Elefante Blanco

El plano ético

La dimensión ética en el séptimo arte no se asienta tanto en el qué, sino en el cómo: ¿Cómo me enfrento a lo que pretendo filmar? ¿Cómo defino en una puesta en escena mis ideas del mundo? La forma, la bendita forma cinematográfica, define la (est)ética (y por tanto la política) de todo filme. Pero la cuestión se profundiza cuando nos enfrentamos a otras clases sociales, cuando el cineasta pretende filmar a aquellos excluidos del sistema que él mismo y los espectadores integran, y que muchas veces le permite trabajar: los riesgos se multiplican por todos lados, y las soluciones se complican. Acaso por nuestra propia historia, en Argentina tenemos empero varios directores que han sabido sortear el entuerto; Pablo Trapero es acaso uno de los que mejor lo ha logrado (otro es Adrián Caetano, aquí tuvimos también a Hermes Paralluelo con Yatasto). Su cine siempre se ha caracterizado por una aproximación respetuosa, compleja y constante hacia los márgenes de la sociedad: lo hizo desde Mundo Grúa, donde testimonió la caída en desgracia de un país entero a partir de un devenir individual, y lo vuelve a hacer en su nueva obra, la renombrada Elefante Blanco, donde se puede comprobar una progresión en los modos y su narrativa. Porque, en efecto, Trapero ha venido perfeccionando en todo este tiempo un formato narrativo de cine de género, que quizás había ensayado secretamente en El bonaerense, pero que ya decididamente tomó como propio desde Nacido y criado en adelante (a saber: Leonera y Carancho).

La apuesta no es para nada sencilla, se trata de unir las formas del thriller -un género codificado como pocos, al punto de tener su vertiente tercermundista hollywoodense: Ciudad de Dios y sus derivados-,  con un cine de espíritu testimonial, de sincera preocupación por las cuestiones sociales que aborda. Y si bien el resultado vuelve a ser satisfactorio en Elefante Blanco, estamos también ante uno de los filmes más desparejos de Trapero, una obra monumental en sus aspiraciones estéticas y políticas, incluso en su puesta en escena, que sin embargo flaquea donde menos se espera. Se dirá que hay problemas de guión (compartido con Alejandro Fadel -de Los Salvajes-, Martín Mauregui y Santiago Mitre -El estudiante-), de construcción del verosímil, de subtramas poco o mal desarrolladas; tal vez la cuestión esté en su excesiva ambición: es como si  Trapero tuviera que replicar la multiplicidad de anunciantes (hay fondos y canales europeos, además de argentinos) en la trama misma de la película, que aborda la marginalidad latinoamericana, la discriminación y la fuerza bruta policial, el compromiso de parte de la Iglesia, la indiferencia de su dirigencia y de la clase política, los conflictos internos de los curas protagonistas, la droga, la mafia a su alrededor, el funcionamiento de una comunidad y en medio de todo una trama romántica.

Con tantos temas en 110 minutos de metraje suena lógico que existan esos desajustes. Por cierto, la película toma otro vuelo cuando Trapero sale de los interiores a filmar la villa: el magistral plano secuencia inicial donde el padre Julián (Ricardo Darín) va mostrándole a su par Nicolás (Jérémie Renier) el funcionamiento del asentamiento (y que recorre desde las instalaciones del Elefante Blanco del título -un edificio abandonado por el Estado que supo ser un proyecto monumental del socialista Alfredo Palacios en la década del ´30-, hasta las calles de la propia villa) es un portento de puesta en escena, un ejemplo de gran cine que se repetirá en otros pasajes del filme (por caso, la monumental escena donde la policía irrumpe en busca de un narcotraficante). Trapero responde su apuesta con cine de alto vuelo, que nunca busca estetizar la violencia ni la pobreza, aunque tampoco las elude: al contrario, se diría que hay una sensibilidad especial para mostrarlas (apelando al plano secuencia general o a la profundidad de campo para la violencia) gracias a un planteamiento virtuoso de la puesta en escena, lo que no equivale a disminuir la dureza del paisaje para hacerlo más digerible al espectador (es sin dudas la película más dura de Trapero). Hay entonces una ética en la puesta, que es correspondida por un uso virtuoso de las formas ¿Dónde está el problema entonces? Y es que no todo se resuelve con una postura digna. Hay fallas en Elefante Blanco, que se encuentran, curiosamente, en los detalles, en la construcción de las escenas más intrascendentes, en cierta trama desarrollada a los apurones (sobre todo, una historia de amor que involucrará a un cura) o ciertas resoluciones forzadas (por ejemplo, el escape de los curas con Monito, un niño de la villa). Lo esencial, empero, sobrevive con solidez, incluso la trama más política que recorre el filme: las diferentes formas de militancia social que propone cada cura (como dicta el género, cuando Julián decida jugarse a fondo, su suerte quedará echada). Y aún con todos los reparos que se puedan pensar, seguimos estando ante un filme que nos abre a un mundo nuevo, desconocido por los espectadores, que no dejará indiferente a ninguno.

 

Por Martín Iparraguirre

Entrevista a Raúl Perrone

El pintor de Ituzaingó

 

Ya lo veníamos anunciando en las últimas columnas sobre cine, mañana jueves se producirá un acontecimiento cinematográfico para la ciudad en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) con el estreno del nuevo “Tríptico” de Raúl Perrone, uno de los directores más radicalmente independientes del ámbito nacional. Tras su mítica trilogía de Ituzaingó, u otros tríos de películas como La Trilogía de Galván, este pintor en imágenes vuelve a presentar una obra formada por tres títulos: “Lujan” (Argentina, 2009, 76′, AM18), “Los actos cotidianos” (Argentina, 2010, 84′, AM18) y “Al final la vida sigue, igual” (Argentina, 2011, 94′, AM18), filmes aún no estrenados en Argentina. El miércoles pude dialogar con él sobre sus películas y el cine, y a continuación reproduzco la charla completa:

MI: ¿Qué es lo que relaciona a las tres películas?

Raúl Perrone (RP): Básicamente, lo que las relaciona es el aspecto estético, formal, y en lo que vengo trabajando hace mucho tiempo, que son ciertos temas: me preocupa trabajar con la gente, y tratar de que en las películas la gente hable como la gente, y se pueda transmitir de manera en que son ellos. Pero básicamente, lo que formó esto fue pensar desde la pintura, desde mi pasado como dibujante o como pintor, y eso fue lo que me propuse con las películas. Por eso hablo de tríptico, porque además el término trilogía es un poco caprichoso, uno junta tres películas y eso ya forma una trilogía, pero para mí el concepto de trilogía, o en este caso de tríptico, tiene que ver con un cuerpo de obra: creo que las tres se pueden ver individualmente, pero creo que si las ves juntas tienen esa cosa de un mismo barrio, de que esa gente se puede cruzar de película a película, de que cualquiera podría ir a la casa del otro. Me imaginaba una comunidad un poco como la del Chavo, que esté todo ahí en una manzana, y lo que quería reflejar es eso: un barrio recurrente para mí donde siempre vuelvo. De hecho, todo transcurre en la casa de Galván, el protagonista de La Mecha, que ya murió y a quien yo homenajeo al final de la última película.

MI: De hecho, los protagonistas de la segunda y tercera son como los descendientes de Galván…

RP: Sí, por supuesto. Pero ya lo vengo trabajando, porque ya en 2002 hice Late corazón, que fue la primera que hice con Galván, donde Sole (que es la protagonista de Los actos y Al final), era una chiquilina con su hermano Bebo, después aparecieron en 2007 en La Navidad de Ofelia y Galván, que fue lo último que hice con él, y ya también Sole aparece con su hijo, que es el que después aparece en Los Actos y Al final la vida. Entonces, es como que ellos fueron creciendo a través las películas, y me gustaba eso de seguirlos: en Los Actos me propuse volver a la casa de Galván para ver cómo seguía sin Galván, y era eso, que la vida sigue igual sin él, y va quedando esta gente, y se va incorporando otra; por ejemplo la madre que no tiene protagonismo en Los actos, en Al final toma más protagonismo y aparecen otras personas, y otro pibe que cuando hice las otras películas él no había nacido. Me gustan todas esas cosas, me parece que son como guiños para muchos que siguen mis películas, y los que no las conocen lo verán como una película nueva.

MI: Hay un texto tuyo en el que te preguntas por qué filmas, ¿por qué lo haces?

