Como me da la gana II

Como un arte virgen por descubrir

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Un hombre irrumpe en los rodajes de películas ajenas y comienza a interrogar a sus directores: “¿Para qué hace esta película?, ¿a quién está dirigida?” No se trata de cualquier hombre ni sus preguntas son azarosas, pues este Sócrates moderno es nada menos que Ignacio Agüero, uno de los directores más lúcidos de este sur del mundo, que como el célebre tábano de Atenas es capaz de hacer del diálogo llano una forma de develación y de conocimiento del mundo, a través de las ideas que sus contemporáneos pueden esbozar sobre él. En esta obra cuyo hermoso título sintetiza toda una filosofía cinematográfica, “Como me da la gana” (1985) –apenas su segunda película tras un debut censurado por la dictadura de Augusto Pinochet, “No olvidar” (1982)–, Agüero ya esboza un método de trabajo singular que se convertiría en marca distintiva de su obra, consistente en eludir cualquier previsión convencional previa para ir en busca de la película en el propio proceso realizativo, intentando redescubrir en cada nuevo filme las posibilidades del cine, como si se tratara de un arte misterioso en espera del explorador que sepa encontrar sus bellezas escondidas. Un método que se estructura además en torno a la disposición del director a ir al encuentro de los otros con un respeto y autenticidad que permita el surgimiento de instantes mágicos, donde todo un mundo se revela súbitamente ante la cámara, sea que hablemos de la intimidad de sus entrevistados, o se trate de la complejidad política, histórica y social del universo que está filmando.

 

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Ese mundo era, en “Como me da la gana”, el Chile pinochetista que Agüero descubría en las ideas sobre cine que tenían sus contemporáneos. El director simplemente aparecía en los rodajes de distintas películas que se estaban filmando en ese año para interrogar a los realizadores y preguntarles por qué y para quién estaban filmando sus obras: a través las respuestas de cada quien se puede ir construyendo un paradigma ideológico y un clima cultural específicos, que resulta elocuente en la reiteración de una preocupación por la identidad de los chilenos entre las motivaciones de los realizadores. Pero el momento central sobrevendrá cuando Agüero encuentre una excepción, Andrés Racz, quien está filmando una película sobre la dictadura, “Dulce Patria” (1984), instante donde se puede ver el costado más fértil de su método de filmación: gracias a esa capacidad de trabajar con el azar, podrá registrar la feroz represión de una protesta ciudadana por parte de los carabineros en medio de la Plaza de Armas de Santiago, donde tenía lugar el rodaje de aquella película, momento en que la historia quedará sintetizada en la materia del cine.

Por estos días, el Cineclub Municipal Hugo del Carril proyectará la segunda parte de aquella pequeña obra maestra, “Como me da la gana II”, dentro de la muestra que reúne películas del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), que trae algunas de las piezas más interesantes de su última edición (ver programación en http://cineclubmunicipal.com/bafici-itinerante-2/). Si la película original era una indagación de la cultura propiciada por un régimen de gobierno totalitario, su secuela es una síntesis de toda la obra de Agüero a partir de la radicalización de la libertad que propicia en el juego con las posibilidades de creación de una película. Aquí el director retoma aquella premisa original para radicalizarla de un modo inusitado: irá a nuevamente a visitar a sus contemporáneos en las filmaciones de sus respectivas películas para preguntarles esta vez “¿qué es lo propiamente cinematográfico?”; mientras en el mismo filme él ensaya sus propias respuestas. De esta manera, si Pablo Larraín entiende que lo distintivo del cine es el artificio, entonces Agüero insertará a continuación una escena de “Cómo me da la gana (I)” donde el director Juan Francisco Vargas intenta manipular la luz solar para que se refleje en la trompeta del líder de la banda de “Santiago Blues” (1984), aunque inmediatamente después disparará hacia su pasado familiar con un video del casamiento de sus padres, que además intervendrá con su voz en off para exponer los diálogos que tiene con su montajista al momento de editar la película que estamos viendo: “¿Pero esto qué tiene que ver (con la película)?”, preguntará Sophie Franca, la editora, a lo que Agüero responderá que “está muy bien filmada”, pues lo cinematográfico “son los sombreros”.

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No se trata de un gesto snob ni de una especulación intelectual estéril, bien al contrario la genialidad de la propuesta está en su capacidad para organizar reflexiones sobre el lenguaje cinematográfico como un juego infantil, sin perder pertinencia ni profundidad filosófica, donde todo puede pasar y a cada instante se impone el asombro: basta ver el nuevo inicio de la película que Agüero ejecuta a los 17 minutos con la inserción de una secuencia de otra de sus obras, “100 niños esperando un tren” (1988), donde un pequeño mira absorto una proyección, para entender cómo esa experiencia es recreada incesantemente por sus películas. Todo es posible en el cine de Agüero, donde el placer por conocer y explorar el entorno recupera aquellos modos primigenios de goce con el cine gracias una liberad absoluta para filmar y organizar la narración, capaz de desestructurar los condicionamientos de la mirada que tenemos aprehendidos para certificar, conmovedoramente, que el cine sigue siendo un arte virgen por descubrir.

Por Martín Iparraguirre

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  • En la última edición de la revista Cinéfilo (http://cinefilo.com.ar/revista/) pueden encontrar una nota más extensa sobre la filmografía de Ignacio Agüero que acompaña una muy recomendable entrevista al director.
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Published in: on 28 septiembre, 2017 at 22:32  Dejar un comentario  

El (Im)posible olvido

La dimensión humana

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El cine es un arte mutable por naturaleza: una película nunca está completa hasta que es recibida por sus espectadores, pero estos últimos están siempre condicionados en su mirada por un contexto personal y colectivo, que por lo tanto puede modificar a la obra original. Ejemplos en la historia sobran, aunque suelen estar referidos a algún gran director que fue olvidado en su tiempo para ser reivindicado como un maestro por las generaciones posteriores. Con “El (Im)posible olvido”, de Andrés Habegger, ocurre algo distinto: esta vez es la propia historia argentina, en su frenético y absurdo acontecer, la que amenaza con modificar los alcances de la obra original, ubicándola en un sitial que no buscó ni pretendió tener. Ocurre que a Habegger, especialista en filmar las secuelas colectivas que dejaron las dictaduras cívico-militares latinoamericanas en películas como “(H) historias cotidianas” (2001) o “Imagen Final” (2009), no se le debe haber ocurrido nunca que su nueva película se estrenaría justo cuando la noticia de un nuevo de-saparecido por la prepotencia del Estado sacude a la sociedad argentina, esta vez en democracia. Justo además, cuando Habegger pasa de filmar la memoria de los otros a hacer de sus propios olvidos, de su experiencia personal, el objeto de sus indagaciones cinematográficas.

Por eso, el primer cuidado que hay que tener al abordar “El (Im)posible olvido” es despegarla de la desaparición de Santiago Maldonado, con la que se deberían establecer lazos de distancia: lo que evidencia indirectamente el filme de Habegger son las diferencias de época existentes entre los años 70 y la Argentina actual, aunque ese distanciamiento pone también en evidencia los anacronismos de la actuación del gobierno nacional en el caso Maldonado, donde vemos al Estado emular estrategias y argumentos de aquél nefasto gobierno de facto (*) como si la sociedad aún pensara el mundo en los términos de ese pasado oprobioso. Quizás se pueda ver allí una misma apuesta política por el olvido colectivo –aunque sólo el tiempo podrá confirmarlo–;  pero lo cierto es que el director lleva esta circunstancia a la dimensión más íntima de sí mismo al componer, en la película,  un diario filmado en el que intenta rastrear las huellas de su padre  Norberto Habegger, un reconocido periodista y alto dirigente de Montoneros que fue desaparecido en Brasil en 1978, dentro del Plan Cóndor, cuando Andrés contaba apenas con nueve años de edad.

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“No tengo recuerdos de mi viejo”, dirá el propio director al comienzo del filme, donde hará de esa perplejidad el motor mismo de un documental que, casi como lo haría un detective, irá reconstruyendo la figura paterna a partir de las pocas evidencias que cuenta de su vida compartida, marcada a fuego por su militancia en la clandestinidad. Algunas fotografías, algún video extraviado y, sobre todo, la aparición de un diario íntimo del propio director escrito en su infancia le servirán a Habegger para ir en la búsqueda de esa figura ausente, reconstruyendo su pasado a partir de entrevistas a familiares, amigos y la búsqueda de archivos y lugares que figuran en esos registros que testimonian una realidad que él vivió pero ya no recuerda. La idea de la imagen como sustituto de la memoria recorre todo el documental, e incluso guarda momentos de contenida emotividad cuando Habegger busca los lugares originales en los que aparece junto a su padre en las fotografías, aún cuando tiene que ir a México o a Río de Janeiro para hacerlo, dándose una y otra vez con la imposibilidad de recuperar esas experiencias perdidas. Con una angustia que se adivina antiquísima pero nunca se impone al filme, Habegger recurre a una multiplicidad de recursos para poner en escena esa experiencia de la ausencia, desde imágenes documentales a filmaciones en súper 8 que intentan emulan estéticamente la bruma del pasado, aunque todo está orientado a recuperar a su padre del olvido y entender los significados de su pérdida.

