The Congress

Imágenes del más allá

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La anemia cinematográfica de los grandes complejos de exhibición será contrarrestada este fin de semana con el estreno de “Polvo de estrellas”, la última película del gran David Cronenberg, que constituye uno de los extrañísimos casos de directores que pueden llegar a las salas comerciales del mundo manteniendo su mirada autoral, sin resignar una pizca de independencia, riesgo ni calidad. Aunque lo merezca, no es el caso del israelí Ari Folman (“Waltz with Bashir”), cuyo excepcional filme “The congress” (2013)  ha sido una de las ausencias imperdonables de la programación en la ciudad durante este deslucido 2014 –junto con la también fascinante e inclemente “Snowpiercer”, de Bong Joon-ho, por cierto ambas pueden verse y conseguirse por Internet en el notable sitio http://www.cultmoviez.info–, deuda que será reparada una vez más por el circuito de exhibición independiente: el imprescindible Cineclub La Quimera proyectará la película hoy por única vez (ver Agenda Cultural).

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Filme de una actualidad y una pertinencia ineludibles, adaptación lúcida y profundamente lúdica de la novela “Congreso de futurología” de Stanislaw Lem, “The congress” articula una lectura inclemente del presente y el futuro del cine, aunque lo excepcional es que sus propias imágenes pueden ser muestra de las posibilidades latentes hacia otras rutas posibles que aún tiene la humanidad. Si el cine y en este caso la ciencia ficción sirven para pensar el mundo, “The congress” está llamada entonces a ser un aguijón que despierte conciencias y debates, aunque su tema no sea tan novedoso como la forma en que lo pone en escena: la posibilidad, cada vez más posible, de vivir una existencia virtual que reemplace al contacto con la realidad. El primer plano es ya de una potencia y una emotividad impactantes: el hermoso rostro con lágrimas de Robin Wright (que interpreta a un personaje de sí misma) está enfocado en un primer plano que se irá abriendo en un zoom out mientras su representante, en fuera de campo, repasa críticamente la historia de su vida. Fulgurante estrella precoz en la década de los ´80, Robin parece haber malgastado sus posibilidades en malas decisiones motivadas por un miedo paralizante, que su manager y mejor amigo (el gran Harvey Keitel) no hace menos que manipular para presionarla a aceptar una última oferta del gigante corporativo Miramount (conjunción nada casual de los actuales estudios Miramax y Paramount). La oferta no podría ser más cínica y al mismo tiempo representativa de los dilemas que experimenta el presente del cine, pues consiste en “escanear” enteramente a la actriz, desde sus gestos mínimos a sus emociones más profundas, para crear una versión absolutamente digital de Robin Wright, eterna e incombustible, que podrá ser usada a discreción por Miramount mientras ella “goza” de un retiro anticipado y obligado porque se le prohibirá volver a actuar en toda su vida. Simple reemplazo de la actriz de carne y hueso por su versión digital. Robin terminará aceptando la oferta entre otras razones por su hijo Aaron, que sufre un proceso indeclinable de reducción de sus facultades visuales y auditivas, pero el filme se irá 20 años en el futuro, donde su versión digital ya constituye una parodia burda de lo que alguna vez fue. El nuevo escenario será el “Congreso futurista” del título, una asamblea que tendrá lugar en un espacio impreciso formado por el universo animado de la ahora Miramount Nagashaki: el filme cambiará radicalmente de tono pues ingresará a un mundo de fantasía generado por impulsos químicos en el cerebro de las personas, que le permiten a los usuarios confeccionar la forma de la existencia a gusto y placer, dentro de una animación lisérgica que remite tanto a películas emblemáticas como “El submarino amarillo” como a otras estéticas del cartoon, dibujos animados y el anime, como “Robotech”. Ya allí, el filme entrará en una espiral descendiente donde la realidad se confundirá cada vez más con las alucinaciones de Robin, en un mundo donde los deseos de las personas pueden ser realizados al instante, donde no hay ego, necesidades insatisfechas ni conflictos, pero también ningún contacto real con los otros. Se trata de la puesta en escena de un pronóstico inclemente esbozado por el personaje de Paul Giamatti para el futuro del cine, absolutamente posible si se piensa en las tedencias del presente, según el cual el séptimo arte constituirá meros impulsos electrónicos dirigidos al cerebro humano que le posibilitarán a las personas armar sus propias películas en sus mentes, a partir de sus propios deseos, gustos, elecciones, impulsos y demás condicionamientos inconscientes.

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Filme compuesto de múltiples caras,  “The congress” coherentemente constituye una mixtura virtuosa de estéticas y lenguajes diversos: la animación estremece en su desaforada belleza lisérgica, tanto como la precisión de los planos que registran el mundo real (que construyen un realismo intencionalmente aséptico, sobre todo en la pureza impersonal de los estudios Miramount), o la eficacia de la banda sonora y del guión, que consigue bajar conceptos complejos y ofrecer parlamentos conmovedores sin ningún tipo de solemnidad ni artificialidad, entre otras razones gracias a las actuaciones de Wright, Keitel y Giamatti. La inquietante reflexión filosófica es, empero, la mayor virtud de la película, capaz de leer el presente sin medias tintas ni falsas protecciones simbólicas,  aunque sólo el tiempo confirmará la pertinencia de su diagnóstico.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Entrevista a Rosendo Ruiz

Un amor colectivo

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A propósito del estreno de “Tres D”, nueva joya del cine cordobés

Otra semana auspiciosa se inicia para la producción cinematográfica local, ya que el jueves se sumará a las carteleras –tanto en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) como en los complejos del Dinosaurio Mall– el esperado regreso de Rosendo Ruiz, celebrado director de “De Caravana” (2011), con el estreno de “Tres D” (2014), su nueva película (también se ha confirmado que “Atlántida” (2014), de Inés María Barrionuevo, seguirá una semana más en cartelera).

Filmada “en vivo” en pleno Festival de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) 2013, durante únicamente cinco días, “Tres D” significa un cambio radical respecto a su inmediata predecesora, aunque quizás responda a razones similares, al menos a un mismo amor por el arte que integra y fomenta. Cruce lúdico entre documental y fantasía, el filme toma al encuentro como escenario privilegiado de una historia de amor de ficción mientras al mismo tiempo celebra y explora el funcionamiento colectivo del FICIC, dando la palabra a sus diversos protagonistas (desde directores de cine a programadores, críticos, aficionados, etcétera). La película, vale recordar, se estrenó en enero en la prestigiosa sección “Bright Future” del Festival Internacional de Cine de Rotterdam (Holanda), y en nuestro país tuvo un reconocido paso por el último Bafici.

MI: ¿Cómo se gestó “TresD”? ¿Por qué te surgió filmar un festival de cine?

Rosendo Ruiz (RR): “Tres D” nació en un primer lugar como un fuerte impulso o necesidad de filmar algo mientras esperaba la aprobación de otros proyectos. Esta necesidad tuvo su oportunidad cuando me invitan a ser parte de una mesa en el Festival de Cine de Cosquín. Gracias a “De caravana” yo había conocido bastantes festivales y todo lo que se mueve en ellos. De ésta conjunción surgió la idea de hacer una película durante el festival, siendo el escenario natural, e ideal, para tratar los temas sobre cine que a mí y a las personas con las que me relaciono nos interesaban.

MI: ¿Por qué decidieron insertar una historia de (ciencia) ficción en la trama documental?

RR: Uno de los temas que veníamos discutiendo entre cinéfilos era acerca de qué es el documental y qué es la ficción, y nuestra apuesta era diluir estos límites y pensar que el cine es un documento en el cual uno interviene -a veces un poco más y otras veces un poco menos-, en lo que está filmando (documentando).

MI: El método de trabajo fue sin dudas singular, ya que fue auténticamente colectivo, donde participaron muchas personas, ¿cómo fue este proceso? ¿Qué aprendizaje sacaste?

RR: Desde que surgió la idea, hasta que la película estuvo grabada, sólo pasó un mes. Fue un proceso récord en el cual todos los mecanismos funcionaron de manera colectiva y sinérgica. La clave fue armar una estructura simple que nos permitiera movernos de manera rápida y clara, al ritmo del festival.