RP: La verdad es que no sé por qué lo hago pero sé que no puedo dejar de hacerlo. Son preguntas que me hago a diario, ahora mismo lo estoy haciendo con el estreno de las películas que han tenido una prensa muy importante, han salido en las tapas de los diarios más importantes; pero después el público no va en la medida que uno quisiera que vaya, y contra eso no se puede hacer nada. Entonces, me pregunto para qué carajo seguir haciendo todo esto. Pero bueno, sé que tampoco puedo dejar de hacerlo, y tengo mis ideas muy concretas, y sé que quizás también sea terapéutico, pero a mí me siguen pareciendo importantes las imágenes, me sigue gustando la belleza, me sigue gustando encontrar belleza en las paredes, en esos barrios y en esa gente, y para mí es un documento que estoy dejando.

MI: Cuando te preguntan de qué hablan tus películas, ¿qué respondes?

RP: Mis películas hablan de lo que hablaría cualquier vecino. Me gusta mucho que en mis películas siempre alguien esté contando a otro las cosas que pasan, imaginemos el afuera e imaginemos la vida de esos tipos: no me gusta subestimar al espectador y tratarlo como un estúpido. No se si será de algún modo soberbio de mi parte, pero me gustaría que las películas los interpelen y terminaran en ellos. Creo que trato de hacer un cine que no se hace, me lo propuse desde que hice Labios de Churrasco: tratar de hacer un cine que no se ve; después empezaron a caer muchas más películas parecidas a mis películas, pero yo trato con el tiempo de desenmarcarme y seguir haciendo cosas nuevas.

MI: Me parece que película a película vas radicalizando tu idea de autor, ¿es así?

RP: Sí, absolutamente, aunque en realidad no me gusta encontrar palabras para las cosas que uno hace, así como no me gusta que me digan cineasta o director de cine, que son etiquetas que aborrezco bastante, me gusta que digan que soy un tipo que hace películas y después que cada uno le encuentre el significado que quiera. Pero sí, es como que estoy volviendo a la virginidad, a las fuentes. De hecho, mi última película, Las Pibas, y otra que estoy terminando ahora y Luján, están hechas en un formato 4/3, un formato que ya no se usa, ahora están todos con el “súper wide screen”, cosa que ya a mi me hinchó un poco las bolas; y ahora estoy haciendo incluso una película en 4/3 en blanco y negro. Y busco trabajar cada vez con menos gente, porque ya no necesito más, y si necesitara más gente ya sería absurdo porque de verdad, trabajo sólo con un pibe que hace cámara que es alumno mío y hacemos todo nosotros, hacemos el sonido nosotros y edito en casa, y no se necesita más. La tecnología llegó para que la usáramos y me parece que la gente que necesita más cosas, es porque bueno… necesitará más cosas.

MI: ¿Con qué tipo de directores te identificas? Por ejemplo, resulta muy patente tu vinculación con Pedro Costa en estas películas…

RP: Sí, a mí me gusta mucho Pedro, yo lo conocí en 2002 porque coincidió que se nos hizo una retrospectiva juntos en el BAFICI, cuando acá ninguno de los tilingos que ahora hablan de Pedro Costa sabía quién era, aunque ahora todos se lavan las babas con Pedro Costa. Y me acuerdo que en ese entonces tenía un programa que se llamaba Cara de Perro, y lo entrevisté para el programa, y me acuerdo también que en ese momento le hicieron una nota y lo comparaban un poco conmigo y a mí con él, porque laburaba en el barrio, cosa que yo ya venía haciendo porque en ese año yo estrené Late corazón, y el tipo trabajaba con mucha plata hasta que se compró una camarita e hizo En el cuarto de Vanda y demás. Y bueno, la verdad es que lo vi esa vez y después no supe más de él, y tampoco nunca vi sus películas. Hasta que el año pasado alguien me alcanzó En el cuarto de Vanda y Juventud en marcha y la verdad es que me gustó muchísimo. Por supuesto que ahora él es mucho más famoso que yo, y entonces es mucho más fácil decir que en ciertas cosas uno puede tener influencias, que de hecho las puedo llegar a tener, pero eso de los cuartos está en todas mis películas -ya en la trilogía siempre había pibes hablando en las piezas- o los planos inclinados hacia el techo, si vos miras Graciadió o cualquiera de esas películas te vas a dar cuenta también de los encuadres, etcétera, pero bueno, esas son boludeces que no hace falta ni aclarar. Pero por supuesto que me gusta mucho como me gustó en su momento Wenders, como me gustó Jarmusch, Passolini, algunas cosas de Fellini o el neorrealismo italiano.

MI: En las nuevas películas que estás haciendo, ¿tenés algunas búsquedas estéticas particulares?

RP: Bueno, en la que estoy trabajando ahora es en blanco y negro y está hecha con cámara en mano, y volví un poco más a la calle. Es una película que se llama “Magali” y es sobre pendejitos de 16 años, quizás sea mi película más adolescente. Siempre voy yendo para el rumbo que en ese momento me pinta, pero sí está el trabajo con la luz, con los claroscuros y esas cosas, que en el blanco y negro también es muy bello y te permite ese tipo de cosas. Digamos: a la luz ya no la puedo trabajar de otra manera, porque mi cámara sabe que me gusta eso y se pone sola.

MI: ¿Cómo ves al cine argentino contemporáneo, si es que ves algo?

RP: No lo veo Martín, no veo cine. Estoy más ansioso por seguir haciendo cosas que por mirar, la verdad es que tengo una dispersión bastante importante en los últimos años, no puedo ver nada porque me pongo a pensar en otras cosas, y al BAFICI mismo voy nada más que a la presentación de mis películas y después no voy más me puso muy contento que las otras funciones también se agotaron, y yo no estuve ahí para poderlo vivir porque no me gusta el ambiente del cine, no me gustan los festivales porque me parece que no se habla de películas, ni se habla de cine, se hablan de otras cosas.

Por Martín Iparraguirre

PD: El triple estreno en nuestra ciudad se realizará el jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49): a las 15:30 y 23 se proyectará “Lujan”, a las 18 “Actos Cotidianos” y a las 20:30 “Al final la vida sigue, igual”. El programa continuará durante todo el fin de semana, hasta el domingo. Con entrada general a 10 pesos, socios pagan 1 peso. 

Los actos cotidianos – Al final la vida sigue, igual

Fantasmas de Ituzaingó

Hace una semana iniciamos la crónica del nuevo tríptico de Raúl Perrone que este jueves se estrenará en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, con la mirada puesta en la primera película de la entrega, Luján (2009, AM18), gran filme sobre la soledad existencial de un octogenario, que a su modo sintetiza la indefensión de una clase social y su destino casi inexorable. Será el turno ahora de abordar las siguientes películas que forman el trío: Los actos cotidianos (2010, AM18) y Al final la vida sigue, igual (2011, AM18). Esta vez sí se trata de una obra continua, acaso una misma película dividida en dos capítulos, que como el título indica aborda la cotidianeidad de una familia de Ituzaingó, seguramente descendiente de otros personajes de filmes previos del mismo Perrone (más precisamente Don Galván, protagonista de La Mecha, y de su mujer Ofelia).

El cine de Perrone es mucho más complejo de lo que sugieren su economía de medios y conflictos: es un cine que registra poéticamente el mundo (y su devenir) para pensarlo, cuantas veces sea necesario. Por eso, la apuesta ahora pasa por volver a la intimidad de las familias de Ituzaingó para ver cómo se han modificado sus existencias, registrar sus nuevas dinámicas cotidianas, entender sus pesares, problemas e ilusiones. Si en Luján había un protagonista definido, aquí los personajes se expanden: tres generaciones conviven en Los actos cotidianos y Al final… bajo un mismo techo, una típica casa del conurbano bonaerense, un universo desconocido para la gran pantalla.  No lo es por supuesto para Perrone, que se concentra en los espacios internos de esta casa y los filma con un cuidado y una distancia sumamente amorosos, una familiaridad infrecuente que confirma el sello de su cine, la extinción de toda frontera entre el documental y la ficción. Son personas reales las que pueblan sus películas, así como también el universo que atrapa y narra.

