Carta a un padre

Del tiempo y la belleza

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El resurgimiento de la comedia picaresca argentina característica de los años ´80 con “Bañeros 4” y “Socios por accidente”, tardía herencia cultural de la última dictadura militar más que cine familiar y auténticamente popular como se lo quiere vender, podrá ser contrarrestada este fin de semana con la oferta que despliega el circuito alternativo de exhibición cinematográfica: particularmente, se destaca aquí el estreno de “Carta a un padre”, última obra del mítico escritor y director Edgardo Cozarinsky, que se podrá ver desde hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver horarios en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/carta-un-padre/). Muestra ejemplar de la riqueza y multiplicidad de opciones que puede ofrece el documental, “Carta a un padre” es un hermoso ensayo acerca de una búsqueda interna del director, acaso el resultado poético de un desvelamiento existencial ante el paso del tiempo: como su título indica, se trata de una carta filmada de Cozarinsky hacia su padre muerto hace ya un tiempo considerable, cuyas huellas intentará rastrar en busca de respuestas a preguntas que nunca pudo o supo formularle. El resultado es un viaje al pasado íntimo y familiar del propio Cozarinsky, con una lucidez que permite articular su biografía personal con la historia política del siglo XX.

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El primer plano es ya una invitación al disfrute de los sentidos: con un encuadre general, el director filma un lago indeterminado de Entre Ríos como una manifestación sublime de la naturaleza, una verdadera pintura confeccionada con la luz y los colores de la bóveda azul reflejada en las aguas calmas, más un grupo de caballos que pastan al fondo en profundidad de campo. La vida expresada en su más íntima materialidad. Y de pronto, la voz en off de Cozarinsky que da inicio a la narración: una breve reseña autobiográfica bastará para introducir el tema, la recapitulación de un hombre que, en su vejez, intenta interrogar al tiempo para entender y acaso recuperar a su padre, un marino de la Armada argentina que fue un verdadero trotamundos (y por tanto una figura en gran medida ausente en la infancia del director). La pesquisa lo llevará a Entre Ríos, tierra natal de la familia Cozarinsky, para reconstruir el periplo de sus antepasados, inmigrantes judíos que se instalaron en colonias comunitarias como Clara o Sandoval y tuvieron que luchar estoicamente para construir una vida digna desde la más grande escasez de medios. El registro se combina con la recuperación de fotografías, objetos y testimonios que fragmentariamente consiguen construir el fantasma del padre, especie de incógnita que funciona como un motor narrativo incombustible, acaso una forma de entender la historia personal y social de su propia estirpe.

Carta nazis

El esquema es siempre el mismo: la voz en off como forma narrativa predilecta, que al modo de una carta o diario íntimo se superpone a las imágenes sin la presencia del cuerpo del director ni de los entrevistados, que en todo caso son presentados en planos separados y estáticos, en un modo ligeramente parecido a Jia Zhangke. El resultado es una construcción desde la más profunda intimidad, sensación que se refuerza por la aparente anarquía del relato y la multiplicidad de los materiales que utiliza, puesto que, con una libertad inusual, el director esquiva cualquier esquema narrativo para ir del presente al pasado y viceversa, de la confesión íntima al testimonio de terceros, de los paisajes bucólicos de Entre Ríos a las calles del centro de París (con imágenes de otras películas del propio Cozarinsky, únicas en las que aparece el director), de la historia familiar a las reflexiones íntimas, personales y filosóficas sobre el cine, el tiempo, la muerte o la poesía, de las postales, objetos y fotografías de los viajes de su padre al pasado oculto de Argentina (por ejemplo, al descubrir una portentosa celebración nazi en el Estadio Luna Park, en 1938), componiendo un collage de retazos que buscan atrapar algo de lo inconmensurable, la experiencia individual de un otro en el tiempo histórico que le tocó vivir. O quizás también algo del misterio de la vida, como esas palabras que recupera de autores como Arseni Tarkovski, Georges Perec, o Juan Rodolfo Wilcock, o ese penúltimo plano final sobre un hermoso atardecer registrado en tiempo real, con música del Chango Spasiuk (único momento en el que se inserta música incidental). De fondo, lo maravilloso del filme sigue siendo la capacidad del director para unir la intimidad con la historia, la biografía personal y el itinerario vital de sus antepasados con los contextos y acontecimientos que le dieron sentido, sin pretender nunca cerrar la explicación ni agotar los sentidos, sino abrirlos al espacio público del cine para que el espectador construya sus propias interpretaciones desde su experiencia con las imágenes y los sonidos.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Cine y fútbol

El espacio como un arte

 Osvaldo_Ardiles

La fiebre mundialista que vivimos por estos días incita a retomar un debate ya antiguo sobre la relación entre el fútbol y el cine, que no por casualidad han sabido ser pasiones complementarias ya desde las primeras décadas de sus historias paralelas. Basta recordar que la segunda película argentina de la era sonora y la primera en “narrar” un argumento, “Los tres berretines”, de Enrique Susini, ya exploraba en 1933 las implicancias de esta relación mutua. Como en aquella comedia emblemática, donde un herrero de barrio comienza a ver cómo su familia es dominada progresivamente por su afición al fútbol y al cine (además del tango), miles de cultores testimonian a diario su entrega al fetichismo de la pelota y las imágenes, una pasión compartida con naturalidad pese a que sus prácticas parezcan provenir de espacios culturales y simbólicos diferentes, comúnmente pensados como opuestos. ¿Qué razones explican esta conexión?

Un primer acercamiento indica que ambas son actividades profundamente populares, capaces de aglutinar en un espacio a multitudes de desconocidos para igualarlos bajo un mismo amor:  tanto en la sala oscura como en las gradas de una cancha, las personas pueden olvidarse, por unos momentos, de las estructuras sociales que organizan su cotidianeidad para hermanarse en una experiencia compartida, comunitaria, sea viviendo otras vidas en la gran pantalla, sea entregándose a las emociones del juego bajo la nueva identidad que ofrece la “hinchada” como cálido refugio para sus miembros.

"Los tres berretines"

“Los tres berretines”

Pero si vamos más a fondo, podemos especular con algo que excede a la identificación colectiva y tiene que ver con ciertos procedimientos que ambas actividades comparten, que incluso pueden explicar sus respectivas estéticas: tanto el fútbol como el cine son artes del espacio, cuya belleza (y efectividad) reside en la capacidad de sus protagonistas para surcarlo y dominarlo. Cualquiera que siga atentamente el citado Mundial en curso, o que haya despuntado el vicio de la pelota, sabrá que el fútbol es bastante más que la habilidad para tratarla con los pies o el cuerpo –por cierto imprescindible pero no suficiente–:  la pericia del jugador consiste, antes que nada, en su capacidad para ubicarse en el espacio compartido y en calcular los tiempos, las distancias y las fuerzas desplegadas en el juego.