El armado de un equipo reducido de trabajo, con gente talentosa e inteligente, fue la clave fundamental para que el mecanismo funcionara, resultando una experiencia increíble en la que en los cinco días de rodaje nos bastaran para tener un largo en nuestras manos.

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MI: La película transmite algo notable: cierto estado de hermandad entre todos sus participantes, ¿cómo captaste esta dimensión?

RR: Tuve la suerte de ser invitado a todas las ediciones anteriores del Festival de Cosquín, lo conocía bastante y estaba encantado con la frescura y sencillez de todo lo que lo rodea, desde la calidez del locro inaugural hasta la buena onda de las personas que atienden en los hoteles, sin hablar de la geografía en la que se recorta Cosquín. La intención era que todo esto estuviera de una o de otra manera en la película. Por supuesto que muchas cosas que quedaron impresas no fueron buscadas y nos sorprendieron en el momento de la edición.

MI: ¿Cómo eligieron a los directores que entrevistan? ¿Cómo fue trabajar con ellos como personajes tuyos?

RR: La organización del festival nos pasó la lista de invitados (directores, críticos, periodistas) que asistirían, nosotros elegimos a quienes nos parecían interesantes para incorporar en la película, los llamamos y muy gentilmente se sumaron al proyecto. Trabajar con ellos fue realmente un placer ya que son personas que conocen muy bien el oficio y entendieron la intención de la película que estábamos grabando.

MI: ¿Cómo esperas que sea recibida la película? ¿Cuál crees que es su principal virtud?

RR: Pensamos y escribimos “Tres D” pensando en el “gran público”, como vos lo llamás. Me interesa el cine del cual aprendo algo, es por esto que intentamos armar un filme que no subestimara al espectador y que pudiera mostrarle e invitarlo a conocer y pensar sobre algunos temas: el cine argentino, para quién hacemos películas los directores, el cine norteamericano, la dificultad de exhibición para cineastas independientes, la función de la crítica, el valor de los festivales, y, entre otros, el derecho que tenemos como espectadores a ver también nuestras propias historias en la pantalla grande.

Pienso que la película quedó muy fresca, con actuaciones encantadoras y muestra al festival, al pueblo de Cosquín (a sus perros) y sus paisajes de una muy agradable para ver en el cine.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Atlántida

Una experiencia cinematográfica

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Se inicia otra semana promisoria para el cine cordobés porque una producción local volverá a estrenarse hoy en las salas comerciales de la ciudad (únicamente del Dinosaurio Mall, además del Cineclub Municipal Hugo del Carril –ver aquí: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/atlantida/ –, que se ha convertido en el albergue natural del cine local), lo que antes que nada constituye un derecho colectivo de nuestra sociedad que merecería ser resguardado por las instituciones públicas, pues es fácilmente despreciado por los actores que dominan el mercado, cuyas políticas de programación no responden sólo a intereses económicos sino también a sus orígenes foráneos. Toda sociedad merece acceder a las propias representaciones que produce en sus ámbitos acostumbrados de consumo, aunque la naturalizada omnipotencia de Hollywood parezca indicar lo contrario. Pero la celebración aquí es doble porque “Atlántida” constituye una nueva confirmación del notable nivel de producción que se ha alcanzado en Córdoba: impecable en todos sus rubros técnicos, de una gran solidez narrativa para un debut, el filme de Inés María Barrionuevo –que llega avalado por un largo recorrido por festivales del mundo, entre los que se cuentan Berlín, Bafici y Cosquín–, invita a seguir ilusionándose con las posibilidades que se desarrollan a nuestro alrededor.

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Ejemplo de esa especie de subgénero que se ha expandido en el cine local de películas sobre la juventud, Atlántida atestigua sin embargo la heterogeneidad que existe al interior del (¿mal?) llamado Nuevo Cine Cordobés, pues resulta poco asimilable a películas como “El último verano”, “El espacio entre los dos” o “El tercero”: si bien todas comparten cierta voluntad por representar una juventud muy diferente a la promovida por el Nuevo Cine Argentino –otro neologismo pasado de moda–, ya que ninguna exhibe esa apatía, desavenencia existencial o voluntad por retirarse del mundo que caracterizó a los jóvenes que en la década anterior polularon como testimonio indirecto de la traumática salida de la Convertibilidad; al mismo tiempo exploran formas, temáticas y mundos muy diversos entre sí. Barrionuevo se concentra aquí en un terreno casi inédito para la producción local: la recreación de una época histórica del pasado, más precisamente la de un pueblo local a fines de la década del ´80. Y lo hace con una obsesión amorosa por los detalles, que si en algún pasaje puede llegar a rosar la explicitud, también ostenta una calidad y una autenticidad infrecuente, capaz de evitar cualquier costumbrismo pese a la genuina nostalgia que trasunta.

Su trama explora una pequeña epopeya de autodescubrimiento a partir de dos hermanas adolescentes inmersas en un tórrido verano pueblerino de 1987. Quien sostiene la narración es Lucía (la bella y eficiente Melissa Romero), que se está preparando para ingresar a la facultad en Buenos Aires pero debe convivir con su exigente hermana menor, la exigente y algo malcriada Elena (Florencia Decall, que vuelve a confirmar sus condiciones), que se encuentra confinada a un reposo obligatorio a causa de la quebradura de uno de sus pies. Se trata de un día atípico porque sus padres están ausentes, lo que de a poco permitirá despertar sus ansias de libertad: la narración de su cotidianeidad en la monótona siesta pueblerina será quebrada cuando los personajes salgan al exterior, donde de a poco intentarán concretar sus deseos silenciados, acaso como un modo de encontrar su propia identidad. Allí estará el centro del filme, que irá desplegando con sutileza y precisión los sentidos de esta angustia honda sin ponerla nunca en palabras, construyéndola pacientemente desde los detalles en base a planos cerrados sobre los cuerpos, de una simetría y una sensualidad inusual para tratarse de cámara en mano. Una escapada al campo de Lucía con una amiga de Elena, Ana (Sol Zavala, en otro gran debut), servirá para manifestar los deseos ocultos, así como una visita de un joven médico (Guillermo Pfening) a la hermana menor, que también está experimentando sus propios despertares. Significativamente, esa salida al exterior hará emerger una tercera trama dramática de connotaciones políticas, relacionada a un niño que trabaja como peón y entabla amistad con la pequeña hija de su patrón: si bien aquí el filme amaga con apelar a la caricatura naif o el estereotipo de estampita, termina salvando sus méritos con oficio e introduce un universo mayor que puede dar cuenta de las diferencias de clase en un mundo que sabemos se encuentra en lenta descomposición (como también anticipan los noticieros de la época).

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Pero si bien Atlántida tiene algunos desniveles que se pueden adjudicar a inseguridades propias de un debut (como un guión que por momentos explicita demasiado o el trazo grueso de cierta escena), también ostenta una calidad formal asombrosa, además de algunas resoluciones notables (como aquel plano desde el interior del auto donde viaja Elena, mientras afuera una moto batalla contra una lluvia feroz, gran síntesis de esa dimensión política que aspira a captar la película). La sensualidad que la fotografía de Ezequiel Salinas consigue crear en la textura del mundo físico que registran, sea en los cuerpos y la piel de las protagonistas, sea en los reflejos de la luz del sol sobre los seres o la captación de meras gotas de agua, y la precisión de su puesta de cámara –dominada por bellos planos secuencia que siguen obsesivamente a los protagonistas–  o la gran fidelidad del sonido de Atilio Sanchez, consiguen hacer de Atlántida una experiencia sensible, plenamente cinematográfica, lo que ya de por sí eleva la propuesta a otra dimensión. Será una suerte poder verla en las mejores condiciones posibles. Están invitados.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Entrevista a Inés María Barrionuevo

Tiempo de florecer

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Hace ya tres años, el cine cordobés vivía un momento histórico con el estreno conjunto de tres producciones (“El invierno de los raros”, “De Caravana” e “Hipólito”, que para ser justos habían sido precedidas por otros filmes, como “La Herencia”, de Sergio Schmucler) que a la postre significaron su relanzamiento definitivo a una nueva era añorada por mucho tiempo, que a tan poco tiempo vista es hoy una realidad consolidada y vivaz, tan impredecible como irrefrenable, que desde el jueves volverá a ratificar su vigencia. Ocurre que ese día se producirá el estreno de “Atlántida” (Córdoba, 2014), celebrado debut de Inés María Barrionuevo en el largometraje, que esta vez vendrá acompañado por el regreso de otro gran artífice de aquel feliz abril de 2011, Rosendo Ruiz (“De Caravana”), quien la semana próxima presentará su no menos esperado filme “Tres D” (Córdoba, 2014).

