Proyectan “Ice” en La Quimera

La revolución perdida

Aunque a veces pase desapercibida, la diversidad de la oferta cinematográfica de nuestra ciudad es apabullante: mientras las grandes carteleras se ven copadas por el emblema máximo de una cultura que se pretende global, en el circuito de exhibición alternativo discurren silenciosamente otros cines mucho más valiosos y arriesgados, que incluso pueden llegar a constituir el reverso exacto del paradigma que representa el “Hombre de acero”. Es que los límites entre realidad y ficción suelen ser estrechos: como si hubiera planeado enfrentar utópicamente la llegada de la nueva versión de Superman, en consonancia ideológica y espiritual con los personajes que animan “Ice” (1969), el Cineclub La Quimera ubicado en el Teatro La Luna (Pje. Escuti 915, barrio Güemes) estrenará hoy, en una única función, ésa verdadera joya del cine contestatario estadounidense, perteneciente a uno de sus máximos representantes, Robert Kramer, un maestro olvidado en su propia tierra.
Forjado al calor de los movimientos contraculturales de la década del ´60, Kramer fue un testigo comprometido con su época: estuvo entre los primeros en registrar las consecuencias de la Guerra de Vietnam, filmó el nacimiento, desarrollo y decadencia de los movimientos contraculturales de izquierda norteamericanos, hasta que la terrible derrota que significó la era Reagan lo llevó a exiliarse en Francia, donde siguió su trabajo militante y nómada de captar los acontecimientos importantes del mundo donde fuera que ocurrieran, aunque una visión cada vez más desencantada lo ganaba. Creía que el cine era un modo de intervenir políticamente en su entorno, y por ello sus películas son un testimonio agudo e inclemente de su tiempo: “No podemos separar nuestras funciones de cineasta de las funciones de agitadores políticos”, explicó alguna vez.

Pero su cine no era panfletario ni mucho menos doctrinario, más bien al contrario: Ice fue ya en su época una película inclasificable, tal vez una obra de ciencia ficción secretamente premonitoria, sin dudas una pieza imposible de encuadrar en un discurso que busque un acatamiento uniforme y actrítico a sus dictados. ¿Qué registra Ice? Una fantasía política colectiva sin dudas, expresiva de un tiempo histórico donde se creía que era posible cambiar el mundo, pesadilla para unos o sueño por el que valía la pena jugarse la vida para otros. Nada es cierto ni unívoco en Ice, he allí su fuerza política y su profundo valor evocativo: a través de sus imágenes podemos entender un tiempo completamente ajeno a nuestra cotidianeidad, del que nos separa un abismo cultural y simbólico.
Sus primeras imágenes son hipnóticas: sobre planos generales en picado de la ciudad de Nueva York, mientras escuchamos grabaciones de diferentes voces que leen pronósticos del clima, un texto sobreimpreso nos revela un mensaje del Comité Nacional de Organizaciones Revolucionarias, que alerta a los miembros de un movimiento sobre acuerdos alcanzados con otras fuerzas afines para lanzar una ofensiva en suelo norteamericano. El objetivo, sumar a la “gente blanca” de las ciudades a un plan de lucha armada. El pasaje terminará con un plano en contrapicado del puente de Manhattan y la leyenda “todo el poder para el pueblo”. Estamos ante una ucronía de tintes anarquistas, en la que un Frente de Liberación Mexicano está amenazando al Estado norteamericano desde el sur, y diferentes organizaciones de izquierda del propio Estados Unidos proponen organizarse para lanzar una ofensiva regional como anticipo de otra embestida nacional en primavera. ¿Una de acción sobre la revolución socialista? Bastante lejos, porque lo que propondrá Kramer es más bien a un ensayo documental sobre la vida interna de los grupos que podrían llevar a cabo ésa utopía: siguiendo principalmente a Ted, líder de uno de los colectivos, Kramer realizará una radiografía precisa y lúcida sobre los movimientos de izquierda de fines de los años ´60, un anticipo quizás del destino de los sueños liberadores de entonces. Habrá sí algún operativo coordinado y hasta enfrentamientos, pero lo central de la película pasará por las discusiones colectivas entre los miembros de los diferentes grupos revolucionarios durante la organización de las operaciones (donde se problematiza la idea de la revolución armada, el respaldo popular y la virtualidad de las consignas) y el registro de la experiencia de vida colectiva en un clima de paranoia general, con la entrega y camaradería recíproca, pero también los dilemas que acosan a los protagonistas.

Formalmente virtuosa a pesar de su economía de medios, filmada en un blanco y negro fuertemente granulado propio de los 16 milímetros (sin dudas pariente de John Cassavetes), Ice es como se dijo la puesta en escena de una fantasía colectiva pero inserta en la más cruda realidad: Kramer filma los espacios de Nueva York en planos secuencia que captan la vida pública de su época. También privilegia los planos secuencia en los interiores, donde se desarrolla la ficción propiamente dicha, con el uso de la cámara al hombro y el zoom para llegar a abarcar a todos los personajes en una misma secuencia, elevando la ficción a un grado de realismo radical. Cada tanto, se intercalarán sin aviso nuevos carteles con consignas revolucionarias (alguna combinada con fotografías de marchas y manifestaciones de protesta), que encuadran simbólicamente la acción: “liberación” y “el poder para el pueblo” son las más repetidas. Sueños que a la distancia nos hablan de un mundo que estaba a punto de despertar a su peor pesadilla.

Por Marín Iparraguirre
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Se relanza la revista Cinéfilo

