 15:30, de “Retrospectiva de cortometrajes dirigidos por Salomé Lamas” (2012-2017); mientras que a las 17:30 pasarán “La 15ª piedra” (2007, AM18), de Rita Azevedo Gomes, a las 20 “La fábrica de nada” (2017, 177’, AM18), de Pedro Pinho y a las 23 “Ciudad” (2017, AM18), de Filipa Reis, João Miller Guerra, Pedro Pinho y Leonor Noivo.

La programación completa se puede ver en http://cineclubmunicipal.com/5ta-semana-de-cine-portugues/

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Published in: on 22 febrero, 2018 at 1:09  Dejar un comentario  

Festival de Mar del Plata 2017

Identidad confirmada

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“Wajib”

La 32 edición del encuentro culminó con un balance optimista porque supo mantener la calidad en la programación de los últimos años

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cerró finalmente su 32 edición con un balance positivo, fundado en el sostenimiento de una política de programación que se obstina en presentar una síntesis amplia de la temporada festivalera mundial, que incluya apuestas por talentos desconocidos, más que en las novedades que pudo traer la flamante dirección artística asumida por Peter Scarlet. Si la autoimpuesta misión del especialista norteamericano era “reposicionar al festival en el mundo”, su primera edición fue exitosa precisamente por respetar la historia reciente del festival: competencias sólidas aún con los bemoles que pueda tener cada cual –este año, la más interesante fue la Latinoamericana–, junto a una programación que aspire a captar las novedades importantes tanto de los maestros contemporáneos como de nuevas promesas, y retrospectivas que revaloricen a directores poco conocidos por el público general (si bien se extrañaron las proyecciones en 35 milímetros de películas mudas con musicalización en vivo, que promovía Fernando Martín Peña).

Con la tragedia del Ara San Juan de fondo, más un clima dominado por el frío y la lluvia en la mayor parte de sus nueve días, el festival tuvo poco espacio para el glamur que prometía la suntuosa alfombra roja tendida al frente del edificio del Auditorio Astor Piazzola: ni siquiera estuvo la típica ceremonia de clausura para saciar las fantasías de encuentro con la farándula internacional que había despertado la nueva gestión del festival, ya que la fiesta se restringió ante las noticias del submarino perdido.

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“Baronesa”

Pese a todo, la calidad del encuentro no quedó reflejada en el palmarés final, que por lo menos en la Competencia Internacional terminó dejando sin reconocimiento a sus mejores obras. El Astor de Oro, principal galardón del encuentro, fue así para la película palestina “Wajib”, dirigida por Annemarie Jacir, que en un tono costumbrista narra el reencuentro de un hombre con su hijo como forma de denuncia de las condiciones de vida en aquél país. Protagonizada por Mohammed Bakri, que se quedó también con el Astor al Mejor Actor del certamen, el filme elabora en efecto una crítica política de la región desde la perspectiva de este padre recientemente divorciado que recibe a su hijo arquitecto, quien llega desde Italia luego de años de vivir en el extranjero.

Quizás el hecho de que Jacir sea la primera mujer palestina en estrenar películas haya influido en el jurado integrado entre otros por las actrices Érica Rivas y Catalina Sandino Moreno (en reemplazo del estadounidense Kenneth Lonergan, que a último momento se ausentó del encuentro), y los críticos Edouard Waintrop y Boyd van Hoeij, entre otros, ya que la perspectiva política fue mucho más interesante en filmes como “A fábrica de nada”, del portugués Pedro Phino –que narra el proceso de apropiación de una fábrica quebrada por parte de sus obreros–, o la alemana “Western”, que sólo mereció el Astor al Mejor Director para Valeska Grisebach, a pesar de constituir un fulminante retrato de las diferencias y resentimientos políticos existentes en el interior de Europa a partir de la interacción que propone entre un grupo de obreros alemanes y los pobladores de un pueblito de Bulgaria, donde los primeros se encuentran trabajando.

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“Western”

El Mejor Guión fue a su vez para el coreano Kim Dae-Hwan por “The First Lap”, una historia más bien intrascendente de una pareja de jóvenes coreanos tironeados por mandatos familiares y sociales. El Premio Especial del Jurado fue para la película portorriqueña “El silencio del viento”, de Álvaro Aponte Centeno, un drama sobre inmigrantes ilegales que escapan desde República Dominicana hacia Puerto Rico, mientras que la estatuilla a la Mejor Actriz fue para la noruega Eli Harboe, protagonista de “Thelma”, de Joachim Trier, que según las reseñas “aborda el oscuro drama de una adolescente que detenta un poder mental sobrenatural”.

Distinto fue el panorama en la Competencia Latinoamericana, donde este año hubo un buen nivel general. El premio a la Mejor Película fue ex-aqueo para “Cocote”, del dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias, y “Baronesa”, de la brasileña Juliana Antunes, dos de las mejores películas del festival, mientras que la Mención Especial del Jurado quedó para “La telenovela errante”, la disparatada y gozosa película del fallecido Raúl Ruiz, que terminó su viuda y montajista Valeria Sarmiento.

La Competencia Argentina mostró, como de costumbre, un nivel desparejo pero con una importante variedad de estéticas, donde el premio a Mejor Película quedó para “El azote”, de José Celestino Campusano, que aunque no está entre sus mejores obras mantiene su proverbial fuerza narrativa y agudeza política para representar el drama de un asistente social de Bariloche, que ayuda a estudiantes adolescentes ante un oscuro entramado de corrupción, pobreza, drogas y abusos de poder de fondo. A su vez, el premio al Mejor Cortometraje Argentino fue para “Y ahora elogiemos las películas”, de Nicolás Zukerfeld, que además compartió el Premio del Fondo Nacional de las Artes con “En la sorprendente era de la comunicación”, de Augusto González Polo, mientras que el Premio Work in Progress fue para el proyecto “Hebreos 13:2”, de Fernando Domínguez.

Del ámbito local, a su vez, hay que destacar el estreno de “Córdoba, sinfonía urbana”, filme colectivo sobre nuestra ciudad realizado en un taller cinematográfico coordinado por Germán Scelso, que se proyectó en la sección “Panorama de Cine Argentino”.

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“Soldado”

El Premio a la Trayectoria fue para la actriz británica Vanessa Redgrave, acaso la principal visita de Mar del Plata, donde presentó “Sea Sorrow”, su primera película como directora filmada a los 80 años, mientras que entre los premios paralelos no oficiales se destacan el de la Asociación de Directores de Cine (DAC) para “Estoy acá”, documental de Juan Manuel Bramuglia y Esteban Tabacznik sobre inmigrantes senegaleses que viven en la Argentina; el de la Asociación de Cronistas Cinematográficos para “Wajib”, de la citada Jacir, con una mención especial para “El silencio del viento”; y el de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) para “Soldado”, de Manuel Abramovich, una de las mejores películas argentinas del certamen, que por ello mismo merecía mejor suerte.

Más allá del palmarés final, que suele significar una pobre síntesis de la propuesta real de un festival, la edición 2017 de Mar del Plata dejó la esperanza viva de que se mantenga una tradición que supo colocar al encuentro de la ciudad feliz entre los más interesantes de la región, a pesar de los recortes presupuestarios y los cambios en su dirección artística. Las retrospectivas del serbio Zelmir Zilnik y del español Ado Arrietta, acompañadas con entusiasmo por ambos directores en cada función, la presencia de nombres como Raymond Depardon (“12 días”), Frederick Wiseman (Ex Libris – New York public library”), Hong Sang-soo (“La cámara de Claire” y “El día después”), Jean-Luc Godard (“Ascenso y caída de una pequeña compañía cinematográfica”), Richard Linklater (“Last Flag Flying”), Takeshi Kitano (“Outrage: Coda”) y Agnés Varda (“Visages Villages”) a través de sus películas, más los descubrimientos ya reseñados, ratifican que el festival sigue siendo un espacio donde el cine mundial atestigua su estado presente, donde se pueden otear tendencias y ampliar el horizonte de la mirada, aunque en los cambios se haya perdido cierta perspectiva histórica que resiente su dimensión pedagógica. No es poco en medio del desguace general practicado por la administración Cambiemos, aunque queda por ver si estas ilusiones se confirmar en el futuro próximo del festival, cuando la nueva gestión pueda desplegar verdaderamente todas sus cartas.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 27 noviembre, 2017 at 2:33  Dejar un comentario  

Entrevista a Rosendo Ruiz y Alejandro Cozza

La otra mirada

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Rosendo Ruiz y Alejandro Cozza estrenan su nueva película taller, donde despliegan una visión distinta de las sierras de Córdoba

Las películas taller se han convertido en la principal vía de producción para Rosendo Ruiz, un director que cada año parece más prolífico: este jueves estrenará “Camping” en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, mientras su proyecto “Tunga” –el más ambicioso de todos porque se propone narrar, en clave de policial negro, un episodio central en la vida de Carlos “La Mona” Jimenez–, participa del “Lobolab” en el 32 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, un espacio donde productores de todo el mundo se encuentran con promesas argentinas. Siempre junto al crítico, docente y programador Alejandro Cozza, sea como codirector (“Camping”) o como coguionista (“Tunga”), y su esposa Inés Moyano como incansable productora, Ruiz se encuentra cerrando también los últimos detalles de “Casa propia” –su nueva obra en soledad que aspira a estrenar en mayo–, editando otra película aún sin título ya filmada con el colegio Zorrilla y preparándose para un rodaje en diciembre con niños de 11 años, que intentará filmar un viaje en el tiempo al Medioevo.