Aquí, los protagonistas principales son la treintañera Soledad y su hermano Bebo, de su misma edad. La primera es una madre soltera y desocupada, que pasa sus días atendiendo a su pequeño hijo y espiando al mundo a través de las novelas de la televisión. Su hermano también es padre separado, aunque la división social de roles le permitirá otra vida y otra (aparente) libertad: podrá salir con los pibes del barrio, y cada tanto volverá con noticias sobre sus aventuras nocturnas, sobre los conflictos de la barra con la policía y la Justicia, o con verdaderos novelones amorosos. El trabajo será una de las grandes  ausencias de este díptico: como los mismos personajes, constituye un horizonte fantasmal, siempre difuso e incierto, ajeno a las expectativas cotidianas de nuestros protagonistas. Y es que Perrone registra en realidad las ausencias (como afirma Quintín en un muy recomendable texto que acompañará la edición de este tríptico) que constriñen la vida de estos seres arrojados a la intemperie, ausencias de los sistemas institucionales y económicos que brindan posibilidades y expectativas, que ordenan la vida en un horizonte simbólico, otorgador de sentido e identidad. Es por eso que la inmovilidad signa la existencia de estas personas, que sólo pueden buscar en la TV o en alguna aventura fugaz lo que no encuentran en sus propias vidas.

Como se verá, el fuera de campo cobra una importancia superlativa, que se enfatizará aún más en Al final la vida sigue, igual, donde Perrone podrá salir ya de los espacios cerrados para filmar el mundo circundante y comprobar el atraso civilizatorio del espacio urbano. Otros personajes tendrán protagonismo: la madre de Sole y su hermana, o también los niños (y su mirada, sugerida en fuera de campo por el sonido de un juguete infantil), que parecen ser los únicos con derecho al disfrute y el placer (aunque los adultos puedan acceder al cigarrillo, ya omnipresente). Aparecerá también la religión como refugio para la soledad y la tristeza; y en algún momento Bebo se irá de casa para vivir con su nueva novia, aunque envuelto en viejos conflictos, mientras que la Sole podrá tener su propia historia de amor con un amigo, el joven Emiliano, que sin embargo carga con una mujer encinta a cuestas. Serán cambios mínimos en una rutina inquebrantable, inscripta en un tiempo eterno, cíclico y opresivo. Los claroscuros de los espacios internos se irán acentuando, y las caras y los cuerpos serán ganados progresivamente por las sombras hasta volverse fantasmales (con lo que se Perrone vuelve a recordar a Costa): el plano final, con la aparición ya decididamente espectral de Don Galván, sugiere el destino irremediable de nuestros protagonistas, desaparecer en la bruma sin derecho a réplica.

 

Por Martín Iparraguirre

 

PD: Aquí se pueden encontrar los horarios de proyección: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2012_05/sec_ciclo_04.php?sec=cine

Tríptico de Perrone (parte I)

La captura de un mundo

Un secreto acontecimiento cinematográfico tendrá lugar dentro de diez días en nuestra ciudad: el estreno, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, del último tríptico de filmes producidos y dirigidos por el mítico Raúl Perrone, una oportunidad única para conocer la obra de este director absolutamente singular, que en su prolífica carrera ha sabido permanecer siempre al margen de toda moda y toda corriente estética que haya marcado a la cinematografía nacional. Desde el jueves 24 de mayo, hasta el domingo 27, se podrán ver en la sala ubicada en Bv. San Juan 49 los tres filmes que componen este nuevo tríptico (no trilogía) del director: Luján (2009, AM18), Los actos cotidianos (2010, AM18) y Al final la vida sigue, igual (2011, AM18). A la luz de los pobrísimos estrenos comerciales del último fin de semana, conviene ir repasando con anticipación estos filmes, que ostentan una radicalidad y una rigurosidad formal inusual.

Como en toda su filmografía previa (que ya alcanza a más de 25 largometrajes, algunos nunca estrenados), Perrone sigue pintando aquí su aldea: Ituzaingó se ha convertido en un territorio infinito, una fuente inagotable de materiales de inspiración para su hijo dilecto.  Perrone sigue filmando entonces su entorno, mientras su cine vive una continua progresión estética, una búsqueda incesante donde los medios y las formas resultan cada vez más depurados, más despojados de todo elemento secundario y de toda intermediación: es como si el director radicalizara de filme a filme su noción de autoría (aquí oficia no sólo de director, sino también de iluminador, guionista y sonidista), al punto de que el eje unificador más fuerte de estas tres obras es el concepto pictórico de su estética, el uso magistral de la luz natural, la sombra y los colores (el mismo Perrone destaca que es un “tríptico” por su relación con el arte plástico). El minimalismo de sus tramas, que siempre desafían los límites entre realidad y ficción (puesto que los filmes son protagonizados por sus vecinos de barrio, actuando de sí mismos, aunque en una ficción), se mantiene también constante, así como la voluntad por explorar una cultura particular, la de las clases populares del conurbano bonaerense. Pocos directores pueden ser tan consecuentes, aunque ahí no radica empero su principal virtud, sino más bien en la obsesión por dar un espacio de expresión a quiénes nunca lo tienen, por construir un modo de representación que sea fiel a sus protagonistas y permita pensar el mundo que los circunda, un cine al fin que sea auténticamente popular, sin abandonar por ello las búsquedas artísticas que lo motivan.

Esta vez, la intención parece ser la de explorar la intimidad de diferentes familias de Ituzaingó, ver cómo se han modificado por años de abandono sistemático, y cómo se encuentran atravesadas por un tiempo histórico específico. Por ello, Perrone se concentra como nunca aquí en los espacios cerrados de los hogares de sus protagonistas, y su cine se acerca al del genial Pedro Costa por tono y estética: hasta Luján bien podría ser una versión de Ventura de Juventud en Marcha, aunque ya retirado de su trabajo como obrero, igualmente distanciado de su familia y afectos. Padre de 14 hijos de los que no recuerda bien todos los nombres, separado irremediablemente de su esposa y familia, Luján prácticamente vive en la casa de una vecina, Liliana, quien le da comida, asilo y compañía a cambio de trabajo. El hombre es capaz de soportar el malestar del esposo de Lili, que al frente suyo le reclama a su mujer que ya no lo traiga más, que respete su intimidad, que lo deje hacer su vida. Tendrá también algún encuentro con un amigo del barrio, que le conseguirá un trabajo provisorio, pero a sus casi 80 años Luján no puede ya esforzarse demasiado, aunque el trabajo parece ser la única justificación de su existencia. Algún hijo y alguna hija le reclamarán que vaya a vivir con ellos, que se dedique a sus nietos, pero la respuesta será siempre negativa. Su argumento, que ya no es ni la mitad de lo que era (“lo que no sirve, hay que descartarlo” le dice en algún momento a uno de sus nietos). Melancólico mas nunca sentimentalista, Luján es un ejemplo de la soledad y el desamparo al que son condenados tantos por una sociedad inclemente y un Estado ausente, incapaz de contener a los necesitados. Sólo la pequeña comunidad del barrio funciona como débil refugio, aunque siempre precario e insuficiente. Compuesto por planos siempre fijos, que con la dosificación de la luz natural y los colores vivos semejan verdaderas pinturas, el gran trabajo con el sonido llegará a transmitir lo que sucede fuera de campo: el mundo puede sonar amenazante e inhóspito, como si no mereciera ser vivido. Esta crónica continuará la próxima semana.

Por Martín Iparraguirre

Noche sin fortuna

El Cinéfilo, de estreno

 

El Cinéfilo La Rueda Bar (Bv. San Juan 1020, casi esq. Mariano Moreno) inaugurará el jueves una más que saludable práctica: a las 20, estrenará en exclusiva el filme “Noche sin fortuna” (Argentina-Colombia, 2010, 86´), de los realizadores Francisco Forbes y Alvaro Cifuentes, autores de un heterogéneo documental sobre una figura más heterodoxa aún, el legendario poeta y literato Andrés Caicedo, hoy convertido en una figura de culto.

Será el inicio de un ciclo de estrenos nacionales que tendrá lugar todos los jueves en este verdadero refugio del cine independiente de todas las latitudes. “El mítico escritor colombiano Andrés Caicedo decide quitarse la vida el 4 de marzo de 1977, a los 25 años de edad, el mismo día que recibe un ejemplar de su primera novela publicada. A partir de este hecho, la película investiga la vida y obra del autor y la relación estrecha que las unía. Como temas, aparecen: las posibles causas de su suicidio; el abuso de drogas; su obsesión con el cine de Hollywood y su mecánica destructora; su amistad con dos niños precoces y el devenir de los artistas de su generación, conocida popularmente como el grupo de Cali”, adelanta la reseña oficial.