Los amantes incondicionales

El pujante movimiento cinematográfico local vivirá hoy miércoles un pequeño hito largamente merecido: a las 19, y en el Centro Cultural España Córdoba (Entre Ríos 40), se presentará la primera revista de crítica de cine local de tirada masiva, titulada “Cinéfilo”. El nombre destaca en primer lugar la pasión que une a sus responsables, el amor incondicional al cinematógrafo, pero también refiere al lugar físico que los nuclea, el Cinéfilo Bar (Bv. San Juan 1020, esq. Mariano Moreno), convertido ya en un verdadero faro para los amantes cordobeses del cine, y de cuya entraña surge el equipo que concretará esta empresa que deberá enfrentar grandes riesgos financieros, estéticos y artísticos.
Porque como explica la presentación, la revista (que ya existía como edición de difusión de la programación del cineclub homónimo) ahora se independizará en las actividades de la ciudad, con el objetivo de constituirse en una publicación especializada a la altura de los referentes del género, tanto a nivel nacional como internacional. “La revista se propone acompañar y pensar la actualidad del cine según una agenda doble, que combine los estrenos locales con las novedades presentadas en el circuito internacional de festivales. Descubrir, describir y pensar los movimientos del cine contemporáneo: allí hace foco Cinéfilo”, adelanta la presentación. “Pero en el deseo de detectar, agrupar y pensar las tendencias que resultan más representativas del presente, también interesa volver al pasado en busca de los orígenes y/o antecedentes de los nuevos cines: un ida y vuelta capaz de enriquecer cada obra al enmarcarla en una historia mucho más amplia. Ofrecemos una revista moderna, de contenido exclusivo y de calidad; una revista de culto, de lectura y de colección”, finalizan los responsables de Cinéfilo. Que son ni más ni menos que un grupo de críticos locales que combinan experiencia con pasión y juventud, formado por Martín Álvarez, Martín Emilio Campos, José Fuentes Navarro, Santiago González Cragnolino, Inés Moyano, Leandro Naranjo, Fernando Pujato, Rosendo Ruiz y Ramiro Sonzini.
El primer número, que se presentará hoy, ya es una muestra de las ambiciones de la publicación: además de analizar estrenos tan disímiles como “Tabú”, del portugués Miguel Gomes, “La noche más oscura”, de Kathryn Bigelow, la impactante “The act of killing”, de Joshua Oppenheimer, o “Django sin cadenas”, de Quentin Tarantino; la revista incluye ensayos sobre los “Mundos de ficción” o el género del thriller, una cobertura diaria del último Bafici, entrevistas en profundidad con realizadores como Raúl Perrone y Matías Piñeiro -que abordan sus últimas películas, “P3ND3JO5” y “Viola”, respectivamente-, o verdaderas joyas escondidas como una charla pública con el director brasileño Júlio Bressane o un texto del crítico australiano Adrian Martin sobre la gran película “Jerry and me”. En la era de la realidad virtual, además, la revista apostará a una existencia en papel de alta calidad, con un precio de venta popular, un desafío para nada sencillo.
Diversidad y calidad a fin de abordar ese luminoso objeto del placer y el deseo que es el séptimo arte. Para hacer honor a dicho objetivo, la presentación de la revista incluirá una charla con Fernando Pujato, Roger Koza, José Fuentes Navarro y Martín Alvarez, bajo la moderación de Alejandro Cozza, con la proyección del citado filme “Jerry and me” (Irán/USA, 2012, 38 min.), de Mehrnaz Saeed-Vafa. La cita es el miércoles 12 de junio, a las 19, en el CCEC, con entrada gratuita.

Por Martín Ipa

El espacio entre los dos

Deseo e identidad

 

Como en otras oportunidades, el complejo de cines Gran Rex apostó nuevamente al cine local con el reestreno de “El espacio entre los dos”, la esperada película del joven Nadir Medina, que ya fuera proyectada el año pasado en el circuito de exhibición independiente de la ciudad (y se verá hasta el jueves en el complejo de la avenida General Paz). La noticia es bienvenida porque se trata de uno de los filmes más representativos de esa entidad un tanto difusa, ciertamente heterogénea, pero en franco crecimiento que es el nuevo cine cordobés, capaz de confirmar también las posibilidades técnicas y cualitativas que habitan en su seno. Ocurre que el filme de Medina responde a un modelo de cine autogestionado, financiado con el sistema “crowdfunding” (cooperación colectiva de personas que financian proyectos de desconocidos), e impulsado por las ganas y necesidades del director y sus compañeros de equipo. Y el resultado es una obra que retrata un universo preciso con una honestidad inusual. Ese universo es, claro, el del propio Medina, que filmó su película con sólo 22 años y plasmó en ella las vivencias y dilemas de ésa edad en la que se empieza a abandonar la adolescencia para ingresar al mundo adulto, con una dignidad que comenzaremos por destacar.

Lo primero en el filme es el sonido, uno de sus protagonistas: sobre un fondo negro, escuchamos la voz de Malena (Florencia Decall, casi una revelación), que presenta el último tema que tocará la banda que compone junto a su novio Pablo (Santiago Zapata) y el mejor amigo de ambos, Tomás (Gustavo Kreiman, ambos muy bien). El plano se abrirá a los rostros y los cuerpos de los intérpretes, que acaso están viviendo un pequeño sueño, aunque sea actuando en una fiesta de amigos: la adrenalina del escenario se trasladará a los primeros momentos fuera de él, cuando los tres puedan charlar en la barra del lugar. Pero ya se podrá advertir allí una tensión oculta, que momentos después se explicitará en una escena sutilmente virtuosa (más allá de su resolución) en un baño: Tomás siente celos de la relación de sus amigos de la infancia, hay un extraño triángulo en curso.  Esa primera parte de la película, filmada mayoritariamente con planos cerrados en cámara en mano y compuesta de climas inquietantes por su ambigüedad, culminará con otra escena heterodoxa, esta vez en el techo de la casa, donde la película se permite abandonarse a la contemplación existencial que experimenta Tomás, que se entregará al amanecer del nuevo día. Son diez minutos donde el filme cede a todo impulso narrativo y se abre a la contemplación extasiada del mundo: esa apuesta por la ambigüedad es lo mejor de la película de Medina, pues allí logra captar la experiencia existencial de sus protagonistas, la incertidumbre ante el mundo que se avecina.

Poco después comenzará la segunda parte, cuando los protagonistas emprendan el regreso a casa por las calles de Río Ceballos, nada casualmente la ciudad original del director. Entre anécdotas, juegos y canciones enteras intercaladas por Medina en la trama (convirtiendo legítima y coherentemente a la música en un protagonista más, aunque roce la estética del videoclip), se comenzarán a conocer las motivaciones de Tomás, que mezclan el deseo, la nostalgia del pasado y cierta inocencia perdida, alguna búsqueda de identidad y el temor al porvenir: nada, sin embargo, quedará muy explicitado, pues sólo asistimos a un día en la vida de estos personajes. Precisamente, la virtud de Medina está en resistirse a las categorías convencionales para narrar el estado de la adolescencia: ni el minimalismo abúlico de algunos filmes del Nuevo Cine Argentino, ni el oscurantismo gratuito y políticamente abyecto de sus contrapuntos norteamericanos. Estos personajes pertenecen a otra categoría y otros espacios geográficos y culturales, por eso resulta pertinente cierta inocencia que destilan en los diálogos, más cercana a la cosmovisión de la juventud que existe en los pueblos del interior argentino.

