La Laguna – El rostro

Las formas y la naturaleza

La Laguna

La Laguna

El cine joven cordobés volverá a mostrar a partir de hoy otra de sus múltiples caras porque el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenará finalmente “La laguna” (ver en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/), ópera prima de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, que se venía haciendo esperar tras su recordado debut en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata del año pasado. Será el primero de un nuevo desembarco de producciones locales, que se completarán con “Atlántida”, de Inés María Barrionuevo, y “Tres  D”, de Rosendo Ruiz (De Caravana), a principios del mes próximo. Resulta de algún modo auspicioso que la película haya venido precedida por el estreno de “El ardor”, primera producción a gran escala de Pablo Fendrik  (El asaltante), especie de western de aspiraciones mitológicas que ensaya un registro impresionista de la naturaleza, quizás al borde del exotismo fetichista: la historia de este chamán (Gael García Bernal) que encara una cruzada heroica por salvar a una campesina de una banda de mafiosos que se quiere apropiar de sus tierras en plena selva misionera, termina ofreciendo una apropiación esquemática del género, sin orquestar a cambio una poética personal que pueda dar cuenta de ese universo desconocido para la mayoría.

Virtuosa desde su forma, con un planteo narrativo más arriesgado, La laguna muestra méritos mayores al jugarse por una propuesta singular: este western contemplativo sí consigue ofrecer un viaje perceptivo por la geografía de las sierras cordobesas, al explorar la travesía de un hombre en un ambiente veladamente hostil como debe ser la naturaleza. El protagonista, Mario (Germán de Silva, uno de los mejores actores contemporáneos), llega a una estancia perdida en busca de un baqueano local, que pueda llevarlo a una misteriosa laguna de la zona que tiene poderes curativos y cuya ubicación pocos conocen. Ya su primer encuentro con el baqueano Ignacio (Gustavo Almada, en otra buena actuación) sugerirá un clima enrarecido, pues su silencio muestra cierta hostilidad inherente: será él el encargado de llevarlo a destino. Ambos partirán munidos apenas de dos caballos y algunas guarniciones, por escenarios cuya belleza (registrada magníficamente gracias a la fotografía de David Herrero y Emiliano Serra) esconde innumerables peligros, aunque el guía se muestre imperturbable. Las inquietudes de Mario no harán más que multiplicarse a medida que avance la travesía, ante la hostilidad de su acompañante y los signos cada vez más evidentes de que han perdido el rumbo: ¿Estarán efectivamente yendo hacia la laguna? ¿Cuáles son las verdaderas intenciones del baqueano? ¿Por qué su hostilidad?

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La laguna

Viaje de autodescubrimiento en el que el protagonista debe adaptarse a un ambiente extraño para sobrevivir, el filme contrapone al minimalismo de su trama un viaje contemplativo de la mirada, construyendo un naturalismo radical en su puesta que poco tiene que ver con la apropiación que ejerce “El ardor”: los precisos planos secuencia de Bottaro y Juncos –que apelan al uso de travellings para captar la totalidad de una acción–, y sus bellos planos generales –que expresan la relación de los personajes con el entorno–, son una experiencia imponente por sí misma, una forma lúdica de captar el espacio que permite al espectador experimentar con sus propios sentidos la travesía de los personajes. A ello hay que sumar un gran trabajo con el sonido y la fotografía, que complementa la propuesta visual para permitir al espectador habitar la película, transformarla por momentos en una experiencia hipnótica. Los problemas, en todo caso, se encuentran en el guión, que en cierto momento se vuelve reiterativo y amenaza con estancar la narración, aunque todo quedará salvado por una resolución radical, que se abre a múltiples interpretaciones.

El rostro

El rostro

Pero si hablamos de experiencias sensibles con la imagen y las diversas formas de captar la naturaleza, hay una cita ineludible para los amantes del séptimo arte que acaso condensa sus posibilidades y muestra las potencialidades de una tecnología que se cree perimida: “El rostro”, del genial Gustavo Fontán –que también estrena el Cineclub Hugo del Carril–, constituye una excepcional obra poética sobre el tiempo y sus fantasmas, en un río Paraná filmado con notable sensibilidad en súper 8 y 16 milímetros. Prácticamente sin guión ni historia que lo guíe, el filme registra la cotidianeidad de un pescador (Gustavo Hennekens) del Paraná, con una sofisticación visual y sonora que resulta abrumadora: basta ver el plano de apertura, que en un blanco y negro contrastante registra al hombre remando en la inmensidad del río, rodeado de la niebla que asciende de sus profundidades y los sonidos del entorno en primer plano, para intuir las inmensas potencialidades de un arte demasiado cooptado por el mercado. El filme seguirá el derrotero de su protagonista en un tiempo y espacios imprecisos, aunque también se desentenderá de él: lo veremos trabajar en soledad, compartir con su familia, cocinar, remar o pescar, aunque se intuye que el verdadero protagonista es el mundo natural que lo rodea. El montaje construirá una suerte de imprecisión de la mirada a partir de la interposición de planos extáticos de la naturaleza, combinada por dos decisiones radicales: intercalar el registro analógico con el digital y una disociación del sonido de la imagen, de modo que lo que escuchamos –casi siempre en un primer plano que resulta avasallante (en un trabajo notable del sonidista Abel Tortorelli)– no siempre se corresponde con lo que vemos. El efecto será un cierto extrañamiento de la mirada, alucinatorio por momentos, quizas onírico, donde la necesidad narrativa dejará lugar a la experiencia, a la entrega franca a los sentidos: Fontán es de los pocos directores que pueden hacernos ver el mundo de una nueva manera, como si lo estuviéramos conociendo por primera vez, lo que quizás sea la misión más importante del cine en este presente donde todo está codificado y las imágenes parecen haber perdido su potencia disruptiva, su capacidad de abrirnos a lo inaprehendido, a la incierta alteridad.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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4to Festival de Cine Árabe

Las miradas escondidas

dos metros

Dos metros de esta tierra

A los cines comerciales atosigados por los tanques de Hollywood y sus satélites locales –donde la multiplicidad de salas parece ser inversamente proporcional a la variedad de propuestas que albergan–, el circuito independiente responde cada semana con pequeñas pero valiosísimas ventanas hacia otras cinematografías, otras culturas y experiencias sociales que pueden resultar mucho más fértiles para alimentar nuestra cotidianeidad y pensar el presente en que vivimos. Una de esas oportunidades únicas tendrá lugar a partir de hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, que hasta el domingo ofrecerá la cuarta edición de la Semana de Cine Árabe en Córdoba (ver en Agenda) organizada por el Festival Latinoamericano de Cine Árabe (Latinarab), que presenta una selección con más de doce largometrajes y algunos cortometrajes de su última edición de 2013.

La pertinencia del ciclo no podría exagerarse si se tiene en cuenta el trágico contexto que le otorga la avanzada israelí en la Franja de Gaza. Aunque las películas no aborden explícitamente el conflicto, sí pueden dar cuenta de un universo político, social y cultural que en el mejor de los casos permanece absolutamente desconocido en nuestra sociedad, convertido las más de las veces en un estereotipo estigmatizante y descalificador, seguramente silenciado por la prepotencia con que la hegemonía norteamericana se impone en nuestro imaginario simbólico: el cine puede constituir una forma de liberación de esos esquemas, un instrumento capaz de abrir nuestras miradas hacia otros horizontes e ideas que permitan un acercamiento más honesto a la realidad, acaso una forma alternativa y popular de conocimiento en sus mejores versiones.