Arte sensorial como ningún otro, el cine ha construido su especificidad en su capacidad para atrapar un espacio físico y sonoro y reproducirlo en sus más diversos detalles: antes que relato, el cine es una forma de acercarse al mundo, un modo privilegiado de conocerlo y experimentarlo, aún en la era digital. Basta ver un plano de Béla Tarr, Jia Zhang-Ke, Abbas Kiarostami o Brian De Palma para comprender que el cine nos permite percibir nuestro entorno de un modo radicalmente distinto al que lo hacemos en nuestra cotidianeidad, por tanto una forma destinada a (re)descubrirlo, incluso a recodificarlo bajo su propia lógica: ¿qué otra cosa ofrece sino un espacio de reconocimiento colectivo, un lugar donde no sólo podemos mirarnos a nosotros mismos, sino, más importante aún, a los otros, desde condiciones de recepción privilegiadas? De allí la importancia de la forma cinematográfica, pues determina la relación que el espectador puede establecer con las imágenes: ciertos procedimientos promoverán la liberación de su mirada y el contacto franco con la otredad, otros estarán destinados a reafirmar sus prejuicios.

Lo cierto es que a pesar de esta historia compartida, y de que el fútbol debe ser el deporte más codificado por la televisión, aún persiste la idea de que no ha tenido una representación cinematográfica que lo dignifique, una película que haya podido estar a su altura para mostrar lo que significa jugar un partido, el mito en fin de que el fútbol es “infilmable”. ¿Cómo registrar esa experiencia tan universal para poder transmitirla con verosimilitud al espectador?

pele chilena

Una primera intuición indica que el cine no debería imitar a la TV, al menos en cuanto al plano general que domina las transmisiones en vivo (que sin embargo hoy se han complejizado notablemente): esa gran toma lateral fija en la mitad de la cancha, ligeramente en contrapicado, sirve para denotar la naturaleza colectiva del fútbol y seguir los acontecimientos, pero si se trata de hacerle honor al juego, el cine debe llevar al espectador más allá, al centro mismo del partido. El ejemplo paradigmático es “Escape a la victoria” (1981), de John Huston, que por momentos exhibe esa voluntad de realismo radical con travellings y planos secuencia desde el interior del campo, aunque por otros la trunca en el montaje: ver la chilena final de Pelé, filmada en una toma general lateral que en su ritmo ralentizado (junto a una banda sonora invasiva) muestra al juego como una coreografía sublime, aunque al momento de impactar la pelota Huston corta la secuencia para reproducir la acrobacia en un plano frontal, que logra ubicar al espectador en el interior del suceso.

Ya en el mainstream argentino, hay que citar a Juan José Campanella, que luego de ese famoso plano secuencia cenital que desde el cielo recorría una jugada de Racing para terminar posándose en el medio de la hinchada en “El secreto de sus ojos” (2009), incursionó de lleno en el fútbol con “Metegol” (2012), su apuesta más ambiciosa y la película más cara de nuestra historia (20 millones de dólares), donde ensayó una variante radical del problema: planos secuencia capaces de seguir el recorrido de la pelota en una jugada completa, construyendo una mirada flotante del balón, capaz de girar sobre su eje y moverse verticalmente sin cortes para abarcar todos sus movimientos. Pero el resultado no es mejor en términos de realismo, no tanto porque se trate de una animación y un partido de metegol, sino porque semejantes piruetas visuales no ayudan a recrear  una situación de juego real aunque sí permitan una experiencia sensible de la acción.

zidane

¿Cuál será entonces la mejor representación del fútbol en el cine? Una respuesta que cuenta con bastante consenso es el documental “Zidane. Un retrato del Siglo XXI” (2006), de Douglas Gordon y Philippe Parreno, que con 17 cámaras sincronizadas filmaron al mítico jugador durante un partido del Real Madrid en 2005: la concentración de la mirada en un único jugador permite independizarla del juego en sí mismo y captar tanto la experiencia del futbolista como los pormenores de su arte, un cuerpo inmerso en una particular danza para dominar el azar y convertirse en catalizador de las acciones, a la vez que logra sugerir la naturaleza colectiva del juego, al mostrar al protagonista como parte de una coreografía masiva. Aunque el autor diría que su mayor logro está en su capacidad para captar la belleza escondida detrás de la pasión colectiva por la pelota, que a algunos parecerá el opio de los pueblos, pero para otros es una estética conmovedora.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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PD: Esta nota fue publicada en una versión más extensa por la revista “Diorama” en su edición de mayo de 2014.

Published in: on 4 julio, 2014 at 2:14  Dejar un comentario  

Placer y reflexión

revista cinefilo

Con el pre-estreno exclusivo de “Mauro”, este sábado se presenta la edición número 17 de la revista “Cinéfilo”

Edición tras edición, las voces comprometidas de la revista local “Cinéfilo” se afirman en su singularidad y confirman la vigencia de un fenómeno que no encuentra techo ni límite en su expansión. El cine cordobés está vivo y sigue creciendo en todas sus expresiones, algo que se podrá volver constatar en las páginas de esta publicación que constituye un verdadero privilegio para nuestra provincia, pues allí se reúnen la pasión cinéfila con la rigurosidad teórica, la calidad estilística con el placer y la multiplicidad de miradas, un combo difícil de detectar en otras latitudes.

Se trata sin dudas de un trabajo amoroso, realizado a pulmón por este grupo de jóvenes que el sábado presentará la edición número 17 de la revista, en un evento especial que pretende estar a su altura. Ocurre que la presentación estará acompañada de la proyección, a modo de “avant-premiere”, de la celebrada película “Mauro” (2014), de Hernán Rosselli, acaso el filme argentino del año. Una película que fue premiada no sólo en el último Bafici porteño sino que además obtuvo el máximo reconocimiento del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín 2014.

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Exponente de una vertiente incipiente en el cine joven nacional, Mauro abre una geografía poco transitada en las grandes pantallas argentinas, ni más ni menos que el conurbano bonaerense y sus habitantes, seres arrojados a la intemperie por un sistema económico expulsivo: a través de la historia de su protagonista, un falsificador de billetes de la clase media venida abajo presumiblemente durante los ´90, se pueden pensar las contradicciones y cuentas pendientes de la Argentina del siglo XXI, sin banderías políticas definidas. Filme sobre el trabajo y el dinero, el universo que retrata semeja a un mundo posapocalíptico, que apenas ha podido sobrevivir a la tormenta, donde la ausencia del Estado es total y la precariedad es norma: las decisiones formales de Rosselli –que pese a filmar con un presupuesto mínimo, ostenta búsquedas estéticas notables, que lo acercan por momentos a Pedro Costa– le otorgan al filme un grado de verosimilitud infrecuente, gracias a lo cuál puede interpelar la actualidad política desde un lugar nuevo, fuera de toda coartada ideológica reconfortante. Algo que se podrá comprobar en la presentación de “Cinéfilo” -que además contiene una entrevista con el director-, pues contará con la presencia del propio Rosselli, quien brindará una charla con el equipo de la publicación.