Filmada casi completamente con cámara en mano, las mayores virtudes de “El espacio entre los dos” son formales: gracias a los planos secuencia, la cámara se convierte por momentos en una entidad más que recorre las escenas como un testigo silente, aunque Medina muestra cierta predilección por filmar los cuerpos (ver el modo en que registra los besos), lo que lo lleva a cerrar los planos (aunque aún así puede utilizar la profundidad de campo, y volver significativo el fondo del plano). En ese sentido, es notable el trabajo de los intérpretes, que además de lidiar con una cámara cercana, deben trabajar escenas largas y traducir en ellas una multiplicidad de emociones a través de simples gestos. El sonido, a cargo de Álvaro Martin, es otro punto alto del filme, así como también la fotografía de Santiago Seminara, que cobra protagonismo en el espacio público y utiliza al sol como una pátina para embellecer las escenas. Nada hay para reprochar en esos aspectos: quizás lo más flojo pase por el guión (también a cargo de Medina, así como la producción), que muestra problemas a la hora de resolver ciertas escenas y explicitar lo que antes permanecía sugerido. Esa tentación por cerrar interpretaciones, acompañada a veces por cierto abuso de la música extradiegética, terminan jugando en contra de las posibilidades de la película, aunque no mellan para nada la honestidad y la frescura de la propuesta.

 

Por Martín Iparraguirre

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Festival de Cine Independiente de Cosquín

La vida pública

Tabú

La tercera edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) finalizó el fin de semana con un palmarés digno de una edición que mostró un crecimiento notable, que lo termina de confirmar como uno de los encuentros cinematográficos más interesantes del país. Crecimiento que se pudo constatar no sólo en una programación que reunió películas de nivel internacional en todas sus secciones (donde el espectador pudo completar además un mapa de lo mejor del cine argentino de los últimos años), sino también en la asistencia de público y la diversidad de actividades: por cuatro días, el cine se instaló también en las calles de Cosquín, trascendiendo las salas oscuras de proyección.

Acaso una de las razones sea la asistencia masiva de jóvenes, que comenzaron a apropiarse del encuentro a través de las múltiples posibilidades que ofreció la organización: sea charlando con los directores invitados, con los críticos o especialistas, sea empuñando cámaras o grabadores para registrar el desarrollo de un acontecimiento colectivo. Hasta hubo quienes filmaron una película que se desarrolla en el mismo festival. Lo que muestra un encuentro abierto a su entorno y a su público, síntoma por demás saludable que valdrá la pena potenciar en las futuras ediciones.

Fango

Por lo demás, la gran ganadora del FICIC también demuestra la voluntad de generar una identidad propia: la película argentina “Fango” (2012), de José Celestino Campusano, representa en cierta medida un salto al vacío, una apuesta al riesgo pues no pertenece a ninguna de las categorías estéticas que suelen premiar los circuitos festivaleros. Película cruda tanto en su trama como en su forma, el filme de Campusano es un western moderno que transcurre en el conurbano bonaerense, con una estética afín a los personajes e historias que la habitan: cierto naturalismo sucio que reniega de toda estatización vana de la pobreza. El jurado compuesto por el crítico cordobés José Fuentes Navarro, el realizador argentino Gustavo Tobal y la directora cubana Lily Suáres Rodés decidió entonces entregarle el premio a la Mejor Película de Ficción y el Premio a la Mejor Obra Nacional; dejando el Premio Especial del Jurado para la excepcional película portuguesa “Tabú”, de Miguel Gomes, y otorgando una mención especial para la argentina “Germania”, de Maximiliano Schonfeld.

Mientras que “Fango” ganó en la categoría de Largometraje Ficción, la película cordobesa “La sensibilidad”, de Germán Scelso, obtuvo el premio al Mejor Documental de la sección respectiva, otorgado por un jurado compuesto por los directores Nicolás Prividera y Matías Herrera Córdoba, y el crítico de cine Jorge García. Que además decidió otorgarle a “El Etnógrafo”, de Ulises Rosell, una mención especial.

La sensibilidad

A su vez, el premio al Mejor Cortometraje fue para “¿Qué queso quieres?”, de la brasileña Cíntia Domit Bittar, mientras que el Premio del Sindicato de la Industria Cinema-tográfica Argentina (SICA) fue para el argentino “Bienaventurados”, de Andrés Pasman. El jurado de cortometrajes entregó además sendas menciones a “Toda esa sangre en el monte”, de Martín Céspedes, “Adelante”, de Pablo Conde, y “Time 2 split”, del francés Fabrice Bracq.

Además de las competencias, que este año sumó una dedicada a cortos de escuelas de cine, el tercer FICIC presentó diferentes actividades paralelas como una retrospectiva de Gustavo Fontán, un ciclo de Cine y Arquitectura que finalizó con una charla del director Martín M. Oesterheld, y un Work in Progress con las tres nuevas películas que se están filmando en nuestra provincia, ratificando un compromiso necesario y pertinente con el cine local. En la citada competencia Cortos de Escuelas, que presentó diez trabajos de escuelas de todo el país, el filme ganador fue el cordobés “El movimiento”, de Lucas Moreno, que obtuvo los premios a Mejor Corto y Mejor Director.

Más de 50 películas de 17 países del mundo -muchas de ellas inéditas en Argentina, como las mexicanas “Tres Rocas” y “Mi universo en minúsculas”- se pudieron ver al fin en Cosquín, un verdadero privilegio que se ha tornado una saludable tradición para los cordobeses, lo que abre nuevos desafíos para las ediciones futuras.

 

Por Martín Iparraguirre

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El gran Gatsby

El brillo de las superficies

 

Toda transposición de una obra literaria al cine es necesariamente infiel, ya que se trata de lenguajes distintos: lo que aquél narra con palabras, éste lo debe traducir a imágenes y sonidos. En el caso del australiano Baz Luhrmann, director de la en su momento resonante Romeo y Julieta (1996) y la elogiada Moulin Rouge (2001), la supuesta infidelidad se debe dar por descontado desde el inicio, pues sus apropiaciones resultaron siempre tan personales como controvertidas, al punto de que su filmografía puede ostentar una coherencia inusual, que algunos incluso elevarían a la categoría de autor (a pesar de que está bien lejos de articular una visión que ofrezca un posicionamiento sobre el mundo que nos rodea). Los problemas de El gran Gatsby, su nueva versión del clásico estadounidense de Francis Scott Fitzgerald (que recientemente inauguró la 66 edición del Festival de Cannes), pasan entonces por otro lado: el comentarista arriesga que por el propio universo que construye Luhrmann, tan superficial como las luces de colores que lo animan.  Y no es que el gusto del director por los excesos estéticos y musicales sea malo en sí mismo. Incluso, se diría que la película logra funcionar en sus propios términos durante los primeros 45 minutos, cuando la trama aún no se ha encauzado y Luhrmann puede regodearse con ese universo de fantasía pop que nos ofrece, cual producto de la Disney embelesado con el lujo y la exuberancia ilimitada de la aristocracia, con un diseño de arte deslumbrante que no excluye el uso de tecnología digital ni tiene miedo de abrumar al espectador con su pomposidad y barroquismo. Los problemas aparecen cuando debe ir más allá de esta superficie brillante: Luhrmann se revela entonces como un narrador mediocre, incapaz de construir personajes creíbles, ni profundizar en el desarrollo dramático de los conflictos que plantea. Todo se queda en la pura artificialidad.