The Miscreants

The Miscreants

Basta asomarse a un par de las películas que integran el programa para desechar todo prejuicio previo: desde el cine de género hasta el más comprometido, riguroso o experimental encuentran aquí versiones que dignifican la producción de Palestina, Libia, Siria, Qatar o Túnez, por nombrar algunos de los países participantes. A veces, las similitudes sorprenden: la película marroquí “The Miscreants” (2012), de Mohcine Besri, puede atestiguar la existencia de un canon internacional del mainstream tercermundista del que el éxito argentino del año, “Relatos Salvajes”, es máximo exponente. Pese a la diferencia de escalas de producción con la película de Damián Szifrón, este thriller de aspiraciones políticas que narra el secuestro de un grupo de teatro independiente por parte de tres jóvenes islamistas, comparte con aquélla una tendencia similar en cuanto al uso de planos cuidados en su simetría o ligeramente exóticos que promueven una estética cool –por cierto incompatible con los acontecimientos que aborda– y una narración en base a un guión omnipotente que se impone por sobre toda verosimilitud. El resultado, como aquél, es un filme de una artificialidad acorde con el universo televisivo, que bordea la estetización de la miseria y parece responder a esos estereotipos criticados arriba: un producto pensado para Occidente.

Pero el programa presenta también filmes plenos de riesgos y desafíos para cualquier público, capaces de abordar los conflictos con rigurosidad y pertinencia. Uno de ellos es “Sleeples nights” (Líbano/Palestina, 2012), de Eliane Raheb, precisamente ganador del Latinarab 2013, que se mete sin medias tintas ni protecciones simbólicas en la Guerra Civil libanesa a través de algunas de sus víctimas y victimarios. Como en la notable “The act of killing” (2012), de Joshua Oppenheimer, la directora consigue entablar aquí una intimidad inusitada con un asesino célebre de la época,  el ex responsable de inteligencia de las milicias cristianas Assaad Shaftari, que a diferencia del protagonista de  aquél filme ya se ha arrepentido públicamente de sus crímenes y se muestra dispuesto a dar la cara: lo que no implica que Raheb sea condescendiente con él, pues si hay algo que caracteriza a la película es la voluntad incisiva de la directora. Mediante un ingenioso montaje paralelo, Raheb abordará simultáneamente la vida cotidiana de Assaad y la de la madre de una de las miles de víctimas que dejó la conflagración azuzada y acaso definida por Israel, Saiidi Maryam, que aún sigue buscando los restos de Maher, joven militante comunista desaparecido en 1982. Si bien la película se acerca por momentos a una ilustración del concepto de la “banalidad del mal” de Hannah Arendt, Raheb tiene la suficiente determinación para ir a fondo en todo lo que aborda, sin otro compromiso que la develación de la verdad: sea en los interrogatorios a  Assaad o a su núcleo familiar íntimo, sea en las charlas con Saiidi sobre el luto perpetuo que mantiene, la directora explora todos los costados posibles de la experiencia, con un objetivo firme de ayudar al hallar los restos de Maher como único norte. Lo notable es que, a pesar de la complejidad de las situaciones, la directora apueste a un espíritu lúdico en la narración que le permita reflexionar libremente sobre los mecanismos de representación del documental, con una autoconciencia notable sobre las responsabilidades y los límites que implica todo acto de dirección y filmación.

Sleeples nights

Sleeples nights

Claro que si de ver otro Medio Oriente se trata, nada mejor que entregarse a las imágenes de “Dos metros de esta tierra” (Palestina, 2012), de Ahmad Natche, que con delicadeza sin igual aborda los preparativos de un festival de música que se realizará en la ciudad de Ramallah: descubrir la profunda inserción popular de la cultura en sus más diversas expresiones a partir de su apropiación por parte de la juventud palestina resulta conmovedor, aunque el director no se olvida de contrapesar esa experiencia con el contexto de militarización de la sociedad promovida por los conflictos políticos que la surcan. El filme es empero la certificación incuestionable de que hay un Medio Oriente secreto, profundamente culto y amable, donde por ejemplo la poesía resulta una actividad popular alimentada y compartida por los jóvenes en su diaria cotidianeidad.

Por fin, vale la pena prestar atención también a la única representante argentina en el programa: “Habi, la extranjera” (2013),  de María Florencia Álvarez, fue un promisorio debut que pasó fugazmente por nuestras salas el año pasado, aunque constituye un pertinente abordaje de la comunidad musulmana de Buenos Aires a partir de la historia de una joven (interpretada notablemente por Martina Juncadella) llegada del interior del país que experimentará una suerte de develación por el Islam, que la abrirá a un incierto camino de conversión y transformación interna.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Relatos salvajes

Apetito por la ilustración

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El celebrado regreso de Damián Szifrón  a las grandes pantallas no es tan auspicioso como se lo suele presentar para el cine argentino. “Relatos salvajes” es de algún modo la continuación de aquella tendencia inaugurada por “El secreto de sus ojos” (2010), de Juan José Campanella, con su consagración en los premios Oscar: la posibilidad de un cine industrial argentino que aspire a las ambiciones estéticas y narrativas de su modelo norteamericano, e incluso a pelarle la taquilla en base a una fuerte sintonía con lo que se supone son los temas dominantes de la sociedad argentina en cada coyuntura –según la agenda de los grandes medios de comunicación por cierto– y la apuesta por un grupo de intérpretes de fuerte presencia televisiva. Pero aquí parece haber, en realidad, más estrategia de marketing y aún menos cine que en aquella obra de Campanella: Relatos salvajes es a lo sumo un ingenioso truco para aprovechar el zeitgeist de la época, al que supuestamente aspira a representar. No resulta tampoco casual que, como en aquél álgido 2010, ahora resurjan los debates acerca de los programas de financiación del cine argentino que lleva adelante el Incaa y la pertinencia de destinar fondos a películas que no son rentables en las taquillas, con voces que reclaman explícitamente ajustar los subsidios del organismo (los interesados pueden buscar la nota “Números, contexto y preferencias”, del crítico Javier Porta Fouz, máxima firma de La Nación).

Ni tan “redonda” ni tan “sofisticada” como se la ha calificado, Relatos salvajes es más bien una  serie de cuentos filmados en base a una misma idea rectora, la justicia por mano propia como expresión directa del descontento y la violencia latente en nuestra sociedad. La mentada “grieta” generada por el kirchnerismo dirán algunos, su simplificación paupérrima desde una posición de clase específica, expresión directa de la antipolítica, pensaremos otros. Lo cierto es que la película de Szifrón está tan lejos de ser el mecanismo de relojería que muchos quieren ver como de la visión progresista que el director esbozó en el programa de Mirtha Legrand (acaso otra instancia más de su estrategia de promoción): la primacía del guión es un lastre que conspira constantemente contra sus supuestos valores, el diagnóstico sociológico que ofrece un estereotipo ramplón construido en base a un cúmulo de lugares comunes de la agenda mediática, aunque tal vez le sirva para funcionar como una suerte de catarsis colectiva, como expresión gozosa de las fantasías que ése discurso promueve, ya que lo salvaje del título se ahoga en la más insípida corrección política.

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Dividida en seis cortometrajes que no tienen relación entre sí, más allá del señalado concepto que los engloba, la película arranca con un prólogo que funciona como un anticipo cómico de lo que vendrá: allí, la tripulación de un avión se entera de que ha sido víctima de una confabulación orquestada por alguien que todos conocen, que peligrosamente está al mando de la aeronave. Si bien la resolución es ingeniosa –la mejor de la película– y sabe aprovechar el recurso del fuera de campo, el corto ya exhibe los vicios de la obra competa: personajes pintados con un trazo gruesísimo (Darío Grandineti compone a un crítico musical soberbio e inhumano, que dice tener la misión de “cuidar los oídos de la gente”), diálogos artificiales y situaciones forzadas, intercalados con parlamentos sobreexplicativos que irrumpen para bajar línea o ahuyentar todo atisbo de ambigüedad (que tienen poca relación con los diálogos de Quentin Tarantino, como muchos entendieron) . Tras una secuencia de títulos que debe ser lo mejor del filme (donde cada protagonista es presentado junto a la fotografía de un animal, correspondiente al perfil de su personaje: Szifrón se reserva al zorro para sí), vendrán otros cinco cortometrajes de calidad dispar que versarán sobre diferentes situaciones límite de crispación social, aunque con el suficiente tacto como para no intranquilizar al espectador de clase media-alta. Los primeros dos, propios del thriller, tratan de alguna forma de choque de clases: en el primero, una cocinera (Rita Cortese) vengará a su joven compañera de trabajo (Julieta Zylberberg) de un usurero ostensiblemente despreciable que le ha arruinado la vida a sus padres, y llega al parador que ambas regentean; en el otro, el conductor de un Audi (Leonardo Sbaraglia) se cruzará con el de un Peugeot 504 destartalado en una desértica ruta de Salta, con consecuencias violentas por supuesto. Le seguirán otros dos de mayores alcances sistémicos: el que acaso sea el corto más emblemático del film, donde un ingeniero compuesto por Ricardo Darín –máximo representante de la clase media en el cine– se enfrenta al absurdo laberinto burocrático del Estado a partir de dos multas por mal estacionamiento que literalmente le arruinarán la vida, y el de un aristócrata que le ofrece dinero a su jardinero para que se haga cargo del accidente que protagonizó su hijo, que mató a una mujer embarazada. Cerrará un corto que se ofrece como símbolo concluyente de la desunión social: un casamiento que se transformará en pesadilla ante la develación de un secreto del novio.