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“¿Cómo filmar lo que no está, lo que no tiene forma? ¿Cómo filmar lo que nos falta?”, se pregunta el director en una de sus tantas intervenciones en off, y efectivamente la película puede leerse también como la traducción tanto formal como emotiva de ese dilema que es tanto personal como político (de ahí también la gran potencia escondida que tiene la película), detrás del cual laten padecimientos profundos que Habegger intenta exorcizar. Hay, en este sentido, dos momentos centrales cuando el director entrevista a su madre: el primero, cuando ambos no pueden contener la emoción ante el recuerdo de la odisea que vivieron tras la desaparición de Norberto, el segundo cuando Andrés cuestiona la militancia de sus padres y pregunta si eran conscientes de los peligros que implicaban; “¿por qué tenían hijos?”, dirá en estado de máxima fragilidad. No hay aquí manipulación sentimental alguna, sino la más digna exposición de una subjetividad atravesada por la tragedia (colectiva): “El (Im)posible olvido” trasciende así el espacio de lo privado para convertirse en un testimonio invalorable de la dimensión humana de la historia, ante la cual todos los discursos políticos deberían llamarse al silencio para admitir, inexorablemente, las enseñanzas que entraña (y acaso repetir, al unísono, ¡Nunca más! y ¡Aparición con vida de Santiago Maldonado!).

Por Martín Iparraguirre

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* Entre otras estrategias similares a las utilizadas por el gobierno de facto ante las desapariciones de personas, se pueden nombrar las de culpar a las víctimas y a sus familiares (por ejemplo, del estancamiento de la investigación), demonizar a las minorías que los contienen (como las comunidades mapuches) y presionar o amenazar a los testigos, negar responsabilidades propias y amparar a las fuerzas de seguridad responsables de la desaparición, promover operaciones mediáticas y judiciales para despistar la causa o incluso operaciones políticas para justificar la represión (como el envío de infiltrados a las marchas para generar disturbios), por citar las más evidentes.

Published in: on 22 septiembre, 2017 at 0:17  Dejar un comentario  

La cordillera

El poder en cuestión

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Junto a “Zama”, de Lucrecia Martel, “La cordillera” es probablemente la película argentina más esperada del año, como atestigua la inusual cantidad de copias con que salió a las salas de todo el país: estrenada originalmente en la sección Un Certain Regard del prestigioso Festival de Cannes, el debut de Santiago Mitre en las grandes ligas cinematográficas aborda un tema tan urticante para la producción nacional como puede ser la política profesional, en un año particularmente propicio para hacerlo. Se trata además de la película más ambiciosa de Mitre desde todo punto de vista, sea que se miren sus condiciones de producción –que incluyen una larga lista de coproductores de distintas naciones, entre ellos el poderoso Alejandro Weinstein–, sea que sea vea su elenco poblado de actores taquilleros de al menos cuatro países, o sean sus búsquedas formales y temáticas, pues aborda la vida íntima de un Presidente de la Nación en medio de sus desafíos de gestión. El director de “El estudiante” (2011) y “La patota” (2015) tenía entonces todas las condiciones dadas para desplegar las potencialidades que ya había insinuado en aquellas películas, pero paradójicamente “La cordillera” resulta su trabajo más irregular y al mismo tiempo el más complejo para audiencias masivas, lo que no implica que carezca de lecturas interesante para ofrecer sobre ese mundo a la vez fascinante, problemático y sin dudas pueril que puede ser la política en sus más altos niveles de acción.

Como se sabe, Mitre ha sido el director que mejor pensó el poder en el cine argentino reciente, cuestión que aquí se vuelve su tema central: ¿Hasta qué punto las instituciones lo contienen en sí mismas o son espacios en los que sus habitantes circunstanciales deben construirlo y recrearlo permanentemente? El plano secuencia inicial de la película esboza indirectamente un diagnóstico al seguir a un obrero que intenta ingresar a la Casa Rosada para realizar una reparación, pero debe sortear sucesivos controles que evidencian la distancia existente entre él y la clase política que lo representa. La secuencia, que seguirá por una reunión del Gabinete presidencial y en un sugerente travelling se posará momentáneamente en la pintura de un acontecimiento patrio para mentar, acaso, la idealización que la historia suele practicar de la política; terminará con el propio presidente Hernán Blanco (Ricardo Darín, eficiente como de costumbre) bien lejos del suelo común de los mortales, surcando los cielos con el Tango 01. La lectura es precisa, aunque de ahí en más Mitre intentará complejizar ese esquema jerárquico y un tanto esquemático –aunque hoy más pertinente que nunca– del poder mediante el retrato de los intereses cruzados que deberá enfrentar Blanco en su primera misión de importancia, una cumbre regional que se desarrollará en las alturas cordilleranas de Chile, donde los mandatarios del sur planean constituir una “alianza petrolera plurinacional” que podría cambiar las relaciones entre todos los países.

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Una reunión de Gabinete en los aires revelará que Blanco ha construido precisamente su perfil político en base a la idea de ser un “hombre común”, una propuesta curiosamente omnipresente en las campañas electorales de las recientes Paso, algo que podría resignificar completamente al filme porque el cine depende, también, de sus contextos de recepción. Tanto es así, que la prensa ha llegado a calificar al mandatario como el “hombre invisible”: bastarán un par de diálogos con sus ministros para advertir la trama de intereses secretos que se esconden en su propio equipo de trabajo, con un jefe de Gabinete (Gerardo Romano, notable) y un canciller operando para objetivos opuestos, más una asistente (Erica Rivas, tan impecable como el resto) como sostén absoluto del jefe de Estado. Al mismo tiempo, Blanco deberá enfrentar conflictos de su vida privada que amenazan con convertirse en su primer escándalo: por un lado, su exyerno amenaza con revelar un caso de corrupción familiar, por otro su propia hija Marina (Dolores Fonzi) sufrirá un brote psicótico en plena cumbre presidencial, poniendo toda la misión en riesgo. La propuesta de Mitre entonces será revisar el paulatino proceso de transformación de Blanco para asumir el poder que representa su cargo en medio de una trama de relaciones complejas que hasta incluyen una operación secreta de los Estados Unidos para torcer la suerte de la cumbre.

Formalmente impecable, con un guión a cuatro manos firmado con Mariano Llinás, la película consigue recrear con eficiencia la vacuidad que implica el ejercicio cotidiano del poder con esos hombres de Estado encerrados en una lujosa cúpula helada jugando un juego vano de simulaciones, aunque al mismo tiempo comenzará a perder cuando Mitre necesite explicitar sus ideas: de hecho, la periodista interpretada por la española Elena Anaya aparecerá únicamente para explicitar las lecturas que la propia narración no consigue construir. La complejidad de las relaciones geopolíticas en juego hace que la película caiga además en cierto didactismo donde el guión se impone a la vida interna que retrata, aunque en algunas escenas alcanzará picos de tensión notables, sobre todo cuando Marina ponga en duda el pasado del presidente Blanco (o cuando irrumpa el funcionario norteamericano interpretado por Christian Slater). Pero la propia abstracción de los conflictos en juego llevarán a Mitre y Llinás a introducir una forzada subtrama de tintes sobrenaturales para potenciar el suspenso de la narración y, sobre todo, cerrar su diagnóstico sobre su tema de estudio, donde la película pierde toda perspicacia: finalmente, para “La cordillera” el ejercicio del poder no sólo pervierte a quienes pretenden ejercerlo (como en “El estudiante”) sino que alcanza además aquí una dimensión metafísica, como manifestación definitiva del mal.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 25 agosto, 2017 at 1:17  Dejar un comentario  

Hojas de hierba

El turno de la realidad

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“Loco por los votos” (2012)

Los argentinos se encaminan a protagonizar un nuevo capítulo en su rica historia democrática con las primarias abiertas, simultáneas y obligatorias (Paso) que se celebrarán el próximo domingo, cuya importancia no deja de crecer a pesar de su supuesta futilidad para los principales partidos del país: si bien casi ninguna fuerza definirá sus candidatos en estas internas, nadie duda de que el lunes 14 de agosto amanecerá en un país diferente al que hoy está viviendo. Sean cuales sean los resultados en los principales distritos, las primarias abrirán un nuevo escenario que ratificará expectativas o las condenará al olvido, ordenará la carrera electoral a partir de la selección de postulantes que lleguen a calificar para presentarse en las elecciones generales de octubre y, más aún, oficiarán como un primer baño de realidad para los discursos que hasta entonces habrán podido navegar las mansas aguas del voluntarismo. Pero ya no más. Aunque nada es concluyente en política, las primarias dejarán un mensaje directo de la ciudadanía para sus representantes pues habrá ganadores y perdedores claros, más allá de las interpretaciones que cada quien intentará darles. Por eso, todas las miradas se posan en la provincia de Buenos Aires, donde los principales actores políticos del país comenzarán a jugarse a suerte y verdad su futuro próximo, algo que ya de por sí justifica sobradamente la existencia de estos comicios.