Si a ellos les sumamos el reciente debut de Leandro Naranjo con “El último verano” y la confirmación de Rodrigo Guerrero con “El tercero” –por no hablar de las que faltan llegar, como “El grillo”, de Matías Herrera Córdoba (“Criada”) –, se tendrá un panorama bastante contundente del presente promisorio que vivimos, por más imprecisión que el mote de “Nuevo Cine Cordobés” pueda guardar. Hay ganas de hacer, ver y amar al cine en Córdoba, y los resultados están a la vista: esta vez incluso llegarán a los cines comerciales, pues “Atlántida” –que con gran sensibilidad narra el descubrimiento de la identidad sexual de dos hermanas adolescentes en un tórrido verano de un pueblo cordobés en la década de los ´80– se estrenará tanto en el Cineclub Municipal Hugo del Carril como en los cines del Dinosaurio Mall. Por todas estas razones, entrevisté a la directora del momento, charla que reproducimos a continuación.

 

M.I.: ¿Cuál fue la génesis de Atlántida? ¿Por qué querías narrar una historia de autodescubrimiento?

Inés Barrionuevo (IB): La película se fue armando en mi cabeza a través de los años. Empezó como imágenes aisladas, casi como un rompecabezas, luego empezó a tomar sentido pero en un principio no tenía mucho que ver: pensé en un pueblo y cierta Argentina de oro de otra época, luego en dos hermanas adolescentes solas en una casa acalorada. Hay vivencias mías pero también de gente conocida, familia, amigos. Me interesa particularmente la etapa adolescente, cierta efervescencia que se vivía en esa época. También una etapa llena de contradicciones, dolor. Una película es un entramado complejo y muchas veces una no se acuerda de los orígenes pero siempre tiene que ver con un tipo de obsesión.

 

MI: ¿Por qué decidiste instalarla a fines de los ´80? Hay una linda obsesión tuya con los objetos representativos de la época…

IB: La ápoca tiene que ver en el momento que yo viví mi infancia y estéticamente me interesaban más los ´80 que los ´90 o 2000. Tampoco quería usar autos nuevos ni celulares, quería que los adolescentes estuvieran más despojados y que de pronto pudieran encontrarse porque si en una calle. Hay algo estético de los elementos, me parece más interesante un walkman que un reproductor de mp3.

Ines Barrionuevo

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MI: ¿Podrías decir que hay una mirada nostálgica hacia ese pasado?

IB: Creo que soy una persona nostálgica. No sé si algo de eso se coló en la película, seguramente sí. Creo que de cara al estreno hay gente que se sentirá acompañado por elementos de su época pero también me parece que hay una visión fresca de la adolescencia que no responde tanto a un pasado sino a un momento actual, donde ciertas relaciones se pueden vivir de manera simple.

 

MI: La película tiene un tono particular, que por un lado expresa una edad específica (la de las protagonistas) y por otro la vida de pueblo, ¿por qué lo buscaste? ¿Ves relaciones o diferencias con el llamado “Nuevo Cine Argentino”?

IB: Cuando viajaba a Buenos Aires por la ruta vieja veía las localidades emplazadas una tras otra, con sus plazas y sus iglesias y me daba nostalgia de algo que ni siquiera había vivido. Hay una Argentina profunda que nos atraviesa y que no está en las capitales.  Por otra parte, están mis vivencias en un lugar de vacaciones en los veranos en un pueblo. Me parecía interesante tratar lo íntimo en un lugar donde justamente cuesta el anonimato, donde todos se conocen.  La intimidad en un pueblo es difícil.

Con respecto al cine Argentino recuerdo haber visto muchas películas de los años ´90 donde la mostración de la adolescencia era algo apático, anodino, donde nadie hablaba. Esto responde no sólo a una época sino a  una visión citanida de la gran urbe. Para mí, la adolescencia fue un lugar donde reinaba el movimiento, lleno de aventuras y eso lo quería transmitir en la película.

 

MI: En cuanto a la puesta formal, que por momentos es muy refinada, ¿cómo la pensaste en términos generales? ¿Cuáles fueron tus búsquedas en este sentido?

IB: Siempre imaginé la película en cámara en mano, esto se debe a que los personajes se movían de acá para allá y me parecía que había que ir con ellos. Hay algo particular en seguir los personajes desde atrás que es ver con ellos, vas descubriendo junto a ellos en su andar. Junto al director de foto, Ezequiel Salinas, trabajamos sobre el concepto del deseo y la delicadeza, que la cámara fuese amiga y tuviera respeto por los personajes. Quería cierta espontaneidad en los movimientos, por eso hay muchos seguimientos y planos secuencias con pocas marcaciones a los actores. En ese sentido fue un rodaje muy libre.

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MI: Teniendo en cuenta que la película trabaja con lo “no dicho”, ¿cómo conseguiste expresar esa dimensión de los personajes?

IB: Trabajamos mucho en todos los aspectos y procesos de la película. El guión tuvo un trabajo fuerte de varios años, lo tratamos de seguir en rodaje aunque muchas veces te das cuenta que cosas que son dichas en el guión los actores pueden resolverla sin hablar.  Con los actores trabajamos sobre los vínculos y las relaciones. Más bien, cómo era ese personaje en relación a su compañero, porque pasarían casi toda la película juntos.

 

MI: ¿Cómo ves al cine cordobés y los movimientos que se están generando?

IB: Veo un momento de mucha proyección y eso es bueno. El ojo está puesto en Córdoba, de pronto hay secciones en festivales de “Cine Cordobés”. Me parece que esto no responde a una unidad estética sino a un momento  de visibilidad.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

La Laguna – El rostro

Las formas y la naturaleza

La Laguna

La Laguna

El cine joven cordobés volverá a mostrar a partir de hoy otra de sus múltiples caras porque el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenará finalmente “La laguna” (ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/), ópera prima de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, que se venía haciendo esperar tras su recordado debut en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata del año pasado. Será el primero de un nuevo desembarco de producciones locales, que se completarán con “Atlántida”, de Inés María Barrionuevo, y “Tres  D”, de Rosendo Ruiz (De Caravana), a principios del mes próximo. Resulta de algún modo auspicioso que la película haya venido precedida por el estreno de “El ardor”, primera producción a gran escala de Pablo Fendrik  (El asaltante), especie de western de aspiraciones mitológicas que ensaya un registro impresionista de la naturaleza, quizás al borde del exotismo fetichista: la historia de este chamán (Gael García Bernal) que encara una cruzada heroica por salvar a una campesina de una banda de mafiosos que se quiere apropiar de sus tierras en plena selva misionera, termina ofreciendo una apropiación esquemática del género, sin orquestar a cambio una poética personal que pueda dar cuenta de ese universo desconocido para la mayoría.

Virtuosa desde su forma, con un planteo narrativo más arriesgado, La laguna muestra méritos mayores al jugarse por una propuesta singular: este western contemplativo sí consigue ofrecer un viaje perceptivo por la geografía de las sierras cordobesas, al explorar la travesía de un hombre en un ambiente veladamente hostil como debe ser la naturaleza. El protagonista, Mario (Germán de Silva, uno de los mejores actores contemporáneos), llega a una estancia perdida en busca de un baqueano local, que pueda llevarlo a una misteriosa laguna de la zona que tiene poderes curativos y cuya ubicación pocos conocen. Ya su primer encuentro con el baqueano Ignacio (Gustavo Almada, en otra buena actuación) sugerirá un clima enrarecido, pues su silencio muestra cierta hostilidad inherente: será él el encargado de llevarlo a destino. Ambos partirán munidos apenas de dos caballos y algunas guarniciones, por escenarios cuya belleza (registrada magníficamente gracias a la fotografía de David Herrero y Emiliano Serra) esconde innumerables peligros, aunque el guía se muestre imperturbable. Las inquietudes de Mario no harán más que multiplicarse a medida que avance la travesía, ante la hostilidad de su acompañante y los signos cada vez más evidentes de que han perdido el rumbo: ¿Estarán efectivamente yendo hacia la laguna? ¿Cuáles son las verdaderas intenciones del baqueano? ¿Por qué su hostilidad?