No se trata tan sólo de una estrategia productiva, como señalan tanto Ruiz como Cozza en la siguiente entrevista, donde insisten en adjudicarse la paternidad de “Camping” aunque se trate de una obra filmada de manera colectiva con la participación de una veintena de estudiantes sin experiencia previa en todas las áreas. Es que finalmente su mirada como profesores y directores se termina colando también aquí, tanto en la construcción de una estética como en la definición de la historia, que tiene distintas dimensiones políticas.

Como muchas otras películas cordobesas, “Camping” transcurre en las sierras pero su mirada sobre esa geografía dista de ser bucólica o ingenua. Propone de hecho la historia de una decepción, en la que su joven protagonista se chocará de frente con el barro de la realidad en un viaje que emprende para cumplir con el último deseo de su madre, donar unos terrenos de las sierras a quienes regentean ese espacio vacacional. Un ajuste de cuentas que, además, virará de cierto romanticismo amoroso a un suspenso más propio de un thriller clásico, y donde los negocios de los desarrollistas urbanos cordobeses tendrán la última palabra. Cualquier parecido con la realidad no es casualidad.

 

MI: ¿Cómo funcionan esta dinámica de trabajo?

 

Rosendo Ruiz (RR): Lo primero que hay que aclarar es que con el Ale somos los directores de la película. Con él venimos trabajando juntos desde “De Caravana”, ya que ambos escribimos el guión técnico de esa película, y después seguimos trabajando juntos en “Tres D” y “Todo el tiempo del mundo”, entre otras. Con las películas taller hemos encontrado una dinámica en la que podemos trabajar juntos dirigiendo a un grupo de gente, como en “El Deportivo”, “Camping” y “El último cuadro de Luz Belmondo”, donde nos vamos rotando en los roles de dirección pero siempre con una dinámica de laburo piola.

 

Alejandro Cozza (AC): Sí, tenemos la facilidad de que nos ponemos de acuerdo en dos o tres palabras, gracias a una confianza en que cuando decimos “vamos” es vamos y punto. Después, vamos viendo qué cosas nos gustan, qué funciona y qué no, qué más o qué menos, pero siempre partiendo de esa confianza inicial en la determinación de nuestro proyecto. Por otro lado, la dinámica de los talleres películas es particular y distinta a otros rodajes como “Tunga” o “De Caravana”. Es algo que nos gusta mucho, que venimos sosteniendo durante tres años seguidos porque lo disfrutamos mucho, pero no son películas de director: nosotros coordinamos un equipo de trabajo donde surgen un montón de ideas y lo que surge es la creatividad del conjunto, si bien nosotros tomamos decisiones y dejamos afuera cosas que no nos gustan. Somos como catalizadores de un montón de ideas que van surgiendo de toda la gente, porque son 20 personas opinando y tirando ideas. Hoy decíamos que estas películas eran como un Frankestein en donde en algún momento nosotros tenemos que tomar decisiones porque ese Frankestein  finalmente tiene que caminar.

 

RR: Pasa también que por muy coletivo que sea, en el cine hay un momento en que hay verticalidad. Y lo cierto es que por más que sean películas donde no hay un autor, o el autor sea colectivo, hay momentos en los que nos ponemos la gorra y empezamos a tomar decisiones. Con el Ale además nos complementamos muy bien en esa instancia, ya que por ahí él se ocupa más de decisiones sobre puesta de cámara y yo respecto a lo actoral, una división que también es relativa porque es una dinámica donde todo se mueve.

 

MI: ¿Cómo comparten LAS decisiones con el grupo? ¿Cuando es la instancia más colectiva del proceso?

 

AC: El momento más colectivo es el del guión literario, porque la gente llega al taller el primer día, tira 20 historias y vamos votando y quedándonos con las que nos van pareciendo más interesantes. Por eso, es relativa nuestra influencia porque creo que ninguno haríamos estas películas si las hubiéramos pensado solos. Esa es la diferencia con el autor, ya que yo nunca haría una película como “…Luz Belmondo” si la hiciera solo, no es un proyecto personal. Eso no quiere decir que no haya momentos donde hay que tomar decisiones y nos hagamos cargo de eso.

 

RR: Lo mismo quiero decir que por más que películas como “De Caravana” o “Tunga” fueron escritas por nosotros dos, siguen siendo una creación colectiva, porque cuando trabajo con los actores, o con el director de foto o con la directora de arte, ellos también aportan, suman, construyen su visión de la película. Entonces, si bien hay una impronta más fuerte cuando uno decide completamente la historia que quiere contar y en los talleres eso surge de procesos colectivos, siento que todas las películas son colectivas y al mismo tiempo personales. Yo creo que la gente se anota en estos talleres porque es una oportunidad para vernos trabajar a nosotros, como en un taller de oficio, donde se puede participar en el proceso de hacer una película con un nivel profesional porque hacemos un rodaje de verdad, con rigor de verdad: el que dice acción y corte somos el Ale y yo. No hacemos una asamblea toma por toma para decidir qué queda y qué no, en el rodaje nosotros decidimos.

 

AC: El amauterismo de mucha gente que trabaja en estos proyectos no hace una película amateur. Buscamos el mayor profesionalismo en la puesta y todas las dimensiones de la película.

 

MI: Pero al mismo tiempo los estudiantes están a cargo del rodaje y cuestiones técnicas…

 

RR: Sí, el trabajo técnico estuvo a cargo de los alumnos, gente que nunca había trabajado en estas cosas. Ya sea el trabajo de cámara, el sonido, la fotografía, la producción o el arte, estaba a cargo de los propios alumnos organizados en pequeños equipos para cada área.

 

AC: Por ejemplo, la que más gravitó en cámara fue la Male Catoni que ya había trabajado con nosotros en “El Deportivo”, pero en arte. Ahora se anotó para trabajar en el equipo de foto y fue la artífice de varios planos y decisiones de cámara.

 

RR: Male hizo también la posproducción de color y de imagen de la película, que fue filmada por una cámara de foto, la Canon 5D. Son películas híper económicas, pero lo importante es filmar, que podamos seguir filmando.

 

 

MI: ¿Cómo ven el resultado de “Camping”?

 

RR: A mí, “Camping” me gustó mucho, aunque en un momento no le tenía tanta fe, pero cuando vi el resultado final que encontramos, con la música y todo el trabajo de posproducción listo, me quede recontra conforme. Acá yo creo que priorizamos más el proceso que el resultado, y el proceso fue hermoso. Habla con cualquiera y están todos alucinados. Pero el resultado final me cierra mucho más porque creo que tiene todo lo que tiene que tener: contamos una historia, tiene conflictos, tiene giros inesperados, está prolija y bien filmada.

 

AC: A veces yo me pongo en el lugar de la crítica para ver las películas, sobre todo con una película como “Camping” que filmamos hace dos años entonces uno puede verla a la distancia. A mí también me gusta mucho porque creo que es una película bastante jugada en algunas decisiones, tiene un cambio de tono a la mitad que es tan fuerte que a veces decimos que parece dos películas en una, algo que es bastante jugado. Me parece que la película plantea un código propio y eso la hace muy especial. Entiendo que ese código tal vez no sea compartido o asimilado por todo el mundo y es válido, pero la apuesta está y desde este lugar de películas taller, me encanta que apostemos siempre, que no nos quedemos nunca en un lugar de conformidad y tratemos siempre de encontrar una forma y una manera de contar.