Pero el nuevo ejemplar de la revista, que se imprime en formato papel de altísima calidad, presenta excelentes notas dedicadas a cineastas de diversas partes del planeta, entre los que se destacan Wang Bing y Jia Zhang-ke, reconocidos exponentes del cine chino, y el rumano Corneliu Porumboiu, director de “Cae la noche en Bucarest”. También, la edición hace foco en la notable película “The Joycean Society” (Bélgica, 2013) de Dora García, recientemente estrenada en el Cineclub Municipal Hugo del Carril; además de analizar en diferentes críticas al filme norteamericano “El gran hotel Budapest” (2014), de West Anderson, o al argentino “Carta a un padre” (2014), un excepcional documental de Edgardo Cozarinsky, que desde el jueves 17 se proyectará también en el Cineclub Municipal.

Para completar su oferta, la entrega número 17 aborda las recientes ediciones del Buenos Aires Festival de Cine Independiente (Bafici) y el citado encuentro internacional realizado en Cosquín, el FICIC 2014.

La presentación se realizará este sábado a las 20, en la sala mayor del Cineclub Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), con entrada gratuita.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Published in: on 2 julio, 2014 at 16:32  Dejar un comentario  
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Cae la noche en Bucarest

El cine como materia

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La fiebre mundialista viene permitiendo una extraña presencia –para el año que vivimos– del cine independiente en las grandes salas del circuito comercial, aunque su tiempo de vida es exiguo: hace dos semanas, se estrenó la impecable “Ida”, de Pawel Pawlikowski,  mientras que el jueves pasado llegó la esperada “Cae la noche en Bucarest”, tercera película de Corneliu Porumboiu, verdadero emblema de la nueva ola rumana, aunque al publicarse esta nota seguramente ambas estarán ya fuera de esas carteleras. No se trata de un detalle caprichoso: los programadores probablemente apuestan al cine alternativo cuando el público masivo se encuentra ocupado por otros menesteres, con lo que sus marquesinas llegan a insinuar, por una vez, la exquisita multiplicidad que anima al cine contemporáneo del mundo, algo que debería ser lo habitual.

Cinéfilo en su sentido más llano y natural, Cae la noche en Bucarest (cuyo su título original agrega además el sustantivo “metabolismo”) es un delicado ensayo sobre el deseo y la intimidad, que hace de la sutileza una forma narrativa y de la propia trama que despliega su guión –de una precisión notable– un modo de reflexión sobre el arte mismo de la representación. Ya la primera escena ofrece una clave de lectura conceptual, así como también expone su traducción material en la puesta en escena: en un plano secuencia fijo tomado desde el asiento trasero de un automóvil, se ve al protagonista, un director de cine llamado Paul (Bogdan Dumitrache, a quien también podremos ver este fin de semana en la notable “La mirada del hijo”, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril), discutir con su acompañante –la bella actriz  Alina (Diana Avramut, también notable) –, una escena de la película que están filmando e implica un desnudo, acaso por la reticencia de ella, que requiere una justificación. La charla derivará en una lúcida explicación de la naturaleza del cine, condicionada en su era analógica por las limitaciones materiales de la cinta de 35 milímetros –que sólo puede filmar planos de hasta 11 minutos sin cortes–, y sus transformaciones en el tiempo digital: ese límite temporal, explicará Paul –que se confiesa formado por aquellas condiciones–, establecía una forma de hacer cine, por tanto un modo de ver el mundo y de pensarlo, que hoy resulta extinto con las posibilidades del digital, donde todo puede ser filmado (como la película misma mostrará luego con ironía en un plano de una endoscopía real). “¿Qué será del cine dentro de 50 años?”, preguntará Paul y se responderá a sí mismo: “Ya no existirá, al menos como lo conocemos”.

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Lo cierto es que el resto de la película será la puesta en escena de esas reflexiones acerca de una forma – y sus implicancias éticas y políticas– en peligro de extinción –aunque plenas de futuro como el propio filme sugiere–, mixturadas lúdicamente con la trama, que sigue en algo más de un día la relación de Paul y Alina en su actividad cotidiana: con vierta vecindad al cine de Hong Sang-soo, Porumboiu abordará los escarceos amorosos entre estos personajes que mantienen un romance clandestino incierto, que será narrado con la más mínima información, en una puesta de un ascetismo, una rigurosidad y un respeto hacia sus materiales infrecuentes. Filmada casi completamente con planos secuencia amplios y fijos de una composición simétrica y compleja pese a su aparente simplicidad, que en ningún caso exceden esos 11 minutos pero rara vez bajan de los 5, la película tiene a la instancia del diálogo como su medio expresivo predilecto: veremos hablar a los personajes de los más diversos temas –desde la relación entre la gastronomía y los utensilios de las culturas respectivas, hasta la influencia de las sociedades en los cuerpos, la cinefilia, la actuación o la propia obra que están filmando– mientras ensayan una escena o almuerzan y cenan en algún restaurante, en un universo prácticamente cerrado sobre ellos mismos, que sólo se relaciona con el entorno desde su posición (ver por ejemplo las escenas que transcurren en el auto, donde el espacio público se devela a través del parabrisas).

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Siempre, aún de fondo, el cine asoma como el verdadero protagonista de la película, aunque pocas veces se lo aborde explícitamente: sea en los diálogos –que exhiben una gran capacidad de Porumboiu para la escritura y el uso de la analogía, pues el guión también le pertenece–, sea en la propia puesta de escena, los modos de la representación están siendo pensados y analizados, en sintonía con un tiempo histórico donde su estatus está cambiando irremediablemente. “Hay que educar el gusto”, dirá por ejemplo Paul respecto a la gastronomía, mientras que luego un médico lo interrogará sobre cómo compone el plano: “Usted pone lo que le interesa en el centro, no en los márgenes”, le reprochará en un guiño cómico, ya que un humor sutil recorre además todo el metraje. Acercamiento amoroso al cine y sus experiencias, Cae la noche en Bucarest es a fin de cuentas la demostración empírica de que el cine aún tiene mucho que explorar y descubrir, pues su lenguaje esconde posibilidades desconocidas, y que además sigue siendo un modo maravilloso de relacionarse con el mundo.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Al filo del mañana

Un eterno y lúdico retorno

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Hollywood parió al fin un producto digno de sus posibilidades técnicas y presupuestarias –así como también de su historia- en este monosilábico 2014: Al filo del mañana, de Doug Liman (director un tanto irregular, autor de Sr. y Sra Smith, Viviendo sin límites e Identidad desconocida, entre otras), es una película que sabe articular una discreta cinefilia con  los valores clásicos de la industria del entretenimiento norteamericano, pulidos de los vicios más gruesos que la acosan en el presente, ejercitando además una apropiación inédita de la lógica de los videojuegos, a la que lleva al centro de su trama pero con un tratamiento lúdico y eminentemente cinematográfico. Como su par X-Men: días del futuro pasado, de Brian Singer –también en cartelera–, Al filo del mañana explora la paradoja de los viajes en el tiempo, aunque a diferencia de aquélla –que se pierde irremediablemente en los conflictos “psicológicos” de sus personajes– no la vuelve una carga pesada para el desarrollo de su trama, sino la base de un hábil artilugio narrativo que promueve su reinvención constante, su reinicio a partir de nuevos conflictos y escenarios.