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La laguna

Viaje de autodescubrimiento en el que el protagonista debe adaptarse a un ambiente extraño para sobrevivir, el filme contrapone al minimalismo de su trama un viaje contemplativo de la mirada, construyendo un naturalismo radical en su puesta que poco tiene que ver con la apropiación que ejerce “El ardor”: los precisos planos secuencia de Bottaro y Juncos –que apelan al uso de travellings para captar la totalidad de una acción–, y sus bellos planos generales –que expresan la relación de los personajes con el entorno–, son una experiencia imponente por sí misma, una forma lúdica de captar el espacio que permite al espectador experimentar con sus propios sentidos la travesía de los personajes. A ello hay que sumar un gran trabajo con el sonido y la fotografía, que complementa la propuesta visual para permitir al espectador habitar la película, transformarla por momentos en una experiencia hipnótica. Los problemas, en todo caso, se encuentran en el guión, que en cierto momento se vuelve reiterativo y amenaza con estancar la narración, aunque todo quedará salvado por una resolución radical, que se abre a múltiples interpretaciones.

El rostro

El rostro

Pero si hablamos de experiencias sensibles con la imagen y las diversas formas de captar la naturaleza, hay una cita ineludible para los amantes del séptimo arte que acaso condensa sus posibilidades y muestra las potencialidades de una tecnología que se cree perimida: “El rostro”, del genial Gustavo Fontán –que también estrena el Cineclub Hugo del Carril–, constituye una excepcional obra poética sobre el tiempo y sus fantasmas, en un río Paraná filmado con notable sensibilidad en súper 8 y 16 milímetros. Prácticamente sin guión ni historia que lo guíe, el filme registra la cotidianeidad de un pescador (Gustavo Hennekens) del Paraná, con una sofisticación visual y sonora que resulta abrumadora: basta ver el plano de apertura, que en un blanco y negro contrastante registra al hombre remando en la inmensidad del río, rodeado de la niebla que asciende de sus profundidades y los sonidos del entorno en primer plano, para intuir las inmensas potencialidades de un arte demasiado cooptado por el mercado. El filme seguirá el derrotero de su protagonista en un tiempo y espacios imprecisos, aunque también se desentenderá de él: lo veremos trabajar en soledad, compartir con su familia, cocinar, remar o pescar, aunque se intuye que el verdadero protagonista es el mundo natural que lo rodea. El montaje construirá una suerte de imprecisión de la mirada a partir de la interposición de planos extáticos de la naturaleza, combinada por dos decisiones radicales: intercalar el registro analógico con el digital y una disociación del sonido de la imagen, de modo que lo que escuchamos –casi siempre en un primer plano que resulta avasallante (en un trabajo notable del sonidista Abel Tortorelli)– no siempre se corresponde con lo que vemos. El efecto será un cierto extrañamiento de la mirada, alucinatorio por momentos, quizas onírico, donde la necesidad narrativa dejará lugar a la experiencia, a la entrega franca a los sentidos: Fontán es de los pocos directores que pueden hacernos ver el mundo de una nueva manera, como si lo estuviéramos conociendo por primera vez, lo que quizás sea la misión más importante del cine en este presente donde todo está codificado y las imágenes parecen haber perdido su potencia disruptiva, su capacidad de abrirnos a lo inaprehendido, a la incierta alteridad.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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4to Festival de Cine Árabe

Las miradas escondidas

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Dos metros de esta tierra

A los cines comerciales atosigados por los tanques de Hollywood y sus satélites locales –donde la multiplicidad de salas parece ser inversamente proporcional a la variedad de propuestas que albergan–, el circuito independiente responde cada semana con pequeñas pero valiosísimas ventanas hacia otras cinematografías, otras culturas y experiencias sociales que pueden resultar mucho más fértiles para alimentar nuestra cotidianeidad y pensar el presente en que vivimos. Una de esas oportunidades únicas tendrá lugar a partir de hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, que hasta el domingo ofrecerá la cuarta edición de la Semana de Cine Árabe en Córdoba (ver en Agenda) organizada por el Festival Latinoamericano de Cine Árabe (Latinarab), que presenta una selección con más de doce largometrajes y algunos cortometrajes de su última edición de 2013.

La pertinencia del ciclo no podría exagerarse si se tiene en cuenta el trágico contexto que le otorga la avanzada israelí en la Franja de Gaza. Aunque las películas no aborden explícitamente el conflicto, sí pueden dar cuenta de un universo político, social y cultural que en el mejor de los casos permanece absolutamente desconocido en nuestra sociedad, convertido las más de las veces en un estereotipo estigmatizante y descalificador, seguramente silenciado por la prepotencia con que la hegemonía norteamericana se impone en nuestro imaginario simbólico: el cine puede constituir una forma de liberación de esos esquemas, un instrumento capaz de abrir nuestras miradas hacia otros horizontes e ideas que permitan un acercamiento más honesto a la realidad, acaso una forma alternativa y popular de conocimiento en sus mejores versiones.

The Miscreants

The Miscreants

Basta asomarse a un par de las películas que integran el programa para desechar todo prejuicio previo: desde el cine de género hasta el más comprometido, riguroso o experimental encuentran aquí versiones que dignifican la producción de Palestina, Libia, Siria, Qatar o Túnez, por nombrar algunos de los países participantes. A veces, las similitudes sorprenden: la película marroquí “The Miscreants” (2012), de Mohcine Besri, puede atestiguar la existencia de un canon internacional del mainstream tercermundista del que el éxito argentino del año, “Relatos Salvajes”, es máximo exponente. Pese a la diferencia de escalas de producción con la película de Damián Szifrón, este thriller de aspiraciones políticas que narra el secuestro de un grupo de teatro independiente por parte de tres jóvenes islamistas, comparte con aquélla una tendencia similar en cuanto al uso de planos cuidados en su simetría o ligeramente exóticos que promueven una estética cool –por cierto incompatible con los acontecimientos que aborda– y una narración en base a un guión omnipotente que se impone por sobre toda verosimilitud. El resultado, como aquél, es un filme de una artificialidad acorde con el universo televisivo, que bordea la estetización de la miseria y parece responder a esos estereotipos criticados arriba: un producto pensado para Occidente.

Pero el programa presenta también filmes plenos de riesgos y desafíos para cualquier público, capaces de abordar los conflictos con rigurosidad y pertinencia. Uno de ellos es “Sleeples nights” (Líbano/Palestina, 2012), de Eliane Raheb, precisamente ganador del Latinarab 2013, que se mete sin medias tintas ni protecciones simbólicas en la Guerra Civil libanesa a través de algunas de sus víctimas y victimarios. Como en la notable “The act of killing” (2012), de Joshua Oppenheimer, la directora consigue entablar aquí una intimidad inusitada con un asesino célebre de la época,  el ex responsable de inteligencia de las milicias cristianas Assaad Shaftari, que a diferencia del protagonista de  aquél filme ya se ha arrepentido públicamente de sus crímenes y se muestra dispuesto a dar la cara: lo que no implica que Raheb sea condescendiente con él, pues si hay algo que caracteriza a la película es la voluntad incisiva de la directora. Mediante un ingenioso montaje paralelo, Raheb abordará simultáneamente la vida cotidiana de Assaad y la de la madre de una de las miles de víctimas que dejó la conflagración azuzada y acaso definida por Israel, Saiidi Maryam, que aún sigue buscando los restos de Maher, joven militante comunista desaparecido en 1982. Si bien la película se acerca por momentos a una ilustración del concepto de la “banalidad del mal” de Hannah Arendt, Raheb tiene la suficiente determinación para ir a fondo en todo lo que aborda, sin otro compromiso que la develación de la verdad: sea en los interrogatorios a  Assaad o a su núcleo familiar íntimo, sea en las charlas con Saiidi sobre el luto perpetuo que mantiene, la directora explora todos los costados posibles de la experiencia, con un objetivo firme de ayudar al hallar los restos de Maher como único norte. Lo notable es que, a pesar de la complejidad de las situaciones, la directora apueste a un espíritu lúdico en la narración que le permita reflexionar libremente sobre los mecanismos de representación del documental, con una autoconciencia notable sobre las responsabilidades y los límites que implica todo acto de dirección y filmación.