Organizada a través del relato en off de Nick Carraway (un insulso Tobey Maguire), un inocente aspirante a escritor de clase media que azarosamente se encontrará en medio de una tragedia amorosa, el filme adoptará su punto de vista para ingresar al mundo de fantasía del misterioso Gatsby (Leonardo Di Caprio,  por lejos el mejor): una existencia marcada por el lujo y los excesos típicos de nuevo millonario, cuya mayor expresión son las portentosas fiestas desarrolladas en su mansión ubicada a la orilla del mar, que Luhrmann musicalizará nuevamente con sonidos de nuestro tiempo (con clásicos del jazz adaptados a la marcha del hip hop o la música electrónica, a cargo de Beyoncé y al rapero Jay Z), en patente contradicción con la época diegética de la película. Es que corren los años ´20, y Nueva York parece ser una fiesta perpetua capaz de alcanzar a todas las clases sociales, al menos en la visión de Luhrmann, que apelará a imponentes panorámicas aéreas para reconstruir digitalmente una ciudad de fantasía, donde todas las luces de sus edificios relucen al anochecer. Pero en medio de todo el goce y el desenfreno, una tragedia de aires clásicos se cocina silenciosamente. Ocurre que Gatsby ha tomado contacto con Nick con un propósito secreto: recuperar a Daisy (Carey Mulligan), el gran amor de su vida, casada ahora con un millonario que la engaña y subestima, pero que ostenta toda la suficiencia y prepotencia de su clase social. La propuesta será entonces resolver este triángulo amoroso mientras a través de Nick descubrimos la verdadera cara de Gatsby, sin dudas la encarnación del mayor mito norteamericano de todos los tiempos, aquél del hombre que puede construirse a sí mismo.

Filmada con una especie de fruición narrativa que apela a un bombardeo de estímulos visuales y cortes abruptos de montaje para intentar darle dinamismo a la película, la paradoja es que el propio esquema narrativo planteado por Luhrmann conspira contra ese objetivo: el relato en off (que incorpora pasajes textuales de la obra original) se vuelve pesado por momentos, redundante la mayoría de las veces, otras directamente intrascendente. Este lastre literario termina apoderándose de la película, que al sumar baches y elipsis varias, acaba siendo una mera ilustración de lo que narran las palabras, sin poder generar un universo con vida propia (y su máxima expresión serán pasajes del relato oral que aparecerán sobreimpresos en la imagen, con letras que vuelan hacia el espectador en la versión 3D). La pirotecnia visual encontrará así su complemento lógico en el relato: una intrascendencia dramática que rara vez podrá superar la apatía. Y es que el artificio y el lujo no se suelen llevar bien con los verdaderos sentimientos.

 

Por Martín Iparraguirre

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De jueves a domingo

El espacio compartido

 

Más allá de las categorías de realidad y ficción -que suelen funcionar más como guiños publicitarios al espectador que como conceptos fértiles para pensar las películas- el cine es un arte capaz de abrir nuevos espacios existenciales: sentados en una sala oscura, con la mirada de frente a la luz que nos interpela, la gran pantalla se convierte en una ventana privilegiada al mundo, que nos permite acceder a las infinitas formas de existencias que lo habitan, sean éstas reales, inventadas o una mezcla indiscernible entre ambas. Esta verdad palpita en cada fotograma: que el cine es un modo de (re)descubrir nuestro entorno, tanto público como privado, y la ética y la conciencia de una película pasa por el modo en que está orquestada dicha mirada (puesto que las decisiones formales son las que van a condicionar nuestro acceso a esa otredad y nuestras posibilidades interpretativas). Un problema que se complejiza cuando el espacio a filmar es una intimidad: ¿Cómo registrar la dimensión de lo privado? “De jueves a domingo”, ópera prima de la chilena Dominga Sotomayor -que desde se podrá ver en el Cineclub Municipal Hugo del Carril-, es una respuesta sorprendentemente lúcida a estos interrogantes.

Ocurre que su tema no podría ser más personal: la separación de un matrimonio joven mirada desde el punto de vista de sus hijos. O más precisamente, de uno de sus hijos, la pequeña Lucía (gran trabajo de Santi Ahumada), niña preadolescente que a sus diez años se prepara para ingresar al mundo de los adultos, alter ego indisimulable de la directora, que privilegiará su mirada para descubrir la crisis que  experimentan Fernando (Francisco Pérez-Bannen) y Ana (Paola Giannini) en un pequeño viaje familiar de fin de semana largo, junto a su pequeño hermano Manuel (Emiliano Freifeld), de siete años. El primer plano de la película resulta una síntesis de su propuesta formal: en una toma general fija se registra la habitación de Lucía, que duerme en su cama al frente del plano, mientras por atrás podemos ver a través de una gran ventana y en profundidad de campo el auto familiar preparado para el viaje. Es una propuesta tanto visual como narrativa, que busca aprovechar todas las dimensiones del plano y confiar en el espectador para que las interprete, aún cuando la narración se desarrolla través de los detalles, nunca en forma explícita: “¿Estás seguro de que querés que vaya?”, le preguntará Ana a su marido en el fondo de la pantalla, dando el primer indicio de que las cosas no andan bien, mientras Lucía es arrancada de la seguridad de su lecho para enfrentar la incertidumbre que se avecina; que como veremos trascenderá el simple viaje que inician hacia el norte chileno. Road movie intimista, “De jueves a domingo” se internará desde allí en más en el automóvil familiar para registrar el progresivo descubrimiento infantil de las complejidades del mundo adulto: la cámara adoptará su mirada lateralmente, filmando el vehículo desde todos los ángulos posibles, pero reponiendo el punto de vista perceptivo de la niña. El espectador irá descubriendo junto a ella los conflictos que acechan a la pareja, la decepción de Ana y su posible interés amoroso por un amigo que se cruzarán en la ruta, la intransigencia de él, sus conflictos apenas sugeridos y los celos que siguen vigentes. El propio viaje fungirá como una metáfora del destino familiar: la primera parada será en un templo improvisado a una familia muerta en la ruta, se quedarán en un camping serrano y terminarán en el desierto, en un terreno familiar abandonado que podría ser el futuro hogar de Fernando.