Lo cierto es que Forbes y Cifuentes componen un filme casi tan poco ortodoxo como su protagonista, una película que no aspira a reconstruir una biografía ordenada al estilo del documental informativo, sino más bien a rastrear las huellas de una vida y una época sublimes, fuera de toda regla. “La película se instala en otro terreno, en el del mito, en el de la fascinación por un personaje que a los directores les parece extremadamente genial y misterioso. No interesa ya el grado de verdad ni el apego a la realidad que haya en la figura que se construye; interesa erigir una imagen, despareja, brutal, feroz, exagerada, partiendo de los objetos que constituyen ese mito: anécdotas, cartas, guiones, música, cuentos, dudas, rumores. E interesa que el movimiento que encadena todos esos materiales goza de una actitud creativa, generada por el infinito amor al material”, sostiene Ramiro Sonzini en la presentación del filme.

Narrado como un diario íntimo, en el que Forbes y Cifuentes van desandando sus vivencias en el cruce con la figura y la historia de Caicedo, el filme contiene por supuesto el testimonio de los amigos más cercanos del poeta, de sus compañeros en el famoso Grupo de Calí, pero sin aspirar a una reconstrucción objetiva de su figura, ya de por sí inasible. Más bien, el filme abre un espacio para el surgimiento de un imaginario, el espíritu de una época, que se puede reconstruir en los testimonios de quienes compartieron una vida que supo representar como pocas a su tiempo histórico, marcado por el Mayo Francés.

La cita entonces es el jueves 10 de mayo a las 20, y en la función estará presente el realizador Francisco Forbes. La película se repondrá todos los jueves de mayo, siempre a las 20, con una entrada general a 7 pesos.

 

Por Martín Iparraguirre

Un método peligroso – Los Vengadores

Una cuestión de egos

 

Un pequeño milagro sobrevive en las salas cordobesas: el filme Un método peligroso, de David Cronenberg, sigue en cartelera tras varias semanas de enfrentar a los más variados tanques norteamericanos, por supuesto que justificadamente pues se trata de una de las mejores películas que se podrán ver este año (aunque la lógica no le augure mucho tiempo más de vida, seguramente hoy y mañana serán los últimos días para verla en la gran pantalla).

Teóricamente lúcida y formalmente impecable, Un método peligroso registra el nacimiento de la ciencia emblemática del siglo pasado, el psicoanálisis, a partir de la histórica relación entre Freud (Viggo Mortensen) y Carl Jung (Michael Fassbender), aunque el eje de la película estará puesto en una paciente de ambos, conflictiva amante del segundo y al final de su vida reputada teórica, Sabina Spielrein (Keira Knightley).  La maestría de Cronenberg consiste en su capacidad para enhebrar un relato tremendamente ambicioso con la simpleza del mejor clasicismo: su filme es capaz de mostrar con clarividencia el enfrentamiento de dos teorías diferentes sobre la psiquis humana y el espíritu, al mismo tiempo que registra la evolución de la metodología freudiana, la disputa sutil establecida entre sus protagonistas y la obsesiva relación entre Jung y Spielrein, vértice de un interesante triángulo de poder, sin perder por ello profundidad ni dinamismo. Un método peligroso se convierte así en un filme de época, que capta el fin de una era y los inicios, siempre conflictivos y apasionantes, de un nuevo mundo, el contemporáneo (significativamente, el filme finalizará con el inicio de la Primera Guerra Mundial).

Pero como tenemos que hablar de estrenos, vale la pena abordar también la película que ha dominado el imaginario mediático en estos días, un tanque hollywoodense que reclama como pocos una crítica política: Los Vengadores es un filme que reactualiza las clásicas fantasías imperialistas de Estados Unidos, pero que también sintetiza el presente de su industria cultural. Típico producto de reciclado de otros productos, Los Vengadores es la concreción de un viejo sueño de Marvel, que consiste en reunir a sus más conocidos superhéroes en una misma película (y que viene siendo preparado hace años por sucesivas películas de la factoría). Una suerte de misticismo pagano recorre su argumento, puesto que la amenaza exterior que reunirá a sus filas heroicas proviene esta vez de un limbo superior: el Dios Loki, hermano renegado de Thor, vendrá a la tierra con el objetivo de apropiarse del mundo y ponerlo bajo su yugo. La amenaza reunirá al ecléctico grupo de superhéroes en cuestión (Capitán América, Iron Man, Hulk, Thor, Ojo de Halcón y Viuda Negra), bajo el manto de una organización secreta llamada SHIELD (escudo) para ensayar una desesperada defensa, probablemente destinada al fracaso ya que se trata más bien de un grupo de renegados, psicóticos infantiles enfrascados en sus propios delirios narcisistas. Esta es una de las particularidades que marca un cambio de época, un filón potencialmente interesante que el filme no se anima a explotar del todo: estos superhéroes no son los perfectos modelos de ética republicana del pasado, e incluso cada uno esconde un halo de oscuridad (a excepción del correcto Capitán América -Chris Evans – de apariencia más aria que la de sus tradicionales enemigos). Habrá entonces una lección que (volver) a aprender, y la película se detendrá cíclicamente en las peleas internas entre estos egos a la deriva, retrasando la batalla final. Sólo los mandos militares quedarán en entredicho, primero por querer utilizar la energía alienígena para crear armas militares “de defensa”, luego al lanzar una bomba atómica sobre Nueva York para acabar con el monumental ataque.

Pero el (aburrido) desafío a los cánones del género no irá más allá, y pronto el propio Loki repondrá los conceptos propios de los productos de este tipo: la amenaza a la libertad de los humanos fungirá como lección y amalgama para estos héroes, y entonces sobrevendrá una apoteósica batalla contra la monumental amenaza externa en pleno Manhattan, escenario ideal para una secuencia que quedará en la historia de los efectos especiales (y donde la película adquiere su verdadera dimensión de gran tanque de entretenimiento). Pero más allá de la parafernalia digital están las ideas, y Los Vengadores no innova mucho que digamos en este terreno: los Estados Unidos sigue siendo la nación destinada a evangelizar y resguardar al mundo (“mi Dios no se vestiría de semejante manera”, le espeta el Capitán América a Loki antes de atacarlo), y la película misma constituye una oda acrítica al ideario occidental. Un chauvinismo cool que describe muy bien a la industria norteamericana contemporánea, así como también el hecho, sintomático por demás, de que todo el argumento pueda sintetizarse como una simple batalla de egos.

 

Por Martín Iparraguirre

Entrevista a Sergio Schmucler

Un espejo incómodo

 

El cine cordobés sigue moviéndose, cada vez más inquieto y con mayores ambiciones. El estreno de “La sombra azul”, de Sergio Schmucler, confirma una certeza ya insinuada el año pasado: que las películas locales también pueden aspirar a pensar y filmar nuestra historia, e incluso a problematizar el presente en que vivimos. El nuevo filme cordobés, que se proyectará el lunes, martes y miércoles a las 19:30 y a las 21:30 en el espacio INCAA Km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal), se anima a abordar una historia emblemática de los años de plomo y la democracia cordobesa, sin ánimos de revanchismo oportunista: “Uno de los errores en los que podíamos caer era cierta voluntad de denuncia demonizadora, porque lo importante era mostrar que detrás de las personas están las ideas, y que esos son los problemas, porque lo grave son las concepciones del Estado que había detrás de esos hombres”, sostuvo Schmucler en diálogo con el programa Nadie Sale Vivo de Aquí (sábados de 08 a 10 AM por Radio Nacional Córdoba).

No es para menos ya que La sombra azul se inspira en la vida del ex policía Luis Urquiza, ex-detenido en nuestra ciudad durante la última dictadura militar, luego exiliado en Dinamarca durante años, aunque ya en democracia decidió volver a Córdoba para encontrarse con que sus mismos torturadores eran funcionarios de alta jerarquía de la policía local, e iniciar un periplo judicial que tras las fuertes amenazas recibidas lo llevaría a volver a abandonar el país. A continuación, reproduzco los párrafos más importantes de la entrevista al director:

MI: ¿Cómo te sentís con respecto a la película?

Sergio Schmucler (SS): Estoy relativamente tranquilo con el resultado, pienso que logré trasladar más o menos bien la historia en el celuloide, así que estoy tranquilo.

 

MI: Tu obra aborda un caso emblemático sobre los crímenes de la dictadura y la política argentina, ¿por qué decidiste contarlo?