Sleeples nights

Sleeples nights

Claro que si de ver otro Medio Oriente se trata, nada mejor que entregarse a las imágenes de “Dos metros de esta tierra” (Palestina, 2012), de Ahmad Natche, que con delicadeza sin igual aborda los preparativos de un festival de música que se realizará en la ciudad de Ramallah: descubrir la profunda inserción popular de la cultura en sus más diversas expresiones a partir de su apropiación por parte de la juventud palestina resulta conmovedor, aunque el director no se olvida de contrapesar esa experiencia con el contexto de militarización de la sociedad promovida por los conflictos políticos que la surcan. El filme es empero la certificación incuestionable de que hay un Medio Oriente secreto, profundamente culto y amable, donde por ejemplo la poesía resulta una actividad popular alimentada y compartida por los jóvenes en su diaria cotidianeidad.

Por fin, vale la pena prestar atención también a la única representante argentina en el programa: “Habi, la extranjera” (2013),  de María Florencia Álvarez, fue un promisorio debut que pasó fugazmente por nuestras salas el año pasado, aunque constituye un pertinente abordaje de la comunidad musulmana de Buenos Aires a partir de la historia de una joven (interpretada notablemente por Martina Juncadella) llegada del interior del país que experimentará una suerte de develación por el Islam, que la abrirá a un incierto camino de conversión y transformación interna.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Relatos salvajes

Apetito por la ilustración

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El celebrado regreso de Damián Szifrón  a las grandes pantallas no es tan auspicioso como se lo suele presentar para el cine argentino. “Relatos salvajes” es de algún modo la continuación de aquella tendencia inaugurada por “El secreto de sus ojos” (2010), de Juan José Campanella, con su consagración en los premios Oscar: la posibilidad de un cine industrial argentino que aspire a las ambiciones estéticas y narrativas de su modelo norteamericano, e incluso a pelarle la taquilla en base a una fuerte sintonía con lo que se supone son los temas dominantes de la sociedad argentina en cada coyuntura –según la agenda de los grandes medios de comunicación por cierto– y la apuesta por un grupo de intérpretes de fuerte presencia televisiva. Pero aquí parece haber, en realidad, más estrategia de marketing y aún menos cine que en aquella obra de Campanella: Relatos salvajes es a lo sumo un ingenioso truco para aprovechar el zeitgeist de la época, al que supuestamente aspira a representar. No resulta tampoco casual que, como en aquél álgido 2010, ahora resurjan los debates acerca de los programas de financiación del cine argentino que lleva adelante el Incaa y la pertinencia de destinar fondos a películas que no son rentables en las taquillas, con voces que reclaman explícitamente ajustar los subsidios del organismo (los interesados pueden buscar la nota “Números, contexto y preferencias”, del crítico Javier Porta Fouz, máxima firma de La Nación).

Ni tan “redonda” ni tan “sofisticada” como se la ha calificado, Relatos salvajes es más bien una  serie de cuentos filmados en base a una misma idea rectora, la justicia por mano propia como expresión directa del descontento y la violencia latente en nuestra sociedad. La mentada “grieta” generada por el kirchnerismo dirán algunos, su simplificación paupérrima desde una posición de clase específica, expresión directa de la antipolítica, pensaremos otros. Lo cierto es que la película de Szifrón está tan lejos de ser el mecanismo de relojería que muchos quieren ver como de la visión progresista que el director esbozó en el programa de Mirtha Legrand (acaso otra instancia más de su estrategia de promoción): la primacía del guión es un lastre que conspira constantemente contra sus supuestos valores, el diagnóstico sociológico que ofrece un estereotipo ramplón construido en base a un cúmulo de lugares comunes de la agenda mediática, aunque tal vez le sirva para funcionar como una suerte de catarsis colectiva, como expresión gozosa de las fantasías que ése discurso promueve, ya que lo salvaje del título se ahoga en la más insípida corrección política.

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Dividida en seis cortometrajes que no tienen relación entre sí, más allá del señalado concepto que los engloba, la película arranca con un prólogo que funciona como un anticipo cómico de lo que vendrá: allí, la tripulación de un avión se entera de que ha sido víctima de una confabulación orquestada por alguien que todos conocen, que peligrosamente está al mando de la aeronave. Si bien la resolución es ingeniosa –la mejor de la película– y sabe aprovechar el recurso del fuera de campo, el corto ya exhibe los vicios de la obra competa: personajes pintados con un trazo gruesísimo (Darío Grandineti compone a un crítico musical soberbio e inhumano, que dice tener la misión de “cuidar los oídos de la gente”), diálogos artificiales y situaciones forzadas, intercalados con parlamentos sobreexplicativos que irrumpen para bajar línea o ahuyentar todo atisbo de ambigüedad (que tienen poca relación con los diálogos de Quentin Tarantino, como muchos entendieron) . Tras una secuencia de títulos que debe ser lo mejor del filme (donde cada protagonista es presentado junto a la fotografía de un animal, correspondiente al perfil de su personaje: Szifrón se reserva al zorro para sí), vendrán otros cinco cortometrajes de calidad dispar que versarán sobre diferentes situaciones límite de crispación social, aunque con el suficiente tacto como para no intranquilizar al espectador de clase media-alta. Los primeros dos, propios del thriller, tratan de alguna forma de choque de clases: en el primero, una cocinera (Rita Cortese) vengará a su joven compañera de trabajo (Julieta Zylberberg) de un usurero ostensiblemente despreciable que le ha arruinado la vida a sus padres, y llega al parador que ambas regentean; en el otro, el conductor de un Audi (Leonardo Sbaraglia) se cruzará con el de un Peugeot 504 destartalado en una desértica ruta de Salta, con consecuencias violentas por supuesto. Le seguirán otros dos de mayores alcances sistémicos: el que acaso sea el corto más emblemático del film, donde un ingeniero compuesto por Ricardo Darín –máximo representante de la clase media en el cine– se enfrenta al absurdo laberinto burocrático del Estado a partir de dos multas por mal estacionamiento que literalmente le arruinarán la vida, y el de un aristócrata que le ofrece dinero a su jardinero para que se haga cargo del accidente que protagonizó su hijo, que mató a una mujer embarazada. Cerrará un corto que se ofrece como símbolo concluyente de la desunión social: un casamiento que se transformará en pesadilla ante la develación de un secreto del novio.

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Si bien Szifrón ostenta un manejo pulido de los resortes formales (con planos de una simetría evidente y una dinámica equilibrada en el uso de planos medios, cortos y generales, más un diseño de efectos de calidad industrial), la clave de la película está en su capacidad para interpelar al sentido común dominante mediante un cuidado manejo de los mecanismos de identificación: aunque el mundo que presente sea desalmado, sin ningún tipo de solidaridad posible, el director se las arregla para que sus protagonistas salgan indemnes de las acciones y decisiones que toman, acaso porque son víctimas en desventaja frente al poder que los subyuga. Lo consigue mediante una continua explicitación de razones, posiciones e ideas a través de los parlamentos de sus personajes –que por momentos parecen sufrir de una especie de diarrea discursiva–,  en una bajada de línea que no deja lugar a malos entendidos: el único culpable identificable invariablemente será el Estado y el sistema corrupto que promueve en todos los ámbitos de la sociedad, con la prensa incluida. Claro que esa voluntad por ilustrar ideas preconcebidas termina matando toda la frescura y posibilidad de sorpresa en la película –aunque el notable trabajo de la mayoría de los intérpretes, sin dudas el mayor logro de la película, logre disimularlo un tanto–, y hasta sus momentos cómicos quedarán truncos debajo de un guión que se impone más allá de toda verosimilitud y todo contacto honesto con la realidad.