EDGE OF TOMORROW

El esquema no es otro que el de la célebre Hechizo del tiempo (Groundhog Day), de Harold Ramis, cruzado aquí con la experiencia de los videojuegos –en un planteamiento similar a la poco valorada 8 minutos antes de morir, de Duncan Jones–: el protagonista volverá a vivir siempre el mismo día, lo que le servirá de entrenamiento para adquirir nuevas habilidades y tratar de superar los obstáculos que se le plantan en busca de salvar a la humanidad, o más precisamente a sí mismo, de la invasión extraterrestre en curso. La apertura del filme muestra ya la habilidad de Liman y sus guionistas (Christopher McQuarrie y Jez y John-Henry Butterworth) para sintetizar los conflictos y agilizar la narración: como Titanes del pacífico, de Guillermo del Toro –otra película con la que comparte estéticas, además de cierto espíritu celebratorio de los géneros–, apelarán a un montaje de diversos noticieros para sintetizar la invasión extraterrestre, que ha dejado a la humanidad al borde de la extinción. En menos de cinco minutos, se habrá planteado el escenario, así como también las características de su protagonista, el oficial William Cage (Tom Cruise, con la eficiencia que lo caracteriza), un cínico publicista encargado de las Relaciones de Medios del Ejército, que se apresta a vender al mundo la supuesta solución a la guerra, unas estructuras que se adosan al cuerpo de los soldados y los convierten en verdaderas máquinas bélicas. Pero un movimiento especulativo con el líder de las fuerzas depositará a este antihéroe en el peor escenario posible, el desembarco en Francia de las fuerzas que intentarán recuperar la arrasada Europa, en lo que constituye la última ofensiva de la humanidad. Basada en una exitosa novela de ciencia ficción del japonés Hiroshi Sakurazaka, en su primer desembarco en el terreno Cage adquirirá por azar –al infectarse con la sangre de un espécimen especial de los alienígenas, que son una especie de pulpos terrestres formados por cientos de tentáculos que semejan cables eléctricos– una habilidad clave del enemigo, nada menos que la de reiniciar el día de la batalla cada vez que muera. Con ello el filme comenzará a desplegar un astuto esquema narrativo de repeticiones y avances en bloques dramáticos que le permitirá renovar el conflicto a partir de nuevas vueltas de tuerca, que dispararán la película a otros escenarios y géneros, sumando a la acción, comedia, drama, suspenso, guerra y romance. Porque pronto aparecerá también la bella partenaire de Cage, Rita (Emily Blunt, a la altura de Cruise), máximo emblema de la cruzada humana pues ha sido la heroína de una batalla anterior, donde pudo gozar de la misma habilidad que aquél, aunque en el presente ya la haya perdido.

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Cómica, liviana y por momentos gozosa, la clave de la película está en el calculado uso del montaje y las elipsis narrativas, que permiten ir revelando paulatinamente diversos momentos de la trama según las necesidades de la narración, así como también detenerse a explorar las posibilidades de las distintas unidades del relato. Hay además un equilibrio inusual entre todos los elementos genéricos y narrativos que pone en juego, sin otorgar preponderancia casi a ninguno ni perderse en los vericuetos de los conflictos, apostando siempre a su funcionalidad para una narración potente hacia adelante, aunque Liman y compañía se tientan al final con algunos lugares comunes, donde aparecen por primera vez, en dosis menores, la gravedad y su solemnidad concomitante. Pero se diría que la calidad cinematográfica de la película se detecta en algunos pasajes que recrean, con inusual verosimilitud, los escenarios apocalípticos que propone su ficción distópica: sea en el desembarco original en una playa de Francia –que recupera el espíritu del cine bélico, con impresionantes tomas generales del campo de batalla–, sea en el ataque final a uno de los símbolos urbanos de París –que remite más al cine catástrofe–, el uso de planos generales aéreos o planos secuencia que acompañan a los protagonistas en el centro mismo de la acción, muestran la capacidad del mainstream contemporáneo para recrear las secuencias más complejas que se puedan imaginar. Contra lo suele sucede con sus pares, Al filo… logra trasladarnos al centro de sus acontecimientos para permitirnos experimentarlos desde la distancia de la butaca, lo que ratifica que la virtud del cine sigue siendo la de constituir ventanas a las infinitas posibilidades del mundo sensible.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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La mirada del hijo

La tragedia del poder

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Cuatro de los cinco estrenos que la semana pasada llegaron a las salas comerciales de nuestra ciudad estarán ya fuera de cartelera al momento de publicarse esta columna: la fragilidad de las películas es absoluta ante la inclemencia del mercado que las contiene y expulsa, donde sólo los grandes tanques de Hollywood suelen sobrevivir al dictamen lapidario del público (cuyas elecciones están sugestionadas por las campañas de marketing desplegadas por todos los medios, el espacio público incluido, organizadores silenciosos de nuestro gusto y nuestras posibilidades). El célebre dictamen de François Truffaut, “todas las películas nacen iguales”, resulta una quimera en el juego de la distribución –aunque debería tener vigencia en su verdadero sentido, que habla de la posición del espectador crítico ante cualquier filme: a priori, la obra más humilde debería tener la misma importancia que el mayor tanque de Hollywood–, que cada vez se complejiza más por la multiplicación de canales que ofrecen los medios digitales. Pero la supuesta democratización de Internet es relativizada por las políticas de programación de los grandes complejos y las estadísticas que las acompañan, pues a fin de cuentas siempre terminan privilegiando los mismos filmes, mientras la mayoría son relegados, con suerte,  a las salas alternativas, si las hay.