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Si bien Szifrón ostenta un manejo pulido de los resortes formales (con planos de una simetría evidente y una dinámica equilibrada en el uso de planos medios, cortos y generales, más un diseño de efectos de calidad industrial), la clave de la película está en su capacidad para interpelar al sentido común dominante mediante un cuidado manejo de los mecanismos de identificación: aunque el mundo que presente sea desalmado, sin ningún tipo de solidaridad posible, el director se las arregla para que sus protagonistas salgan indemnes de las acciones y decisiones que toman, acaso porque son víctimas en desventaja frente al poder que los subyuga. Lo consigue mediante una continua explicitación de razones, posiciones e ideas a través de los parlamentos de sus personajes –que por momentos parecen sufrir de una especie de diarrea discursiva–,  en una bajada de línea que no deja lugar a malos entendidos: el único culpable identificable invariablemente será el Estado y el sistema corrupto que promueve en todos los ámbitos de la sociedad, con la prensa incluida. Claro que esa voluntad por ilustrar ideas preconcebidas termina matando toda la frescura y posibilidad de sorpresa en la película –aunque el notable trabajo de la mayoría de los intérpretes, sin dudas el mayor logro de la película, logre disimularlo un tanto–, y hasta sus momentos cómicos quedarán truncos debajo de un guión que se impone más allá de toda verosimilitud y todo contacto honesto con la realidad.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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El tercero

Placer y reconocimiento

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Otro de los hijos pródigos del cine joven cordobés vuelve a estar presente desde hoy en las carteleras cinematográficas de la ciudad (en el Cineclub Municipal Hugo del Carril y el Cine Gran Rex), con su nuevo y desafiante estreno: “El tercero”, de Rodrigo Guerrero,  es seguramente una de las películas que mejor aborda la homosexualidad en el cine argentino, sin hipocresías ni manipulaciones de ningún tipo, con una honestidad que puede resultar desafiante para los cánones estéticos y morales de algunos sectores de la sociedad. A distancia considerable de “El invierno de los raros” (2011), su anterior y reconocido filme, “El tercero” revela sin embargo una búsqueda subyacente en la obra de Guerrero, una misma voluntad de construir una poética personal que pueda dar cuenta de la intimidad de sus personajes, eje de todas sus películas, asentada en una sensibilidad singular para filmar el mundo y promover una nueva mirada sobre él. No resulta casual tampoco que la película aborde explícitamente el deseo, tema que de uno u otro modo atraviesa todas sus obras: uno diría que el denominador común de su cine es la exploración de la subjetividad de las personas en su relación con el contexto social que los abarca, con el deseo como vértice de sus angustias y conflictos.

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Aquí, sin embargo, no hay ningún viso de la gravedad que por momentos inundaba a su película anterior. Filmada casi enteramente en planos medios fijos, concentrada en tres personajes que conviven en un único escenario, “El tercero” hace incluso del sexo una forma explícita de liberación, un modo genuino de buscar placer y reparo espiritual, contra aquel filme coral que exploraba las formas de la represión individual y sus consecuencias existenciales en seis personajes distintos –filmado además con preeminencia de cámara al hombro–.  El inicio basta para confirmar la voluntad rupturista del filme. Sobre un fondo negro, un cuadro de página web mostrará a un joven practicando un “streap tease” ante su computadora, exhibiendo y frotando su torso. Pronto se abrirá un cuadro de chat con el diálogo entre él y otro hombre unos quince años mayor, con los típicos flirteos de la era virtual: la charla irá subiendo progresivamente de tono, e incluso el joven comenzará a intercalar en su pantalla videos pornográficos de sexo explícito entre hombres, que serán exhibidos sin pudor. Al final, el joven llamado Federico (Emiliano Dionisi) habrá aceptado ir a cenar al departamento de sus interlocutores, una pareja ya establecida que lleva una relación de ocho años, con la promesa de cumplir las fantasías pergeñadas en aquél chat.

La secuencia, que durará nada menos que 15 minutos, constituye una exploración pedagógica del deseo masculino que trasciende los límites de la homosexualidad, aunque los videos pornográficos expliciten una relación libidinal precisa, que rompe con toda representación estereotipada del asunto. Es que si los raros vuelven a ser aquí protagonistas, lo serán bajo sus propios términos, sin cargas simbólicas que busquen orientar las interpretaciones del espectador: la experiencia será registrada con el mayor naturalismo posible y sin ninguna sobrecarga dramática, lo que le terminará otorgando una curiosa universalidad. Compuesta por apenas unos 15 planos en total, lo que seguirá a esta introducción será la prometida cena en el departamento de Franco (Nicolás Armengol) y Hernán (Carlos Echeverría), donde Guerrero explorará las formas de la conversación como una instancia terapéutica y una erótica en sí misma. Concentrado en ese único ambiente, el devenir de la cena fungirá como instancia cómica con la liberación paulatina de las tensiones, a partir no sólo las diferencias generacionales con Fede, sino también de las rispideces de la relación entre Franco y Hernán, que ya llevan ocho años de convivencia. Hasta que llegue el momento de la expiación de los temores a partir del reconocimiento mutuo y la liberación sexual: efectivamente, en el último tramo los personajes se entregarán a sus fantasías eróticas, que serán registradas en detalle por el director desde un plano medio lateral de la cama y un plano en contrapicado, abarcando en ambos a los tres cuerpos en acción, en una secuencia que también romperá con todo convencionalismo temporal, pues también llegará a los 15 minutos.

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Filme de una simetría obsesiva (no sólo en la composición de sus planos, sino también en la duración de cada instancia del relato), “El tercero” constituye al fin una pertinente reivindicación del sexo como instancia de liberación, reparo y autoconocimiento. Su propuesta formal no sólo intensifica el realismo característico del cine de Guerrero, sino que vuelve a promover una experiencia física del mundo, en especial del goce de los cuerpos en su contacto erótico, aunque el director se diferencie de la estética porno dejando a los genitales fuera de campo, acaso para enfatizar la experiencia íntima de los protagonistas, inmersos en un rito de placer que posibilita un consuelo a las aflicciones del alma, un reparo recíproco alcanzado en la sexualidad compartida.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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PD: esta crítica es una adaptación de un ensayo sobre el cine de Guerrero publicado en el libro “Diorama. Ensayos sobre el cine contemporáneo de Córdoba”, de Caballo Negro editora.

Entrevista a Rodrigo Guerrero, director de “El tercero”

Tiempo de placer

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El cine joven cordobés volverá a ratificar esta semana la asombrosa vitalidad que lo caracteriza con el estreno del filme El tercero (Argentina, 2014), de Rodrigo Guerrero, sin dudas una de las apuestas más desafiantes del año porque aborda sin hipocresías la experiencia de un trío homosexual masculino. Nacido en 1982 y egresado de la escuela de Cine y TV de la UNC, Guerrero debutó en 2011 con “El invierno de los raros”, una de las películas que quedará en la historia de la cinematografía local por haber protagonizado esa especie de renacimiento que significó el estreno simultáneo con De Caravana e Hipólito –gracias al relanzamiento de los créditos del Incaa–, movimiento que derivaría en lo que se llegó denominar Nuevo Cine Cordobés. Lejos de las búsquedas existenciales de ese filme coral que exploraba las vivencias de seis personas de diversas edades en un pueblo impreciso, El tercero se concentra en tres personajes y casi un único escenario, el departamento donde los protagonistas vivirán una noche de placer y autodescubrimiento en una cita a ciegas. Y lo hace sin recurrir a ningún tipo de artilugio simbólico como protección, con un refinamiento formal que promueve un naturalismo radical en su puesta, que acaso lo ubica como uno de los acercamientos más honestos que se hayan dado a su temática.