 

Por Martín Iparraguirre

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El tercero

Placer y reconocimiento

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Otro de los hijos pródigos del cine joven cordobés vuelve a estar presente desde hoy en las carteleras cinematográficas de la ciudad (en el Cineclub Municipal Hugo del Carril y el Cine Gran Rex), con su nuevo y desafiante estreno: “El tercero”, de Rodrigo Guerrero,  es seguramente una de las películas que mejor aborda la homosexualidad en el cine argentino, sin hipocresías ni manipulaciones de ningún tipo, con una honestidad que puede resultar desafiante para los cánones estéticos y morales de algunos sectores de la sociedad. A distancia considerable de “El invierno de los raros” (2011), su anterior y reconocido filme, “El tercero” revela sin embargo una búsqueda subyacente en la obra de Guerrero, una misma voluntad de construir una poética personal que pueda dar cuenta de la intimidad de sus personajes, eje de todas sus películas, asentada en una sensibilidad singular para filmar el mundo y promover una nueva mirada sobre él. No resulta casual tampoco que la película aborde explícitamente el deseo, tema que de uno u otro modo atraviesa todas sus obras: uno diría que el denominador común de su cine es la exploración de la subjetividad de las personas en su relación con el contexto social que los abarca, con el deseo como vértice de sus angustias y conflictos.

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Aquí, sin embargo, no hay ningún viso de la gravedad que por momentos inundaba a su película anterior. Filmada casi enteramente en planos medios fijos, concentrada en tres personajes que conviven en un único escenario, “El tercero” hace incluso del sexo una forma explícita de liberación, un modo genuino de buscar placer y reparo espiritual, contra aquel filme coral que exploraba las formas de la represión individual y sus consecuencias existenciales en seis personajes distintos –filmado además con preeminencia de cámara al hombro–.  El inicio basta para confirmar la voluntad rupturista del filme. Sobre un fondo negro, un cuadro de página web mostrará a un joven practicando un “streap tease” ante su computadora, exhibiendo y frotando su torso. Pronto se abrirá un cuadro de chat con el diálogo entre él y otro hombre unos quince años mayor, con los típicos flirteos de la era virtual: la charla irá subiendo progresivamente de tono, e incluso el joven comenzará a intercalar en su pantalla videos pornográficos de sexo explícito entre hombres, que serán exhibidos sin pudor. Al final, el joven llamado Federico (Emiliano Dionisi) habrá aceptado ir a cenar al departamento de sus interlocutores, una pareja ya establecida que lleva una relación de ocho años, con la promesa de cumplir las fantasías pergeñadas en aquél chat.

La secuencia, que durará nada menos que 15 minutos, constituye una exploración pedagógica del deseo masculino que trasciende los límites de la homosexualidad, aunque los videos pornográficos expliciten una relación libidinal precisa, que rompe con toda representación estereotipada del asunto. Es que si los raros vuelven a ser aquí protagonistas, lo serán bajo sus propios términos, sin cargas simbólicas que busquen orientar las interpretaciones del espectador: la experiencia será registrada con el mayor naturalismo posible y sin ninguna sobrecarga dramática, lo que le terminará otorgando una curiosa universalidad. Compuesta por apenas unos 15 planos en total, lo que seguirá a esta introducción será la prometida cena en el departamento de Franco (Nicolás Armengol) y Hernán (Carlos Echeverría), donde Guerrero explorará las formas de la conversación como una instancia terapéutica y una erótica en sí misma. Concentrado en ese único ambiente, el devenir de la cena fungirá como instancia cómica con la liberación paulatina de las tensiones, a partir no sólo las diferencias generacionales con Fede, sino también de las rispideces de la relación entre Franco y Hernán, que ya llevan ocho años de convivencia. Hasta que llegue el momento de la expiación de los temores a partir del reconocimiento mutuo y la liberación sexual: efectivamente, en el último tramo los personajes se entregarán a sus fantasías eróticas, que serán registradas en detalle por el director desde un plano medio lateral de la cama y un plano en contrapicado, abarcando en ambos a los tres cuerpos en acción, en una secuencia que también romperá con todo convencionalismo temporal, pues también llegará a los 15 minutos.

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Filme de una simetría obsesiva (no sólo en la composición de sus planos, sino también en la duración de cada instancia del relato), “El tercero” constituye al fin una pertinente reivindicación del sexo como instancia de liberación, reparo y autoconocimiento. Su propuesta formal no sólo intensifica el realismo característico del cine de Guerrero, sino que vuelve a promover una experiencia física del mundo, en especial del goce de los cuerpos en su contacto erótico, aunque el director se diferencie de la estética porno dejando a los genitales fuera de campo, acaso para enfatizar la experiencia íntima de los protagonistas, inmersos en un rito de placer que posibilita un consuelo a las aflicciones del alma, un reparo recíproco alcanzado en la sexualidad compartida.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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PD: esta crítica es una adaptación de un ensayo sobre el cine de Guerrero publicado en el libro “Diorama. Ensayos sobre el cine contemporáneo de Córdoba”, de Caballo Negro editora.

Entrevista a Rodrigo Guerrero, director de “El tercero”

Tiempo de placer

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El cine joven cordobés volverá a ratificar esta semana la asombrosa vitalidad que lo caracteriza con el estreno del filme El tercero (Argentina, 2014), de Rodrigo Guerrero, sin dudas una de las apuestas más desafiantes del año porque aborda sin hipocresías la experiencia de un trío homosexual masculino. Nacido en 1982 y egresado de la escuela de Cine y TV de la UNC, Guerrero debutó en 2011 con “El invierno de los raros”, una de las películas que quedará en la historia de la cinematografía local por haber protagonizado esa especie de renacimiento que significó el estreno simultáneo con De Caravana e Hipólito –gracias al relanzamiento de los créditos del Incaa–, movimiento que derivaría en lo que se llegó denominar Nuevo Cine Cordobés. Lejos de las búsquedas existenciales de ese filme coral que exploraba las vivencias de seis personas de diversas edades en un pueblo impreciso, El tercero se concentra en tres personajes y casi un único escenario, el departamento donde los protagonistas vivirán una noche de placer y autodescubrimiento en una cita a ciegas. Y lo hace sin recurrir a ningún tipo de artilugio simbólico como protección, con un refinamiento formal que promueve un naturalismo radical en su puesta, que acaso lo ubica como uno de los acercamientos más honestos que se hayan dado a su temática.

Luego de un auspicioso recorrido por diversos festivales del mundo, entre los que se encuentra el Bafici 2014 o 24 Festival de Toronto, El tercero se estrenará el jueves simultáneamente en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) y el Cine Gran Rex (General Paz 174), en lo que constituyó otra gran oportunidad para dialogar sobre las formas de pensarnos y narrarnos a nosotros mismos.

 

MI: El tercero se diferencia bastante de El invierno de los raros, ¿cómo surgió el proyecto? ¿qué similitudes podes encontrar entre ambas películas? 

Rodrigo Guerrero (RG): Justamente al distanciarme un poco de mi primer largometraje sentí la necesidad de tener un punto de partida más claro y definido sobre el qué y el cómo quería contar algo en una segunda película. El invierno de los raros es una película mucho más intuitiva en todo sentido, y en El tercero hay una situación narrativa concreta y una intención muy delimitada desde mi rol autoral. La idea surgió en una época que estaba leyendo bastante sobre cuestiones de sexualidad y género, y sentí el impulso de generar un proyecto que pusiera en cuestión las posibilidades de vincularnos sexual y amorosamente. Creo que ambas películas se sostienen más que nada en lo atmosférico de las situaciones y que dependen fundamentalmente de las actuaciones; aunque formalmente difieren bastante la una de la otra.

rodrigo guerrero

Rodrigo Guerrero

 

MI: ¿Qué desafíos te planteaba la idea de filmar un encuentro homosexual? ¿Qué te interesaba de filmar en un trío de hombres? ¿Por qué decidiste circunscribirlo a un encuentro de una noche, en una cita a ciegas?

RG: Desde un principio me interesaba poder contrastar la dinámica de relación virtual con lo que acontece en los encuentros presenciales, cuerpo a cuerpo. Creo que la mediación tecnológica de la virtualidad nos permite, conciente o inconcientemente, esconder mucho de lo que somos. Cuando estamos frente a frente es difícil ocultar lo que nos pasa y sentimos de verdad. El desafío estaba planteado desde un comienzo porque no se trataba sólo de una intensa relación homosexual, sino que implicaba a 3 personas. Decidí contar el inicio de una relación poliamorosa porque creo que es una  manera de poner en cuestión lo establecido como norma en nuestra sociedad, incluso considerando que en Argentina el matrimonio igualitario es ley desde hace varios años. La película está circunscripta a un primer encuentro porque es sobre lo que siento que puedo hablar. No se cómo funcionaría, por ejemplo, una convivencia de años en una relación poliamorosa, pero sí puedo hablar de esa instancia inicial en donde todos los esquemas establecidos de repente dejan de tener sentido porque comprobás a flor de piel que podrían existir muchas, múltiples y diversas, maneras de relacionarnos entre las personas.