SS: Creo que había que personalizar la historia, había que encarnarla, dejar de hablar de manera simbólica o de manera general, ya que los acontecimientos siempre atraviesan a los seres humanos porque los que los vivimos somos seres humanos, y entonces la idea fue concentrar lo que pienso sobre la historia y sobre todo lo que pienso sobre las instituciones del Estado relacionadas a los derechos humanos, y cómo terminan modificando la historia ciertas formas de encarar la política. Esa fue mi preocupación, y entonces lo que hice no fue contar exactamente lo que pasó en la D-2 y la dictadura, sino más bien lo que pasa en el alma de un ser humano cuando es atravesado por esa tragedia.

MI: El afiche del filme tiene una frase que hace síntesis: “La pieza que no entra en ningún rompecabezas” ¿Qué significa?

SS: Esa fue exactamente la clave desde la que yo pensé la película. Más allá de que la persona específica se sienta o no parte de la historia, a mí me interesó apuntar allí, a esa situación donde el hombre es un desvalido frente al Estado. Donde, por esos extraños horrores humanos, el Estado es torturador y después cuando compensa el Estado también posiciona al ser humano de acuerdo a sus necesidades, pero nunca la centralidad está en el ser humano, en su propia historia y su propia verdad. Y eso es un poco lo que denuncia esta película, por lo tanto te confieso que estoy con un poco de curiosidad acerca de cómo la va a ver el público, que está muy acostumbrado a aplaudir cuando se castiga lo siniestro, y a callarnos o no discutir cuando nos ponemos a reflexionar sobre la actitud de las instituciones cuando le imponen al ser humano una suerte de memoria oficial que tampoco tiene que ver con su vida.

 

MI: También es una historia muy relacionada con Córdoba: en esta película se pueden rastrear las diferentes políticas que ha habido desde el Estado…

SS: Claro, para mí esta es una película verdaderamente cordobesa, que solamente se podría contar en Córdoba, que tiene sentido como reflejo de nuestra historia y de nuestro presente. Por eso la película insiste mucho en mostrar la ciudad, lo urbano, dónde ocurrieron las cosas, dónde ocurren las cosas, porque justamente lo que quiere es interpelar al propio espectador, que se de cuenta y que nos demos cuenta de que somos parte fundamental de lo que nos pasa; esta no es una historia melancólica o enojada sobre algo que ocurrió quién sabe dónde sino que tiene que ver con lo cotidiano, con lo nuestro. Por eso, comienza con esa toma (un plano general de la Catedral de Córdoba y el D-2) que es imposible que ningún cordobés deje de reconocerlo. Y efectivamente la idea era atravesar toda la historia para mostrar que en este mismo lugar, con los mismos personajes, el que sigue jodiéndose es el ser humano.

MI: ¿Cómo fue el resultado en los rubros técnicos e interpretativos?

SS: Yo estoy muy entusiasmado, estoy conmovido por la extraordinaria calidad de los actores cordobeses, es impresionante. Yo hice en 2008-2009 La Herencia, que fue como el arranque de esta nueva camada del cine cordobés, y me quedé con ciertas angustias respecto al nivel de actuación, de nuestras capacidades de utilización de la tecnología, estábamos fresquitos todavía. Y efectivamente ahora estoy tranquilo, de hecho dirigí de una manera mucho más relajada porque tuve unos soldados de hierro, unos técnicos bárbaros que son los mismos muchachos de antes, pero que ahora tienen varias películas atrás y entonces todo fue muchísimo más cómodo. Y el nivel de los actores fue realmente sorprendente, estuvieron palmo a palmo con Luis Machín, que hace un personaje central. Pero el nivel se extiende también a todos los rubros técnicos, el sonido fue excelente, el manejo de la cámara, los escenarios, el arte que se logró, el trabajo en 2-D, realmente tenemos una gran capacidad en Córdoba y nos estamos animando a contar nuestra historia desde muy diversos ángulos.

Por Martín Iparraguirre

PD: La sombra azul se proyectará hoy lunes, mañana y el miércoles a las 19:30 y a las 21:30 en el espacio INCAA Km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal). Se repone la próxima semana en los mismos días.

14 BAFICI

Un balance provisorio

 

Unas 450 películas en programa (entre largos y cortos) para once días de exhibición: el BAFICI es un festival inabarcable, arrollador por donde se lo mire, en donde resulta imposible no perderse grandes cosas. ¿Cómo intentar un balance, cómo emitir un juicio ante semejante panorama? ¿Cómo justipreciar el valor del encuentro, sin seguir además el palmarés oficial (que es irremediablemente injusto pues la mayoría de las películas no participan de las competencias)? Hay así una primera certeza, que toda apreciación estará signada por un recorrido individual, una selección arbitraria de películas que el comentarista eligió (o pudo) ver, en detrimento de otras. Nada debe entonces ser concluyente, lo que no implica que no se pueda construir una mirada, proponer un balance, por supuesto individual y subjetivo, pero no por eso menos argumentado.

Aquí, va un primer intento. Como de costumbre, hubo grandes películas en esta 14 edición del BAFICI, aunque la mayoría no participó de ninguna de las competencias oficiales (Internacional, Argentina y Cine del Futuro). La película del festival fue, sin dudas, Tabú,  del portugués Miguel Gomes (ganador del BAFICI 2009 con Aquél querido mes de Agosto), filme radicalmente lúdico y lúcido, naturalmente político y absolutamente apasionado: proyectado en la voluminosa sección Panorama, esta historia de amor prohibido en las colonias africanas puede llegar a constituir una bisagra, un hito que nos devuelva la fe en el cine y en el poder de la ficción. Tal su alcance y su importancia, también su enorme distancia con respecto al resto de las películas del festival. Gomes opera, en Tabú, una particular apropiación (o mejor, reactualización) de la historia del cine: con resonancias del cine mudo norteamericano (y por supuesto de Murnau), o sutiles homenajes a sus contemporáneos (empezando por el gran Pedro Costa), el director construye una comedia extraña y universal al mismo tiempo, que parece constituir algo absolutamente nuevo en el cine actual. Dividida en dos capítulos, en el primero recorre los últimos días de una aristócrata venida a menos, bajo la mirada preocupada de su vecina y confidente Aurora, y la conflictiva relación con su mucama de raza negra. En su agonía, pedirá que busquen al amor de su vida, Ventura, quien no llegará a despedirla, pero podrá relatarle a Aurora el pasado desconocido de su amiga: el segundo capítulo presentará así una vida apasionada y rebelde en una colonia portuguesa en Africa, donde ambos protagonizarán una gran épica romántica, acaso una secreta tragedia de clase.

Tabú, de Miguel Gomes

La maestría (y la versatilidad) de Gomes se confirma en su manejo de los géneros. Tabu es un terreno relativamente nuevo para el director, y sin embargo ha logrado construir tanto una comedia perfecta, con toques de humor absurdo, como también un profundo drama romántico y una película de época. La música vuelve a jugar un rol importante, no como clave de lectura de la narración sino como constructora de climas (al igual que en el cine mudo), mientras que la puesta en escena es silenciosamente exquisita: los movimientos de cámara (los travellings laterales o los zoom-in para encuadrar la cara de los protagonistas), el uso de la luz (que por momentos remite a Costa) y la exploración de las tonalidades del blanco y negro, construyen una estética muy particular, que inscribe a la película en la más avanzada modernidad. Pero hay algo excepcional en Tabú, que constituye su inédita voluntad narrativa, su fe absoluta en el relato: como Aquél querido mes de agosto, Tabú es un filme en expansión, en continua apertura hacia la sorpresa y la innovación, hacia la densidad de los grandes relatos épicos (aunque con la ligereza de la comedia).

Hubo otras grandes películas fuera de competencia, de autores ya consagrados: basta citar This Is Not a Film, de Jafar Panahi, el díptico Death Row, de Werner Herzog (sobre los condenados a muerte en Estados Unidos), The Day He Arrives, de Hong Sang-soo, As canções, de Eduardo Coutinho, o Small Roads, de James Benning, todas proyectadas en el apartado Trayectorias. Pero no hubo grandes retrospectivas, seguramente por la reducción de presupuesto; para suplantarlas, los organizadores apelaron a pequeños focos sobre directores poco conocidos. Algunos pudimos descubrir así a cineastas más que interesantes, como la australiana Ruth Beckermann, finísima documentalista que a lo largo de su carrera ha sabido construir una persistente y lúcida reflexión en torno a la memoria y las imágenes, o la relación entre el cine, la historia y la intimidad; el portugués João Canijo, otro nombre fundamental que confirma a la cinematografía lusitana como una de las más populares y prolíficas del momento; o el finlandés Peter von Bagh, crítico, director e historiador del cine, que para los especialistas fue el gran descubrimiento del festival.