Formalmente delicada, con una cuidadísima fotografía a cargo de Bárbara Álvarez, el filme resuelve las incógnitas planteadas al inicio de esta nota con un respeto absoluto a la intimidad creada por su realidad diegética: nada está enfatizado, ningún juicio está dirigido, todo se dispone para que el espectador descubra por sí mismo los significados de la trama. De allí la predominancia de planos fijos, tanto en el espacio íntimo como en los lugares públicos, aunque en los segundos se impone la distancia a partir de la apertura del cuadro, acaso porque allí se quiebra esa intimidad compartida hasta entonces sólo por nosotros, que Sotomayor parece cuidar al extremo ante la progresiva disolución que experimenta. Película sobre la maduración, la máxima intervención de la joven directora (que al filmar la película contaba con sólo 25 años) se limita al recurso de la metáfora formal, lo que demuestra su propia madurez cinematográfica: el hermoso plano final sintetiza la situación de la familia, y en vez de clausurar abre las interpretaciones hacia nuevas direcciones. Es que nada es definitivo en “De jueves a domingo”: al espectador, que pudo acceder a una realidad existencial limitada a un fin de semana, le tocará completar la historia.

Por Martín Iparraguirre

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Tabú

El juego infinito

 

El acontecimiento cinematográfico del año en la ciudad tendrá lugar hoy, cuando el complejo de cines Showcase estrene en soledad, y en medio de una catarata de novedades que incluye otras seis películas, el último opus del portugués Miguel Gomes, titulado Tabú, verdadera perla en blanco y negro, que en plena era digital consigue el milagro de volver a hacer del cine una experiencia nueva, amorosa y libre, relacionada al arte del deslumbramiento pero también a la honestidad, sin practicar ningún tipo de cinismo, engaño o innecesaria manipulación. Filme lúdico y lúcido, naturalmente político y apasionado, Tabú puede llegar a ser una bisagra para quienes se entreguen a sus imágenes, capaz de devolverles la fe en el cine y en las posibilidades de la ficción. Aquí, el joven autor portugués opera una particular apropiación del pasado del cine: como alguna vez escribió el célebre crítico Adrian Martin sobre el trabajo de su connacional Pedro Costa, la película de Gomes convoca a la experiencia cinéfila, en el sentido de estar atravesada por el cine (y el resto de las artes, en especial la literatura y la música), aunque eso no le impide ser popular y accesible al mismo tiempo.

Basta la introducción, extraña síntesis de la película misma, para comprobar la sentencia: con una notable versión en piano de “Insensatez” como fondo, una voz en off introduce la historia de un explorador que atraviesa las tierras vírgenes de Africa. Tanto la textura de la imagen (rodada en 16 mm.) como el formato cuadrado de la pantalla 3:4, refieren icónicamente al cine mudo, mientras que la propia empresa del protagonista remite al colonialismo portugués en el continente negro, ya que es un enviado del Rey: “Pero su corazón, el músculo más insolente de toda la anatomía, dicta para él otras razones”, informará el narrador. Se trata en realidad de un éxodo amoroso, que culminará con la muerte trágica del aventurero, aunque el tono dominante en todo el tramo será el humor, construido en el juego con la materia misma de la narración: el contraste entre lo que dice el relato en off y lo que se muestra, o entre la diégesis y su representación (la celebración final de los esclavos cierra todas estas líneas de lectura, uniendo política con humor y reflexión sobre el dispositivo, puesto que los bailarines mirarán directamente a cámara, exponiendo el artificio de la ficción).

La escena siguiente ya nos introducirá en el primero de los dos capítulos de la película (dividida en “Paraíso perdido” y “Paraíso”, al revés del clásico homónimo de Friedrich W. Murnau, referente principal del filme), con un plano de Pilar (Teresa Madruga) en el cine, viendo emocionada, en soledad, la película en cuestión. El blanco y negro sigue dominando, pero la textura es distinta: estamos en el presente en Lisboa, y Gomes lo filma en 35 milímetros. Mujer bondadosa y solitaria, Pilar es quizás la protagonista secreta de la película, acaso alter ego del espectador, ya que su mirada estructura el filme: a través de ella conoceremos a su vecina Aurora (Laura Soveral), una aristócráta anciana y ludópata, un tanto senil,  que vive atormentada por fantasmas del pasado, abandonada por su hija al cuidado de una mucama negra (Isabel Cardoso, habitual actriz de Costa), a quien ella ve como una amenaza constante. En su agonía, Aurora pedirá que busquen al amor de su vida, Gian Luca Ventura, que sólo llegará para narrarle a Pilar el pasado desconocido de su amiga: nuevamente con el formato de cine mudo del inicio (que excluye la palabra de los protagonistas, pero no los sonidos del mundo y la naturaleza, ni la música), el segundo capítulo presentará así una vida apasionada y rebelde en una colonia portuguesa en Africa en los años ´60, donde una hermosa Aurora (Ana Moreira) y el joven Ventura (Carloto Cotta) protagonizarán un amor prohibido, una épica romántica que se terminaría transformando en una secreta tragedia de clase.

Filme en perpetua expansión, Tabú transmite una insólita voluntad narrativa, una fe absoluta en el relato: como Aquel querido mes de agosto (anterior filme de Gomes, premiado en el Bafici 2009), es una película múltiple, abierta a la sorpresa y la innovación, capaz de aspirar a la densidad de los grandes relatos épicos pero con la ligereza (y la inteligencia) de la comedia, mientras remite a la propia historia del cine. Es que su tema es el paso del tiempo y la imposibilidad de recuperar un pasado amado, por eso hace del cine mudo una reflexión formal, inevitablemente moderna. Es que el talento y la versatilidad de Gomes se revelan precisamente allí, en el manejo que ostenta de los géneros pero también de la propia materia fílmica: el mayor encanto de su obra vuelve a estar en la restitución de un espacio lúdico que en el cine actual parece cada vez más ausente, donde se (nos) permite jugar desprejuiciadamente con los códigos y las formas del cine en la propia construcción de la narración. El uso de la música basta para ejemplificar la idea, ya que su función es tanto humorística como reflexiva, puesto que revela el presente desde donde es narrado –e interpretado– ese pasado universal. A su vez, la puesta en escena es sutilmente exquisita: en su exploración del espacio público de Lisboa o de las praderas africanas (donde predominan bellos travellings abiertos, que consiguen mostrar también el sometimiento social en las colonias africanas), como en el uso de la luz y la exploración de las tonalidades del blanco y negro en los espacios cerrados, Tabú demuestra además que el cine puede ser un arte mayor, capaz de revelar la belleza escondida del mundo.