 

MI: La representación del sexo es además todo un tema en el cine, ¿qué posicionamiento tomaste a la hora de filmarlo? ¿Cuáles fueron sus consecuencias formales?

RG: Es un terreno sumamente riesgoso. En este caso en particular optamos por no mostrar sexo explícito en el encuentro presencial para diferenciarlo de la ostentación genital que caracteriza, justamente, al terreno de los chats y esas dinámicas de comunicación virtual. Mi intención siempre fue acercar a la audiencia al encuentro íntimo entre los personajes, lograr que el público -independientemente de su condición sexual- pudiera conectar con lo que sucede en ese intercambio intenso de placer y deseo. Por eso la situación sexual está planteada después de la cena, donde conocemos la intimidad de la pareja y el drama del personaje de Fede (el tercero); y está filmada de modo tal que se prioriza el terreno de las caricias, los gestos faciales y los besos.

 

MI: Tu película ostenta una rara simetría tanto en los encuadres como en sus tiempos, ¿cuál es la razón? ¿por qué privilegiaste los planos amplios y fijos, que filman escenas largas?

RG: Simplemente por pretender acercar a los espectadores a las sensaciones que vive el personaje que llega a encontrarse con la pareja. El punto de vista visual y sonoro está todo el tiempo asociado a éste personaje y a cómo él se va relajando en la situación.  En virtud de generar la sensación de “estar ahí con el personaje” es que opté por la cámara fija y el plano secuencia como recursos formales. De otra manera, cualquier ejecución y/o ostentación en el uso del lenguaje audiovisual podía condicionar la mirada de la audiencia. Y en tal sentido, siempre quisimos que la película en sí no debatiera moralmente en torno a la situación sino que todo sucediera naturalmente, para poder dejarle ese terreno de reflexión y cuestionamientos a cada espectador.

 

MI: ¿Cómo fue el trabajo con los actores, teniendo en cuenta la dificultad de algunas escenas y que son todos planos largos?

RG: Mas allá de tener algunas escenas escritas y un claro desarrollo situacional de lo que tenía que pasar en cada momento, nos apoyamos bastante en el recurso de la improvisación para garantizar que los momentos funcionaran de verdad.  Creo que sucedió algo especial entre los tres protagonistas, y especialmente en el vínculo de pareja que construyeron Carlos Echevarría y Nicolás Armengol, algo efectivo y muy divertido que apareció desde el primer casting que hicieron juntos.

 

MI: Tu película pasa además por diferentes climas genéricos (comedia, a veces suspenso, erotismo) ¿Cómo la entendés en términos de género? ¿Cuáles fueron tus búsquedas en este sentido?

RG: Los géneros no estaban establecidos como tales de antemano sino que se resuelven más a modo de climas según el devenir del personaje de Fede que se adentra a conocer a una pareja mayor que él después de haberlos conocido por chat de manera bastante grosera si se quiere. Es por eso que hay un aura de suspenso en la primera parte de la película que tiene que ver con el posible peligro al que este personaje se está exponiendo, que desde otro lugar no es otra cosa que la incertidumbre que supone lo desconocido. En la escena de la cena, donde sale a la luz el vínculo de la pareja en cuestión, el clima se vuelve claramente festivo y el personaje se va relajando, predisponiéndose positivamente para vivir el encuentro sexual donde pasa a primer plano el erotismo de un encuentro íntimo y placentero consensuado.

 

MI: ¿Cómo crees que tu película puede ser recibida en la sociedad de Córdoba?

RG: Hay mucha gente que dice que Córdoba es mucho más tradicional y conservadora que otras ciudades. Yo personalmente creo que en todos lados hay sectores más o menos conservadores y estamos convencidos que la película tiene un público cautivo al que intentaremos llegar con la comunicación. Aunque, no te voy a mentir, mi deseo es que la vea la mayor cantidad de gente más allá de ese público especifico porque me interesa mucho el debate personal y social que la película puede generar.

 

MI: ¿Qué pensAs que tu película puede aportar al llamado nuevo cine cordobés?

RG: Creo que simplemente aporta una historia más que sigue nutriendo la diversidad que caracteriza a lo que se llama “Nuevo Cine Cordobés”, algo que celebro con énfasis y espero continúe sucediendo de esta manera.

 

Por Martín Iparraguirre

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Entrevista al director Leandro Naranjo, sobre “El último verano”

El amor en tiempo presente

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La cultura cinematográfica cordobesa vive nuevamente días para celebrar, pues el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenó el primer largometraje de una de sus promesas más relucientes (ver: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/el-ultimo-verano/ ), el crítico de cine Leandro Naranjo, que con poco más de veinte años ya venía demostrando desde los espacios de El Cinéfilo Bar y luego las páginas de su revista homónima una capacidad infrecuente para pensar el cine con pertinencia, hondura y creatividad.

Estudiante avanzado de la escuela de cine de la UNC, Naranjo pertenece a la generación más joven de la nueva cinefilia cordobesa, aquella que surgió en torno a esa universidad informal que sigue constituyendo el Hugo del Carril (con sus incontables cineclubes y talleres cinematográficos –en especial el seminario de los viernes dictado por Roger Koza–), y el circuito de exhibición alternativo de la ciudad (en el que el Cineclub La Quimera es una referencia universal insoslayable), donde diversas generaciones de amantes del séptimo arte pudieron encontrarse y comenzar a volcar sus anhelos en la reflexión cotidiana sobre las imágenes. Tanto tiempo de pasión sistematizada en el trabajo compartido ha comenzado a dar sus frutos en los últimos años, como lo testimonia no sólo la cantidad de películas estrenada en los más importantes festivales del país o el repentino auge editorial de libros o revistas sobre cine, sino también la presencia creciente de esta comunidad cinéfila en los más diversos espacios de la ciudad y la provincia. “El último verano” es uno de los frutos más evidentes de esta vocación amorosa: dialogué por ello con Naranjo y a continuación extraigo los principales párrafos de esa entrevista.

 

MI: ¿Por qué elegiste narrar esta historia para tu debut en largometraje? ¿Qué buscaste representar, más allá de la anécdota de amor en sí misma? ¿Cuáles fueron tus búsquedas más intensas?

Leandro Naranjo (LN): Sentía cierta urgencia por filmar el primer largometraje y tomé la historia más cercana que estaba a mi alcance. No lo pensé demasiado: tenía el impulso de contarla y decidí aprovecharlo en su momento de mayor fuerza. Más allá de la anécdota en sí misma, me interesaba incorporar muchas de las ideas narrativas y formales dispersas que desde hace un tiempo imaginaba llevar al cine. En términos generales, buscaba producir una película capaz de responder a esa urgencia por filmar, con la inmediatez y la simpleza necesarias, y también con el compromiso y la autenticidad que para mí son valores fundamentales del cine.

 

MI: Tanto Escuela como El último… funcionan como exploraciones de tus experiencias de vida, quizás como retratos generacionales, ¿A qué se debe esto? O mejor, ¿dónde ves la impronta personal en tu cine?

LN: Estoy de acuerdo, pero es una conclusión a la que llegué luego de haber terminado el proceso de El último verano. Entiendo que son películas de transición, de clausura de etapas e intuyo que hay algo alrededor de ese asunto que me moviliza a comunicarme. En términos ficcionales, Escuela trata acerca del fin de la secundaria. El último verano, un poco hacia adentro y otro poco hacia afuera de la ficción, trata sobre el fin de mis estudios universitarios. En ambas oportunidades, quizás ante la incertidumbre de cómo seguir adelante, la respuesta estuvo en una película. El primer caso fue distinto porque se trató una experiencia compartida con Ramiro Sonzini que, de hecho, fue quien ideó el núcleo narrativo de Escuela. En esta nueva experiencia, incorporé (a veces más y a veces menos conscientemente) mucho de mi historia íntima, mis anécdotas románticas y amistosas.