 

MI: Ese cambio de tono tiene que ver con una apuesta al thriller particular para un proyecto de estas características…

 

AC: Claro, esa parte de thriller está en los últimos 25/30 minutos. Antes, hay apenas algunas pistas de que la cosa puede ir por ahí, pero lo que se está contando es otra cosa. Y al final es como si se precipitaran todos estos elementos ya propios del thriller. Por otra parte, sí había una intención clara de no hacer nunca hincapié en la belleza de las sierras, sino que ese paisaje natural fuera siempre amenazante. Y debía tener algunos elementos sutiles para hacerlo, sin exagerar nada nunca porque la película siempre estuvo planteada desde cierto naturalismo, pero no iba a ser una visión bucólica de las sierras filmadas con lindos planos, no iba a ser ese paisaje turístico para irse a vivir o a pasar las vacaciones.

 

MI: ¿Cómo planteó entonces la filmación de la naturaleza?

 

RR: Para mí, responde a esto que dice Ale sobre la construcción de dos películas. Primero, una película más amable, clásica, contemplativa, que respeta cierta armonía de los personajes con el espacio y construye un tono romántico de reencuentro con un pasado compartido. Pero esos planos se van alterando a medida que va surgiendo el thriller, ya que comienzan a ser más cortos, con más ritmo y más edición, porque entonces la mirada sobre la naturaleza cambia, ya que está en función de estos dos momentos que tiene la película.

 

AC: Hay un lugar en donde sí nos entendemos mucho con Rosendo a la hora de plantear estas dinámicas de planos, donde ambos preferimos siempre los planos secuencia o abiertos donde se puede permitir que una dinámica actoral tenga lugar, y se genera una química del espacio con los personajes que está genial. Esa es una forma de contar que es muy de Rosendo pero que yo también entiendo y siento como propia.

 

MI: También hay un trayecto de transformación que vive el personaje….

 

AC: Yo acá me pongo bien cinéfilo y me hago cargo de una decisión en la que insistí mucho, que no se si estará del todo lograda pero sí me hago cargo de la intensión. La idea era que fuera una película “buñueliana”, en especial “Viridiana”: la monjita idealista que cree en la humanidad y atiende a los pobres hasta que la realidad se la come cruda y debe revisar todos los preceptos que tiene con respecto a esa realidad porque la materialidad, los vínculos, la economía son mucho más complejos que ese hipotético candor. Salvando las distancias, para mí en el guión siempre estaba esa intención, dar a entender que la protagonista, Sofía, era la asistente social que llegaba con toda la idea de hacer el bien a esa gente, sabiendo que viene de una familia de abogados jodida, con una cuestión económica y social heavy, pero que llega a esta familia más humilde creyendo que son un amor y la van a recibir con un gran abrazo porque viene a hacerles un favor y no, sucede otra cosa. Acá hay un juego que busca desmitificar lugares comunes y en definitiva, sin adelantar el final, quienes terminan ganando son quienes tienen el capital, quienes tienen el poder.

 

MI: ¿Qué balance final hacen de la película?

 

AC: A mí me parece que es una película que no va a ser tan fácil digerir, ya que propone una vuelta de tuerca a algunas ideas de género y también a algunas ideas sobre las sierras de Córdoba, que rompen con una cierta mirada bucólica. No es la típica película de Córdoba sobre las sierras y tampoco es la típica película de género. Pero además, apostamos a jugar con cierta dinámica de clases sociales, que me parece está un poco por debajo pero está: incluso, creo que la publicidad que pusimos en los títulos de créditos es clave. Si bien los conflictos dramáticos terminan antes, en los créditos se escucha la publicidad radial de un condominio, dando a entender que lo urbanístico va a terminar ganando por sobre todo lo demás, sean las disputas familiares o de clase, con lo que la película deja allí una lectura política bien clara. Es una película desencantada.

 

RR: Cuando terminamos una película, a mí me gusta compararla con el guión original. La película que había imaginado al principio era en un camping más feo, más oscuro y más pobre, pero después viene el encontronazo con la realidad y con lo posible. Encontramos este camping, y tuvimos que adaptarlo a esta realidad: yo sentí lazos con la película “Dogville”, de Lars Von Trier, porque es de una chica que llega con las mejores intenciones y se topa con toda la mugre que hay en esa comunidad. Esa película comienza de hecho con unas fotografías de una zona pobrísima con las que me imaginaba la primera “Camping”, donde los personajes eran más brutos, más elementales y era un lugar más tétrico. Después, conseguimos este lugar, el Camping Municipal San Martín, donde hicimos un gran trabajo de cámara para que no se note que estamos en la ciudad.

 

AC: Para mí es clave también el primer plano de la película, donde se ve un lugar alambrado: esa idea de las sierras alambradas, cruzadas por la propiedad privada, se repite todo el tiempo. Ya ese primer plano no es la postal hermosa de las sierras de Córdoba sino que ya está arruinada por el alambrado, y la verdad es que la idea era arruinar muchos de los planos con esos alambrados o carteles de propiedad privada. También el sonido está trabajado de una manera particular para generar una sensación de amenaza.

 

MI: ¿La idea es seguir con estas películas taller?

 

AC: La verdad es que estas dinámicas nos encantan, y de hecho este año no lo hicimos y extrañamos al taller. Por más que también es cierto que los proyectos personales nos van consumiendo mucho tiempo, la verdad es que siempre nos falta plata. Si por ahí tuviésemos un respaldo económico mayor, ahí podríamos relajarnos respecto a algunas decisiones y podríamos volver a hacerlo el año que viene. Ganas no nos faltan y la insistencia de la gente es mucha.

 

RR: Yo me divierto muchísimo y la paso muy bien porque me encanta trabajar con gente, pero además al taller lo llamamos “el semillero” porque por ejemplo en “Casa propia” trabajaron tres personas que conocimos en los talleres; acabamos de filmar con Inés una película en el colegio Zorrilla y vamos a filmar otra en la Dante Alighieri, y hay cuatro o cinco personas que surgieron de los talleres.

 

AC: Aquí de hecho, quien terminó de encontrar la película fue Nicolás Abello, un ex alumno mío del colegio. Él fue consultor de la edición y estuvo a cargo del último corte de la película.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 22 noviembre, 2017 at 13:21  Dejar un comentario  

Festival de Mar del Plata 2017

Amores en la lluvia 

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Los primeros días de la 32 edición del festival mostraron una oferta de películas a la altura de su historia

Si la mirada trasciende a las distintas competencias, la 32 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ha logrado estar, en sus dos primeros días, a la altura de su historia: películas de nuevos autores como Manuel Mozos se cruzan con los últimos trabajos conocidos de maestros consagrados como Jean Luc Godard, Raymond Depardon, Hong Sang-soo o  Maurice Pialat; herederos del clasicismo cinematográfico como Guillermo del Toro se encuentran con la voluntad experimental y subversiva del clase B coreano o el cine que intenta pensar y testimoniar el estado del mundo, con las películas del serbio Zelimir Zilnik a la cabeza.

Aún con los ajustes presupuestarios ya apuntados –que derivaron en el recorte de más de 100 películas respecto a 2016–, las primeras jornadas consiguieron ofrecer así distintos recorridos al espectador con grandes filmes en todos ellos, algo que había caracterizado a las últimas ediciones del festival pero que no resulta fácil de conseguir. Se trata de un logro potencial de la nueva gestión de Peter Scarlet, que evidentemente aún deberá ser confirmado por el resto de los días, pero que está asentado en la decisión de mantener al equipo de programadores que viene de años de trabajo compartido bajo la dirección de Fernando Martín Peña. Los mayores problemas estuvieron en la cantidad de proyecciones con problemas en los subtítulos, seguramente derivado del cambio de la empresa proveedora del servicio.

Ramiro

Ramiro

Hecho este pequeño balance, debemos decir también que la Competencia Internacional mostró un nivel desparejo en sus primeros días, puesto que la pulcritud y amabilidad de “Ramiro”, del portugués Mozos, poco tuvo que ver con la dureza sobreactuada de “5 terapias”, de Asila Pavlovskaya, que pone a un ex adicto y criminal a actuar su propia historia de vida, consagrada en una serie de novelas escritas por él mismo.

En línea con la mejor tradición del cine portugués, aquella encabezada por Manoel Oliveira, el filme de Mozos propone un retrato amoroso de un perdedor empedernido, el Ramiro del título, poeta que se acerca al medio siglo de vida pero que ha dejado de escribir y no parece tener esperanzas en alcanzar algún reconocimiento. Dueño de una librería de volúmenes usados que es visitada mayormente por sus amigos, Ramiro vive en una delicada armonía con su comunidad, donde ayuda a cuidar a una vecina anciana que tiene un incipiente alzheimer y prácticamente hace de padre adoptivo de su nieta embarazada, Daniela, cuyos progenitores supuestamente fallecieron en un accidente. A pesar de la resignación con que encara su vida, escenificada en un pesimismo militante que no deja de tener cierto encanto para las mujeres, Ramiro vive en una modesta felicidad, que se verá puesta en riesgo con la irrupción de un personaje inesperado, el padre de Daniela, que había sido encarcelado por asesinar a su mujer. Nada en el filme de Mozos busca empero exagerar el drama, pues el director hace una notable traducción estética de la filosofía de vida de sus personajes: amable por sobre toda circunstancia, la película consigue captar y reivindicar, en la contención de su puesta en escena, la humanidad de estas personas comunes que viven al margen de las grandes expectativas de una sociedad obsesionada con el éxito.