Por Martín Iparraguirre

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Iron Man 3

Otra vuelta de tuerca

 

Los superhéroes parecen ser los grandes protagonistas del Hollywood actual, no sólo en términos financieros -ya que hoy por hoy protagonizan los filmes más rendidores, como demostraron Los Vengadores y el Batman de Christopher Nolan- sino también políticos: se trata del género que ha mostrado mayor empeño en abordar los dilemas del Estados Unidos post 11 de septiembre de 2001 (no tanto sus consecuencias). Algo que por cierto resulta absolutamente coherente puesto que los cómics fueron siempre un modo de simbolizar los grandes conflictos del imperio del norte, por cierto un método fantástico de creación de sentido y naturalización de ciertas ideologías. Suerte de terapia colectiva por momentos, destinada a restaurar la moral del cuerpo social y la fe en el “American way of life” en sus peores versiones, el género puede servir también para problematizar esos mismos temas y repensar la coyuntura histórica bajo una nueva óptica.

La última entrega de Iron Man, dirigida esta vez por Shane Black (reconocido guionista de Arma mortal, El último Boy Scout y El último gran héroe) es un buen ejemplo: el clásico tono irónico de la serie está apuntado esta vez a los discursos políticos y mediáticos que se tejen en torno al terrorismo internacional, e incluso también a las construcciones que sobre el tema proponen otras franquicias del género (al autor, le parece la mejor respuesta a Batman: The Dark Knight Rises). Aún con ciertos dobleces que parecen inevitables (¿cómo olvidar que el héroe en cuestión es un millonario que hizo su fortuna vendiendo armas?), Iron Man 3 se presenta como uno de los productos del mainstream norteamericano que mejor han sabido leer el derrotero de la guerra contra el terror, con la virtud de evitar todo tipo de ampulosidad y destilar su mirada crítica a través del humor y la parodia.

La propia voz en off  de Robert Downey Jr., imprescindible intérprete de Tony Stark/Iron Man (no sólo por su carisma: las referencias metalingüísticas a su vida privada son una clave en la construcción del personaje), abrirá el filme narrando un acontecimiento del pasado, ocurrido en la noche de la llegada del nuevo milenio. Dandy empedernido, Stark intentó allí seducir a una hermosa científica (Rebecca Hall) que quería mostrarle sus experimentos para modificar el ADN de las personas a nivel cerebral, momento en el que también dejó desahuciado a otro seguidor, Aldrich Killian (Guy Pearce), que le había llevado sus propias ideas. Planteo más bien clásico, unos diez años después el pasado volverá para cobrarle sus deudas: será con la irrupción del villano El Mandarín (Ben Kingsley), una estereotipada reencarnación de Osama Ben Laden que amenaza al presidente norteamericano con videos caseros, donde pretende darle algunas lecciones que son acompañadas por diversos atentados en suelo estadounidense.  ¿El método? El más clásico hombre-bomba que se detona en espacios públicos, aunque cada ataque tiene la particularidad de no dejar ningún rastro del ejecutante, lo que entronca directamente la trama con los experimentos auspiciados por aquella señorita. Para complicarla, Stark vive en un estado de ansiedad constante y acosado por episodios de ataque de pánico generados por la experiencia vivida en Los Vengadores, cuando tuvo que enfrentar a la banda del Dios Loki.

Narrativamente ágil, al punto de ostentar cierta ansiedad que la lleva a repetir elipsis en su trama y a abusar a veces del montaje, Iron Man 3 practica cierta deconstrucción de los formatos audiovisuales que adopta (o se adosan al) terrorismo en el norte: los mensajes de El Mandarín irrumpen en medio de la narración con su estética de televisión basura, colores contrastados y montaje acelerado. Pero lo central es que nada aquí es lo que parece, y el propio terrorismo puede llegar a ser una farsa detrás de la cual se esconden oscuros negociados (ni siquiera el presidente norteamericano –de ficción– se salva de los dardos de Black, que lo vincula con negocios petroleros y hasta lo hace ver como un títere). Con escenas de acción apoteósicas, filmadas con una suficiencia que estos productos rara vez alcanzan a cubrir (privilegiando planos abiertos que permiten entender los acontecimientos y ubicarlos en el espacio), el tono general del filme es, empero, la comedia y el humor irónico, con eje por supuesto en Stark/Downey Jr., pero plagado de comentarios laterales que exceden a la franquicia Marvel (por ejemplo, la irrupción del Iron Man del gobierno en un taller clandestino de ropa deportiva en Medio Oriente). Con lo que el género recupera posibilidades que parecían perdidas entre tanta gravedad impostada: la ventura de unir comedia con inteligencia, placidez estética con cierta voluntad por problematizar las miradas ingenuas que se presentan sobre el mundo contemporáneo. Nada mal para un tanque que, supuestamente, sólo buscaba divertir.

 

Por Martín Iparraguirre

Copifelpt 2013

Bafici 2013

El mundo en su multiplicidad

A última vez que vi Macau

Como todo festival importante, el Bafici (Buenos Aires Festival de Cine Independiente) dejó en su 15º edición mucha tela para cortar, más allá del palmarés final que en general hizo justicia a la notoria calidad exhibida durante el certamen, que ha ratificado así su estatura como uno de los más importantes de América, por extensión del mundo. Ya se publicó en las páginas de Hoy Día Córdoba un balance provisorio con las cifras y los ganadores, pero el autor quisiera extender el análisis para repasar sucintamente las  películas que mejor lo impresionaron, aún a varios días de distancia de su visión, quizás porque busca retener el placer que le produjo el contacto con sus imágenes. Y es que la nueva edición del Bafici fue notablemente superior a las últimas entregas, no sólo por la inclusión de los estrenos de los maestros del mundo (sin agotar la nómina, citemos a Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Manoel de Oliveira, Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Oliver Assayas, Víctor Erice, Raúl Ruiz, Jean-Marie Straub, Apitchapong Weerasethakul, Takeshi Kitano y Masahiro Kobayashi), sino también de los autores que han despuntado en la última década (João Pedro Rodrigues, Carlos Reygadas, Naomi Kawase, Vincenzo Marra, entre otros), y por supuesto de las nuevas promesas que vienen asomando, lo que constituye la marca distintiva del festival (entre otros, Michael Wahrmann, Jim Finn, Sylvain George, Yulene Olaizola, León Siminiani, Pablo Larraín).