El clima previo en el mayor distrito electoral del país está dominado por una incertidumbre creciente, alentada curiosamente por el propio oficialismo, que en las últimas semanas giró su comunicación hacia una campaña del miedo. Como en 2015, el macrismo apuesta a todo o nada al rechazo social que supone genera la expresidenta Cristina Fernández de Kirchner (CFK), aunque el escenario se ha modificado radicalmente: lo que entonces constituía una promesa de cambio y mejoramiento colectivos, la esperanza de una “revolución de la alegría” que devolvería al votante condiciones justas de existencia para que desarrolle sus proyectos de vida en un “país normal”, poblado de oportunidades gracias a la lluvia de inversiones privadas que vendrían, hoy es una realidad opuesta que tiene muy poco que ver con aquellos slogans publicitarios de “pobreza cero” o “unir a los argentinos”, convertidos ya para la mayoría de los ciudadanos en una broma de mal gusto. Cambiemos se ha topado rápidamente con los límites de la realidad por sus propias contradicciones, pero insiste con un relato que se sostiene en una hegemonía mediática inédita en la historia nacional, y un respaldo afín en el Poder Judicial, que ignora el involucramiento del presidente Mauricio Macri y su círculo íntimo en escándalos internacionales de corrupción, como los Panamá Papers o el caso Odebrecht, para centrarse obsesivamente en la gestión de CFK.

Sin resultados sociales ni económicos que mostrar, la campaña de Cambiemos en 2017 se centra, así, en la denuncia de la corrupción K y la construcción del fantasma de un triunfo de CFK, lo que en su relato terminaría de espantar a inversores, consolidaría la disparada del dólar (hasta hace unos días, paradójicamente promovida por el Banco Central de Federico Sturzenegger, que parece seguir sus propios intereses aún cuando vayan en contra del Gobierno que integra) con sus secuelas en el descontrol de la inflación, y condenaría la incipiente recuperación económica en curso, al habilitar un futuro regreso de la exmandataria en 2019. ¿Cómo generar esperanza desde ese lugar? El problema es que se trata de un escenario probable, con lo que la campaña de Macri podría estar construyendo su propia destrucción, pues ¿qué pasará si efectivamente CFK termina ganando por una diferencia considerable el domingo? ¿Y si Esteban Bullrich llega a quedar tercero, detrás del binomio Sergio Massa – Margarita Stolbizer? No parece la mejor estrategia pronosticar un cataclismo si se produce un resultado que está dentro de las probabilidades, más aún si se tiene en cuenta que se trata de elecciones internas de cada partido, que naturalmente no van a movilizar de la misma manera a todos los votantes: a diferencia de 2015, el seguidor de Cambiemos tendrá menos estímulos para ir a las urnas, mientras que el ciudadano opositor tendrá el domingo una oportunidad inestimable para plantar un voto de protesta.

Se dirá que al oficialismo no le quedaba otra opción, pues la polarización con el kirchnerismo fue su razón de ser desde la génesis del Pro en la gestión del Gobierno porteño, el punto de anclaje para la construcción de la identidad de un espacio sin tradiciones políticas ni referencias culturales claras. Cambiemos fue construido como una marca publicitaria desde esa diferenciación, pero la publicidad no hace milagros porque no puede ocultar la realidad a quienes la padecen todos los días, y la fórmula del éxito en 2015 puede resultar anacrónica en 2017, donde ya no parece haber espacio para las promesas superfluas: basta repasar los spots de campaña para comprobar cómo el propio oficialismo asume la distancia respecto al país que proyectó hace dos años. “El cambio llega a vos” suena a admisión implícita de las promesas incumplidas, mientras el “sí se puede” quedó relegado a un conjunto de logros de escaza incidencia en la vida de las mayorías o a sentencias de dudosa relación con la realidad (“¿podrán ‘ir bajando’ la inflación?, ¿podrán mantener lo que conquistamos?”, pregunta uno de esos spots, poniendo en primer plano los déficit de la propia gestión y sus contradicciones con las promesas de 2015). Hasta el mismo Presidente tuvo que salir a desmentir en las últimas horas la agenda que sus propios ministros venían instalando desde inicios del año con la ayuda de los medios afines para después de las elecciones de octubre (a saber, ajuste del gasto público con reforma previsional y laboral en tándem), como si se hubieran percatado súbitamente que su proyecto de país no resulta electoralmente viable. Ni siquiera la división del peronismo en tres versiones parece favorecer al oficialismo, pues tanto Florencio Randazzo como Sergio Massa finalmente salieron a disputarle más votos a Cambiemos que a CFK, aunque el escenario podría variar luego del domingo (¿los votos de Randazzo se irán a Massa, a Bullrich o a CFK si el exministro saca un resultado muy bajo en las Paso?). Con las cosas así, la mejor arma que ostenta el oficialismo son los golpes de efecto mediáticos-judiciales, como la detención del cuñado de Julio De Vido, para sustentar su ilusión (aunque también allí encuentra problemas: Claudio Minnicelli es investigado por delitos cometidos en el actual Gobierno, con funcionarios de la Aduana cercanos a Mauricio Macri). Aunque queda por ver la eficacia de tal estrategia, sobre todo cuando la mayoría del Gabinete de Cambiemos está involucrado en algún escándalo de corrupción, comenzando por el mismísimo jefe del Estado.

La estrategia de CFK tuvo la perspicacia de salir a disputarle la calle, la representación del “hombre común” que se ha vuelto el protagonista excluyente de esta campaña electoral en todos los partidos, lo que acaso revele la creciente distancia entre la clase política y los ciudadanos del llano. Si en 2015 el macrismo logró que hasta las clases populares se identificaran con su modelo, con el prototipo de empresario exitoso, despolitizado y desideologizado, de espiritualidad new age y vida light que, en oposición al kirchnerismo, llegaba a la política sin antecedentes ni, sobre todo, sus clásicos vicios de ejercicio (paradigma bajo el cual logró reunir esperanzas de ascenso social de un amplio espectro de votantes bajo la promesa de ofrecer condiciones de vida más propias del primer mundo), en 2017 esa ilusión se ha roto. O, al menos, esa es la apuesta de CFK, que volvió a sorprender a todos al correrse del primer plano para que en su lugar aparezcan las “víctimas” de las políticas de Cambiemos. CFK ha hecho una campaña atípica, que parece descolocar a sus contrincantes y a los editorialistas políticos: en vez de salir disputar el plano mediático, en lugar de enfrentar abiertamente a Clarín y compañía como hizo en su gestión –terreno en el que sin dudas sería derrotada– con un discurso que pretendiera sintetizar las complejidades que atraviesan al mundo político, optó por quedarse en un segundo plano y aprovechar el lugar simbólico que le otorgó el propio oficialismo para erigirse en la representante del voto útil, el muro de contención del modelo de Cambiemos. Sin actos masivos, con las redes sociales como eje de la comunicación y apariciones sorpresivas en las localidades del conurbano bonaerense para reunirse con distintos colectivos sociales, un discurso unificado en los candidatos de todo el país, y spots de propaganda donde ella no es protagonista sino los ciudadanos con sus testimonios, la exmandataria fue sorteando sus limitaciones para constituirse en la principal herramienta de castigo a la gestión del actual Gobierno. Si su apuesta triunfa el domingo, comenzará a recorrer un largo camino de destino incierto hasta 2019, ya que tampoco está claro que esta estrategia alcance para despertar mayores entusiasmos en la ciudadanía. Pero si pierde, su destino parecerá sellado (aunque hasta octubre, cuando sean las elecciones legislativas propiamente dichas, todo aún pueda pasar). Por fortuna, los ciudadanos tendrán en sus manos la decisión final.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 9 agosto, 2017 at 2:04  Dejar un comentario  

La memoria de los huesos

En busca de las huellas escondidas

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Un plano cenital recorre desde el cielo la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La belleza formal de la toma es sugestiva, aunque no se trata de una postal turística: esos edificios, esa agitada vida cotidiana que surca las calles porteñas, guardan sedimentos de la historia, huellas invisibles de una tragedia colectiva que no deja de emerger entre sus pliegues, acaso porque aún sigue siendo una herida abierta en la sociedad, una experiencia permanentemente disputada entre los poderes fácticos que pugnan por ordenar nuestra interpretación histórica. Facundo Beraudi, director de “La memoria de los huesos”, intervino esa incursión aérea con las voces en off de las víctimas de la dictadura cívico militar que asoló a nuestra Nación hace ya 41 años, una decisión formal que cambia radicalmente el estatus de sus imágenes. Esa introducción, que se completa con una banda de sonido sostenida en notas de violín y piano que en su permanencia generan una incierta inquietud –y sobre la que se imprimen los testimonios de familiares de detenidos-desaparecidos narrando sus vivencias con los secuestros–, basta para romper cualquier régimen discursivo que intente negar la historia o fijarla en una versión de mármol que oculte sus costados más urticantes. El cine puede ser también un modo de abrir el pasado y devolverle la vida que el poder le niega.