Luego de un auspicioso recorrido por diversos festivales del mundo, entre los que se encuentra el Bafici 2014 o 24 Festival de Toronto, El tercero se estrenará el jueves simultáneamente en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) y el Cine Gran Rex (General Paz 174), en lo que constituyó otra gran oportunidad para dialogar sobre las formas de pensarnos y narrarnos a nosotros mismos.

 

MI: El tercero se diferencia bastante de El invierno de los raros, ¿cómo surgió el proyecto? ¿qué similitudes podes encontrar entre ambas películas? 

Rodrigo Guerrero (RG): Justamente al distanciarme un poco de mi primer largometraje sentí la necesidad de tener un punto de partida más claro y definido sobre el qué y el cómo quería contar algo en una segunda película. El invierno de los raros es una película mucho más intuitiva en todo sentido, y en El tercero hay una situación narrativa concreta y una intención muy delimitada desde mi rol autoral. La idea surgió en una época que estaba leyendo bastante sobre cuestiones de sexualidad y género, y sentí el impulso de generar un proyecto que pusiera en cuestión las posibilidades de vincularnos sexual y amorosamente. Creo que ambas películas se sostienen más que nada en lo atmosférico de las situaciones y que dependen fundamentalmente de las actuaciones; aunque formalmente difieren bastante la una de la otra.

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Rodrigo Guerrero

 

MI: ¿Qué desafíos te planteaba la idea de filmar un encuentro homosexual? ¿Qué te interesaba de filmar en un trío de hombres? ¿Por qué decidiste circunscribirlo a un encuentro de una noche, en una cita a ciegas?

RG: Desde un principio me interesaba poder contrastar la dinámica de relación virtual con lo que acontece en los encuentros presenciales, cuerpo a cuerpo. Creo que la mediación tecnológica de la virtualidad nos permite, conciente o inconcientemente, esconder mucho de lo que somos. Cuando estamos frente a frente es difícil ocultar lo que nos pasa y sentimos de verdad. El desafío estaba planteado desde un comienzo porque no se trataba sólo de una intensa relación homosexual, sino que implicaba a 3 personas. Decidí contar el inicio de una relación poliamorosa porque creo que es una  manera de poner en cuestión lo establecido como norma en nuestra sociedad, incluso considerando que en Argentina el matrimonio igualitario es ley desde hace varios años. La película está circunscripta a un primer encuentro porque es sobre lo que siento que puedo hablar. No se cómo funcionaría, por ejemplo, una convivencia de años en una relación poliamorosa, pero sí puedo hablar de esa instancia inicial en donde todos los esquemas establecidos de repente dejan de tener sentido porque comprobás a flor de piel que podrían existir muchas, múltiples y diversas, maneras de relacionarnos entre las personas.

 

MI: La representación del sexo es además todo un tema en el cine, ¿qué posicionamiento tomaste a la hora de filmarlo? ¿Cuáles fueron sus consecuencias formales?

RG: Es un terreno sumamente riesgoso. En este caso en particular optamos por no mostrar sexo explícito en el encuentro presencial para diferenciarlo de la ostentación genital que caracteriza, justamente, al terreno de los chats y esas dinámicas de comunicación virtual. Mi intención siempre fue acercar a la audiencia al encuentro íntimo entre los personajes, lograr que el público -independientemente de su condición sexual- pudiera conectar con lo que sucede en ese intercambio intenso de placer y deseo. Por eso la situación sexual está planteada después de la cena, donde conocemos la intimidad de la pareja y el drama del personaje de Fede (el tercero); y está filmada de modo tal que se prioriza el terreno de las caricias, los gestos faciales y los besos.

 

MI: Tu película ostenta una rara simetría tanto en los encuadres como en sus tiempos, ¿cuál es la razón? ¿por qué privilegiaste los planos amplios y fijos, que filman escenas largas?

RG: Simplemente por pretender acercar a los espectadores a las sensaciones que vive el personaje que llega a encontrarse con la pareja. El punto de vista visual y sonoro está todo el tiempo asociado a éste personaje y a cómo él se va relajando en la situación.  En virtud de generar la sensación de “estar ahí con el personaje” es que opté por la cámara fija y el plano secuencia como recursos formales. De otra manera, cualquier ejecución y/o ostentación en el uso del lenguaje audiovisual podía condicionar la mirada de la audiencia. Y en tal sentido, siempre quisimos que la película en sí no debatiera moralmente en torno a la situación sino que todo sucediera naturalmente, para poder dejarle ese terreno de reflexión y cuestionamientos a cada espectador.

 

MI: ¿Cómo fue el trabajo con los actores, teniendo en cuenta la dificultad de algunas escenas y que son todos planos largos?

RG: Mas allá de tener algunas escenas escritas y un claro desarrollo situacional de lo que tenía que pasar en cada momento, nos apoyamos bastante en el recurso de la improvisación para garantizar que los momentos funcionaran de verdad.  Creo que sucedió algo especial entre los tres protagonistas, y especialmente en el vínculo de pareja que construyeron Carlos Echevarría y Nicolás Armengol, algo efectivo y muy divertido que apareció desde el primer casting que hicieron juntos.

 

MI: Tu película pasa además por diferentes climas genéricos (comedia, a veces suspenso, erotismo) ¿Cómo la entendés en términos de género? ¿Cuáles fueron tus búsquedas en este sentido?

RG: Los géneros no estaban establecidos como tales de antemano sino que se resuelven más a modo de climas según el devenir del personaje de Fede que se adentra a conocer a una pareja mayor que él después de haberlos conocido por chat de manera bastante grosera si se quiere. Es por eso que hay un aura de suspenso en la primera parte de la película que tiene que ver con el posible peligro al que este personaje se está exponiendo, que desde otro lugar no es otra cosa que la incertidumbre que supone lo desconocido. En la escena de la cena, donde sale a la luz el vínculo de la pareja en cuestión, el clima se vuelve claramente festivo y el personaje se va relajando, predisponiéndose positivamente para vivir el encuentro sexual donde pasa a primer plano el erotismo de un encuentro íntimo y placentero consensuado.

 

MI: ¿Cómo crees que tu película puede ser recibida en la sociedad de Córdoba?

RG: Hay mucha gente que dice que Córdoba es mucho más tradicional y conservadora que otras ciudades. Yo personalmente creo que en todos lados hay sectores más o menos conservadores y estamos convencidos que la película tiene un público cautivo al que intentaremos llegar con la comunicación. Aunque, no te voy a mentir, mi deseo es que la vea la mayor cantidad de gente más allá de ese público especifico porque me interesa mucho el debate personal y social que la película puede generar.

 

MI: ¿Qué pensAs que tu película puede aportar al llamado nuevo cine cordobés?

RG: Creo que simplemente aporta una historia más que sigue nutriendo la diversidad que caracteriza a lo que se llama “Nuevo Cine Cordobés”, algo que celebro con énfasis y espero continúe sucediendo de esta manera.

 

Por Martín Iparraguirre

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Entrevista al director Leandro Naranjo, sobre “El último verano”

El amor en tiempo presente

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La cultura cinematográfica cordobesa vive nuevamente días para celebrar, pues el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenó el primer largometraje de una de sus promesas más relucientes (ver: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/el-ultimo-verano/ ), el crítico de cine Leandro Naranjo, que con poco más de veinte años ya venía demostrando desde los espacios de El Cinéfilo Bar y luego las páginas de su revista homónima una capacidad infrecuente para pensar el cine con pertinencia, hondura y creatividad.