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12 jours

Muy distinta es “5 terapias”, otra de las contendientes de la sección internacional, que bajo el paraguas de la corrección política que supone su tema propone una apropiación por momentos sensacionalista de la vida de Stas Dombrowsky, un ex adicto que tras contagiarse de HIV a los 17 años inició un camino de autodestrucción furioso que lo terminó dejando en la cárcel durante largas temporadas. Vuelto protagonista de su propia ficción, el propio Dombrowsky interpreta ahora este derrotero de caída en los infiernos y posterior resurrección que parece estar más interesado en explorar las variantes de sus excesos con cierto aire de autosatisfacción, que en mostrar las complejidades de una recuperación que en el presente lo ha instalado como un artista prolífico e importante su Odesa local.

Mucho más auténtico es, por ejemplo, un filme como “12 jours”, donde Depardon filma una institución tan problemática como puede ser un hospital psiquiátrico a través de una de sus instancias más sensibles: las audiencias de los pacientes recluidos contra su voluntad con el juez que debe definir su liberación o la extensión de su confinamiento. Con la rigurosidad que lo caracteriza, Depardon hace de la cámara un ojo invisible para observar, a una distanciada justa para permitir cierta objetividad, el funcionamiento de toda una institución destinada a aislar a los sujetos considerados peligrosos para el resto de la sociedad. Casos de todo tipo, desde esquizofrénicos escindidos absolutamente de la realidad a suicidas compulsivos o jóvenes que simplemente penan por algún descontrol momentáneo, desfilan ante los distintos jueces narrando los pormenores de sus tratamientos y las razones por las que creen que deben ser liberados. Lo notable del filme es el modo en que Depardon consigue captar,  a través de los discursos de cada quien pero también del modo en que filma esos espacios como si fueran los agujeros negros de la sociedad, las formas en que la ley y el saber médico organizan la vida social, en este caso a través del control de los sujetos caídos bajo su seno y la configuración de sus personalidades.

Otros hits del encuentro son las retrospectivas de Zilnik, el español Ado Arrieta y el francés Maurice Pialat, con los dos primeros acompañando la proyección de cada película y narrando los pormenores de su producción, con lo que el encuentro no extraña para nada al norteamericano Kenneth Lonergan, una de las visitas estelares y miembro del jurado de la Competencia Internacional que finalmente no vino por “razones personales”, pero cuya ausencia pasó al olvido tan rápidamente como las fútiles promesas de estrellas paseando por la alfombra roja (hasta ahora, limitadas a simples videos de figuras como James Franco o Guillermo del Toro saludando al público antes de sus respectivas proyecciones), truncadas además por un clima frío y lluvioso que parece haber sido enviado para acompañar la vocación cinéfila del festival, su verdadero corazón, que aún late con auténtica pasión amorosa.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 19 noviembre, 2017 at 17:05  Dejar un comentario  

32 Festival Internacional de Mar del Plata

Vientos de cambios

Madame Hyde

“Madame Hyde”, de Serge Bozon

Con la dirección del norteamericano Peter Scarlet, el tradicional encuentro inicia mañana su 32 edición con el desafío de estar a la altura de su historia

Luego de un año crítico para la cinematografía nacional, marcado a fuego por la intervención del Ejecutivo en el Incaa y el freno a la política de distribución de subsidios que venía manteniendo, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se dispone a inaugurar su 32 edición con un desafío mayúsculo: demostrar en los hechos que el programa de ajuste que el gobierno nacional trasladó al encuentro no redundará en una caída simétrica de su calidad. Resulta evidente que la llegada del estadounidense Peter Scarlet a la dirección artística del festival implicó una reducción drástica de su presupuesto, algo que se verifica en una programación más acotada de 300 films, contra los más de 400 de su edición inmediatamente previa.

Ya se sabe, la llegada del primer director extranjero al festival en medio de un grotesco operativo de prensa montado para desplazar al ahora ex titular del Incaa, Alejandro Cacetta, del organismo generó una fuerte resistencia en la comunidad audiovisual. Desde la Nación, se esbozó un norte hipotético para justificar la designación de Scarlett, ex director de Tribeca y de la mítica Cinemateca francesa: cierta voluntad de “reinstalar” al festival en el mundo, ponerlo “en la agenda global de un modo más firme”, en palabras recientes del ministro de Cultura, Pablo Avelluto. Lo que sea que la nueva gestión entienda por tal horizonte será central para definir el perfil que en estos nueve días comenzará a construir para el festival inaugurado por Perón en 1954, que bajo la dirección de Fernando Martín Peña había logrado un nivel de calidad notable que lo puso entre los mejores del globo, circuito denominado pomposamente como “clase A” que hace tiempo integra, pero no siempre a su altura.

Hay un dato que alienta empero las expectativas: Scarlet mantuvo al equipo que define la programación del festival desde hace por lo menos siete años, con lo que se puede esperar que su mirada sobre el cine persista a pesar de los recortes presupuestarios. Si la mayor novedad pasara por las visitas de estrellas internacionales –que, con la relativa excepción de la actriz británica Vanessa Redgrave, tampoco resultan tan llamativas–, la comunidad reunida alrededor de esta actividad esencialmente amorosa habrá ganado una dura batalla sobre el ideario economicista de la gestión Cambiemos.

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Peter Scarlet

Los anticipos indican por ahora que un importante resentimiento se verá en el abandono de una política que se obstinaba en rescatar el pasado cinematográfico para ponerlo en diálogo con las películas del presente, evidentemente impulsada por Martín Peña, el mayor coleccionista y preservador del cine nacional de Argentina. Esa apuesta que supo singularizar al festival estará ahora disminuida, limitada al rescate de filmes particulares como la proyección de “Blow up” (1966), de Michelangelo Antonioni.

Pero aún así, podemos esperar que persista una intención de captar lo mejor que ha circulado por los festivales del mundo en todo este año, así como también la ambición de presentar nuevos talentos en las distintas competencias y brindar una ventana al mundo para el cine nacional y regional, de suerte que Mar del Plata se convierta en un espacio para leer el estado presente de este arte. Si bien no suele ser indicativo de nada, la inauguración estará a cargo del filme “Madame Hyde”, una comedia del francés Serge Bozon que viene con buenos antecedentes del festival de Locarno, protagonizada por la incandecente Isabelle Huppert. La película será de hecho acompañada por su director y Pierre Léon, otro de sus protagonistas. La clausura suena más diplomática: estará dedicada a la memoria de Astor Piazzola, en el 25° aniversario de su muerte, con imágenes del documental “Piazzola, tango nuevo”, de Daniel Rosenfeld.

Como debe ser, las competencias son toda una incógnita, ya aquí se condensa el trazo más evidente de la línea editorial de un festival, donde Mar del Plata propone una suerte de lectura del cine del mundo a partir de lo que considera son los nuevos realizadores que vale la pena descubrir. Sólo se puede decir, entonces, que en la disputa internacional habrá tres películas argentinas: “Al desierto”, de Ulises Rosell, “Primas”, de Laura Bari, e “Invisible”, de Pablo Giorgelli, que concursarán por el Astor de Oro con filmes de Ucrania, Portugal, Estados Unidos, Alemania, Francia, Corea del Sur, Dinamarca, Puerto Rico y Palestina. Todos, serán evaluados por un jurado compuesto por el director y guionista Kenneth Lonergan –otra de las grandes visitas al festival, quien presentará una versión extendida e inédita en el país de su filme “Margaret” (2011)-, Amedeo Pagani, Érica Rivas, Edouard Waintrop y Boyd van Hoeij.

En la Competencia Latinoamericana, en tanto, se verán la películas argentinas “El teatro de la desaparición” de Adrián Villar Rojas, “Chaco” de Danièle Incalcaterra y Fausta Quattrini, y “Ata tu arado a una estrella”, de Carmen Guarini (fuera de competencia); mientras que de Brasil llegará “Baronesa” de Juliana Antunes, de República Dominicana “Cocote” de Nelson Carlo de los Santos Arias, de Bolivia “Eugenia” de Martín Boulocq, de Uruguay “Las olas” de Adrián Biniez, y de Chile “Una mujer fantástica” de Sebastián Lelio.