As canções, de Eduardo Coutinho

Vale anotar unas líneas para las películas que me gustaron. As canções confirma una vez más la naturaleza absolutamente popular y apasionada de la cultura carioca: Coutinho se limita a filmar en plano medio a quince personas desconocidas que, sentadas con un fondo negro, cantan a capela las canciones que marcaron sus vidas, y luego relatan la historia que esconde su selección. Son casi siempre relatos de amores truncos, de traiciones inolvidables selladas a fuego en sus víctimas, pero Coutinho no apela nunca al sentimentalismo (aunque habrá algún primer plano para las lágrimas); más bien parece querer explorar la relación que sus entrevistados establecen con la música, su naturaleza eminentemente emocional y evocativa, así como también las experiencias de vida que esconden y que irán confeccionando una especie de radiografía de las clases populares brasileñas, un gran mapa de una cultura riquísima, donde se revelan sus visiones de mundo, sus tradiciones religiosas, sus prácticas amorosas, sus estratificaciones sociales. Todo esto no sería posible sin la inusitada intimidad que Coutinho logra con sus entrevistados (quizás sólo Jia Zhangke ha logrado algo semejante), de suerte que los relatos se transfiguran en verdaderas confesiones, en las que al mismo tiempo se revela una intimidad y una cultura que la precede.

Un pasaje fugaz hacia el Oriente, de Ruth Beckermann

A Fleeting Passage to the Orient (Un pasaje fugaz hacia el Oriente), de Ruth Beckermann, constituye una extraña mezcla de diario íntimo con ensayo histórico. La documentalista va aquí tras los pasos de la emperatriz Sissi en Oriente, particularmente en Egipto, en busca de ése pasado misterioso que marcó la vida de la monarca (quien a sus 30 años decidió desaparecer del escenario público y de la aristocracia para dedicarse a viajar por el mundo de incógnito), pero al modo de Chris Marker termina confeccionando una heterogénea reflexión que aborda tanto la relación entre la memoria y la imagen, como la dificultad de filmar una cultura ajena sin frivolizarla y convertirla en una postal del exotismo, o la historia de la imagen y cómo la intimidad es atravesada por cada tiempo histórico. Hay además una búsqueda conmovedoramente romántica o utópica en el filme: rastrar el pasado en las huellas del presente, aunque Beckermann terminará certificando que “sólo puedo filmar (aquella época) que es mía. No puedo viajar atrás en el tiempo, sólo a lugares lejanos, en tierras lejanas… pero tal vez el pasado sea un país lejano”.

Tal vez los mayores hallazgos del festival hayan estado en el documental. Les Éclats (ma gueule, ma révolte, mon nom), de Sylvain George (traducida como Los fragmentos –mi boca, mi revuelta, mi nombre-), es un sofisticado ejercicio de experimentación estética y política montado con los fragmentos sobrantes del primer filme del director (ganador el año pasado del BAFICI) sobre los inmigrantes ilegales que quieren cruzar a Inglaterra por el puerto de Calais, al norte de Francia. No se trata tan sólo de testimoniar la lucha de estas personas a la deriva, arrojadas a un limbo dividido entre el hambre y la violencia legal ejercida por un Estado de tintes fascistas, pues George va más allá y, además de darle voz a los marginados, compone un filme por momentos alucinatorio, que no pareciera transcurrir en nuestra tierra: una película de “ciencia ficción” en palabras de Fernando Pujato.

Les Éclats, de Sylvain George

Otra gran película sobre la inmigración, que muestra cómo los estados europeos disfrazan su fascismo en políticas sociales, es La Forteresse (La fortaleza), de Fernand Melgar, que al modo de Frederick Wiseman inspecciona en todos sus rincones a una institución suiza donde son enviados aquellos que piden refugio en ése país. Como su título lo indica, se trata de una especie de cárcel disfrazada de hospital o escuela, donde son enviados los inmigrantes para estudiarlos durante 60 días, y decidir en consecuencia si les otorgarán o no asilo.  Al estilo de la “mosca en la pared”, Melgar refleja no sólo la historia y cotidianeidad de los huéspedes provisorios del lugar, sino que va revelando sutilmente las relaciones de poder que rigen ése territorio, los sometimientos varios que deben enfrentar, la historia política escondida detrás de esos muros de cemento.

¿Qué es, a su vez, Buenas noches España, de Raya Martin? ¿Un viaje lisérgico como propone Jaime Pena en su reseña para el BAFICI? ¿Una mera provocación? ¿O una intervención sobre el cine y su historia? O quizás, ninguna de las opciones. Compuesta por planos cubiertos por filtros de colores (que los vuelve rojo, amarillo, verde o azul), el filme narra el viaje de una pareja por una ruta de España hasta llegar a una ciudad e internarse en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde después de recorrerlo se detendrán en una muestra de pinturas. El montaje alterna las escenas y las repite cíclicamente, de suerte que vemos la misma escena de la pareja varias veces repetidas, haciendo avanzar el relato circularmente, a través de capítulos. Todo, con música omnipresente siempre saturada, y sonidos intercalados de series animadas famosas mayormente de la década del ´80 (caso Heman). Hay una clave política al inicio y al final del filme (que por supuesto remite a la colonización española de Filipinas), pero su significación no parece ir por ése lado: más bien, Martin parece remitir (¿homenajear?) a la Nouvelle Vage, repitiendo (o expandiendo como dijo Sarlo) escenas emblemáticas de películas de Godard (Sin aliento o Bande à part) o Truffaut (Los 400 golpes).  Con lo que, aunque sea distorsionada y lateralmente, intenta desafiar al cine contemporáneo. No sé si se puede decir mucho más sobre la película de Martin, lo seguro es que se trató de una de las pocas sorpresas que del festival, acaso la película más radical de todas.

Buenas noches, España, de Raya Martin

Se dice que el cine argentino mostró un mejor nivel que en años precedentes. La ganadora de la competencia nacional, Papirosen, de Gastón Solnicki, fue sin dudas la mejor de la sección, un filme hecho de retazos de filmaciones hogareñas del propio director que, entre otras cosas, demuestra cómo la intimidad es atravesada y configurada por la historia, la política y las clases sociales (con sus respectivas tradiciones, en este caso la judía). Filme lúcido y valiente, sin ningún tipo de concesiones, Papirosen contrastó con una programación más bien monótona, donde faltaron sorpresas y sobraron decepciones: la mayor fue la de Los Salvajes, filme de Alejandro Fadel (perteneciente al colectivo de El Estudiante e Historias Extraordinarias) que se presentaba como la gran promesa de la Competencia Internacional, pero resultó ser un filme infantil, frívolo en su giro místico, y rústico en su elaboración formal, con una historia que parecía muy interesante (cinco jóvenes que se escapan de un correccional y tienen que sobrevivir en la selva). Una decepción menor resultó La araña vampiro, segundo filme de Gabriel Medina, que se llevó el premio a Mejor Película Argentina en la Competencia Internacional (y también el de Mejor Actor, para Martín Piroyansky), una comedia con visos de filme fantástico rodada en nuestras sierras, que pierde bastante cuando se pone seria y eleva su costado supersticioso a categoría argumental. Más sólida resultó la también premiada Germania, de Maximiliano Schonfeld (Premio Especial del Jurado), un filme que logra captar el microclima existencial de una comunidad alemana en el interior de Entre Ríos, donde una familia vive una suerte de marginación social y un éxodo obligado. El que hubiera merecido mejor suerte fue el filme de Gonzalo Castro, Dioramas, otra aproximación heterodoxa  a la materia narrativa: el director filma a una pareja femenina en su vida íntima y en sus particulares clases de expresión corporal, dictadas por un profesor que parece intentar hacerlas conscientes de su cuerpo y las posibilidades del movimiento, o de cómo habitar el espacio en un escenario. Tal como en Invernadero, su anterior filme, los límites entre documental y ficción no son nada claros, y la propia película parece establecer una simbiosis entre el discurso del profesor y su propia trama narrativa.

Salsipuedes, de Mariano Luque

El cine cordobés también pisó fuerte y dejó un buen recuerdo en el BAFICI: Salsipuedes, de Mariano Luque, y El espacio entre los dos, de Nadir Medina, que participaron de la Competencia Argentina, confirmaron la solidez del cine joven local, sobre todo su clarividencia formal y la calidad técnica de sus trabajos (también se destacó, en la sección La Tierra Tiembla, Cuentas del alma, confesiones de una guerrillera, del profesor de la UNC Mario Bomheker). Se trata de filmes importantes para Córdoba, que merecen un tratamiento y desarrollo mucho más amplio, que excede completamente esta nota, por lo que la reseña quedará para más adelante.