la mirada, hijo

Claro que se trata de un síntoma mundial, y en Córdoba gozamos de una excepción maravillosa –quizás también a nivel mundial– constituida precisamente por su férreo circuito de exhibición independiente, cuyos cineclubes suelen recoger aquellas joyas desechadas por el sistema, para exhibir los brillos que aquél desprecia. Será nuevamente el caso, este fin de semana, del gran filme rumano “La mirada del hijo”, de Calin Peter Netzer (Oso de Oro en el Festival de Berlín de 2013), que el Cine Teatro Córdoba estará reponiendo hasta el próximo domingo en su sala de la calle 27 de abril (en dos funciones diarias a las 18:45 y 22:45). Filme naturalmente político y sutilmente popular, La mirada… sugiere elípticamente ya desde su título la extraña, subversiva, particularidad que lo caracteriza: la exposición crítica –aunque desnuda, sin enjuiciamientos ni bajadas de línea– de una posición de clase, que suele ser aquella a la que están dirigidas la mayoría de las películas que se estrenan, sino todas. Porque aquí, en vez de ofrecer un tierno refugio simbólico al espectador a través de la representación acrítica de sus estereotipos de clase, el director se abocará a desnudar los mecanismos de poder que la burguesía suele utilizar en su más crasa cotidianeidad para salvarse a sí misma, aún por encima de la bendita ley. Y lo hará con una sequedad y rigurosidad notables, típicas del cine rumano contemporáneo, nueva confirmación de que algo distinto ocurre en ese olvidado país, acaso extensible también a sus ex camaradas socialistas de la Europa del Este.

La mirada madre

La mirada del filme estará centrada, obsesivamente, en la madre del hijo del título, protagonista excluyente de casi todas sus escenas. Las primeras secuencias ya darán una idea de su personalidad avasallante, así como también de su posición social, pues Cornelia (Luminita Gheorghiu, excepcional) se quejará ante su mejor amiga de la mala influencia que su nuera supuestamente ejerce sobre su hijo ya cuarentón, y si el lector se va imaginando a una de esas tenebrosa madres hitchcocknianas obsesionadas con su vástago no estará muy errado, aunque el director complejizará todas las lecturas. Ocurre que simultáneo al drama edípico desarrollará otro político y social, a partir de un accidente automovilístico que protagonizará su hijo, Barbu (Bogdan Dumitrache), quien saldrá sano y salvo del siniestro pero habrá matado a un chico de 14 años, de una clase sensiblemente inferior. El filme se enfocará desde entonces en las diversas estrategias que desarrollará Cornelia para salvar a Barbu de un posible cargo de homicidio, que irán desde mover las influencias de su marido hasta manipular la declaración del hijo ante la policía o incluso sobornar al único testigo del accidente, mientras las tensiones internas que cruzan a la familia comienzan a salir a la luz, y pronto a intensificarse. Conflictos todos que tendrán un punto culminante cuando los protagonistas se trasladen a la casa de los padres de la víctima para buscar una solución fuera de la Justicia: el filme desplegará entonces todas las tensiones y contradicciones que mantenía contenidas, y la resolución formal que elegirá Peter Netzer –que filma a su película con una nerviosa, inestable, cámara al hombro que escudriña a los personajes a una distancia prudente, por momentos observacional– será notable, pues no sólo explicitará los contrastes sociales de los personajes a través de la develación de su hábitat y la humildad de su trato, sino que adoptará una distancia ética para evitar toda manipulación o identificación simplista del espectador, respetando la intimidad de los personajes y el punto de vista que venía construyendo. Que como se dijo no es otro que el de la propia Cornelia, incómodo y revulsivo objeto de identificación que propone al espectador, aunque al término del trayecto todos habremos aprendido que el dinero puede constituir también la insalvable condena de quienes se ama, pues su poder no conoce límites ni excesos, y el avasallamiento de los otros tiene siempre malas consecuencias.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Godzilla

El cine epidérmico

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Si un espectador atento se dedicara a seguir las grandes carteleras comerciales de la ciudad durante algunas semanas, podría construir perfectamente un diagnóstico clínico sobre el presente de Hollywood, al que probablemente le prescribiría “fiebre digital” –para retomar las metáforas lúdicas (y políticas) de West Anderson en su “Gran Hotel Budapest”, la antítesis perfecta de este mal–: el cine que consumimos en todo el mundo se encuentra atacado efectivamente por sus condiciones técnicas de producción, que privilegian filmes visualmente grandilocuentes pero incapaces de articular narraciones mínimamente vivas, verosímiles, que puedan llegar y afectar al espectador (no pedimos ya que aspiren a pensar o problematizar su entorno). Ir al cine es cada vez más una experiencia de consumo rápido, fugaz y rutinario: como si fuera un parque de diversiones, donde los espectadores/niños se distraen durante dos horas con fuegos artificiales impresionantes, pero incapaces de conmoverlos. La mayoría de las películas que nos llegan hoy en día están bien filmadas, tienen un trabajo de arte soberbio, hasta un uso impactante del sonido y –algunas veces– de  las posibilidades del 3D y el CGI, pero al mismo tiempo son siempre epidérmicas, estandarizadas, desprovistas de todo riesgo o personalidad, intercambiables unas por otras.

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Un buen ejemplo es la nueva versión norteamericana de “Godzilla”, del británico Gareth Edwards, filme que ostenta un diseño de producción ambicioso y cuidado, a tono con las pretensiones masivas de un producto de su especie (se dice que costó 160 millones de dólares), pero que naufraga irremediablemente ante la impericia narrativa de sus responsables, incapaces de sostener las diferentes tramas que proponen. Los problemas se pueden rastrear al inicio mismo del filme: como mandan las reglas del marketing político –tras una prometedora introducción montada con imágenes de archivo que esbozan una genealogía de las especies y relatan la carrera nuclear del siglo XX–, Edwards enfocará toda la trama en un protagonista específico, una familia norteamericana instalada en el Japón de fines de los ´90, que por supuesto aspira a representar al espectador promedio. Se trata de un matrimonio de físicos nucleares (formado por Juliette Binoche y Bryan Cranston, que pierde mucho en la comparación) que trabaja en una planta de Tokio, donde una mañana ocurrirá una catástrofe que terminará con la vida de la mujer, en la primera de las referencias a Fukushima. Quince años después, el hijo de ambos (Aaron Taylor-Johnson), convertido ya en un soldado norteamericano idealista y ejemplar –una figura moral, colmo del cinismo: se trata de un especialista en bombas pero “para desactivarlas” –, deberá volver a tierra nipona para auxiliar a su padre, que continúa obsesionado con aquella tragedia nuclear, bajo la hipótesis de que hay causas escondidas que podrían haberla evitado. Sus teorías no tardarán en comprobarse, cuando en las mismas instalaciones de la planta –reactivada de manera secreta por las autoridades–, despierte un monstruo milenario, una especie de langosta gigante capaz de volar y arrasar con ciudades enteras, que se ha venido alimentando durante años de la energía nuclear del lugar, mientras los científicos pretendían estudiarla. Inmediatamente irrumpirá la flota naval estadounidense para hacerse cargo de la situación, aunque será un científico nipón (el desaprovechado Ken Watanabe) quien dará crédito al Dr. Brody, bajo una visión con tufillo new age que sostiene que la propia naturaleza se encargará de reponer el equilibrio del mundo. Quien vendrá a hacerlo es nada menos que Godzilla, que despertará de las profundidades del océano para enfrentar a este monstruo que, para colmo, se encamina a Estados Unidos para encontrarse con su pareja, otro espécimen que lo dobla en tamaño, que ha despertado en Nevada, se dirige a La Vegas y lleva en su vientre a un ejército de descendientes.