Estudiante avanzado de la escuela de cine de la UNC, Naranjo pertenece a la generación más joven de la nueva cinefilia cordobesa, aquella que surgió en torno a esa universidad informal que sigue constituyendo el Hugo del Carril (con sus incontables cineclubes y talleres cinematográficos –en especial el seminario de los viernes dictado por Roger Koza–), y el circuito de exhibición alternativo de la ciudad (en el que el Cineclub La Quimera es una referencia universal insoslayable), donde diversas generaciones de amantes del séptimo arte pudieron encontrarse y comenzar a volcar sus anhelos en la reflexión cotidiana sobre las imágenes. Tanto tiempo de pasión sistematizada en el trabajo compartido ha comenzado a dar sus frutos en los últimos años, como lo testimonia no sólo la cantidad de películas estrenada en los más importantes festivales del país o el repentino auge editorial de libros o revistas sobre cine, sino también la presencia creciente de esta comunidad cinéfila en los más diversos espacios de la ciudad y la provincia. “El último verano” es uno de los frutos más evidentes de esta vocación amorosa: dialogué por ello con Naranjo y a continuación extraigo los principales párrafos de esa entrevista.

 

MI: ¿Por qué elegiste narrar esta historia para tu debut en largometraje? ¿Qué buscaste representar, más allá de la anécdota de amor en sí misma? ¿Cuáles fueron tus búsquedas más intensas?

Leandro Naranjo (LN): Sentía cierta urgencia por filmar el primer largometraje y tomé la historia más cercana que estaba a mi alcance. No lo pensé demasiado: tenía el impulso de contarla y decidí aprovecharlo en su momento de mayor fuerza. Más allá de la anécdota en sí misma, me interesaba incorporar muchas de las ideas narrativas y formales dispersas que desde hace un tiempo imaginaba llevar al cine. En términos generales, buscaba producir una película capaz de responder a esa urgencia por filmar, con la inmediatez y la simpleza necesarias, y también con el compromiso y la autenticidad que para mí son valores fundamentales del cine.

 

MI: Tanto Escuela como El último… funcionan como exploraciones de tus experiencias de vida, quizás como retratos generacionales, ¿A qué se debe esto? O mejor, ¿dónde ves la impronta personal en tu cine?

LN: Estoy de acuerdo, pero es una conclusión a la que llegué luego de haber terminado el proceso de El último verano. Entiendo que son películas de transición, de clausura de etapas e intuyo que hay algo alrededor de ese asunto que me moviliza a comunicarme. En términos ficcionales, Escuela trata acerca del fin de la secundaria. El último verano, un poco hacia adentro y otro poco hacia afuera de la ficción, trata sobre el fin de mis estudios universitarios. En ambas oportunidades, quizás ante la incertidumbre de cómo seguir adelante, la respuesta estuvo en una película. El primer caso fue distinto porque se trató una experiencia compartida con Ramiro Sonzini que, de hecho, fue quien ideó el núcleo narrativo de Escuela. En esta nueva experiencia, incorporé (a veces más y a veces menos conscientemente) mucho de mi historia íntima, mis anécdotas románticas y amistosas.

 

MI: Esa impronta personal alcanza también a tu forma de trabajo: ¿Por qué elegiste incluir en la ficción a tus amigos de Cinéfilo o a algunas locaciones que soles frecuentar? A partir de esto, ¿se podría pensar en una forma comunitaria de hacer cine?

LN: Desde un inicio, el proyecto contaba con una vocación comunicativa muy personal. Por cuestiones de producción, pero también en vistas a generar un ambiente de trabajo cómodo para poner en escena un relato tan íntimo, necesité contar con mis amigos. Algunos estuvieron detrás, otros delante de cámara y algunos aportaron su música. Algunos tuvieron roles importantes y otros fueron extras, pero casi todos mis amigos estuvieron invitados a participar. Necesitaba esa familiaridad, y las locaciones cumplían un poco ese mismo papel. Aunque, claro, también había razones narrativas para filmar en esos espacios. Me sentí muy bien trabajando de esta manera y, sin dudas, lo volvería a hacer. De cualquier modo, pienso que cada proyecto necesita encontrar su propio modo de producción: probablemente, El último verano no podría haberse filmado de otra manera.

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MI: Más allá de las relaciones con el Mumblecore, ¿cuáles fueron las referencias estéticas que guiaron a tu película? ¿Por qué privilegiaste los planos generales (en su mayoría ligeramente en contrapicado) en tu puesta? Y ¿por qué el blanco y negro?

LN: Hay algo del Mumblecore, pero no exclusiva ni primordialmente. Cuando empecé a pensar en imágenes la película, tenía en mente a Jarmusch y mucho de la Nouvelle Vague. Finalmente, y como espectador, descubrí también cierta influencia de Hong Sang-soo. Los planos generales me permitían trabajar la interacción entre los personajes con una dinámica relativamente fiel a la complejidad de la vida real, incorporando algo de su impureza y su espontaneidad. El contrapicado es ante todo un efecto secundario de la modalidad de rodaje, propio del soporte de hombros con que hice la inmensa mayoría de las tomas. De todos modos, es un detalle que denota un punto de vista, una forma de ubicarse frente a las acciones y un modo de registrarlas; sería interesante prestar atención a los planos en que la cámara se ubica a la altura de los ojos de los protagonistas.

El blanco y negro es una opción estética y, a la vez, una decisión de producción. Desde un principio tenía el capricho de filmar así, pero la verdad es que no quería definirlo hasta no encontrar una excusa que le diera fundamento. Dadas las condiciones de producción con que contábamos, la dificultad de manipular el color de la luz vino a ocupar el lugar de excusa. En definitiva, creo que el tono dramático de la película era una razón suficiente; la textura del blanco y negro compatibiliza muy bien con la atmósfera de la película.

 

MI: ¿Dónde encontrás la cinefilia en tu película?

LN: Hay decenas de detalles cinéfilos, más o menos explícitos y más o menos caprichosos. Las citas explícitas que la película pone en escena con cierta recurrencia, responden a ese espíritu solidario en que se asienta la cinefilia para mí: en general, no simpatizo con los guiños y las referencias “sólo para entendidos”. A esta altura, creo que la cinefilia es algo que, por suerte, escapa a mi control consciente; está en todos lados, es el núcleo central de mi educación cinematográfica y la energía que me moviliza a filmar. Cada vez que vuelvo de un festival de cine, siento la imperiosa necesidad de hacer una película. De hecho, fue en el último Festival de Mar del Plata que tuvo origen este proyecto.

 

MI: ¿Cómo fue el trabajo con los actores, teniendo en cuenta que las escenas están filmadas en un solo plano, sin cortes (y que filmaste en pocos días)?

LN: Fue un trabajo muy acelerado, pero también muy fructífero. De algún modo, a priori, deposité en Santiago Zapata y Octavio Bertone una especie de coordinación actoral. Ellos tienen experiencia en cine y eventualmente les delegaba la tarea de los ensayos con Juli Aiello, la protagonista femenina. Los ensayos eran breves, pero todos estaban muy concentrados, atentos a las indicaciones del guion y muy receptivos a mis marcaciones. La sinergia grupal permitió trabajar con fluidez y velocidad. Primero repasábamos el guión y luego utilizábamos las retomas como una forma de ensayo. Entre toma y toma, incorporábamos correcciones (casi siempre detalles de texto y tono) y continuábamos.

 

MI: ¿Cuál es el rol que le otorgas a la música en tu peli? Es muy particular la relación que estableces con la música, algunos de los momentos más bellos son esa suerte de videoclips que incluís en medio del pico dramático, ¿a qué responden?

LN: Ocupa un rol central. Aparece siempre como una compañía para los personajes, una expresión de sus estados de ánimo y de aquellas necesidades comunicativas imposibles de vehiculizar por otros medios. La música está en escena siempre desde adentro, de modo que el espectador escucha la misma música que los personajes: comparte el clima de cada secuencia y además, a través de ella, los conoce un poco más. La intención mayor era construir con la banda sonora una curva dramática que siguiera el pulso de la historia, pero sin subrayar nada. Me interesaba también experimentar con la inclusión de algunos temas, haciéndolos sonar completos y volviéndolos protagonistas de la acción, para así aprovecharlos íntegramente y de acuerdo a sus intenciones originales.