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Marble ass, de Zelimir Zilnik

Por su parte, en la Competencia Argentina concursarán filmes de Demián Rugna (“Aterrados”), Jorge Leandro Colás (“Barrefondo”), José Campusano (“El azote”), Tamea Garateguy (“Hasta que me desates”), Ernesto Baca (“Réquiem para un film olvidado”) y Manuel Abramovich (“Soldado”), entre otros, mientras que en la Competencia Argentina de Cortometrajes se destacan filmes de Jazmín Stuart, Paula Hernández, Augusto González Polo y Nicolás Zukerfeld, entre muchos otros.

Una apuesta central de todo festival está en las retrospectivas, donde la programación propone selecciones de películas de directores que entiende merece la pena destacar para ver en profundidad. Este año, la gran apuesta vendrá con dos cineastas relativamente desconocidos: el serbio Zelimir Zilnik y el español Ado Arrietta, figuras singularísimas en el panorama mundial que el festival ofrece descubrir a los cinéfilos que transiten las calles de la ciudad feliz. A ellos, se sumará una selección de cuatro filmes imperdibles del gran cineasta francés Maurice Pialat, quien estará representado en el encuentro por su viuda, la productora Sylvie Pialat, así como también una retrospectiva del actor Claude Lelouch, otra de las visitas estelares del encuentro, que se anticipa irregular por su propia condición de reunir filmes que no dependen de su protagonista.

La otra sección central del encuentro es, como de costumbre, el Panorama, que presenta una selección de las novedades imprescindible del año de los autores contemporáneos: se verán allí las últimas películas de maestros como Raymond Depardon (“12 días”), Frederick Wiseman (“Ex Libris – New York public library”), Mathieu Amalric (“Barbara”), Hong Sang-soo (“La cámara de Claire” y “El día después”), Lois Patiño (“Fajr”), Jean-Luc Godard (“Ascenso y caída de una pequeña compañía cinematográfica”), Guillermo del Toro (“La forma del agua”), Richard Linklater (“Last Flag Flying”), Takeshi Kitano (“Outrage: Coda”) y Agnés Varda (“Visages Villages”), entre varios otros.

Dentro de la célebre sección “Hora cero”, que reúne películas de género para las medianoches, se verá también el nuevo thriller carcelario “Brawl in Cell Block 99”, de S. Craig Zahler, ganador del Bafici de este año con el impecable western “Bone Tomahawk”, así como también el último delirio del japonés Sion Sono, “Tokyo vampire Hotel”, entre varias otras promesas; mientras que en “Proyecciones Especiales” se verá a su vez la primera película como directora de Redgrave, “Sea Sorrow”, y “Lumière. La aventura comienza”, un documental del francés Thierry Frémaux, director del festival de Cannes, evidentemente sobre los hermanos August y Louis Lumiére.

También habrá una competencia de Work in Progress, en la que se verán trabajos en desarrollo argentinos –entre ellos, del cordobés Darío Mascambroni (“Mochila de plomo”) –, así como también la sección Film.Ar, la zona del audiovisual, un espacio especialmente creado para estimular la coproducción internacional que este año nucleará un total de 48 proyectos de ficción y documentales, entre ellos “Tunga”, del cordobés por adopción Rosendo Ruiz.

Todo indica que la fiesta para la cinefilia sigue entonces servida, las imágenes y los sonidos que Mar del Plata albergará durante nueve días dirán la última palabra.

Published in: on 17 noviembre, 2017 at 1:54  Dejar un comentario  

Como me da la gana II

Como un arte virgen por descubrir

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Un hombre irrumpe en los rodajes de películas ajenas y comienza a interrogar a sus directores: “¿Para qué hace esta película?, ¿a quién está dirigida?” No se trata de cualquier hombre ni sus preguntas son azarosas, pues este Sócrates moderno es nada menos que Ignacio Agüero, uno de los directores más lúcidos de este sur del mundo, que como el célebre tábano de Atenas es capaz de hacer del diálogo llano una forma de develación y de conocimiento del mundo, a través de las ideas que sus contemporáneos pueden esbozar sobre él. En esta obra cuyo hermoso título sintetiza toda una filosofía cinematográfica, “Como me da la gana” (1985) –apenas su segunda película tras un debut censurado por la dictadura de Augusto Pinochet, “No olvidar” (1982)–, Agüero ya esboza un método de trabajo singular que se convertiría en marca distintiva de su obra, consistente en eludir cualquier previsión convencional previa para ir en busca de la película en el propio proceso realizativo, intentando redescubrir en cada nuevo filme las posibilidades del cine, como si se tratara de un arte misterioso en espera del explorador que sepa encontrar sus bellezas escondidas. Un método que se estructura además en torno a la disposición del director a ir al encuentro de los otros con un respeto y autenticidad que permita el surgimiento de instantes mágicos, donde todo un mundo se revela súbitamente ante la cámara, sea que hablemos de la intimidad de sus entrevistados, o se trate de la complejidad política, histórica y social del universo que está filmando.

 

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Ese mundo era, en “Como me da la gana”, el Chile pinochetista que Agüero descubría en las ideas sobre cine que tenían sus contemporáneos. El director simplemente aparecía en los rodajes de distintas películas que se estaban filmando en ese año para interrogar a los realizadores y preguntarles por qué y para quién estaban filmando sus obras: a través las respuestas de cada quien se puede ir construyendo un paradigma ideológico y un clima cultural específicos, que resulta elocuente en la reiteración de una preocupación por la identidad de los chilenos entre las motivaciones de los realizadores. Pero el momento central sobrevendrá cuando Agüero encuentre una excepción, Andrés Racz, quien está filmando una película sobre la dictadura, “Dulce Patria” (1984), instante donde se puede ver el costado más fértil de su método de filmación: gracias a esa capacidad de trabajar con el azar, podrá registrar la feroz represión de una protesta ciudadana por parte de los carabineros en medio de la Plaza de Armas de Santiago, donde tenía lugar el rodaje de aquella película, momento en que la historia quedará sintetizada en la materia del cine.

Por estos días, el Cineclub Municipal Hugo del Carril proyectará la segunda parte de aquella pequeña obra maestra, “Como me da la gana II”, dentro de la muestra que reúne películas del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), que trae algunas de las piezas más interesantes de su última edición (ver programación en http://cineclubmunicipal.com/bafici-itinerante-2/). Si la película original era una indagación de la cultura propiciada por un régimen de gobierno totalitario, su secuela es una síntesis de toda la obra de Agüero a partir de la radicalización de la libertad que propicia en el juego con las posibilidades de creación de una película. Aquí el director retoma aquella premisa original para radicalizarla de un modo inusitado: irá a nuevamente a visitar a sus contemporáneos en las filmaciones de sus respectivas películas para preguntarles esta vez “¿qué es lo propiamente cinematográfico?”; mientras en el mismo filme él ensaya sus propias respuestas. De esta manera, si Pablo Larraín entiende que lo distintivo del cine es el artificio, entonces Agüero insertará a continuación una escena de “Cómo me da la gana (I)” donde el director Juan Francisco Vargas intenta manipular la luz solar para que se refleje en la trompeta del líder de la banda de “Santiago Blues” (1984), aunque inmediatamente después disparará hacia su pasado familiar con un video del casamiento de sus padres, que además intervendrá con su voz en off para exponer los diálogos que tiene con su montajista al momento de editar la película que estamos viendo: “¿Pero esto qué tiene que ver (con la película)?”, preguntará Sophie Franca, la editora, a lo que Agüero responderá que “está muy bien filmada”, pues lo cinematográfico “son los sombreros”.

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No se trata de un gesto snob ni de una especulación intelectual estéril, bien al contrario la genialidad de la propuesta está en su capacidad para organizar reflexiones sobre el lenguaje cinematográfico como un juego infantil, sin perder pertinencia ni profundidad filosófica, donde todo puede pasar y a cada instante se impone el asombro: basta ver el nuevo inicio de la película que Agüero ejecuta a los 17 minutos con la inserción de una secuencia de otra de sus obras, “100 niños esperando un tren” (1988), donde un pequeño mira absorto una proyección, para entender cómo esa experiencia es recreada incesantemente por sus películas. Todo es posible en el cine de Agüero, donde el placer por conocer y explorar el entorno recupera aquellos modos primigenios de goce con el cine gracias una liberad absoluta para filmar y organizar la narración, capaz de desestructurar los condicionamientos de la mirada que tenemos aprehendidos para certificar, conmovedoramente, que el cine sigue siendo un arte virgen por descubrir.