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Más allá de la verosimilitud de la ficción –que por supuesto esbozará una explicación racional que se remontará a los orígenes del mundo–, los problemas del filme se centran en la incapacidad de Edwards para articular sus diversas subtramas: la historia personal de la familia Brody, que  se ahoga en los estereotipos, termina ocupando gran parte del metraje, interrumpiendo incluso los pasajes de acción del conflicto central y conspirando contra la tensión, sin llegar nunca a representar la experiencia colectiva del desastre, que apenas llega a insinuarse. Paradó-jicamente, Edwards intenta evocar en su conflicto central la mayor cantidad de tragedias posibles, desde el ya citado desastre de Fukushima hasta el tsunami asiático, las bombas de Hiroshima y Nagasaki o el atentado a las Torres Gemelas –además de “homenajear” a la historia del género, sobre todo en el cine norteamericano, desde Titanes del Pacífico a Jurassic Park–, pero siempre con una liviandad que mina toda capacidad de convocar la angustia social vivida en aquellos momentos. Ni siquiera el enfrentamiento con los monstruos –que tienen un diseño demasiado artificial y mecánico por más que se inspiren en el primer “Gojira” de 1954 – es narrado con convicción, aún cuando la película logra ofrecer algunos pasajes interesantes para la delectación voyerista con el desastre: los planos generales en picado de ciudades arrasadas o de los hombres enfrentados a la inmensidad de la naturaleza y sus enemigos pueden transmitir visualmente la situación, así como también algunos pasajes de acción que consiguen captar las dimensiones de cada quien (donde el espacio cobra protagonismo, como un plano fugaz desde el interior de un aeropuerto que permite captar la experiencia humana). Pero aún allí la propuesta de Edwards se vuelve frívola, epidérmica, como en esos bellos planos secuencia que acompañan a los paracaidistas en caída libre hacia la zona del conflicto, adornados ostensiblemente con un cielo oscuro y apocalíptico de fondo: el esteticismo asoma para llenar los vacíos que dejan la falta de vida, humanidad y convicción del propio relato.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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El desconocido del lago

Una apología del placer

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La ya habitual anemia cultural que aqueja a las carteleras comerciales de la ciudad podrá volverse a combatir este fin de semana con algunos de los reestrenos que programan las salas alternativas, verdaderos antídotos para los espectadores anhelantes de otras narrativas: el Cineclub Municipal Hugo del Carril ofrecerá, por ejemplo, la última oportunidad para ver “El desconocido del lago”, celebrada película del francés Alain Guiraudie, dueño de un estilo de una precisión y libertad inusual; mientras que el Teatro Córdoba ofrecerá también la magistral pieza “Del tiempo y la ciudad”, de Terence Davies. El cine de Guiraudie despliega, en efecto, una extraña poética que habita en los límites de los géneros clásicos, cuyos códigos domina como pocos autores contemporáneos, lo que le permite forzarlos, transgredirlos y llevarlos a bordes imposibles de encontrar en el Hollywood actual. Su película previa, “El rey de la evasión”, es un ejemplo contundente: especie de comedia negra sobre el devenir heterosexual de un homosexual burgués y cuarentón, que se enamora perdidamente de una joven de 16 años, el filme deviene en un oscuro thriller de persecución que se transfigura en una aventura lúdica y alucinógena por momentos, donde todo es posible.

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Pero se diría que la escritura de Guiraudie encuentra su mayor expresión en “El desconocido del lago” (premio a Mejor Director de la sección “Un Certain Regard” del Festival de Cannes 2013), filme que transcurre enteramente en un único escenario, al que densifica de una manera insólita con elementos puramente cinematográficos: luz, sonido y encuadres amplios para captar un espacio y la naturaleza que lo habita. Ya en las primeras secuencias se puede anticipar su esquema narrativo: un plano general ligeramente en picado de un estacionamiento en el campo, donde llega el auto del protagonista, abrirá el filme, encuadre que se repetirá sistemáticamente durante toda la película, con ligeros cambios que se volverán muy significativos. El escenario es un hermoso lago nudista donde concurren homosexuales, sitio destinado a encuentros casuales, rodeado de un frondoso bosque donde los habitués del lugar practican sexo en libertad. El filme no contará nada fuera de ese universo paradisíaco, donde el joven Frank (Pierre Deladonchamps) acostumbra pasar sus tardes de verano, colmadas por la voluptuosidad de la naturaleza y el deporte, amén del sexo al aire libre. Allí conocerá a Henri (Patrick D´Assumçao), un heterosexual que, en sus cincuenta, se acaba de separar de su mujer y busca la forma de mitigar su terrible soledad: una amistad entrañable se comenzará a construir entre ellos, donde el sexo no tiene lugar, aunque sí otro tipo de atracción relacionada a la compañía y lo afectivo. Frank se interesará pronto, además, por el apolíneo Michel (Christophe Paou), un experto nadador de cuerpo privilegiado y también mayor, que frecuenta el lago con otro joven: una tarde, empero, lo verá ahogar a su mancebo. Guiraudie ofrecerá aquí uno de sus habituales giros dramáticos, pues la revelación no llevará a su personaje a cejar en sus propósitos, sino que Frank iniciará una relación con el asesino y se enamorará de él, aunque la incertidumbre y el miedo lo embarguen progresivamente. Entonces entrará en escena un cuarto personaje, un inspector, que acaso duplica la mirada del espectador, porque funciona como una figura que trata de entender a esa comunidad sin juzgarla –y mediante la cual se introduce también un humor empático, compartido con un voyerista que anda persiguiendo a los amantes en el bosque, relacionado a la dimensión absurda de las prácticas humanas–. Dosificado con mano maestra, el suspenso crecerá a medida que la investigación comience a cercar a los protagonistas, aunque Guiraudie no ofrecerá resoluciones convencionales ni pistas claras sobre sus personajes, sin dudas porque su mirada no esté centrada en la resolución policial.