 

MI: Esa impronta personal alcanza también a tu forma de trabajo: ¿Por qué elegiste incluir en la ficción a tus amigos de Cinéfilo o a algunas locaciones que soles frecuentar? A partir de esto, ¿se podría pensar en una forma comunitaria de hacer cine?

LN: Desde un inicio, el proyecto contaba con una vocación comunicativa muy personal. Por cuestiones de producción, pero también en vistas a generar un ambiente de trabajo cómodo para poner en escena un relato tan íntimo, necesité contar con mis amigos. Algunos estuvieron detrás, otros delante de cámara y algunos aportaron su música. Algunos tuvieron roles importantes y otros fueron extras, pero casi todos mis amigos estuvieron invitados a participar. Necesitaba esa familiaridad, y las locaciones cumplían un poco ese mismo papel. Aunque, claro, también había razones narrativas para filmar en esos espacios. Me sentí muy bien trabajando de esta manera y, sin dudas, lo volvería a hacer. De cualquier modo, pienso que cada proyecto necesita encontrar su propio modo de producción: probablemente, El último verano no podría haberse filmado de otra manera.

 FOTO DIRECTOR - LEANDRO NARANJO (2)

MI: Más allá de las relaciones con el Mumblecore, ¿cuáles fueron las referencias estéticas que guiaron a tu película? ¿Por qué privilegiaste los planos generales (en su mayoría ligeramente en contrapicado) en tu puesta? Y ¿por qué el blanco y negro?

LN: Hay algo del Mumblecore, pero no exclusiva ni primordialmente. Cuando empecé a pensar en imágenes la película, tenía en mente a Jarmusch y mucho de la Nouvelle Vague. Finalmente, y como espectador, descubrí también cierta influencia de Hong Sang-soo. Los planos generales me permitían trabajar la interacción entre los personajes con una dinámica relativamente fiel a la complejidad de la vida real, incorporando algo de su impureza y su espontaneidad. El contrapicado es ante todo un efecto secundario de la modalidad de rodaje, propio del soporte de hombros con que hice la inmensa mayoría de las tomas. De todos modos, es un detalle que denota un punto de vista, una forma de ubicarse frente a las acciones y un modo de registrarlas; sería interesante prestar atención a los planos en que la cámara se ubica a la altura de los ojos de los protagonistas.

El blanco y negro es una opción estética y, a la vez, una decisión de producción. Desde un principio tenía el capricho de filmar así, pero la verdad es que no quería definirlo hasta no encontrar una excusa que le diera fundamento. Dadas las condiciones de producción con que contábamos, la dificultad de manipular el color de la luz vino a ocupar el lugar de excusa. En definitiva, creo que el tono dramático de la película era una razón suficiente; la textura del blanco y negro compatibiliza muy bien con la atmósfera de la película.

 

MI: ¿Dónde encontrás la cinefilia en tu película?

LN: Hay decenas de detalles cinéfilos, más o menos explícitos y más o menos caprichosos. Las citas explícitas que la película pone en escena con cierta recurrencia, responden a ese espíritu solidario en que se asienta la cinefilia para mí: en general, no simpatizo con los guiños y las referencias “sólo para entendidos”. A esta altura, creo que la cinefilia es algo que, por suerte, escapa a mi control consciente; está en todos lados, es el núcleo central de mi educación cinematográfica y la energía que me moviliza a filmar. Cada vez que vuelvo de un festival de cine, siento la imperiosa necesidad de hacer una película. De hecho, fue en el último Festival de Mar del Plata que tuvo origen este proyecto.

 

MI: ¿Cómo fue el trabajo con los actores, teniendo en cuenta que las escenas están filmadas en un solo plano, sin cortes (y que filmaste en pocos días)?

LN: Fue un trabajo muy acelerado, pero también muy fructífero. De algún modo, a priori, deposité en Santiago Zapata y Octavio Bertone una especie de coordinación actoral. Ellos tienen experiencia en cine y eventualmente les delegaba la tarea de los ensayos con Juli Aiello, la protagonista femenina. Los ensayos eran breves, pero todos estaban muy concentrados, atentos a las indicaciones del guion y muy receptivos a mis marcaciones. La sinergia grupal permitió trabajar con fluidez y velocidad. Primero repasábamos el guión y luego utilizábamos las retomas como una forma de ensayo. Entre toma y toma, incorporábamos correcciones (casi siempre detalles de texto y tono) y continuábamos.

 

MI: ¿Cuál es el rol que le otorgas a la música en tu peli? Es muy particular la relación que estableces con la música, algunos de los momentos más bellos son esa suerte de videoclips que incluís en medio del pico dramático, ¿a qué responden?

LN: Ocupa un rol central. Aparece siempre como una compañía para los personajes, una expresión de sus estados de ánimo y de aquellas necesidades comunicativas imposibles de vehiculizar por otros medios. La música está en escena siempre desde adentro, de modo que el espectador escucha la misma música que los personajes: comparte el clima de cada secuencia y además, a través de ella, los conoce un poco más. La intención mayor era construir con la banda sonora una curva dramática que siguiera el pulso de la historia, pero sin subrayar nada. Me interesaba también experimentar con la inclusión de algunos temas, haciéndolos sonar completos y volviéndolos protagonistas de la acción, para así aprovecharlos íntegramente y de acuerdo a sus intenciones originales.

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MI: ¿Qué filiaciones encontrás con el Nuevo Cine Argentino? ¿Cómo te ubicas a vos en ese universo?

LN: Me cuesta reconocer a los autores y las películas del Nuevo Cine Argentino más allá de Martín Rejtman, Pablo Trapero, Adrián Caetano y Lucrecia Martel. Con ellos, encuentro muy pocas filiaciones y eso probablemente tenga que ver con algo generacional y de época. Todos me parecen cineastas notables y he tratado de seguirlos siempre muy de cerca, sin embargo sus preocupaciones temáticas y formales no son las mías. Siento particular cercanía con Ezequiel Acuña, pero creo que él siempre trabajó en los márgenes del NCA. La tematización de la amistad es un rasgo que identifica a su cine particularmente; su simpleza y su frescura estética no es aplicable a los demás; la melancolía Acuña es un sello distinguible. Me siento próximo a ese universo, bastante lejano a las propuestas más habituales de los demás realizadores argentinos surgidos en los noventa y aún más lejano a las propuestas de los cineastas argentinos contemporáneos de más renombre. Apelando a las categorías de Nicolás Prividera en Tres D (Rosendo Ruiz), diría que no simpatizo con el “pobrismo” ni el “modernismo reaccionario”, pilares contemporáneos del cine nacional.

 

MI: ¿Qué pensas que tu película viene a aportar al meneado concepto de cine cordobés?

LN: No sé si es un aporte, pero creo que el universo de referencias cinematográficas que sostienen a El último verano no aparece en ninguna otra película cordobesa que haya circulado hasta hoy. Tal vez sea una novedad la simpleza de su modo de producción y la mesura en cuanto a sus pretensiones narrativas y formales. Y, finalmente, el “descuido” técnico como una forma de privilegiar otros aspectos cinematográficos; un ejemplo sencillo: no renunciar a la profundidad de campo cuando la necesitaba, más allá de que ello implicara forzar la sensibilidad de la cámara y generar ruido en la imagen. En ciertas oportunidades, el foco selectivo puede ser más nocivo para la película.

 

Videos musicales, la otra pasión de Naranjo

La música juega un rol central en la poética del cine de Leandro Naranjo, quien también ha sabido incursionar en la filmación de videoclips: recientemente, lanzó un video del tema “Pseudoefedrina”, de la banda local Fonez, uno de los grupos que forman parte de la banda de sonido de su película “El último verano”. Quienes quieran ver el video, pueden rastrarlo en la red youtube (aquí: https://www.youtube.com/watch?v=C3Fcyenb-90&feature=youtu.be&list=UUt8cMakrxp24a4e-IMvoAMA), mientras que el último disco de Fonez se puede escuchar y bajar gratuitamente de la página del ascendente sello local “Lofii Records” (http://lofirecords.bandcamp.com/).

Por Martín Iparraguirre

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