Por Martín Iparraguirre

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  • En la última edición de la revista Cinéfilo (http://cinefilo.com.ar/revista/) pueden encontrar una nota más extensa sobre la filmografía de Ignacio Agüero que acompaña una muy recomendable entrevista al director.
Published in: on 28 septiembre, 2017 at 22:32  Dejar un comentario  

El (Im)posible olvido

La dimensión humana

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El cine es un arte mutable por naturaleza: una película nunca está completa hasta que es recibida por sus espectadores, pero estos últimos están siempre condicionados en su mirada por un contexto personal y colectivo, que por lo tanto puede modificar a la obra original. Ejemplos en la historia sobran, aunque suelen estar referidos a algún gran director que fue olvidado en su tiempo para ser reivindicado como un maestro por las generaciones posteriores. Con “El (Im)posible olvido”, de Andrés Habegger, ocurre algo distinto: esta vez es la propia historia argentina, en su frenético y absurdo acontecer, la que amenaza con modificar los alcances de la obra original, ubicándola en un sitial que no buscó ni pretendió tener. Ocurre que a Habegger, especialista en filmar las secuelas colectivas que dejaron las dictaduras cívico-militares latinoamericanas en películas como “(H) historias cotidianas” (2001) o “Imagen Final” (2009), no se le debe haber ocurrido nunca que su nueva película se estrenaría justo cuando la noticia de un nuevo de-saparecido por la prepotencia del Estado sacude a la sociedad argentina, esta vez en democracia. Justo además, cuando Habegger pasa de filmar la memoria de los otros a hacer de sus propios olvidos, de su experiencia personal, el objeto de sus indagaciones cinematográficas.

Por eso, el primer cuidado que hay que tener al abordar “El (Im)posible olvido” es despegarla de la desaparición de Santiago Maldonado, con la que se deberían establecer lazos de distancia: lo que evidencia indirectamente el filme de Habegger son las diferencias de época existentes entre los años 70 y la Argentina actual, aunque ese distanciamiento pone también en evidencia los anacronismos de la actuación del gobierno nacional en el caso Maldonado, donde vemos al Estado emular estrategias y argumentos de aquél nefasto gobierno de facto (*) como si la sociedad aún pensara el mundo en los términos de ese pasado oprobioso. Quizás se pueda ver allí una misma apuesta política por el olvido colectivo –aunque sólo el tiempo podrá confirmarlo–;  pero lo cierto es que el director lleva esta circunstancia a la dimensión más íntima de sí mismo al componer, en la película,  un diario filmado en el que intenta rastrear las huellas de su padre  Norberto Habegger, un reconocido periodista y alto dirigente de Montoneros que fue desaparecido en Brasil en 1978, dentro del Plan Cóndor, cuando Andrés contaba apenas con nueve años de edad.

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“No tengo recuerdos de mi viejo”, dirá el propio director al comienzo del filme, donde hará de esa perplejidad el motor mismo de un documental que, casi como lo haría un detective, irá reconstruyendo la figura paterna a partir de las pocas evidencias que cuenta de su vida compartida, marcada a fuego por su militancia en la clandestinidad. Algunas fotografías, algún video extraviado y, sobre todo, la aparición de un diario íntimo del propio director escrito en su infancia le servirán a Habegger para ir en la búsqueda de esa figura ausente, reconstruyendo su pasado a partir de entrevistas a familiares, amigos y la búsqueda de archivos y lugares que figuran en esos registros que testimonian una realidad que él vivió pero ya no recuerda. La idea de la imagen como sustituto de la memoria recorre todo el documental, e incluso guarda momentos de contenida emotividad cuando Habegger busca los lugares originales en los que aparece junto a su padre en las fotografías, aún cuando tiene que ir a México o a Río de Janeiro para hacerlo, dándose una y otra vez con la imposibilidad de recuperar esas experiencias perdidas. Con una angustia que se adivina antiquísima pero nunca se impone al filme, Habegger recurre a una multiplicidad de recursos para poner en escena esa experiencia de la ausencia, desde imágenes documentales a filmaciones en súper 8 que intentan emulan estéticamente la bruma del pasado, aunque todo está orientado a recuperar a su padre del olvido y entender los significados de su pérdida.

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“¿Cómo filmar lo que no está, lo que no tiene forma? ¿Cómo filmar lo que nos falta?”, se pregunta el director en una de sus tantas intervenciones en off, y efectivamente la película puede leerse también como la traducción tanto formal como emotiva de ese dilema que es tanto personal como político (de ahí también la gran potencia escondida que tiene la película), detrás del cual laten padecimientos profundos que Habegger intenta exorcizar. Hay, en este sentido, dos momentos centrales cuando el director entrevista a su madre: el primero, cuando ambos no pueden contener la emoción ante el recuerdo de la odisea que vivieron tras la desaparición de Norberto, el segundo cuando Andrés cuestiona la militancia de sus padres y pregunta si eran conscientes de los peligros que implicaban; “¿por qué tenían hijos?”, dirá en estado de máxima fragilidad. No hay aquí manipulación sentimental alguna, sino la más digna exposición de una subjetividad atravesada por la tragedia (colectiva): “El (Im)posible olvido” trasciende así el espacio de lo privado para convertirse en un testimonio invalorable de la dimensión humana de la historia, ante la cual todos los discursos políticos deberían llamarse al silencio para admitir, inexorablemente, las enseñanzas que entraña (y acaso repetir, al unísono, ¡Nunca más! y ¡Aparición con vida de Santiago Maldonado!).

Por Martín Iparraguirre

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* Entre otras estrategias similares a las utilizadas por el gobierno de facto ante las desapariciones de personas, se pueden nombrar las de culpar a las víctimas y a sus familiares (por ejemplo, del estancamiento de la investigación), demonizar a las minorías que los contienen (como las comunidades mapuches) y presionar o amenazar a los testigos, negar responsabilidades propias y amparar a las fuerzas de seguridad responsables de la desaparición, promover operaciones mediáticas y judiciales para despistar la causa o incluso operaciones políticas para justificar la represión (como el envío de infiltrados a las marchas para generar disturbios), por citar las más evidentes.

Published in: on 22 septiembre, 2017 at 0:17  Dejar un comentario  

La cordillera

El poder en cuestión

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Junto a “Zama”, de Lucrecia Martel, “La cordillera” es probablemente la película argentina más esperada del año, como atestigua la inusual cantidad de copias con que salió a las salas de todo el país: estrenada originalmente en la sección Un Certain Regard del prestigioso Festival de Cannes, el debut de Santiago Mitre en las grandes ligas cinematográficas aborda un tema tan urticante para la producción nacional como puede ser la política profesional, en un año particularmente propicio para hacerlo. Se trata además de la película más ambiciosa de Mitre desde todo punto de vista, sea que se miren sus condiciones de producción –que incluyen una larga lista de coproductores de distintas naciones, entre ellos el poderoso Alejandro Weinstein–, sea que sea vea su elenco poblado de actores taquilleros de al menos cuatro países, o sean sus búsquedas formales y temáticas, pues aborda la vida íntima de un Presidente de la Nación en medio de sus desafíos de gestión. El director de “El estudiante” (2011) y “La patota” (2015) tenía entonces todas las condiciones dadas para desplegar las potencialidades que ya había insinuado en aquellas películas, pero paradójicamente “La cordillera” resulta su trabajo más irregular y al mismo tiempo el más complejo para audiencias masivas, lo que no implica que carezca de lecturas interesante para ofrecer sobre ese mundo a la vez fascinante, problemático y sin dudas pueril que puede ser la política en sus más altos niveles de acción.

Como se sabe, Mitre ha sido el director que mejor pensó el poder en el cine argentino reciente, cuestión que aquí se vuelve su tema central: ¿Hasta qué punto las instituciones lo contienen en sí mismas o son espacios en los que sus habitantes circunstanciales deben construirlo y recrearlo permanentemente? El plano secuencia inicial de la película esboza indirectamente un diagnóstico al seguir a un obrero que intenta ingresar a la Casa Rosada para realizar una reparación, pero debe sortear sucesivos controles que evidencian la distancia existente entre él y la clase política que lo representa. La secuencia, que seguirá por una reunión del Gabinete presidencial y en un sugerente travelling se posará momentáneamente en la pintura de un acontecimiento patrio para mentar, acaso, la idealización que la historia suele practicar de la política; terminará con el propio presidente Hernán Blanco (Ricardo Darín, eficiente como de costumbre) bien lejos del suelo común de los mortales, surcando los cielos con el Tango 01. La lectura es precisa, aunque de ahí en más Mitre intentará complejizar ese esquema jerárquico y un tanto esquemático –aunque hoy más pertinente que nunca– del poder mediante el retrato de los intereses cruzados que deberá enfrentar Blanco en su primera misión de importancia, una cumbre regional que se desarrollará en las alturas cordilleranas de Chile, donde los mandatarios del sur planean constituir una “alianza petrolera plurinacional” que podría cambiar las relaciones entre todos los países.