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Resulta por ello una obviedad decir que “La memoria de los huesos” es un filme importante porque aborda el trabajo del Equipo de Antropología Forense (EAF), aunque el contexto en que se estrena potencie sus valores testimoniales, ya que los protagonistas de aquella gesta genocida parecen haber regresado secretamente al poder de la Argentina (basta reparar en el fallo del 2×1 dictado por la Corte Suprema de Justicia en simultáneo con el llamado a una nueva “reconciliación” por parte de la iglesia católica para intuir cómo esos sectores han vuelto a tener una influencia capital en nuestra vida política). Ocurre que la pertinencia del filme de Beraudi va más allá del tema que aborda, como ya lo sugieren esos primeros planos aéreos que no por casualidad finalizan en la Plaza de Mayo, centro material de la historia nacional, y que parecen tejer una particular relación de continuidad con el último plano de “Tierra de los padres”, de Nicolás Prividera (que, se recordará, unía aéreamente el cementerio de Recoleta con el Río de La Plata, tumba masiva de esa generación de argentinos mancillada). Como si quisiera convertirse en una traducción audiovisual del propio trabajo del EAF, “La memoria de los huesos” intenta hacerse cargo de una demanda aún vigente en nuestro país: darle dimensión humana a aquella experiencia histórica; no sólo a través del trabajo del equipo de antropólogos forenses sino también desde la palabra y el registro de la vida cotidiana de madres e hijos de desaparecidos, que a través del filme pueden compartir con el espectador la experiencia concreta de enfrentarse a lo terrible, la súbita e inexplicada ausencia de sus seres queridos.

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Por un lado, el documental va revisando entonces el trabajo de este equipo único en América latina, formado  hace más de 30 años y convertido en ejemplo mundial en la actualidad, al punto que es requerido en países de todo el globo (de hecho, Beraudi se trasladará hasta El Salvador para registrar la pesquisa de los restos de la guerra civil de los 80). A través de su paciente labor en cementerios o centros clandestinos de detención buscando restos humanos en fosas comunes o entierros clandestinos, se puede certificar la dimensión sistemática del plan de exterminio de opositores practicado por la última dictadura cívico militar, pues se trata de huellas directas de su perversidad: el objetivo final era borrar todo vestigio de una generación  que resultaba incompatible con su proyecto de país. Pero además, al rescatar el testimonio de personas afectadas directamente por el trabajo del EAF, aquellos familiares que aún buscan los restos de sus seres queridos o han podido encontrarlo gracias a el, la películatrasciende la dimensión histórica para darle carnadura humana. Sin golpes bajos –aunque hay ciertos subrayados musicales que podrían haberse obviado– ni intervenciones innecesarias, a través de algunos testimonios de familiares de las víctimas directas del genocidio, Beraudi va mostrando lo que significa haber perdido a un hijo, un padre o madre en manos de los comandos militares, lo que implica dedicar una vida entera a la búsqueda de un nieto apropiado por los represores o los restos de un familiar desaparecido, lo que es en definitiva vivir entre los fantasmas dejados por la violencia estatal. Hay en este sentido un plano capaz de sintetizar todo el filme, donde David Toubes se reencuentra finalmente con los pocos huesos que quedan de su padre Juan, secuestrado de su propia casa en su infancia, algo que Beraudi filma a prudente distancia, consciente de la relevancia emocional del momento. Acaso su mérito mayor sea mostrar que esa angustia no es individual sino colectiva, que aquellos espectros no son de tal o cual familia sino que nos pertenecen a todos, pues una parte de nosotros aún vive escondida bajos los escombros sucios de la historia.

Por Martín Iparraguirre

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PD: aquí se pueden ver los horarios de proyección del filme, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/production/la-memoria-de-los-huesos/)

Published in: on 28 julio, 2017 at 0:42  Dejar un comentario  

Hojas de hierba

Decir la verdad

Pepsico

A más de un año y medio de gestión, contra todos sus antecedentes previos, el gobierno de Mauricio Macri parece decidido a hacer algo insólito para los manuales de comunicación electoral en general, los de Durán Barba en especial: decir la verdad. No se trata por supuesto del problema de la verdad en sentido metafísico, algo que resultaría ridículo para la política actual, pero tampoco del típico latiguillo del discurso proselitista de 2015 que fue rápidamente desgastado por Cambiemos en su gestión –se recordará, la dicotomía entre la supuesta vocación por la mentira del kirchnerismo contra una disposición casi naif por la sinceridad del Pro–; sino de la definitiva asunción de un proyecto de país que en aquella campaña fue velado, prácticamente negado, en su propia comunicación electoral. Como si el “mejor equipo…” se hubiera percatado de la imposibilidad de disimular las contradicciones entre su discurso público y su gestión diaria, o como si hubiera asumido que las elecciones legislativas serán determinantes para su verdadero proyecto de poder, el Gobierno está practicando un sinceramiento que acaso revela un objetivo mayor de fondo, una variante propia del “ir por todo” cristinista: protagonizar un cambio radical del imaginario colectivo de la sociedad argentina, la forma en que entendemos nuestra propia organización, de orientación neoliberal y conservadora.

Se sabe que la comunicación política trasciende los discursos públicos, pues es algo así como un Dios que “está en todos lados”. En una sociedad hiperconectada como la nuestra, todo gesto comunica, todo acto de quien gobierna revela una parte de la verdad maquillada tras el marketing y la publicidad, sea por acción o por omisión. Pero ¿cómo definir esa “verdad”? Quizás, como el posicionamiento real de su portador ante los acontecimientos del mundo político y social que lo involucran, según el universo de intereses que efectivamente representa. La represión de los trabajadores de PepsiCo se vuelve por eso mismo significativa, pues el Gobierno que ha hecho de la comunicación su mayor logro, no intentó ya presentarla como error de algún cándido funcionario traicionado por su inexperiencia, sino como una política de Estado: desde el propio Macri a su alter ego comunicacional, Marcos Peña, y su principal espada electoral en Buenos Aires, María Eugenia Vidal, salieron a justificar la violencia contra obreros, la mayoría mujeres, acaso aquellos que en 2015 aspiraban a representar. ¿La violencia estatal contra la sociedad civil como spot de campaña? ¿No será demasiado?

Quizás valga la pena repasar algunos detalles del caso para comprender su verdadero alcance. PepsiCo es una empresa multinacional que se ubica entre las más rentables de Argentina: en 2016, en medio de la fuerte recesión que vivimos, facturó 4.800 millones de pesos en nuestro país, un incremento de sus ventas del 26,3% respecto a 2015 (cuando alcanzó los 3.800 millones). A nivel global, la firma informó una facturación de 27.759 millones de dólares en los seis primeros meses de 2017, con lo que sus ingresos netos se incrementaron un 17% respecto a 2016, alcanzando los 3.423 millones. Latinoamérica aportó el 6% de esa facturación mundial. No se trata precisamente de una empresa en crisis, pero el 20 de junio pasado despidió a más de 600 trabajadores de su planta de Vicente López, sin previo aviso, de una manera brutal: un simple cartelito impreso los recibió en la puerta de la fábrica explicando que, por una relocalización de la producción, “el personal queda transitoriamente liberado de prestar servicios”. La ostensible inhumanidad del procedimiento –cuyo antecedente más próximo habría que buscar en el propio Gobierno con el operativo “limpieza” que llevó a cabo en el Estado– hizo que se convirtiera en noticia nacional, aunque recién hoy se sabe que la gerencia local de la firma se había negado a tomar esa medida, decidida en la casa matriz, que mandó a una “task force” para cumplir la tarea sucia. Todas las razones esgrimidas por la firma apuntan a la simple rentabilidad: con este modelo de país, le sale más barato importar los productos de Chile que sostener una fábrica con un alto nivel de sindicalización y empleados con larga antigüedad. Abandonados literalmente a su suerte, los trabajadores se quedaron sin interlocutores en su lugar del trabajo, nadie a quien consultar, agotar dudas o hasta descargar broncas. Ni siquiera el Estado salió en su auxilio, pues avaló ese accionar a través del ministerio de Trabajo, que prácticamente actuó como representante de la compañía: con la complacencia del gremio de la alimentación (conducido por el líder cegegista Héctor Daer) promovió una negociación con los trabajadores para que aceptasen la doble indemnización que ofrecía PepsiCo como gesto de magnanimidad, aunque se trata de un derecho regulado por ley. La mayoría firmó, pero otros decidieron resistir, en reclamo de sus fuentes de trabajo, tomando la planta que habían construido con años de entrega de sus cuerpos y su tiempo de vida, que por cierto nunca recuperarán. La brutal represión llegó tras una orden de desalojo firmada por una jueza debutante, Andrea Rodríguez Mentasty, exesposa de un dirigente de Cambiemos que también integra el Consejo de la Magistratura que la designó en el cargo, de manera inusualmente express, hace unos pocos meses. Aún así, el Gobierno se puso ostensiblemente del lado empresario, y desde sus primeras líneas avaló el accionar brutal de la policía sin asumir responsabilidad alguna: arguyó que los violentos fueron los trabajadores y culpó a la izquierda del conflicto, que Bullrich llegó incluso a culpar del “cierre de las empresas” en el país.