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Más bien, se diría que el director busca entender los mecanismos del deseo masculino en general, por más que la película ensaye una suerte de fenomenología de las prácticas sexuales de una comunidad gay, sin ningún tipo de prejuicio, inhibición o moral juzgadora: resulta significativo en este sentido que la mayoría de los primeros planos de la película (que está filmada mayoritariamente con planos medios o generales de una composición virtuosa) estén dedicados a retratar escenas de sexo explícito, con una delicadeza que los substrae de la estética pornográfica. Es más, se diría que los planos más bellos son dos encuadres medios que muestran a Frank y Michel teniendo sexo a contraluz, con el bosque y lago brillante de fondo. En este sentido, la apología del placer que practica el director se extiende a la propia forma de la película, que ofrece una experiencia física de la voluptuosidad del sexo y la naturaleza a través del sonido y los encuadres, como si buscara traducir la experiencia subjetiva de sus personajes a través de medios estrictamente cinematográficos. La luz es otro protagonista central: su presencia revela la sensualidad innata del mundo, que cuando comienza a irse se transforma también en un espacio misterioso y peligroso. Hacia el final, en un cierre notable, Frank lo vivirá en carne propia, aunque antes habrá podido experimentar las múltiples formas del amor masculino.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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FICIC 2014 (III)

Satisfacción y desafíos

Mauro

Mauro

La cuarta edición del Festival de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) terminó dejando el mejor balance posible porque no sólo confirmó una altísima calidad artística en base a una programación heterogénea, cuidada y exigente, de primerísimo nivel en todos sus rubros, sino que también encontró una respuesta inesperada entre sus destinatarios, la dimensión más incierta de todo proyecto cultural. El público colmó con entusiasmo las funciones del FICIC 2014 y sobrepasó todas las previsiones posibles de los organizadores, lo que además de ratificar la pertinencia del encuentro –y de revelar la demanda latente de propuestas culturales serias–, implica un compromiso y responsabilidad que trasciende a Cacique Argentina, organizadora del encuentro, e interpela a las autoridades institucionales del municipio, la provincia y el INCAA, recién para comenzar.

El FICIC se ha convertido en un encuentro masivo y popular, un espacio capaz de reunir a diferentes generaciones de espectadores de todas partes de Córdoba y otras provincias del país para compartir no sólo las imágenes de Argentina y el mundo, sino también el ágora pública, que por unos días es apropiada por esos amantes persistentes: el festival se convierte entonces en otra forma de crear ciudadanía, un modo en que la tan meneada “gente” se empodere efectivamente de lo público y se vuelva actora activa de su propio destino. Bastava ver la función inaugural, que reunió a aproximadamente 500 personas en el Centro de Convenciones, o las proyecciones colmadas de cualquiera de las películas del “Foco de cine ruso” -que ofreció obras de los años `50 y `60 en 35 mm-, para intuir que algo iba a suceder en Cosquín. El desafío quedó planteado: no sólo se deberá de mantener la calidad de un encuentro que supo reunir el mejor cine nacional reciente con algunos de los hallazgos más desafiantes del mundo, sino también responder a la alta expectativa popular que logró despertar, y que exige iniciar el largo camino de su definitiva institucionalización (para que deje de depender exclusivamente de la apasionada entrega de sus responsables).

El rostro

El rostro

Por lo pronto, como no podía ser de otro modo, el palmarés final dejó justos ganadores con el sinsabor de grandes obras que quedaron afuera: en la categoría Mejor Largometraje de Ficción, el primer premio fue para “Mauro”, celebrado debut de Hernán Roselli, que fue elegida “por su capacidad para captar con recursos esencialmente cinematográficos un universo en el que la necesidad de sobrevivir desafía las normas morales de la burguesía”, según consignó el jurado. En efecto, se trata de un filme capital de nuestro tiempo pues abre una geografía poco transitada por el cine argentino reciente, ni más ni menos que el conurbano bonaerense y sus habitantes, seres arrojados a la intemperie por el sistema: a través de la vida de este falsificador de billetes, miembro de la clase media venida abajo, se pueden pensar las contradicciones y cuentas pendientes de la Argentina del Siglo XXI, sin banderías políticas ni coartadas ideológicas reconfortantes. Debido a la calidad de los participantes, el jurado designó dos menciones: “Si estoy perdido, no es grave”, del cordobés Santiago Loza, y “El escarabajo de oro”, de Alejo Moguillanzky; aunque películas excepcionales como “El rostro”, de Gustavo Fontán, ó “Club Sándwich”, del mexicano Fernando Eimbcke, se quedaron injustamente sin reconocimientos, por no hablar de la cordobesa “Atlántida”, de Inés Barrionuevo. Cualquiera habría podido ser la ganadora con igual pertinencia y justicia.

Algo parecido sucedió en la categoría Largometraje Documental, que fue ganada merecidamente por “Escuela de sordos”, de la cordobesa Ada Frontini, un filme que permite adentrarse con sensibilidad y respeto en la vida interna de una institución para sordos de Bell Ville, y constatar la conmovedora humanidad de la comunidad que la habita. Igualmente, el jurado otorgó una mención a la española “Costa de Morte”, de Lois Patiño, aunque quedó sin reconocimientos una silenciosa obra maestra como “The Joyce Society” (Bélgica), de Dora García, que registra de un modo entrañable el trabajo amoroso de un grupo de cultores de la obra de James Joyce, que discute sistemáticamente su última y enigmática obra, “Finnegans Wake”; u otros grandes filmes como “Carta a un padre”, de Edgardo Cozarinsky, y “Dos metros de esta tierra” (Palestina), de Ahmad Natche, verdaderas joyas que ejemplifican (y amplían) las posibilidades del género documental.

Escuela de sordos

Escuela de sordos

A su vez, entre 17 cortometrajes de la categoría respectiva, resultó electo el notable “La reina” (Argentina), de Manuel Abramovich, un filme que problematiza las típicas elecciones regionales de belleza a través de la experiencia de la pequeña reina del carnaval de Gualeguaychu. Pero aquí también había obras importantes, como “El palacio” (México/Canadá), de Nicolás Pereda, y “Montaña en sombra” (España), de Lois Patiño, que merecieron sendas menciones por parte del jurado. En los “Cortos de Escuela”, la ganadora fue “Falcon” (Córdoba, UNC), de Rafael Pérez Boero; mientras que el Premio Movibeta fue para el cortometraje “¡Bello, bello, bello!” (Cuba), de Pilar Álvarez, estreno exclusivo del festival.