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MI: ¿Qué filiaciones encontrás con el Nuevo Cine Argentino? ¿Cómo te ubicas a vos en ese universo?

LN: Me cuesta reconocer a los autores y las películas del Nuevo Cine Argentino más allá de Martín Rejtman, Pablo Trapero, Adrián Caetano y Lucrecia Martel. Con ellos, encuentro muy pocas filiaciones y eso probablemente tenga que ver con algo generacional y de época. Todos me parecen cineastas notables y he tratado de seguirlos siempre muy de cerca, sin embargo sus preocupaciones temáticas y formales no son las mías. Siento particular cercanía con Ezequiel Acuña, pero creo que él siempre trabajó en los márgenes del NCA. La tematización de la amistad es un rasgo que identifica a su cine particularmente; su simpleza y su frescura estética no es aplicable a los demás; la melancolía Acuña es un sello distinguible. Me siento próximo a ese universo, bastante lejano a las propuestas más habituales de los demás realizadores argentinos surgidos en los noventa y aún más lejano a las propuestas de los cineastas argentinos contemporáneos de más renombre. Apelando a las categorías de Nicolás Prividera en Tres D (Rosendo Ruiz), diría que no simpatizo con el “pobrismo” ni el “modernismo reaccionario”, pilares contemporáneos del cine nacional.

 

MI: ¿Qué pensas que tu película viene a aportar al meneado concepto de cine cordobés?

LN: No sé si es un aporte, pero creo que el universo de referencias cinematográficas que sostienen a El último verano no aparece en ninguna otra película cordobesa que haya circulado hasta hoy. Tal vez sea una novedad la simpleza de su modo de producción y la mesura en cuanto a sus pretensiones narrativas y formales. Y, finalmente, el “descuido” técnico como una forma de privilegiar otros aspectos cinematográficos; un ejemplo sencillo: no renunciar a la profundidad de campo cuando la necesitaba, más allá de que ello implicara forzar la sensibilidad de la cámara y generar ruido en la imagen. En ciertas oportunidades, el foco selectivo puede ser más nocivo para la película.

 

Videos musicales, la otra pasión de Naranjo

La música juega un rol central en la poética del cine de Leandro Naranjo, quien también ha sabido incursionar en la filmación de videoclips: recientemente, lanzó un video del tema “Pseudoefedrina”, de la banda local Fonez, uno de los grupos que forman parte de la banda de sonido de su película “El último verano”. Quienes quieran ver el video, pueden rastrarlo en la red youtube (aquí: https://www.youtube.com/watch?v=C3Fcyenb-90&feature=youtu.be&list=UUt8cMakrxp24a4e-IMvoAMA), mientras que el último disco de Fonez se puede escuchar y bajar gratuitamente de la página del ascendente sello local “Lofii Records” (http://lofirecords.bandcamp.com/).

Por Martín Iparraguirre

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El último verano

De la belleza y la juventud

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El debut en el largometraje de Leandro Naranjo constituye una confirmación y un desafío al mismo tiempo –además de una noticia esperada por muchos–: por un lado, “El último verano” ratifica la existencia de un director con una mirada personal sobre el mundo y su entorno, capaz de traducir sus ideas, posicionamientos e inquietudes en una puesta en escena cautivante que no renuncie a sus ambiciones estéticas ni a la rigurosidad en todos sus rubros técnicos, a pesar de la escases de tiempo y de medios con que cuente. Por el otro, de allí se desprende un diagnóstico sobre el estado actual del cine local, además de un reto para los jóvenes cineastas que pululan en nuestra ciudad: para filmar, hoy no se necesita mucho más que ganas, voluntad de trabajo y dedicación, acaso sentir la necesidad y urgencia de plasmar en imágenes las inquietudes propias de cada director. Vivimos tiempos promisorios para el cine en Córdoba, por más que se siga trabajando a pulmón y por poco más que migajas.

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Más que autobiográfica, “El último verano” es un retrato fílmico tan personal como generacional en sus alcances: como en su corto “Escuela”, codirigido con Ramiro Sonzini, Naranjo volvió a filmar aquí su universo, que no es otro que el de los jóvenes estudiantes de clase media que rondan los 25 años. Y si aquél trabajo inaugural significaba una despedida entrañable del secundario, este largometraje se convierte en un retrato de la juventud de nuestro tiempo, un testimonio de sus prácticas amorosas y culturales, acaso indirectamente también de los efectos que tantos años de estabilidad democrática y política –así como también de incertidumbre económica– han tenido en las nuevas generaciones. Aunque mínima, la historia que lo anima es también de ruptura y quiebre: su protagonista es Santi (Santiago Zapata, actor fetiche ya del cine joven cordobés), un estudiante que se acaba de separar de su novia y está terminando la facultad de cine. Casi obligado por su compinche Octavio (Octavio Bertone), asistirá a una fiesta de cumpleaños donde se cruzará con Juli (Julieta Aiello), un romance del pasado que también se encuentra en un trance similar –acaba de cortar con su novio y cursa las últimas materias de Letras–,  en lo que lentamente se convertirá en la posibilidad de un nuevo amor. La película se circunscribe a registrar precisamente ese proceso en una única noche de escarceos, recuerdos, dudas y seducciones mutuas, a través del periplo de la pareja por diferentes espacios y reuniones con amigos, donde se puede vislumbrar una idiosincrasia precisa, tanto de una generación como de una comunidad específicas. Discutir de política, música, cine o fútbol resulta natural en ellos, parte de sus intereses y de su cotidianeidad, así como también su intimidad más profunda queda sin expresión, a resguardo de los peligros del mundo y del amor: en ese intersticio se mueve con naturalidad la película, a partir de un guión que busca resguardar la frescura y verosimilitud de los diálogos  –aunque no lo consigue siempre con la misma efectividad– y unas referencias narrativas propias del “Mumblecore”, género norteamericano que engloba a películas hechas por jóvenes sobre sus propias experiencias, con pocos recursos pero alto vuelo estético.

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Y si hay algo para destacar sobre todo en “El último verano” es precisamente la ambición formal que ostenta: ya el plano secuencia de apertura –que sigue de frente el auto de los protagonistas– denota la existencia de una mirada consciente de las implicancias del encuadre y las distancias dentro del plano, o de cómo registrar la interacción social en el espacio público y privado. La propuesta de Naranjo es un pequeño tratado formal donde el predominio de planos generales casi siempre fijos, que registran largas escenas sin cortes –y sin recurrir al plano/contraplano para los diálogos–, construye una poética que permite el surgimiento y desarrollo de la ficción en sus propios términos y con sus propios tiempos, y donde la belleza no es secundaria, como tampoco el blanco y negro de la imagen: ver sino los momentos musicales que funcionan como oasis dentro del filme, más allá de su función de explicitar los sentimientos de los protagonistas. La cinefilia profunda de la película se encuentra aquí, aunque las referencias estéticas y existenciales del director se hallen en los más diversos detalles, desde las locaciones de su vida trasladadas a la ficción (como el Cinéfilo Bar, escenario de una secuencia final) hasta ese bello plano donde los protagonistas se enfrentan a su espejo cinematográfico, “Los Paranoicos”,  de Gabriel Medina, o la música que se presenta como una dimensión propia y expresiva de los protagonistas. Detalles que a fin de cuentas dotan de un espesor a la película que la desmarca de la abulia existencial con que ciertas líneas del cine argentino retratan a la juventud –que no termina de ser conjurada del todo por el guión–, y expresan un mundo de experiencias propias y colectivas que la preceden.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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PD: El último verano se podrá ver durante todo el fin de semana en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver horarios aquí: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/el-ultimo-verano/)

El planeta de los simios: Confrontación

La bajada ideológica

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El relanzamiento de la saga de “El planeta de los simios” en 2011, con la entrega “(R)Evolución”, supuso toda una sorpresa en su momento: la película no sólo apostaba a explotar la nostalgia por una franquicia clásica, ícono de la década del ´70, sino que al mismo tiempo aspiraba a problematizar su presente desde una mirada esencialmente política –a tono también con su serie original–. La economía corporativa, la ambición sin límites del sistema capitalista y sus consecuencias sobre la ciencia y la salud, la industria belicista y la desconexión del hombre con la naturaleza (así como también los límites entre la civilización y el estado de vida natural), fueron temas abordados allí con altura y sin manierismos, en un thriller de una impecable factura técnica que dejó expectativas altas respecto a su secuela. Ella finalmente llegó en un año donde Hollywood está teniendo una pobrísima performance, y si bien “El Planeta de los Simios: Confrontación” no decepcionará en términos técnicos o de entretenimiento liviano, sí hay que decir que baja la vara en su capacidad de leer el mundo.