Ni el más ingenuo pensaría que aquí hay un error de diagnóstico o un “déjà vu” involuntario de los funcionarios nacionales, mucho menos en tiempos de campaña. El caso PepsiCo expone abiertamente el universo de alianzas (internacionales) del Gobierno y la prepotencia de la firma evidencia el modelo de país que le es afín, donde los derechos de los ricos y poderosos se encuentran sobrerepresentados y se imponen a la fuerza al cuerpo social. Se dijo incluso que el propio Macri pidió a sus voceros que difundieran su respaldo al accionar policial. Y no tardarán en utilizar este caso como argumento para la reforma laboral que ellos mismos anticipan para después de las elecciones, de neto corte neoliberal. El oficialismo parece convencido de que las elecciones de 2015 parieron un cambio de época, que dejó al “populismo” peronista sepultado en el pasado, sin reparar acaso que entre el 25% de los votos que Macri sacó en las primarias de ese año y el 51,34% del ballotage final hubo un cambio de su discurso de campaña, prometiendo una y otra vez que nadie perdería sus derechos adquiridos ni el estatus social que había logrado hasta entonces (la célebre interpelación a Daniel Scioli en el debate presidencial, “¿en qué te han convertido”?, se le podría volver en contra). ¿Hasta qué punto la sociedad votó entonces las promesas de campaña del gurú ecuatoriano u optó de manera consciente por un programa neoliberal que inevitablemente le traería mayores niveles de desigualdad por el ajuste que le es inherente? O puesto en términos de realpolitik, ¿qué posibilidades de éxito tienen los modelos que generan mayor desigualdad y exclusión social en un sistema democrático que impone elecciones cada dos años?

La novedad de los comicios legislativos de este año es que el Gobierno parece haber asumido finalmente el modelo que promueve, aunque no está claro cómo hará para dotarlo de la mística perdida. Con la verdadera cara de la “revolución de la alegría” al desnudo, montado en una hegemonía mediática sin precedentes y un apoyo judicial que no le va en zaga, pero sin margen ya para insistir en slogans de campaña que demostraron ser falsos (pobreza cero, institucionalidad, unir a los argentinos, paz social…), Cambiemos avanza hacia una apuesta a todo o nada que pondrá a prueba si las clases populares son capaces de cambiar las seguridades que tienen por la endeble promesa de un futuro que reconozca sus esfuerzos de vida aún a costa de sus propios pares. En otras palabras, ¿hasta qué punto serán capaces de votar en contra de sí mismos? No falta mucho para dilucidarlo.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 19 julio, 2017 at 1:21  Comments (1)  

Película: Spiderman, homecoming

En busca de la vitalidad perdida

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Los filmes de superhéroes se han vuelto una presencia constante en las carteleras cinematográficas de las ciudades, lo que naturalmente deviene en una alta estandarización de un género ya de por sí bastante codificado: como en el cine de terror, una y otra vez vemos la misma película con mínimas variaciones en sus argumentos y personajes, casi siempre imperceptibles. Idéntico arco dramático para narrar el ascenso y consagración del héroe, similar trauma originario para cargar de culpa suficiente al protagonista como para crear el tono trágico que simule profundidad y libere a la propia película de la culpa de ser un mero vehículo de merchandising a gran escala, los mismos dilemas éticos sobre la entrega del personaje a un destino colectivo y la responsabilidad que implican sus superpoderes para construir la moraleja acostumbrada…; todo se repite ad infinitum al punto de que las únicas diferencias se limitan a las emociones que puedan entregar las escenas de acción filmadas con última tecnología o a la reapropiación de algún evento histórico o contemporáneo por parte de la trama.

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En este contexto, resulta casi un milagro encontrar filmes que se desmarquen del estándar, como supieron hacerlo “V de Venganza” (2006), de los hermanos Wachowski, o “Deadpool” (2016), de Tim Miller, para dar dos ejemplos muy diferentes donde la incorrección política y una puesta en escena a su altura supieron elevar el género a la mejor tradición hollywoodense, aquella que no renuncia a la ambición de pensar el mundo. Sin alcanzar esas cumbres, “Spiderman: Homecoming”, de Jon Watts, es un digno intento de buscar una vuelta de tuerca acorde al personaje de Stan Lee y Steve Ditko para el nuevo relanzamiento de una franquicia que, además, se trata de las más explotadas de la historia (recuérdese: tres películas entre 2002 y 2007 a cargo de Sam Raimi, dos más en el fugaz reinicio de la saga que comenzó en 2012 y terminó en 2014). Relanzamiento que busca sellar además la incorporación definitiva del personaje al universo Marvel creado en torno a “Los Vengadores”, algo que comenzó con la última entrega de “Capitán América: Civil War” (2016) y que por cierto comienza a amenazar a la serie de una grandilocuencia insostenible a largo plazo (¿cómo sería un mundo plagado de tantos superhéroes?).

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Todo lo contrario ocurre por lo pronto en la nueva Spiderman, que se recluye en la intimidad de su personaje, un adolescente de clase popular un tanto acomplejado, para construir desde esa posición la historia, dándole una vitalidad al género que parecía definitivamente extraviada (basta ver la última “Mujer Maravilla”, que transcurre en un mundo de absoluta artificialidad, pura fantasía sin contacto posible con nuestra experiencia de vida). El primer acierto de Miller y sus ¡seis! guionistas es sacarse de encima el lastre del melodrama que suponía la muerte del tío Ben y sus consecuencias traumáticas en Peter Parker, quien aquí es un púber entusiasmado con sus nuevos poderes, ansioso por crecer y convertirse en un superhéroe hecho y derecho: basta ver la inteligente introducción del filme, un video casero filmado por el propio personaje sobre su incursión en “Civil War”, para intuir que los realizadores saben por dónde llevar la película. Ese camino será el del “cooming of age” clásico –con John Huges como máximo referente–, a partir de un Peter de 15 años encarnado muy bien por Tom Holland que intenta lidiar con los problemas propios de su edad (encajar en su comunidad, vencer la timidez para seducir a la chica de sus sueños, construir la independencia de su tía May) junto a un amigo tan inadaptado como él, mientras sueña con convertirse en miembro pleno de “Los Vengadores” sin conseguir que lo tomen en serio y se entrena evitando robos menores, con el gran Tony Stark/Iron Man (Robert Downey Jr.) como difusa figura paterna (pero tan perdido en el rol como Parker mismo). De las peripecias, bloopers e idas y vueltas de esa “teen movie” cómica y despreocupada, que no abusa tampoco de los cliché del subgénero, saldrá lo mejor de la película, que se tomará su tiempo para construir el universo de su protagonista y desde ahí buscar la aventura y las escenas de acción, más bien escasas en comparación a otros tanques del género. Porque por supuesto habrá un villano de turno (Michael Keaton, notable como siempre), que irá tomando mayor densidad a medida que crezca la narración: cuando Watts tenga que construir suspenso y emoción, también mostrará una mano firme con influencias del mejor Hollywood, aunque la batalla final y las escenas espectaculares de acción serán paradójicamente lo más flojo de la película. Detalle menor en todo caso, si se tiene en cuenta que antes el filme ha conseguido compartir las emociones de un adolescente ansioso por salir a comerse el mundo pero que choca en cada esquina con la realidad, como si de la vida de cualquiera se tratara.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 14 julio, 2017 at 1:24  Dejar un comentario  

Hojas de hierba

La disputa del futuro

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La confirmación de la candidatura a senadora nacional de Cristina Fernández de Kirchner terminó de ordenar el escenario de unos comicios que a partir de ahora adquieren un espesor político insólito: pese a ser elecciones de medio término, se medirán como un plebiscito ciudadano de dos gobiernos que, efectivamente, representan modelos de país diferentes, como ya lo dejó en claro Mauricio Macri en apenas un año y medio de gestión.