Berberian Sound Studio

Para comenzar, digamos que la gran ganadora del festival, la británica “Berberian Sound Studio”, de Peter Strickland (Mejor Película de la Competencia Internacional y premio ADF al Mejor Director de Fotografía para Nick Knowland), es un impecable thriller psicológico de aires clásicos, que en el fondo constituye un ensayo apasionado sobre el sonido. El filme se centra en un ingeniero de sonido británico (interpretado por el gran Toby Jones) que llega a un estudio de grabación italiano, dirigido por burócratas cínicos y prepotentes, para realizar el diseño sonoro de una película de horror. Filme hecho de climas y sugerencias, con un tono decididamente lynchiano, el protagonista de Berberian Sound Studio es en realidad el sonido, que poco a poco se irá apropiando de la narración hasta imbuir al protagonista en la propia ficción que realiza, al punto de no poder distinguirla de la realidad. Y si lo que vemos es en realidad la mirada de una psiquis escindida, al final lo que menos importan son los vericuetos de la trama, en comparación con la celebración lúdica que Strickland hace del sonido en el cine.

Playback

Otro filme apasionado y apasionante sobre el cine es el suizo “Playback”, de Antoine Cattin y Pavel Kostomarov (que obtuvo una mención especial en la misma competencia), un documental de observación inusual sobre el director ruso Alexei German durante la filmación de la frustrada adaptación de “Qué difícil es ser Dios”, novela de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, un proyecto delirante que llevó a sus protagonistas al borde del colapso. Megalómano irredimible, German cargó con este proyecto desde fines de los años ´60 pero su realización se vería frustrada por la dimensión monstruosa de la empresa, comparable a la de un tanque de ciencia ficción hollywoodense, pero rodado con medios artesanales. Playback se interna en el set y los escenarios de la película (que trata sobre unos científicos que estudian a los habitantes de otro planeta, que parecen vivir en la Edad Media) en pleno rodaje, con German absolutamente superado por las circunstancias (debe manejar a cientos de extras, las histerias de las estrellas, a decenas de técnicos y solucionar problemas por doquier), lo que hace aflorar su autoritarismo y maltrato hacia los demás, aunque aún así puede contagiar una pasión desbordante por el séptimo arte.

A última vez que vi Macau

Pero si hablamos de películas deslumbrantes, qué decir de “A última vez que vi Macau”, de los portugueses João Pedro Rodrigues (“Morir como un hombre”) y João Rui Guerra da Mata, granausente en el palmarés de la Competencia Vanguardia y Género ya que sintetiza como ninguna otra la propuesta de la sección, además de ser probablemente la mejor obra del festival. Especie de ensayo histórico, íntimo y político sobre Macao, la emblemáticaciudad que perteneció a Portugal durante casi 450 años y hoy administra China, el filme constituye tanto un thriller apocalíptico de ciencia ficción como un documental autobiográfico sobre la relación de un hombre con los espacios públicos de una ciudad. Ése hombre es Guerra da Mata, que vivió su infancia en Macao y está insertado en el filme como el protagonista que narra en off su regreso a la ciudad para ayudar a su amiga Candy, una misteriosa travesti que está siendo perseguida por una sectadesconocida. La narración en off mezcla los recuerdos de Guerra de Mata sobre su infancia en Macao y la reflexión sobre las transformaciones que ha sufrido la ciudad con el policial negro en sí, en  donde alguien busca un tesoro para salvarse de una catástrofe que se avecina. Película radicalmente libre y lúdica, La última vez que vi Macao es un policial filmado como un documental, donde los protagonistas permanecen siempre en fuera de campo, mientras su lugar es ocupado por los espacios de la ciudad y las prácticas culturales, religiosas y sociales de su población, registradas con una sensibilidad notable por los directores, que además consiguen el extraño milagro de no perder en ello un ápice del suspenso que despliega la historia central, tan fantástica como seductora.

Arraianos

Claro que la ganadora de la sección, la película española “Arraianos”, de Eloy Enciso Cachafeiro, no es menos fantástica ni fascinante, aún cuando adopte un formato (apenas) más clásico de documental. Aquí también la protagonista es una colectividad, aunque parece pertenecer a otro tiempo histórico: el pueblo Couto Mixto, perdido en la frontera entre Galicia y Portugal. Y también aquí hay  una mezcla entre la naturaleza del documentaly la ficción, relacionada con la obra de teatro “O bosque”, del dramaturgo Jenaro Marinhas del Valle, punto de partida para este viaje a un universo de una distancia inconmensurable al nuestro, reglado por formas de convivencias y una cultura absolutamente distintas. Sin descuidar la belleza estética, y privilegiando el testimonio de los propios pobladores, Cachafeiro registra todos los intersticios de Couto Mixto, componiendo un fresco que logra captar el funcionamiento colectivo de este microcosmos, donde la humanidad y la solidaridad siguen siendo los valores privilegiados, y el tiempo ostenta otra forma de transcurrir.

The act of killing

Pero si hay una película que supera toda ficción posible, aunque lo que muestra es la más cruda realidad, es la impactante “The act of killing”, de Joshua Oppenheimer, que registra sin salvavidas simbólicos un verdadero delirio colectivo,  instalado en Indonesia desde el golpe de Estado de 1965. Los protagonistas son aquí algunas de las máximas figuras del grupo paramilitar Pancasila, que con apoyo norteamericano se encargó de asesinar a decenas de miles de militantes comunistas (o sospechosos de serlo) en la década del ´70, y en la actualidad constituye una mafia institucionalizada que cuenta con el respaldo explícito del poder político y una impunidad infinita. Tanto, que serán ellos mismos quienes relaten los crímenes y atrocidades que han cometido a la cámara de Oppenheimer, convencidos de que se trata de una gesta heroica: llegarán a proponer incluso dramatizar sus propias acciones para filmar una película que narre su versión de la historia. Y el resultado será tan impresionante como revelador, ya que posibilitará practicar una deconstrucción precisa de la mentalidad fascista y del estado de delirio concomitante que implica, donde la obscenidad y la degradación son regla, y el kitsch se convierte en su coherente traducción estética.