Por su parte, la gran ganadora del BAFICI, Policeman (Mejor Película de Competencia Internacional y Mejor Director), del israelí Nadav Lapid, resultó relativamente justa en una sección bastante pobre, aunque tal vez Nana, de Valérie Massadian, hubiera merecido su podio. Thriller político y drama existencial, Policeman constituye una suerte de radiografía impiadosa de la sociedad israelí actual: por un lado, relata la cotidianeidad de un escuadrón de policías antiterroristas, centrándose en la intimidad de su director; por el otro muestra la radicalización de un grupo de jóvenes idealistas israelíes, que sueñan con una revolución. Se diría que Lapid no retrata a ambos grupos de la misma manera (los policías resultan, a pesar de su idiotez, más humanizados, los jóvenes son casi siempre una caricatura), y que su progresión dramática no está a la misma altura de su excepcional disposición formal, con planos secuencia virtuosos que elevan la calidad de la película; pero sin dudas estamos ante un filme desafiante, que se destacó de cierta abulia general.

Policeman, de Nadav Lapid

Muchas películas valiosas quedaron afuera de esta reseña, por cuestiones de tiempo y espacio. Como esbozamos al inicio, todo balance es injusto y arbitrario, aunque tal vez en los sucesivos días pueda ir corrigiendo esta falta. Vale preguntarse sin embargo si la 14 edición del BAFICI fue finalmente exitosa. Una curiosa mayoría de comentarios se interrogan sobre esta cuestión, revelando quizás una sensación general: como mínimo, no fue la mejor edición del encuentro. ¿Cómo evaluar un festival semejante, que congrega a tantas películas y tantas figuras? ¿Cuál sería la medida de su éxito o fracaso? La pregunta parece capciosa porque es casi inimaginable que un encuentro de tal envergadura constituya un fracaso (“¿Qué debería pasar para que una edición de BAFICI fracasara?”, se interroga por ejemplo Cynthia Sabat). Lo cierto es que en las secciones competitivas se notó una  mengua notable en la calidad y el riesgo de las películas elegidas, lo que torna doblemente grave la marginación de Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, que desató un debate más que saludable sobre los criterios de selección de los organizadores, que acaso valga la pena no abandonar en el tiempo y extender al resto de la programación.

Por Martín Iparraguirre

La suerte en tus manos

Fábula televisiva

El cine de Daniel Burman viene experimentado una continua transformación que parece directamente relacionada con su éxito comercial: mientras más repercusión ha conseguido en el público, sus películas han bajado notablemente de calidad, llegando a constituir verdaderos subproductos de la industria televisiva, cada vez más impersonales y predecibles. Bastaría citar su penúltima película, Dos hermanos, para certificarlo, ya que no sólo se trató de su mayor éxito en la taquilla, sino también de su peor película. Pero lo curioso es que a lo largo de su filmografía se puede constatar también la existencia de un mismo núcleo conceptual más o menos claro, un universo propio desarrollado a través de sus películas, ciertas preocupaciones recurrentes que unifican su obra  (y que trascienden su famosa trilogía sobre Ariel, el personaje interpretado por Daniel Hendler, integrada por Esperando al Mesías, El abrazo partido y Derecho de familia); lo que parece insinuar la existencia de una mirada autoral. ¿Es Burman un autor en el sentido estricto de la palabra (como lo son sus contemporáneos Lucrecia Martel, Adrián Caetano o Lisandro Alonso)? ¿Ha conseguido, a través de su filmografía, construir una visión propia del mundo (lo que implica también un posicionamiento ante el cine)? ¿O su derrotero cinematográfico desautoriza esta apreciación?

No sería prudente ofrecer una respuesta concluyente al asunto, más bien al contrario, la pregunta funge como un simple disparador para el lector, ya que la última película del director, La suerte en tus manos, vuelve a actualizarla. Hay una certeza que parece clara: no estamos ante el mismo Burman de aquella trilogía, aunque su parentesco resulta también inobjetable. Pero es como si la estética televisiva hubiera fagocitado lentamente el cine del director: en La suerte en tus manos, todo resulta mucho más predecible y explícito, mucho menos riguroso que en aquellas películas, incluso parece haber una especie de aceleración en el montaje y los tiempos narrativos de su cine, como si su nuevo filme estuviera intencionalmente dirigido a otro espectador (de otro tiempo y de otra cultura, la televisiva). El problema es que todo esto redunda en otra obra fallida, que tiene poco para aportar a la cinematografía del director, y que parece muy alejada de aquella promesa que alguna vez supo constituir Burman (que precisamente en su momento despuntó como una posible síntesis entre el Nuevo Cine Argentino y el cine netamente industrial).

Su protagonista es un cuarentón llamado Uriel (el músico uruguayo Jorge Drexler, en su debut actoral), que rememora levemente al personaje de Hendler, otrora alter ego del director. Como aquél, Uriel es un hombre inseguro y lleno de manías, aunque tiene algún rictus de oscuridad: dueño de una financiera, recién divorciado y padre de dos hijos preadolescentes, parece interesado sólo en disfrutar de aquello que no pudo hacer en su existencia previa. Mentiroso compulsivo,  adicto al póker, Uriel comienza la película anunciándole a su médico que se hará una vasectomía para poder disfrutar del sexo libre sin preocupaciones. Para ello viajará a Rosario, donde se encontrará casualmente con Gloria (Valeria Bertuccelli, nuevamente la mejor), antiguo amor de la juventud que ha regresado al país por la muerte de su padre, y busca superar una triste relación que tuvo en Francia. Claro que al primer contacto, Uriel recaerá en sus vicios: se hará pasar por un productor artístico que quiere volver a reunir a  la trova rosarina (fulgurante aparición de Baglietto, Abonizio, Garré y Goldín), y desde entonces la película se estructurará alrededor de su patología, o la imposibilidad de relacionarse con sus hijos y el amor de su vida.

Como se verá, temas caros a Burman: el amor, las relaciones familiares, los miedos, la maduración, hasta el judaísmo vuelve a aparecer de tanto en tanto, aunque siempre como guiño irónico o caricatura un tanto negra. Narrador más que probado, Burman vuelve a poner el acento narrativo en los diálogos, que algunas veces recuperan su lucidez previa (ver la escena del primer beso de la pareja), pero en la mayoría parecen desajustados: no es problema de las actuaciones (incluso Drexler está correcto, y hay que sumar los aportes de Norma Aleandro y Luis Brandoni), sino de cierta liviandad en la construcción dramática que se verá pronunciada a medida que avance el filme. Y es que lo más curioso son los problemas narrativos de la película: la aparición de subtramas innecesarias, la resolución abrupta de los conflictos, incluso cierta crueldad en el tratamiento de los personajes (hay algo de misoginia también) que tiene poco que ver con el Burman de sus inicios. Todo esto se ve acompañado por un planteamiento estético televisivo, a pesar de que se mantengan ciertas marcas formales del director (el uso de la cámara en mano, por ejemplo), donde se enfatiza un montaje acelerado (con cortes abruptos incluso de las escenas, ver el final), correspondido por la lógica del plano-contraplano y la aparición de videoclips (aunque nunca con la música de Drexler). El cierre, por supuesto, será un happy ending bien al estilo de hollywoodense, tan inverosímil como expresivo del derrotero que ha adoptado el cine del director.

 

Por Martín Iparraguirre

Entrevista a Verónica Rocha

Historias argentinas

 

Luego de un 2011 que quedará en la historia, con el extraordinario debut en las carteleras comerciales del famoso cuarteto de películas locales (recordemos: “De Caravana”, de Rosendo Ruiz; “El invierno de los raros”, de Rodrigo Guerrero; “Hipólito”, de Teodoro Ciampagna; y la excepcional “Yatasto”, de Hermes Paraluello), el cine cordobés sigue dando nuevos frutos. Basta citar a la película “Salsipuedes”, de Mariano Luque, que en 2011 causó gran repercusión en el Festival Internacional de Cannes, donde se presentó en la sección Cinéfondation, y que este año promete llegar a las carteleras locales.

Pero además, el miércoles llegará otro gran día para la cinematografía local porque la película “Ferroviarios”, de Verónica Rocha, tendrá su estreno oficial en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), luego de recorrer un camino más que prometedor, que incluyó su participación con considerable repercusión en la Competencia Argentina del Festival Internacional de Mar del Plata 2011.