Claro que, como se dijo, el palmarés no alcanza a reflejar la riqueza del encuentro, que tuvo uno de sus picos máximos en la retrospectiva dedicada al director filipino John Torres, verdadero privilegio que ofreció el FICIC, pues se trata de la irrupción de un director fuera de toda norma en el panorama internacional: los asistentes pudieron acceder a un cine que mezcla con libertad y naturalidad sin igual la política con la fantasía, la historia con la intimidad del director. El cine de Torres parece transcurrir en un universo paralelo donde todo es posible, pero que se constituye en un reflejo poético de la realidad social e histórica de su país, dimensiones que son resignificadas en un horizonte mítico, político, cultural y hasta metafísico por momentos. También fue todo un hito el foco de cine ruso, que proyectó joyas como “La epopeya de los años de fuego” (Rusia 1959), de Yuliya Solntseva, una monumental epopeya bélica de Alexander Dovzhenko que fue aplaudida a sala llena por un auditorio multigeneracional, que pudo compartir en la noche del viernes la rara felicidad de encontrarse con las posibilidades del cine en su máxima expresión.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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FICIC 2014 (II)

Huellas del presente

 

Carta a mi padre

Carta a mi padre

Mientras las carteleras comerciales de nuestra ciudad semejan un páramo donde sólo se pueden encontrar espejismos de colores, a tan sólo 62 kilómetros el cine comenzó a latir ayer en su más amplia diversidad con el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que hasta el sábado desarrollará una cuarta edición para el recuerdo: si cualquier cordobés desea asomarse a las películas argentinas que se destacaron en el Bafici, o a algunos de los directores extranjeros que sorprenden en los festivales del mundo, no tiene más que acercarse a la localidad serrana.

El encuentro ofrecerá 65 películas procedentes de 14 países, que participarán de tres competencias centrales (Largometraje Ficción, Largometraje Documental y Cortome-traje), aunque su importancia no reside en los números: como en todo festival, su identidad y relevancia se construirá en su programa, que a través de las películas seleccionadas desplegará una concepción del cine y un posicionamiento frente al mundo. Con la incorporación de Roger Koza como director artístico, el FICIC dará este año otro salto cualitativo porque ofrecerá un verdadero panorama de las películas más relevantes del año, bajo una selección que privilegia el riesgo artístico sin descuidar la relevancia política de las imágenes, la relación de las obras con las sociedades que las producen. El FICIC estará nuevamente lejos de las burbujas que nos suele ofrecer Hollywood.

Mauro

Mauro

Basta sondear la competencia de ficción para comprobar que hay algo novedoso en el cine argentino de 2014: películas como “Mauro”, de Hernán Rosselli, “Réimon”, de Rodrigo Moreno, o “Historia del miedo”, de Benjamín Naishtat, comienzan a interrogar el proceso político vivido en los últimos diez años, una dimensión inexplicablemente ausente de las grandes ficciones cinematográficas. El kirchnerismo, en efecto, ha atravesado transversalmente todas las estructuras de nuestra sociedad, ha repolitizado profundamente a la sociedad y ha mantenido una relación particularmente fértil con el séptimo arte: nadie puede discutir el proceso de federalización de la producción en curso, por más críticas o reparos que puedan esbozarse. Pero así como fue una presencia constante en el cine documental durante todos estos años, esta experiencia política es un absoluto fuera de campo en las películas de ficción producidas en su misma época, ya que no aparece representada casi en ninguna obra: su presencia más certera se encuentra en los afiches de Néstor Kirchner pegados en las paredes de la UBA de “El estudiante”, de Santiago Mitre, que junto con “Francia”, de Adrián Caetano, han sido las películas que intentaron pensarla más a fondo. Pero el cine es un arte que registra el presente, por lo que tarde o temprano empiezan a emerger las huellas del mundo que lo produce: en este sentido, tanto “Mauro” como “Réimon” significan la emergencia de un sujeto social ausente en las pantallas argentinas, cuyas existencias nos hablan de un modo u otro de las cuentas aún pendientes de nuestra sociedad. La primera registra la vida de un falsificador de billetes del conurbano bonaerense, miembro de la clase media expoliada durante la década de los ´90, que trata de salir como puede del infierno. Filme sobre el trabajo y el dinero, el universo que retrata semeja a un mundo posapocalíptico, que apenas ha podido sobrevivir a la tormenta, donde la ausencia del Estado es total y la precariedad es norma: su único indicio epocal está en los billetes que falsifican, de 20 pesos, lo que ubica a ese mundo varios años atrás del presente (hoy no tendría sentido falsificar esos valores), probablemente en el primer gobierno K, por lo que se recomienda al lector no sacar conclusiones apresuradas. “Réimon”, a su vez, ofrece una experiencia radical de inmersión en las condiciones de vida de las clases populares, a partir de su protagonista excluyente, una empleada doméstica que vive en el empobrecido conurbano bonaerense pero trabaja en la Capital Federal: sus periplos para trasladarse de un lugar a otro (dimensión también presente en Mauro) ya orquestan un discurso político en sí mismo, aunque su mayor potencia estará en el contraste que se establezca con la vida de sus empleadores.

Historia del miedo

Historia del miedo

Diferencias que son la materia explícita de Historia del miedo, que acaso ofrece la mirada opuesta al filme de Moreno: ubicado en un country que linda con una villa miseria, la película explora en esa superficie compartida las grandes paranoias sobre la inseguridad que a diario nos asaltan desde los medios, aunque sin salir nunca del barrio privado. Pero la política y la historia estarán presentes en muchos otros filmes: “Carta a mi padre”, del gran Edgardo Cozarinsky, que rastrea la biografía de sus padres inmigrantes en Entre Ríos, es una maravillosa muestra de cómo la intimidad es atravesada por la historia, con lo que indirectamente se convierte en una película sobre Argentina y los avatares políticos que la han sacudido. Hasta “El escarabajo de oro”, de Alejo Moguillansky, una lúdica exploración del cine dentro del cine que mezcla fantasía, aventura y realidad, recupera la tradición progresista del radicalismo para ofrecer un guiño sin dudas irónico a la clase política actual; mientras que la bellísima “El rostro”, de Gustavo Fontán, aborda poéticamente los fantasmas de otros olvidados, aquellos habitantes del caudaloso Río Paraná.

Claro que esto es un resumen mínimo: FICIC permitirá acercarnos también a otras culturas, épocas y poéticas, con la importantísima retrospectiva al director filipino John Torres, por ejemplo, cuya obra pone en escena una cosmovisión inconmensurablemente distinta a la nuestra, así como también el “Foco de cine ruso”, con obras en 35 mm. seleccionadas por Fernando Martín Peña. El cine cordobés, por supuesto, será gran protagonista con el estreno de “El último verano” (2014), de Leandro Naranjo, “Atlántida” (2014), de Inés Barrionuevo, y “El grillo” (2013), de Matías Herrera Córdoba, entre otras: una excelente oportunidad para celebrar el momento que vivimos.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Published in: on 8 mayo, 2014 at 23:25  Dejar un comentario  
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