La postulación de Fernández actualiza, en primer término, la dimensión transformadora de la política, que en los regímenes democráticos siempre encuentra espacios para conmover lo establecido y poner en movimiento aquello que se creía inerme; posibilitar, en definitiva, una apertura hacia lo inesperado, sea para bien sea para mal. Esa apertura hacia el futuro estará en el centro de la disputa en Buenos Aires, que nuevamente se convertirá en el distrito electoral clave del país, tanto en los hechos como en los discursos: Macri apelará al fantasma del regreso del populismo como eje de campaña –acompañado por las corporaciones mediáticas, económicas y judiciales–, mientras que Fernández hará hincapié en las consecuencias sociales de la gestión de la economía de Cambiemos y la necesidad de frenar el fuerte ajuste que los propios funcionarios ya anticipan para 2018. Ambos tendrán razón, al punto de que el resultado bonaerense marcará en gran medida las chances de éxito de cada propuesta en los comicios presidenciales de 2019. No sólo Cristina se jugará sus posibilidades de supervivencia futura en 2017, con lo que la polarización resultará inevitable (y probablemente fagocitará unos comicios donde también medirán su verdadera estatura figuras hasta el momento expectantes, como Sergio Massa, Margarita Stolbizer o Florencio Randazzo, que deberán saber maniobrar para ensanchar la cada vez más incierta avenida del medio). Se votará en 24 distritos, cada uno con tradiciones y culturas tan particulares como extenso y variado es el país, pero Buenos Aires será la gran vidriera nacional.

Si bien nada es definitivo en política, arte del movimiento como dijimos, resulta presumible que una derrota de la exmandataria terminará de condenarla a un ostracismo que el oficialismo y sus aliados promueven obsesivamente,  hasta el momento sin el éxito esperado. Cambiemos alentó su postulación, convencido de su poder de fuego mediático y de que el discurso de la “herencia recibida” aún resulta plausible para gran parte de la población, a pesar de que la revolución de la alegría se haya limitado prácticamente al círculo social íntimo del Gobierno. Sus principales plumas celebraron incluso la noticia de la postulación de CFK como un primer triunfo del oficialismo, convencidos de un relato que aún tiene que probarse en el barro siempre complicado de la realidad (aunque ya varios se echan atrás: basta ver el editorial de Ricardo Roa del domingo, que en la segunda página de Clarín alerta en tipografía destaca: “Macri pensó que con la polarización bastaba. Ahora puede ver que le devolvió a Cristina el papel principal”).

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Es que, como sugirió el acto en Arsenal con sus 40.000 asistentes, la jugada implica un riesgo proporcional al objetivo buscado: Fernández mantiene un respaldo importante en la población, que se agiganta entre los sectores más afectados por el cambio de modelo y, como Macri en su momento, aprendió rápidamente de los golpes recibidos. Fiel a su praxis, redobló la apuesta del oficialismo y ahora obliga al jefe del Estado a ponerse al frente de la contienda, exponiendo su gestión al voto popular. El cierre de las listas de precandidatos mostró que Macri entendió la envergadura del desafío (aunque, en verdad, no le quedaba otra): la postulación de Elisa Carrió, su principal espada electoral, en Capital Federal, bastión tradicional del Pro, sugiere que intentará asentarse donde es fuerte para él mismo hacerse cargo –junto a María Eugenia Vidal- de la campaña para enfrentar a la exmandataria, secundando a un Esteban Bullrich que no tiene precisamente muchos pergaminos de gestión para mostrar (ver sino el conflicto con los docentes universitarios, que ya lleva más de 120 días y hace peligrar el inicio del segundo semestre). Una derrota con Fernández en Buenos Aires tendría por ello resultados impredecibles para el Gobierno, como el propio oficialismo menta en sus discursos dirigidos al mundo empresario, donde insiste con que en octubre se jugará la “continuidad del cambio” en Argentina. Macri también decidió apostar a todo o nada, a uno de ellos le saldrá el tiro por la culata.

La fragmentación peronista será sin dudas una de sus ventajas. Fernández buscó hasta último momento evitar las primarias con su exministro de Transporte y sumarlo a una lista de unidad bajo el espacio Unidad Ciudadana, ofreciéndole encabezar la nómina de postulantes a diputados o ser su compañero de fórmula en la del Senado, puestos para nada desdeñables; pero Randazzo se mantuvo en sus trece, lo que revela que apostará por la derrota de la expresidenta. Resulta en efecto impensable que el exministro acceda a una de las tres bancas para el Senado que se pondrán en juego en Buenos Aires (dos para la fuerza ganadora, una para la segunda) con los protagonistas en pugna, ya que las campañas proselitistas no hacen milagros: a lo sumo tuercen levemente las tendencias vigentes en la sociedad. Sólo una derrota de la expresidenta dejaría a Randazzo como heredero de un peronismo a la deriva en 2019 (aunque, para ello, debería superar a Massa, el otro peronista en pugna por el Senado en el distrito, y pasar por encima de otros caciques provinciales, como el salteño Juan Manuel Urtubey, algo que hoy parece una quimera). ¿O acaso Randazzo habrá dado el sábado su primer paso hacia una incorporación futura al macrismo, lejos del peronismo nacional y popular que alguna vez supo representar?

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La puesta en escena es una dimensión consustancial de la democracia, sistema basado en una cierta ficción, donde un sector se propone representar a totalidades sociales que lo trascienden largamente. El objetivo de Fernández quedó claro desde la elección de su nuevo instrumento electoral, el frente Unidad Ciudadana, que ya había anunciado hace más de un año, cuando se presentó a declarar en los tribunales de Comodoro Py en abril de 2016 y reclamó a sus seguidores formar un espacio desde las bases para “resistir al ajuste”. Su relativo desdén al peronismo tradicional vencido en 2015 busca captar el voto de los desplazados del sistema en este año y medio de gestión de Cambiemos, que se cuentan por cientos de miles (o acaso millones, si nos atenemos a los índices de pobreza). No se trata de una apuesta en el vacío, pues Fernández fue la disidente más acérrima de la actual gestión, lo que la diferencia de la mayoría del arco opositor.

Resulta por ello significativo el acto de lanzamiento que protagonizó en el estadio de Arsenal, donde más que copiar la estética de Durán Barba, como varios interpretaron, buscó construir la imagen de una horizontalidad antes desdeñada por el kirchnerismo: Cristina parada en el centro de un escenario rodeado de multitudes que poco a poco se fue poblando de aquellos desplazados, desde científicos a productores, obreros, estudiantes, discapacitados o jubilados, hasta que la expresidenta se fue perdiendo entre todos ellos. Sin aparatos, cajas del Estado ni banderas partidarias a la vista, CFK va en busca del hombre de la calle que cada día sufre los embates de una economía que no le da tregua a su bolsillo, aunque en frente tiene un muro implacable construido año a año por las corporaciones mediáticas. Con el oficialismo concentrado en alertar sobre los riesgos de volver al pasado de su gestión, CFK intentará recuperar empero aquello que Macri le arrebató en 2015: la aspiración de representar un futuro mejor para la mayoría de los argentinos, aunque la incógnita será si una campaña del miedo similar a la que orquestará Cambiemos, le alcanzará para revitalizar esa dimensión intrínseca de toda gesta política que pretenda acceder al poder.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 28 junio, 2017 at 21:14  Dejar un comentario  

La mirada escrita

Misterio y seducción

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Nicolás Abello habla de “La mirada escrita”, un policial cordobés que se estrenará este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

El Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) mostró este año una renovación inesperada de la producción local: cinco películas cordobesas se estrenaron en el certamen ecuménico, aunque la novedad no estuvo en ese dato sino en la diversidad de las propuestas y las distintas facturas que mostraron, todas bastante alejadas de las tendencias que venían dominando al cine local en los últimos años. De entre ellas, la mayor sorpresa para quien escribe estas líneas fue “La mirada escrita”, la única película que no participó de alguna competencia del festival, firmada por un estudiante de la Facultad de Artes de la UNC, Nicolás Abello, que sin presupuesto ni más experiencia que su trabajo previo en “Las Calles” (2016), de María Aparicio, y en publicidad se animó a lo que pocos hasta entonces, filmar un policial de aliento clásico en Córdoba.

El resultado es un filme que, aún con ciertas irregularidades, tiene algunas de las escenas más bellas e inspiradas que ha dado la cinematografía local, gracias a una particular mixtura entre cinefilia y pericia narrativa que sorprende por la juventud del director, además de uno de los descubrimientos más prometedores de los últimos tiempos: la bellísima cantante de jazz Gabriela Beltramino, que sorprende como la protagonista muda del filme.  Aquí, Abello explica la génesis de estos hallazgos.

¿Cómo surgió la idea de filmar un thriller en Córdoba?