Directora oriunda de Cruz del Eje, Rocha decidió unir en su ópera prima su biografía personal con la historia política de su pueblo, acaso con el objetivo de entender un poco mejor el pasado reciente de la Argentina. Filme político y popular, “Ferroviarios” explora la historia del famoso taller ferroviario de Cruz del Eje, clausurado por la última dictadura militar, y el devenir de aquél pueblo que hizo de ése oficio su marca de identidad.

Mediante entrevistas a vecinos y ex trabajadores ferroviarios, Rocha va construyendo un entrañable fresco social y cultural, que habla no sólo del modo en que una comunidad se constituye a sí misma (a partir del trabajo y de las formas de supervivencia que encuentra para enfrentar los avatares de la historia), sino también de los diferentes modelos de país que se disputaron a la Argentina, y por ello sirve para pensar dónde estamos parados en nuestros días (y cuáles son las cuentas que siguen pendientes).

A todo esto, Rocha le agrega un relato ficcional que aborda su propia infancia, y que, a través de una voz en off (que pertenece a Max Delupi), va articulando la experiencia de la directora con los relatos de sus verdaderos protagonistas, en una búsqueda que no apunta tanto a imponer su visión de los acontecimientos como a dotarlos de cierta humanidad, capaz incluso de apostar al humor (y a las animaciones) para dotar al drama de otra dimensión y de otra perspectiva.

A continuación, reproduzco una entrevista realizada a Rocha en el programa radial Nadie Sale Vivo de Aquí.

MI: ¿Por qué decidiste contar esta historia?

Verónica Rocha: (VR): Es una historia que cuenta la relación de Cruz del Eje con los ferrocarriles, pero en realidad es una historia que cuenta cómo fue modificándose el Estado, sobre todo el rol productivo del Estado, a través de los diferentes modelos de país desde finales del siglo pasado hasta el presente. Entonces, el ferrocarril es un reflejo de las políticas de Estado, y en Cruz del Eje tuvo una presencia muy importante, que modificó los espacios. Pero la película aborda no sólo lo ferroviario, sino que también trata sobre los valores: habla de una sociedad donde el ascenso social se manifestaba a través de la educación y el trabajo. Y también hay una reflexión sobre eso, porque la película llega hasta la actualidad, en donde el lugar que ocupaba antes el taller ferroviario funciona ahora una cárcel de máxima seguridad. Por eso, es una película donde los entrevistados, que son ferroviarios y vecinos, reflexionan sobre este devenir de su pueblo.

MI: Cuando vi la película se notó que había una voluntad consciente por relacionar la historia pequeña de Cruz del Eje con la historia macro del país, ¿cómo fueron construyendo ese lazo?

VR: Lo que pasa es que hay una reflexión, hay un crecimiento, hay una visión crítica en Cruz del Eje. El documental no va por el lado de decir “cuando los ferrocarriles estaban era todo bueno, pero ahora lo cerraron, y que pena”, sino que trasciende esa visión en una actitud crítica que yo creo se debe a un aprendizaje. No nos olvidemos que en ese mismo lugar donde en 1978 se cerraron los talleres, ahí también se prometió la llegada de una fábrica de Honda, que fue muy esperada pero no pasó nada. Después, producto de la desocupación sumada a las políticas del neoliberalismo, en Cruz del Eje surgieron las primeras agrupaciones que fueron a cortar las rutas, los primeros piquetes que se dan en Tartagal, en Neuquén y en Cruz del Eje. Los tres tienen algo en común: fueron lugares donde había una fuerte presencia de un Estado productivo que se cierra con el comienzo de las políticas de (el ex ministro de Economía durante la dictadura, José Alfredo) Martinez de Hoz y terminan totalmente liquidados con el neoliberalismo. Entonces, comparten una historia, salen a cortar las rutas y en el mismo lugar, justo donde iban a poner la fábrica de Honda y en el barrio de donde salen los primeros piqueteros, hoy funciona esta cárcel. Entonces a toda esta historia la gente la tiene muy clara, y ha hecho un aprendizaje que le ha dejado una identidad: yo soy de acá de Cruz del Eje y el tren está presente en los espacios donde transitamos.

MI: Una apuesta arriesgada de tu película es relacionar tu biografía personal con la historia de Cruz del Eje y narrar paralelamente al documental tu propia infancia…

VR: Sí, tal cual, y lo que queda puesto en evidencia allí es un corte en la tradición, porque yo pertenezco a una generación que ya no tenía el ferrocarril, que se iba quedando sin el tren, y los recuerdos también iban vaciándose del contenido ferroviario. Entonces, ante esa ausencia, ahí aparecen unas recreaciones ficcionales y el recurso de un narrador que va contando esa historia que más que nada son recuerdos simples, recuerdos pequeñitos, que entran en juego con la otra narración.

MI: ¿Por qué decidiste incluir este relato? ¿Cuál fue su objetivo narrativo?

VR: Tiene que ver con un presente enunciativo, es decir desde donde cuento esta historia. Porque cuando yo comencé a investigar aparecieron esos recuerdos, y eso me permitía también abordar el cambio histórico a partir de lo que eran expectativas de futuro y espacios de experiencia. Entonces, al incluir mi presencia en el documental, también incluí un narrador, que daba cuenta de las cosas que me iban pasando. Así, también figuro como un personaje, pero un personaje que el narrador tampoco toma muy en serio: no es ese típico personaje serio que camina por las vías y piensa y reflexiona y dice “que lástima esto y lo otro”; sino que solamente se va haciendo unas preguntas y el narrador da cuenta de eso. Es un narrador omnisciente, un recurso de ficcionalidad. Entonces también el documental juega con elementos de ficción, que me permiten a mí como realizadora una estructura más libre para jugar con eso y poder escenificar mis recuerdos.

MI: También hay una particularidad en estas recreaciones, porque hay una búsqueda de dotar a la película de cierto humor, algo que no es típico de los documentales…

VR: No, pero sí es típico de Cruz del Eje. Fijáte en los testimonios: a pesar de abordar un tema que es muy fuerte y triste, en los mismos testimonios se encuentra eso. La película tiene un tono que oscila entre la melancolía y el humor, por la nostalgia que ya no está, o sea el dolor de lo perdido, asociado al tiempo que se fue, y por la ironía del espacio que cambió de forma tan dramática, tan brutal: donde era la fábrica hoy está la cárcel, entonces eso plantea una ironía. Esto se traduce en una cierta melancolía y un humor en los entrevistados. Y también en una reflexión en torno a la identidad, porque si las posibilidades del futuro son un tren turístico como el tren de las sierras, entonces bueno, comienzan a replantearse la identidad: ¿Qué clase de pueblo somos? Y eso es un hallazgo, algo que fue apareciendo a medida que hacía las entrevistas y también está puesto en el documental.

MI: Es destacable cómo los entrevistados construyen su identidad en torno a lo que fue su trabajo, incluso muchos dicen que Cruz del Eje sigue siendo un pueblo ferroviario.

VR: Sí, por eso el título de la película hace referencia no sólo a los que trabajaban en el taller, porque los entrevistados también son vecinos o hijos de ferroviarios; entonces el título los abarca a todos.

MI: ¿Cuáles son tus expectativas respecto al estreno en Córdoba, teniendo en cuenta cómo te fue en el Festival de Mar del Plata, donde la película tuvo una recepción excepcional, porque la gente se emocionaba y te aplaudía mucho?

VR: Sí, eso es muy emocionante, ver cómo la gente se ríe mucho, se emociona, y la terminaron aplaudiendo de pie, lo que me gustó mucho teniendo en cuenta que era un festival de cine. Y me contaban que eran gente del sur, de otras provincias, pero se veían identificados con la historia. Ahora estamos muy contentos de poder pasarla en Córdoba, algo que por supuesto va a ser muy importante para todo el equipo.

Por Martín Iparraguirre

PD I: Ferroviarios se estrena el miércoles 4 de abril en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), a las 20:30. Se proyectará en el mismo escenario, en idéntico horario, durante todos los miércoles del mes, siempre con entrada general a 10 pesos.

PD II: La presente es una nueva versión de dos notas publicadas en la revista Cálamo y en el diario Hoy Día Córdoba, en base a una entrevista realizada en el programa radial Nadie Sale Vivo de Aquí (Radio Nacional Córdoba AM 750 –FM 100.1).