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Ubicada a diez años de aquella primera entrega, cuyo fin anticipaba un cataclismo de la especie humana a partir de la dispersión de un virus surgido de la manipulación científica, el filme comenzará precisamente con la ilustración de ese escenario –acaso una paranoia emblemática de la era global–, a partir de gráficos e imágenes de noticieros mientras se presentan los títulos. Lo siguiente será una magnífica secuencia de caza colectiva protagonizada por los primates, un inicio potente por su adrenalina filmado con notable elegancia: el uso de planos generales en picado y de pequeños travellings o planos secuencia para seguir la persecución de una manada de ciervos en pleno bosque confirmarán la capacidad de Matt Reeves (recordado por “Clooverfield”), nuevo director de la serie, para dotar de nervio y un realismo inusual (en su reconstrucción digital) a la puesta en escena. Un incidente con César (Andy Serkis), el líder de los simios, insertará ya uno de los ejes por los que discurrirá el filme: la relación con su hijo llamado “Ojos azules” –un joven con ansias de rebelarse– y la familia como núcleo universal de estructuración social, acaso también un truco para la identificación del espectador.  Esos primeros minutos describirán la nueva sociedad construida por aquellos protagonistas de la primera parte en una selva bella y voluptuosa –filmada en planos generales que amplifican la experiencia del 3-D a todo el cuadro con el uso de la profundidad de campo–, una civilización pacífica e igualitaria que se desarrolla mansamente bajo el liderazgo comprensivo de César, a quien aún lo embargan los recuerdos de la vida con humanos. ¿Se habrán extinguido? le preguntará el inmenso orangután Maurice, especie de sabio que dirige la escuela de la tribu. La respuesta no tardará en llegar, pues a la escena siguiente ya se cruzarán con una expedición de hombres, en lo que por supuesto será el inicio de los conflictos.

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El filme comenzará a mostrar entonces sus cartas: la sociedad humana ha llegado a una especie de grado cero en una devastada San Francisco –también recreada magistralmente a partir de la tecnología digital–, donde tampoco existen las clases sociales y las personas sobreviven bajo el padrinazgo del ex marine Dreyfus (Gary Oldman), un líder atormentado por la pérdida de su familia, obsesionado con reconstruir la civilización moderna. Para ello, necesitan con urgencia una nueva fuente de energía y la respuesta está en una represa enclavada en la profundidad de la selva: allí irá Malcolm (Jason Clarke) y su familia, compuesta por su hijo y la bióloga Ellie (Keri Russell) en una misión para conseguir la colaboración simiesca, aunque deberán vencer su desconfianza natural, así como también el miedo y el rechazo de sus propios compañeros.

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La propuesta plantea así un juego de simetrías entre las sociedades de simios y humanos de un esquematismo un tanto trivial, al punto de que en cada bando surgirán las mismas ovejas negras listas para destruir todo intento de convivencia con la otredad –verdadero tema de fondo de toda la serie–: un ingeniero racista del lado humano y un chimpancé dolido por las torturas que sufrió en el pasado del otro, llamado nada casualmente Koba (el apodo de Stalin). A través de él, Reeves y los guionistas (Mark Bomback, Rick Jaffa y Amanda Silver) bajarán a la fuerza la línea ideológica de ocasión, pues lo harán recurrir a las peores traiciones para obtener venganza personal (endilgándole de paso pasiones humanas, como la ambición desmedida de poder), reduciendo la dimensión política del problema a una caricatura: un tanto arteramente, harán incluso que la estocada inicial venga del lado de los simios, cegados bajo el liderazgo manipulador de Koba, que “encarna la barbarie y el populismo vengativo”, como escribió el crítico de La Nación. Hasta se podría pensar en una analogía con Medio Oriente –pues hay una civilización fuertemente armada que pretende los recursos de otra–, si no fuera porque el planteo invierte los términos de la relación, poniendo a víctimas en el lugar de victimarios. Con lo que director y compañía pierden otra oportunidad para analizar con franqueza el mundo actual, por más que logren mantener la tensión y el suspenso hábilmente hasta el final, con un despliegue estético por momentos sobrecogedor que sin embargo es fagocitado por una banda sonora omnipresente, que acaso revela que en el fondo la propuesta sigue pensando en un espectador acrítico y domesticado.

 

Por Martín Iparraguirre

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Carta a un padre

Del tiempo y la belleza

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El resurgimiento de la comedia picaresca argentina característica de los años ´80 con “Bañeros 4” y “Socios por accidente”, tardía herencia cultural de la última dictadura militar más que cine familiar y auténticamente popular como se lo quiere vender, podrá ser contrarrestada este fin de semana con la oferta que despliega el circuito alternativo de exhibición cinematográfica: particularmente, se destaca aquí el estreno de “Carta a un padre”, última obra del mítico escritor y director Edgardo Cozarinsky, que se podrá ver desde hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver horarios en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/carta-un-padre/). Muestra ejemplar de la riqueza y multiplicidad de opciones que puede ofrece el documental, “Carta a un padre” es un hermoso ensayo acerca de una búsqueda interna del director, acaso el resultado poético de un desvelamiento existencial ante el paso del tiempo: como su título indica, se trata de una carta filmada de Cozarinsky hacia su padre muerto hace ya un tiempo considerable, cuyas huellas intentará rastrar en busca de respuestas a preguntas que nunca pudo o supo formularle. El resultado es un viaje al pasado íntimo y familiar del propio Cozarinsky, con una lucidez que permite articular su biografía personal con la historia política del siglo XX.

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El primer plano es ya una invitación al disfrute de los sentidos: con un encuadre general, el director filma un lago indeterminado de Entre Ríos como una manifestación sublime de la naturaleza, una verdadera pintura confeccionada con la luz y los colores de la bóveda azul reflejada en las aguas calmas, más un grupo de caballos que pastan al fondo en profundidad de campo. La vida expresada en su más íntima materialidad. Y de pronto, la voz en off de Cozarinsky que da inicio a la narración: una breve reseña autobiográfica bastará para introducir el tema, la recapitulación de un hombre que, en su vejez, intenta interrogar al tiempo para entender y acaso recuperar a su padre, un marino de la Armada argentina que fue un verdadero trotamundos (y por tanto una figura en gran medida ausente en la infancia del director). La pesquisa lo llevará a Entre Ríos, tierra natal de la familia Cozarinsky, para reconstruir el periplo de sus antepasados, inmigrantes judíos que se instalaron en colonias comunitarias como Clara o Sandoval y tuvieron que luchar estoicamente para construir una vida digna desde la más grande escasez de medios. El registro se combina con la recuperación de fotografías, objetos y testimonios que fragmentariamente consiguen construir el fantasma del padre, especie de incógnita que funciona como un motor narrativo incombustible, acaso una forma de entender la historia personal y social de su propia estirpe.