La Paz

A todo esto, hay que decir que el cine argentino se destacó con varios largometrajes, entre ellos “Viola”, de Matías Piñeyro, y “La Paz”, del cordobés Santiago Loza (que se llevó el premio a Mejor Película de la Competencia Argentina, así como también el Premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos –ACCA–). Obra minimalista, de un sutil virtuosismo formal, La Paz describe con una mirada humana el drama existencial de un joven de clase alta que intenta reinsertarse en el mundo tras pasar una temporada en una institución psiquiátrica, aunque sólo se encontrará con la incomprensión paterna y la sobreprotección materna. La respuesta surgirá desde el lugar menos pensado: la mucama boliviana de la familia, que se convertirá en un insólito refugio afectivo para el protagonista. Claro que la revelación del Bafici fue “P3ND3JO5”, del mítico Raúl Perrone, calificada por los especialistas como una excepcional “cumbia-ópera” en blanco y negro y muda, en la que se abordan las problemáticas de los adolescentes de clase media- baja que constituyen sus protagonistas de siempre. Si bien el autor de esta nota no pudo verla, sí registró que para muchos será una película rupturista, que marcará un hito en el cine argentino.

P3ND3JO5

Hay que citar al menos alguna de las grandes retrospectivas que ofreció el festival: la principal fue la del brasileño Júlio Bressane, un director sin parangón en el mundo contemporáneo, tan prolífico como desconocido en todas las latitudes, y que acompañó cada una de las proyecciones de sus filmes con una explicación generosa de su particular filosofía, que entiende al cine como una forma de deslumbramiento y experimentación, rechazando toda exigencia narrativa.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2013

Amor / Amour

El plano ético

 

La película más exitosa del austríaco Michael Haneke resultó ser, no sin cierta lógica, un filme sobre el amor. Ocurre que el cineasta de la maldad por excelencia es también el cineasta de la delicadeza: pocos directores han podido filmar la decadencia del cuerpo humano con tanta rigurosidad, tanto respeto y precisión como Haneke en Amor, filme que mereció dos de los mayores premios que otorga el cine mundial (la Palma de Oro del Festival de Cannes 2012 y el último Oscar a Mejor Película Extranjera). Se dirá como se ha dicho que se trata de su película más amable, que los filmes sobre enfermedades suelen garantizar premios y aplausos, o que la propuesta esconde una enorme vanidad (como si el tema fuera tabú): allí están las imágenes (que podremos volver a ver desde hoy hasta el domingo en el Cineclub Hugo del Carril, y seguramente en el Cine Teatro Córdoba más adelante) para contrarrestar las críticas livianas. Amor no es precisamente un filme simpático ni condescendiente con el espectador, como tampoco una obra que busque manipular arbitrariamente sus sentimientos. Más bien, Haneke filma con la mayor objetividad a la que pueda aspirar la ficción, la tragedia íntima de toda experiencia humana, su enfrentamiento final con la muerte.

Quienes vivirán esta odisea serán Georges y Anne (interpretados magistralmente por los míticos Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, en lo que puede considerarse su obra testamentaria), un matrimonio de músicos ancianos de la burguesía acomodada parisina. El plano de apertura es, en realidad, el plano final del filme: tras unos títulos en negro, unos bomberos irrumpen en una vivienda. La cámara, que filma desde el interior del lujoso departamento, seguirá en plano secuencia a los investigadores recorriendo todos los espacios del lugar hasta dar con el cuerpo de una anciana recostado en la cama matrimonial. Lo que seguirá es el registro cuidado de cómo se llegó a esa situación. Tras una secuencia en la que se muestra al matrimonio protagonista en un concierto de piano, Haneke se internará en ese departamento para registrar la vida íntima de la pareja y nunca salir de ése espacio físico y existencial. Es que a la mañana siguiente del concierto, Anne vivirá un lapsus y su conciencia quedará suspendida por unos segundos. Hasta ese momento, la cámara habrá mantenido una distancia prudente de los protagonistas; recién allí recurrirá al primer plano: se trata de la irrupción de lo ominoso. Elipsis mediante, en la escena siguiente veremos a Georges explicándole a su hija (Isabelle Huppert) que Anne ha sido operada sin éxito, por lo que tiene la mitad de su cuerpo paralizado, no puede caminar y necesita de su cuidado.

El cine es siempre una dialéctica entre el espacio público y el espacio privado, y en el modo en que cada uno son registrados finca la ética de un filme. Aquí, el posicionamiento de Haneke es siempre respetuoso con sus personajes, y preciso en su pertinencia formal: apelando mayormente a planos medios fijos, el director mantiene siempre una distancia prudente de los cuerpos de sus protagonistas, y el énfasis está dado más por los acontecimientos que por el posicionamiento de la cámara o el uso de otros elementos (como sonidos o el montaje) para enfatizar lecturas o sentimientos. Y es que lo que veremos no es cualquier cosa: se trata de la progresiva decadencia física y mental de una persona y de los esfuerzos de su compañero para ayudarla, aunque se verá cada vez más superado por los acontecimientos al mismo tiempo que intenta resguardar la intimidad de la pareja de toda irrupción externa, incluida la de su propia hija (cuya reacción pasa de la frialdad a la perplejidad y la incomprensión). Se trata de un acto de entrega amorosa que no se expresa en gestos ampulosos, sino en la cotidiana atención del compañero, aún a costa de su propia salud y estabilidad emocional. Lo notable es la delicadeza con que Haneke registra esa intimidad en decadencia sin agotar lecturas ni agregar explicaciones a las imágenes, con excepción quizás de dos momentos: un sueño en el que Georges se ve ahogado por una mano extraña (expresión de su propia angustia ante la situación) y la ya polémica irrupción de una paloma en ése hábitat cerrado, en dos escenas que despertaron críticas por doquier (por su gratuidad y por constituir una metáfora gruesa de lo sucedido). Pero en su relación con los seres que pueblan su película, Haneke no solamente es impecable sino que demuestra que el plano es también una cuestión moral: su dignidad no está en el tema que aborda sino en el modo en que filma a los otros. La elegancia formal de Amor no quita potencia a su cine ni banaliza las situaciones que muestra, más bien al contrario, aquí no hay alivio que valga: para muestra, bastan los planos finales de esa casa abandonada, con la hija de ambos en busca de explicaciones para lo inexplicable.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2013