Nicolás Abello (NA): El tema del thriller es más una decantación que una búsqueda. A mí siempre me gustó el cine popular. Sin embargo, en el momento en que empezamos a pensar en hacer esta película convergieron varios factores que nos permitieron entender cómo filmarla. Digo “cómo” porque a fin de cuentas eso era para nosotros más importante incluso que la historia a filmar. Yo terminaba de leer “El cine según Hitchcock”, de Francois Truffaut, y creía haber encontrado una explicación que me permitía entender el lenguaje cinematográfico de una manera distinta a como lo venía pensando hasta ese momento. De cierta forma, en las películas de Hitchcock es evidente que todo funciona a la perfección. Y lo increíble es que en el libro, Hitchcock explica por qué sucede esto. Creí encontrar en el libro reglas (yo le digo mandamientos porque es una especie de Biblia cinematográfica) del suspenso. Transcribí esas reglas a un word que todavía guardo, para no olvidarme, y pensamos junto con Emanuel Díaz (guionista y montajista de la película) en escribir un guión que respondiera todo el tiempo a esas consignas. En resumen, la película nació como un gran ejercicio cinematográfico.

Lo que sí creo es que el equipo de rodaje para hacer una película así era (y fue) indispensable. Sabíamos desde el inicio que el presupuesto era casi nulo. Cuando terminamos el guión, hicimos un storyboard plano por plano; y terminamos con una película de más de 700 tomas. Una locura, sin dudas potenciada por la inexperiencia de todos; pero tenía mucho sentido que en la preproducción supiéramos casi día por día lo que teníamos que hacer, sin dejar lugar a la improvisación. Era muy importante para nosotros podernos acercar lo máximo posible a esa idea de película, y eso requería un equipo que entendiese el tipo de rodaje que se necesitaba. Luciano Hernández, el productor, e Ismael Zgaib, el asistente de dirección, fueron indispensables para garantizar que sin importar cómo llegáramos organizados al final del rodaje; que llevó aproximadamente 6 semanas. Por supuesto, mucho de esa película dibujada desapareció, pero la idea creo que está por ahí en algún lugar. Las escenas que gustan más, creo (y esto es muy gratificante), son las que más se parecen a lo planeado.

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¿Qué dificultades y ventajas encontraste para filmar en nuestra ciudad?  

NA: Córdoba es una ciudad que ofrece mil posibilidades a la hora de pensar el cine. Lo más valioso sin dudas es que las personas que componen el llamado “cine cordobés” son antes que nada, excelentes personas. Muchos directores súper reconocidos nos dieron una mano para llevar la película adelante; y desde el vamos hay actores y actrices que se sumaron por cariño y amor al cine por sobre todas las cosas. Eso es realmente increíble. No sé si sucede en otros lugares. Después, sí creo que la ciudad aún podría hacer un esfuerzo más para potenciar esta disciplina. En su momento fue difícil conseguir permisos para filmar en distintos lugares, y a veces el simple hecho de solicitar un corte de calles es más complicado de lo que quizás debería ser. Quizás esto ya ha cambiado, nosotros filmamos en 2014 y creo que nuestra inexperiencia tampoco ayudaba mucho a la hora de tener que pedir ayuda.

Hay muchas referencias cinéfilas en tu película, ¿cómo incorporaste estas influencias y de dónde vienen? 

NA: En mi secundario, el Instituto República de Italia, tenía especialización en cine y Alejandro Cozza fue uno de mis profesores. Él resaltaba la importancia de ir al Cineclub Municipal, y eso me abrió la puerta a un cine no imaginaba que existía. Durante un par de años estuve muy preocupado, porque no terminaba de entender qué sucedía en ese otro cine. Creo que enfrentarse a esa otredad fue algo muy valioso y de ahí tuve que volver al cine clásico para tratar de entender. Cuando se entiende a la tradición del lenguaje se entiende el por qué de las cosas, y se re-entiende lo que vemos hoy.

Así llegué a Hitchcock. Él fue un punto de partida teórico, casi filosófico. (Brian) De Palma sin duda está ahí también, como una profundización sobre ese estilo cinematográfico. Éste es un estilo que hoy por ejemplo podría verse quizás en directores como Olivier Assayas o David Fincher. Llegar a ellos a partir de una comprensión de la historia de esa tradición del suspenso cinematográfico permite quizás entender hacia donde se quiere (o se podría) ir. Pero eso lo comprendo mejor hoy que cuando filmábamos la película. 

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Nicolás Abello

¿Cómo pensaste la puesta en escena en este sentido? Hay una voluntad por trabajar con planos secuencias muy complejos para el nivel de producción que tenías ¿Por qué elegiste esa poética? 

 NA: Creo que los planos secuencias que aparecen en la película no son (o no quisieron nunca ser) caprichosos. Por ejemplo, una de las condiciones de la película era que teníamos que mostrar al asesino temprano, porque así podríamos mantener la tensión cada vez que él apareciera. El primer plano secuencia, el de los zapatos en la fiesta, tenía la función empírica de decirle al espectador: “¡Mira! ¡Está acá! … no te distraigas con lo que va a pasar, porque cualquiera puede ser el asesino”, y de esa manera todo lo que venga después está teñido de misterio.

Hitchcock había hecho algo similar en “Young and Innocent”, pero al final de la película. Lo increíble del plano de él es que es un plano invisible. El tiempo es tan perfecto que mientras uno lo ve, no es consciente de estar mirando un plano secuencia. A nosotros eso no nos salió. Sin embargo aceptamos que estuviera, porque cumplía con la función narrativa que le habíamos pedido.

Algo similar sucede en los planos secuencia posteriores. Generalmente la elección de hacer este tipo de planos está ligada a algo que se espera lograr, sobretodo en el terreno de lo perceptivo. Al no haber cortes uno tiende a preguntarse (inconscientemente) que va a pasar a continuación… no nos podemos anticipar a la acción. Es otra forma de utilizar el lenguaje cinematográfico con el objetivo de hacer al público partícipe de la escena.

¿Cómo trabajaste el sonido y la iluminación? 

NA: Son dos elementos de la puesta en escena en la que pude aprender de los jefes de área, más que proponer yo los elementos. Cesar Aparicio, el DF de la película, hizo una propuesta estética sobre la luz y yo pude aprender de esa experiencia mientras lo veía trabajar. Con el sonido sucede lo mismo. Primero con Facundo Corsini y Alvaro Artero, pensamos en un diseño sonoro que debía ser construido casi de cero y experimentamos mucho con esto durante un año. Al llegar al proceso de mezcla, el aporte de Juan Manuel YeriRacig fue increíble. Él rearmó la película sonoramente y yo creo que en ese momento recién entendí la importancia del sonido en el cine contemporáneo. Algo que los sonidistas dicen mucho al editar es que hay que “darle cuerpo a los sonidos” y yo creo que capaz la importancia del sonido hoy es justamente darle cuerpo a la imagen digital.

¿Por qué decidiste ambientarla en una redacción de un diario? Hay una ambientación que remite al cine noir por momentos pero al mismo tiempo parece transcurrir en la actualidad…

NA: Es interesante cómo hay cosas a las que se llega más por intuición que por búsqueda consciente. Creo que la redacción del diario no es tan importante para mí como el trabajo del periodista en sí mismo. De algún modo, los (buenos) periodistas son el último remanente “verosímil” del clásico detective privado del film noir.

Después, la oficina de la redacción y lo que ahí sucede en realidad remite más a la lógica espacial de mi primer trabajo, en una agencia de publicidad. Nos tomamos (quizás demasiadas) licencias narrativas en lo referido al verdadero trabajo en un diario, pero lo que a mí me interesaba era el trabajo sobre el espacio cinematográfico.

Hablando sobre la ambientación… Creo que es como si hubiésemos tomado como referencia películas que ya venían reversionando al cine negro. De nuevo, no soy el único responsable de lo que se ve en pantalla. Yo sabía que la historia no podía suceder en un mundo contemporáneo porque eso podía dañar un poco la estructura estereotipada de la narrativa. Romina Vlachoff y Virginia Vallés, que hicieron todo el diseño de arte de la película desde cero, sugirieron ir a un futuro no muy lejano; y despegarnos absolutamente de la imagen realista de éste tipo de películas. Recuerdo que en la película, salvo momentos muy específicos, no podían aparecer los colores rojo y verde, porque la paleta viraba constantemente entre el azul y el amarillo. Esta idea es genial, porque genera una imagen mental del color de la película muy precisa. El vestuario fue armado por una diseñadora, Carla Gryb, desde cero y con ese mismo objetivo. Es increíble que tan pocas personas hayan logrado hacer tanto con tan pocos recursos a su disposición, y sería tremendamente injusto adjudicarme yo sólo ese mérito.

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¿Cómo fue el trabajo con Gabriela Beltramino?

NA: Gabriela, creo que ya es bastante sabido, es cantante de jazz. Yo la conocí por medio de María Aparicio, e instantáneamente pensé que si ella quería podríamos trabajar juntos. Creo que tenemos gustos muy similares en lo que refiere a una mirada nostálgica sobre el pasado. Gabriela no solamente tiene un rostro y una voz potentísimos, sino que expresa muchas de las características propias de una época histórica gracias a su vínculo con el Jazz.