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El esquema es siempre el mismo: la voz en off como forma narrativa predilecta, que al modo de una carta o diario íntimo se superpone a las imágenes sin la presencia del cuerpo del director ni de los entrevistados, que en todo caso son presentados en planos separados y estáticos, en un modo ligeramente parecido a Jia Zhangke. El resultado es una construcción desde la más profunda intimidad, sensación que se refuerza por la aparente anarquía del relato y la multiplicidad de los materiales que utiliza, puesto que, con una libertad inusual, el director esquiva cualquier esquema narrativo para ir del presente al pasado y viceversa, de la confesión íntima al testimonio de terceros, de los paisajes bucólicos de Entre Ríos a las calles del centro de París (con imágenes de otras películas del propio Cozarinsky, únicas en las que aparece el director), de la historia familiar a las reflexiones íntimas, personales y filosóficas sobre el cine, el tiempo, la muerte o la poesía, de las postales, objetos y fotografías de los viajes de su padre al pasado oculto de Argentina (por ejemplo, al descubrir una portentosa celebración nazi en el Estadio Luna Park, en 1938), componiendo un collage de retazos que buscan atrapar algo de lo inconmensurable, la experiencia individual de un otro en el tiempo histórico que le tocó vivir. O quizás también algo del misterio de la vida, como esas palabras que recupera de autores como Arseni Tarkovski, Georges Perec, o Juan Rodolfo Wilcock, o ese penúltimo plano final sobre un hermoso atardecer registrado en tiempo real, con música del Chango Spasiuk (único momento en el que se inserta música incidental). De fondo, lo maravilloso del filme sigue siendo la capacidad del director para unir la intimidad con la historia, la biografía personal y el itinerario vital de sus antepasados con los contextos y acontecimientos que le dieron sentido, sin pretender nunca cerrar la explicación ni agotar los sentidos, sino abrirlos al espacio público del cine para que el espectador construya sus propias interpretaciones desde su experiencia con las imágenes y los sonidos.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Cine y fútbol

El espacio como un arte

 Osvaldo_Ardiles

La fiebre mundialista que vivimos por estos días incita a retomar un debate ya antiguo sobre la relación entre el fútbol y el cine, que no por casualidad han sabido ser pasiones complementarias ya desde las primeras décadas de sus historias paralelas. Basta recordar que la segunda película argentina de la era sonora y la primera en “narrar” un argumento, “Los tres berretines”, de Enrique Susini, ya exploraba en 1933 las implicancias de esta relación mutua. Como en aquella comedia emblemática, donde un herrero de barrio comienza a ver cómo su familia es dominada progresivamente por su afición al fútbol y al cine (además del tango), miles de cultores testimonian a diario su entrega al fetichismo de la pelota y las imágenes, una pasión compartida con naturalidad pese a que sus prácticas parezcan provenir de espacios culturales y simbólicos diferentes, comúnmente pensados como opuestos. ¿Qué razones explican esta conexión?

Un primer acercamiento indica que ambas son actividades profundamente populares, capaces de aglutinar en un espacio a multitudes de desconocidos para igualarlos bajo un mismo amor:  tanto en la sala oscura como en las gradas de una cancha, las personas pueden olvidarse, por unos momentos, de las estructuras sociales que organizan su cotidianeidad para hermanarse en una experiencia compartida, comunitaria, sea viviendo otras vidas en la gran pantalla, sea entregándose a las emociones del juego bajo la nueva identidad que ofrece la “hinchada” como cálido refugio para sus miembros.

"Los tres berretines"

“Los tres berretines”

Pero si vamos más a fondo, podemos especular con algo que excede a la identificación colectiva y tiene que ver con ciertos procedimientos que ambas actividades comparten, que incluso pueden explicar sus respectivas estéticas: tanto el fútbol como el cine son artes del espacio, cuya belleza (y efectividad) reside en la capacidad de sus protagonistas para surcarlo y dominarlo. Cualquiera que siga atentamente el citado Mundial en curso, o que haya despuntado el vicio de la pelota, sabrá que el fútbol es bastante más que la habilidad para tratarla con los pies o el cuerpo –por cierto imprescindible pero no suficiente–:  la pericia del jugador consiste, antes que nada, en su capacidad para ubicarse en el espacio compartido y en calcular los tiempos, las distancias y las fuerzas desplegadas en el juego.

Arte sensorial como ningún otro, el cine ha construido su especificidad en su capacidad para atrapar un espacio físico y sonoro y reproducirlo en sus más diversos detalles: antes que relato, el cine es una forma de acercarse al mundo, un modo privilegiado de conocerlo y experimentarlo, aún en la era digital. Basta ver un plano de Béla Tarr, Jia Zhang-Ke, Abbas Kiarostami o Brian De Palma para comprender que el cine nos permite percibir nuestro entorno de un modo radicalmente distinto al que lo hacemos en nuestra cotidianeidad, por tanto una forma destinada a (re)descubrirlo, incluso a recodificarlo bajo su propia lógica: ¿qué otra cosa ofrece sino un espacio de reconocimiento colectivo, un lugar donde no sólo podemos mirarnos a nosotros mismos, sino, más importante aún, a los otros, desde condiciones de recepción privilegiadas? De allí la importancia de la forma cinematográfica, pues determina la relación que el espectador puede establecer con las imágenes: ciertos procedimientos promoverán la liberación de su mirada y el contacto franco con la otredad, otros estarán destinados a reafirmar sus prejuicios.

Lo cierto es que a pesar de esta historia compartida, y de que el fútbol debe ser el deporte más codificado por la televisión, aún persiste la idea de que no ha tenido una representación cinematográfica que lo dignifique, una película que haya podido estar a su altura para mostrar lo que significa jugar un partido, el mito en fin de que el fútbol es “infilmable”. ¿Cómo registrar esa experiencia tan universal para poder transmitirla con verosimilitud al espectador?

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Una primera intuición indica que el cine no debería imitar a la TV, al menos en cuanto al plano general que domina las transmisiones en vivo (que sin embargo hoy se han complejizado notablemente): esa gran toma lateral fija en la mitad de la cancha, ligeramente en contrapicado, sirve para denotar la naturaleza colectiva del fútbol y seguir los acontecimientos, pero si se trata de hacerle honor al juego, el cine debe llevar al espectador más allá, al centro mismo del partido. El ejemplo paradigmático es “Escape a la victoria” (1981), de John Huston, que por momentos exhibe esa voluntad de realismo radical con travellings y planos secuencia desde el interior del campo, aunque por otros la trunca en el montaje: ver la chilena final de Pelé, filmada en una toma general lateral que en su ritmo ralentizado (junto a una banda sonora invasiva) muestra al juego como una coreografía sublime, aunque al momento de impactar la pelota Huston corta la secuencia para reproducir la acrobacia en un plano frontal, que logra ubicar al espectador en el interior del suceso.

Ya en el mainstream argentino, hay que citar a Juan José Campanella, que luego de ese famoso plano secuencia cenital que desde el cielo recorría una jugada de Racing para terminar posándose en el medio de la hinchada en “El secreto de sus ojos” (2009), incursionó de lleno en el fútbol con “Metegol” (2012), su apuesta más ambiciosa y la película más cara de nuestra historia (20 millones de dólares), donde ensayó una variante radical del problema: planos secuencia capaces de seguir el recorrido de la pelota en una jugada completa, construyendo una mirada flotante del balón, capaz de girar sobre su eje y moverse verticalmente sin cortes para abarcar todos sus movimientos. Pero el resultado no es mejor en términos de realismo, no tanto porque se trate de una animación y un partido de metegol, sino porque semejantes piruetas visuales no ayudan a recrear  una situación de juego real aunque sí permitan una experiencia sensible de la acción.

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¿Cuál será entonces la mejor representación del fútbol en el cine? Una respuesta que cuenta con bastante consenso es el documental “Zidane. Un retrato del Siglo XXI” (2006), de Douglas Gordon y Philippe Parreno, que con 17 cámaras sincronizadas filmaron al mítico jugador durante un partido del Real Madrid en 2005: la concentración de la mirada en un único jugador permite independizarla del juego en sí mismo y captar tanto la experiencia del futbolista como los pormenores de su arte, un cuerpo inmerso en una particular danza para dominar el azar y convertirse en catalizador de las acciones, a la vez que logra sugerir la naturaleza colectiva del juego, al mostrar al protagonista como parte de una coreografía masiva. Aunque el autor diría que su mayor logro está en su capacidad para captar la belleza escondida detrás de la pasión colectiva por la pelota, que a algunos parecerá el opio de los pueblos, pero para otros es una estética conmovedora.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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PD: Esta nota fue publicada en una versión más extensa por la revista “Diorama” en su edición de mayo de 2014.

Published in: on 4 julio, 2014 at 2:14  Dejar un comentario  
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