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Una reunión de Gabinete en los aires revelará que Blanco ha construido precisamente su perfil político en base a la idea de ser un “hombre común”, una propuesta curiosamente omnipresente en las campañas electorales de las recientes Paso, algo que podría resignificar completamente al filme porque el cine depende, también, de sus contextos de recepción. Tanto es así, que la prensa ha llegado a calificar al mandatario como el “hombre invisible”: bastarán un par de diálogos con sus ministros para advertir la trama de intereses secretos que se esconden en su propio equipo de trabajo, con un jefe de Gabinete (Gerardo Romano, notable) y un canciller operando para objetivos opuestos, más una asistente (Erica Rivas, tan impecable como el resto) como sostén absoluto del jefe de Estado. Al mismo tiempo, Blanco deberá enfrentar conflictos de su vida privada que amenazan con convertirse en su primer escándalo: por un lado, su exyerno amenaza con revelar un caso de corrupción familiar, por otro su propia hija Marina (Dolores Fonzi) sufrirá un brote psicótico en plena cumbre presidencial, poniendo toda la misión en riesgo. La propuesta de Mitre entonces será revisar el paulatino proceso de transformación de Blanco para asumir el poder que representa su cargo en medio de una trama de relaciones complejas que hasta incluyen una operación secreta de los Estados Unidos para torcer la suerte de la cumbre.

Formalmente impecable, con un guión a cuatro manos firmado con Mariano Llinás, la película consigue recrear con eficiencia la vacuidad que implica el ejercicio cotidiano del poder con esos hombres de Estado encerrados en una lujosa cúpula helada jugando un juego vano de simulaciones, aunque al mismo tiempo comenzará a perder cuando Mitre necesite explicitar sus ideas: de hecho, la periodista interpretada por la española Elena Anaya aparecerá únicamente para explicitar las lecturas que la propia narración no consigue construir. La complejidad de las relaciones geopolíticas en juego hace que la película caiga además en cierto didactismo donde el guión se impone a la vida interna que retrata, aunque en algunas escenas alcanzará picos de tensión notables, sobre todo cuando Marina ponga en duda el pasado del presidente Blanco (o cuando irrumpa el funcionario norteamericano interpretado por Christian Slater). Pero la propia abstracción de los conflictos en juego llevarán a Mitre y Llinás a introducir una forzada subtrama de tintes sobrenaturales para potenciar el suspenso de la narración y, sobre todo, cerrar su diagnóstico sobre su tema de estudio, donde la película pierde toda perspicacia: finalmente, para “La cordillera” el ejercicio del poder no sólo pervierte a quienes pretenden ejercerlo (como en “El estudiante”) sino que alcanza además aquí una dimensión metafísica, como manifestación definitiva del mal.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 25 agosto, 2017 at 1:17  Dejar un comentario  

Hojas de hierba

El turno de la realidad

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“Loco por los votos” (2012)

Los argentinos se encaminan a protagonizar un nuevo capítulo en su rica historia democrática con las primarias abiertas, simultáneas y obligatorias (Paso) que se celebrarán el próximo domingo, cuya importancia no deja de crecer a pesar de su supuesta futilidad para los principales partidos del país: si bien casi ninguna fuerza definirá sus candidatos en estas internas, nadie duda de que el lunes 14 de agosto amanecerá en un país diferente al que hoy está viviendo. Sean cuales sean los resultados en los principales distritos, las primarias abrirán un nuevo escenario que ratificará expectativas o las condenará al olvido, ordenará la carrera electoral a partir de la selección de postulantes que lleguen a calificar para presentarse en las elecciones generales de octubre y, más aún, oficiarán como un primer baño de realidad para los discursos que hasta entonces habrán podido navegar las mansas aguas del voluntarismo. Pero ya no más. Aunque nada es concluyente en política, las primarias dejarán un mensaje directo de la ciudadanía para sus representantes pues habrá ganadores y perdedores claros, más allá de las interpretaciones que cada quien intentará darles. Por eso, todas las miradas se posan en la provincia de Buenos Aires, donde los principales actores políticos del país comenzarán a jugarse a suerte y verdad su futuro próximo, algo que ya de por sí justifica sobradamente la existencia de estos comicios.

El clima previo en el mayor distrito electoral del país está dominado por una incertidumbre creciente, alentada curiosamente por el propio oficialismo, que en las últimas semanas giró su comunicación hacia una campaña del miedo. Como en 2015, el macrismo apuesta a todo o nada al rechazo social que supone genera la expresidenta Cristina Fernández de Kirchner (CFK), aunque el escenario se ha modificado radicalmente: lo que entonces constituía una promesa de cambio y mejoramiento colectivos, la esperanza de una “revolución de la alegría” que devolvería al votante condiciones justas de existencia para que desarrolle sus proyectos de vida en un “país normal”, poblado de oportunidades gracias a la lluvia de inversiones privadas que vendrían, hoy es una realidad opuesta que tiene muy poco que ver con aquellos slogans publicitarios de “pobreza cero” o “unir a los argentinos”, convertidos ya para la mayoría de los ciudadanos en una broma de mal gusto. Cambiemos se ha topado rápidamente con los límites de la realidad por sus propias contradicciones, pero insiste con un relato que se sostiene en una hegemonía mediática inédita en la historia nacional, y un respaldo afín en el Poder Judicial, que ignora el involucramiento del presidente Mauricio Macri y su círculo íntimo en escándalos internacionales de corrupción, como los Panamá Papers o el caso Odebrecht, para centrarse obsesivamente en la gestión de CFK.

Sin resultados sociales ni económicos que mostrar, la campaña de Cambiemos en 2017 se centra, así, en la denuncia de la corrupción K y la construcción del fantasma de un triunfo de CFK, lo que en su relato terminaría de espantar a inversores, consolidaría la disparada del dólar (hasta hace unos días, paradójicamente promovida por el Banco Central de Federico Sturzenegger, que parece seguir sus propios intereses aún cuando vayan en contra del Gobierno que integra) con sus secuelas en el descontrol de la inflación, y condenaría la incipiente recuperación económica en curso, al habilitar un futuro regreso de la exmandataria en 2019. ¿Cómo generar esperanza desde ese lugar? El problema es que se trata de un escenario probable, con lo que la campaña de Macri podría estar construyendo su propia destrucción, pues ¿qué pasará si efectivamente CFK termina ganando por una diferencia considerable el domingo? ¿Y si Esteban Bullrich llega a quedar tercero, detrás del binomio Sergio Massa – Margarita Stolbizer? No parece la mejor estrategia pronosticar un cataclismo si se produce un resultado que está dentro de las probabilidades, más aún si se tiene en cuenta que se trata de elecciones internas de cada partido, que naturalmente no van a movilizar de la misma manera a todos los votantes: a diferencia de 2015, el seguidor de Cambiemos tendrá menos estímulos para ir a las urnas, mientras que el ciudadano opositor tendrá el domingo una oportunidad inestimable para plantar un voto de protesta.

Se dirá que al oficialismo no le quedaba otra opción, pues la polarización con el kirchnerismo fue su razón de ser desde la génesis del Pro en la gestión del Gobierno porteño, el punto de anclaje para la construcción de la identidad de un espacio sin tradiciones políticas ni referencias culturales claras. Cambiemos fue construido como una marca publicitaria desde esa diferenciación, pero la publicidad no hace milagros porque no puede ocultar la realidad a quienes la padecen todos los días, y la fórmula del éxito en 2015 puede resultar anacrónica en 2017, donde ya no parece haber espacio para las promesas superfluas: basta repasar los spots de campaña para comprobar cómo el propio oficialismo asume la distancia respecto al país que proyectó hace dos años. “El cambio llega a vos” suena a admisión implícita de las promesas incumplidas, mientras el “sí se puede” quedó relegado a un conjunto de logros de escaza incidencia en la vida de las mayorías o a sentencias de dudosa relación con la realidad (“¿podrán ‘ir bajando’ la inflación?, ¿podrán mantener lo que conquistamos?”, pregunta uno de esos spots, poniendo en primer plano los déficit de la propia gestión y sus contradicciones con las promesas de 2015). Hasta el mismo Presidente tuvo que salir a desmentir en las últimas horas la agenda que sus propios ministros venían instalando desde inicios del año con la ayuda de los medios afines para después de las elecciones de octubre (a saber, ajuste del gasto público con reforma previsional y laboral en tándem), como si se hubieran percatado súbitamente que su proyecto de país no resulta electoralmente viable. Ni siquiera la división del peronismo en tres versiones parece favorecer al oficialismo, pues tanto Florencio Randazzo como Sergio Massa finalmente salieron a disputarle más votos a Cambiemos que a CFK, aunque el escenario podría variar luego del domingo (¿los votos de Randazzo se irán a Massa, a Bullrich o a CFK si el exministro saca un resultado muy bajo en las Paso?). Con las cosas así, la mejor arma que ostenta el oficialismo son los golpes de efecto mediáticos-judiciales, como la detención del cuñado de Julio De Vido, para sustentar su ilusión (aunque también allí encuentra problemas: Claudio Minnicelli es investigado por delitos cometidos en el actual Gobierno, con funcionarios de la Aduana cercanos a Mauricio Macri). Aunque queda por ver la eficacia de tal estrategia, sobre todo cuando la mayoría del Gabinete de Cambiemos está involucrado en algún escándalo de corrupción, comenzando por el mismísimo jefe del Estado.