Nosotros no habíamos armado un enorme trasfondo para el personaje de Ana. Sabíamos solamente que el personaje tenía algo de las características de las mujeres del cine mudo, que era amante del cine clásico; y que no hablaba. Esto empezó a definir un poco cuáles eran sus gustos, su forma de vestir, su forma de comunicarse. Gabriela llegó al proceso con un personaje definido pero a su vez, creo que las últimas escrituras del guión ya eran con ella en mente y eso nos servía para imaginarla, al menos visualmente, en la película.

¿Cómo ideaste la escena del beso?

NA: La escena del beso fue lo primero que escribí del guión. Lo escribí casi como si fuese un corto. La escena completa, que va desde que ella está sentada viendo la película sola, hasta el momento en que el personaje de Franco llega y finalmente se besan se escribió en el año 2013, meses antes de la escritura del guión completo. Recuerdo haber pensado en la imagen de una persona que hablara con otra a través de los diálogos de una película. También recuerdo que en ese momento un triste desenlace amoroso personal me había dejado la frase “no creo en los silencios incómodos”. De algún modo así nació la idea del personaje de Ana, creo. Como convertir un desamor verdadero y sufrido en una escena con cierta bondad. En abril de 2014, cuando empezamos a escribir con Emanuel el guión del largometraje, él retocó algunas ideas; pero la imagen general se mantuvo.

 ¿Te gustaría seguir trabajando en cine de género? ¿Tenés nuevos proyectos?

NA: En este momento estamos en pleno proceso de escritura de una nueva película… es más oscura y menos inocente que “La mirada escrita”, pero profundiza varios de los aspectos interesantes de la ésta, en términos cinematográficos. Creo que cuando escribimos con Emanuel siempre pensamos en el público y en cómo hacerlos participar activamente de la película. De cierta forma eso nos vincula inmediatamente al cine, como mínimo, popular. Es lo que nos interesa hoy, y hasta no terminar de entenderlo probablemente nos mantendremos dentro de éstos límites.

 ¿Qué expectativas tenés con el estreno en Córdoba?

NA: No tengo demasiadas expectativas para la película. Creo que lo que suceda con el estreno estará bien. Hay un pequeño gag oculto en la película que refiere al Cineclub Municipal. Eso está en el guión, escrito a mediados de 2014 y se mantuvo hasta hoy. De algún modo nuestro deseo era poder llegar a estrenar ahí. Nuestra gratitud y felicidad para con la película es absoluta, y creo que en este momento la película deja de ser nuestra para pasar a ser del público. Siempre fue ese nuestro sueño, por suerte somos muy jóvenes todos y tenemos nuestras carreras por delante. Lo demás quedará para futuros proyectos.

Por Martín Iparraguirre

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PD: los horarios de las distintas proyecciones del filme se pueden consultar aquí http://cineclubmunicipal.com/production/la-mirada-escrita/

Published in: on 1 junio, 2017 at 2:05  Dejar un comentario  

FICIC 2017

Una saludable tradición

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“Jóvenes infelices o un hombre que grita no es un oso que danza”

La séptima edición del FICIC confirmó la calidad de este encuentro anual

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) culminó ayer su séptima edición con la seguridad de saberse una propuesta consolidada, con una identidad propia ya reconocida por el público, que este año se pudo afinar en una selección de películas que aunó rigurosidad y riesgo e incorporó nuevas propuestas que fueron respaldadas por los espectadores.

El FICIC confirmó, una vez más, su particular fisonomía: ser un festival que une la exigencia de una programación original, que se desmarca de cualquier moda, a una práctica de la cinefilia eminentemente popular, que entiende al cine como un arte de todos, sin distinguir clases culturales o jerarquías sociales. Gente de todas las edades y gustos volvió a llenar las salas del FICIC en prácticamente todas las funciones del viernes y sábado, fue a las charlas y pudo hablar con directores, críticos y programadores, conformando una comunidad que por unos días experimentó al cine como una práctica vital, como un modo de abrirse a los otros y sus experiencias para (re)pensarse a sí mismos, en el conflictivo mundo que vivimos.

No se trata de un logro menor, ofrecer la posibilidad de que una comunidad pueda apropiarse de una cultura global a partir de una oferta de películas y actividades que pocos festivales consiguen brindar, lo que debería interpelar al poder político para garantizar su subsistencia y subsanar los déficits que aún tiene, relacionados a la falta de recursos. El FICIC sigue creciendo pero siempre a pulmón, gracias a la dedicación obstinada de sus responsables, lo que pone techo a sus ambiciones y sus posibilidades. Es hora de que los gobernantes entiendan la importancia de estos eventos, que no sólo aportan calidad de vida a su población, sino que también sirven como vidriera hacia el exterior y el resto del país, con lo que su rédito político es doble.

FICIC GANADORES

Los ganadores de FICIC 2017

Por lo demás, la gran ganadora del FICIC 2017 resultó la brasileña “Jovens Infelizes ou Um Homem que Grita Não É Um Urso que Dança” (Brasil), de Thiago B. Mendonça, que en cierta medida resume bien la propuesta del festival: política en su más estricto sentido, el filme registra la actividad de un grupo de teatro insurgente con una originalidad formal a tono con la radicalidad de sus posturas, convirtiéndose en un testimonio indirecto de cierto malestar colectivo que anticipó el golpe contra Dilma Rousseff. El propio B. Mendonça, en su emotivo discurso, llamó a militar por un cine rebelde que se levante estética y políticamente contra el regreso del conservadurismo en América Latina. “Dedico el premio a todos mis hermanos brasileros que realizan películas insurgentes y políticas, y que sufren amenazas de la policía o están encarcelados. Ojalá podamos seguir pensando maneras de hacer política desde la poesía”, afirmó entonces Mendonça (*). A su vez, dentro de la misma competencia, tuvieron menciones los filmes “La Siesta del Tigre”, del argentino Maximiliano Schonfeld, y “Brüder der Nacht”, del austríaco Patric Chiha.

En la Competencia Internacional de Cortometrajes ganó “A Nice Place to Leave” (Estados Unidos), de Maya Connors, un ambicioso ensayo en torno a la propia identidad de la directora, con una mención especial para “A History of Sheep” (Argentina), de Ezequiel Vega. Cortos de Escuela, a su vez, premió el trabajo “¿Dónde estás en el futuro?”, de Julieta Seco, estudiante de la Facultad de Artes de la UNC, mientras que el Premio CINE.AR TV quedó para “Mercado”, de Luciano Giardino, del Taller de Cine UNL, y el Premio Rafma para “A quien corresponda”, de Valeria Fernández, de la FUC.

Algunas de las nuevas películas cordobesas tuvieron también su estreno provincial en FICIC: “Otra madre”, de Mariano Luque, en la Competencia de Largometrajes, y “La mirada escrita”, de Nicolás Abello, como película de cierre, se encontraron por primera vez con su público natural, y la repercusión fue tal que tuvieron que agregarse funciones para que todos los asistentes pudieran verlas. El FICIC no vive en una burbuja, se inserta en su contexto para construir un espacio de comunicación con el mundo y de reproducción de los bienes culturales a través del cine, prácticas que parecen en peligro de extinción, lo que cada año lo vuelve más necesario.

Por Martin Iparraguirre

Copyleft 2017

Palmarés final

-Competencia de Largometrajes:

Mejor Largometraje: “Jovens Infelizes ou Um Homem que Grita Não É Um Urso que Dança”, Director: Thiago B. Mendonça, Brasil

Menciones Especiales:

1° Mención: “La Siesta del Tigre”, Director: Maximiliano Schonfeld.

2° Mención: “Brüder der Nacht”, Director: Patric Chiha, Austria.

-Competencia de Cortometrajes:

Mejor Corto: “A Nice Place to Leave”, Director: Maya Connors, Alemania, USA.

Menciones Especiales: “A History of Sheep”, Director: Ezequiel Vega, Argentina.

-Competencia Cortos de Escuela: “¿Dónde estás en el futuro?”, Director: Julieta Seco, Argentina

Premio CINE.AR TV: “Mercado”, Director: Luciano Giardino, Argentina

Premio Rafma (Red Argentina de Festivales y Muestras Audiovisuales): “A quien corresponda”, Director: Valeria Fernández, Argentina

Premio del público – Confitería Europea: “Los Globos”, Director: Mariano González, Argentina

Premio “Gracias Por Venir” (a los espectadores):Fabián Costa (Córdoba)

Reconocimiento por sus 10 años en la Industria Auodiovisual del país y su compromiso con el Cine Argentino y Latinoamericano: Hasta 30 minutos distribuidora, de Luciana Abad.

(*) Agradezco la transcripción de las palabras de Thiago B. Mendonça a Demian Orosz, pues fueron tomadas de su nota para La Voz del Interior para actualizar este texto.

Published in: on 8 mayo, 2017 at 16:11  Dejar un comentario