La estrategia de CFK tuvo la perspicacia de salir a disputarle la calle, la representación del “hombre común” que se ha vuelto el protagonista excluyente de esta campaña electoral en todos los partidos, lo que acaso revele la creciente distancia entre la clase política y los ciudadanos del llano. Si en 2015 el macrismo logró que hasta las clases populares se identificaran con su modelo, con el prototipo de empresario exitoso, despolitizado y desideologizado, de espiritualidad new age y vida light que, en oposición al kirchnerismo, llegaba a la política sin antecedentes ni, sobre todo, sus clásicos vicios de ejercicio (paradigma bajo el cual logró reunir esperanzas de ascenso social de un amplio espectro de votantes bajo la promesa de ofrecer condiciones de vida más propias del primer mundo), en 2017 esa ilusión se ha roto. O, al menos, esa es la apuesta de CFK, que volvió a sorprender a todos al correrse del primer plano para que en su lugar aparezcan las “víctimas” de las políticas de Cambiemos. CFK ha hecho una campaña atípica, que parece descolocar a sus contrincantes y a los editorialistas políticos: en vez de salir disputar el plano mediático, en lugar de enfrentar abiertamente a Clarín y compañía como hizo en su gestión –terreno en el que sin dudas sería derrotada– con un discurso que pretendiera sintetizar las complejidades que atraviesan al mundo político, optó por quedarse en un segundo plano y aprovechar el lugar simbólico que le otorgó el propio oficialismo para erigirse en la representante del voto útil, el muro de contención del modelo de Cambiemos. Sin actos masivos, con las redes sociales como eje de la comunicación y apariciones sorpresivas en las localidades del conurbano bonaerense para reunirse con distintos colectivos sociales, un discurso unificado en los candidatos de todo el país, y spots de propaganda donde ella no es protagonista sino los ciudadanos con sus testimonios, la exmandataria fue sorteando sus limitaciones para constituirse en la principal herramienta de castigo a la gestión del actual Gobierno. Si su apuesta triunfa el domingo, comenzará a recorrer un largo camino de destino incierto hasta 2019, ya que tampoco está claro que esta estrategia alcance para despertar mayores entusiasmos en la ciudadanía. Pero si pierde, su destino parecerá sellado (aunque hasta octubre, cuando sean las elecciones legislativas propiamente dichas, todo aún pueda pasar). Por fortuna, los ciudadanos tendrán en sus manos la decisión final.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 9 agosto, 2017 at 2:04  Dejar un comentario  

La memoria de los huesos

En busca de las huellas escondidas

Lamemoria

Un plano cenital recorre desde el cielo la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La belleza formal de la toma es sugestiva, aunque no se trata de una postal turística: esos edificios, esa agitada vida cotidiana que surca las calles porteñas, guardan sedimentos de la historia, huellas invisibles de una tragedia colectiva que no deja de emerger entre sus pliegues, acaso porque aún sigue siendo una herida abierta en la sociedad, una experiencia permanentemente disputada entre los poderes fácticos que pugnan por ordenar nuestra interpretación histórica. Facundo Beraudi, director de “La memoria de los huesos”, intervino esa incursión aérea con las voces en off de las víctimas de la dictadura cívico militar que asoló a nuestra Nación hace ya 41 años, una decisión formal que cambia radicalmente el estatus de sus imágenes. Esa introducción, que se completa con una banda de sonido sostenida en notas de violín y piano que en su permanencia generan una incierta inquietud –y sobre la que se imprimen los testimonios de familiares de detenidos-desaparecidos narrando sus vivencias con los secuestros–, basta para romper cualquier régimen discursivo que intente negar la historia o fijarla en una versión de mármol que oculte sus costados más urticantes. El cine puede ser también un modo de abrir el pasado y devolverle la vida que el poder le niega.

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Resulta por ello una obviedad decir que “La memoria de los huesos” es un filme importante porque aborda el trabajo del Equipo de Antropología Forense (EAF), aunque el contexto en que se estrena potencie sus valores testimoniales, ya que los protagonistas de aquella gesta genocida parecen haber regresado secretamente al poder de la Argentina (basta reparar en el fallo del 2×1 dictado por la Corte Suprema de Justicia en simultáneo con el llamado a una nueva “reconciliación” por parte de la iglesia católica para intuir cómo esos sectores han vuelto a tener una influencia capital en nuestra vida política). Ocurre que la pertinencia del filme de Beraudi va más allá del tema que aborda, como ya lo sugieren esos primeros planos aéreos que no por casualidad finalizan en la Plaza de Mayo, centro material de la historia nacional, y que parecen tejer una particular relación de continuidad con el último plano de “Tierra de los padres”, de Nicolás Prividera (que, se recordará, unía aéreamente el cementerio de Recoleta con el Río de La Plata, tumba masiva de esa generación de argentinos mancillada). Como si quisiera convertirse en una traducción audiovisual del propio trabajo del EAF, “La memoria de los huesos” intenta hacerse cargo de una demanda aún vigente en nuestro país: darle dimensión humana a aquella experiencia histórica; no sólo a través del trabajo del equipo de antropólogos forenses sino también desde la palabra y el registro de la vida cotidiana de madres e hijos de desaparecidos, que a través del filme pueden compartir con el espectador la experiencia concreta de enfrentarse a lo terrible, la súbita e inexplicada ausencia de sus seres queridos.

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Por un lado, el documental va revisando entonces el trabajo de este equipo único en América latina, formado  hace más de 30 años y convertido en ejemplo mundial en la actualidad, al punto que es requerido en países de todo el globo (de hecho, Beraudi se trasladará hasta El Salvador para registrar la pesquisa de los restos de la guerra civil de los 80). A través de su paciente labor en cementerios o centros clandestinos de detención buscando restos humanos en fosas comunes o entierros clandestinos, se puede certificar la dimensión sistemática del plan de exterminio de opositores practicado por la última dictadura cívico militar, pues se trata de huellas directas de su perversidad: el objetivo final era borrar todo vestigio de una generación  que resultaba incompatible con su proyecto de país. Pero además, al rescatar el testimonio de personas afectadas directamente por el trabajo del EAF, aquellos familiares que aún buscan los restos de sus seres queridos o han podido encontrarlo gracias a el, la películatrasciende la dimensión histórica para darle carnadura humana. Sin golpes bajos –aunque hay ciertos subrayados musicales que podrían haberse obviado– ni intervenciones innecesarias, a través de algunos testimonios de familiares de las víctimas directas del genocidio, Beraudi va mostrando lo que significa haber perdido a un hijo, un padre o madre en manos de los comandos militares, lo que implica dedicar una vida entera a la búsqueda de un nieto apropiado por los represores o los restos de un familiar desaparecido, lo que es en definitiva vivir entre los fantasmas dejados por la violencia estatal. Hay en este sentido un plano capaz de sintetizar todo el filme, donde David Toubes se reencuentra finalmente con los pocos huesos que quedan de su padre Juan, secuestrado de su propia casa en su infancia, algo que Beraudi filma a prudente distancia, consciente de la relevancia emocional del momento. Acaso su mérito mayor sea mostrar que esa angustia no es individual sino colectiva, que aquellos espectros no son de tal o cual familia sino que nos pertenecen a todos, pues una parte de nosotros aún vive escondida bajos los escombros sucios de la historia.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2017

PD: aquí se pueden ver los horarios de proyección del filme, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/production/la-memoria-de-los-huesos/)

Published in: on 28 julio, 2017 at 0:42  Dejar un comentario