Bafici 2014-Nota 4

El último refugio

 

Frágil como el mundo

Frágil como el mundo

El Bafici terminó sin premios importantes para el cine cordobés aunque con un justo palmarés

 

“Terror de amarte en un lugar tan frágil  como el mundo”

(Sophia de Mello Breyner Andresen)

 

El cine y sus asombrosas posibilidades volvieron a ser reivindicados en la 16º edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) gracias a algunos hallazgos de una amplísima programación que incluyó un total de 504 películas (cortometrajes incluidos), en la que la producción argentina brilló como pocas veces en su historia. Hallazgos que no se encontraron tanto en las competencias “Internacional” o de “Vanguardia y Género”, sino en algunos focos paralelos que permitieron descubrir, por ejemplo, a la genial cineasta portuguesa Rita Azevedo Gomes, autora del mejor filme que se haya visto en este encuentro, “Frágil como el mundo” (2001), una conmovedora poesía visual en blanco y negro sobre el amor adolescente (dueña de la cita que encabeza esta nota), o de joyas invaluables como “La 15ta. piedra” (2005), verdadera lección de cine orquestada por el legendario cineasta Manoel de Oliveira en una entrevista a cargo de João Bénard da Costa.

El rostro

El rostro

Como de costumbre, el palmarés final deja por tanto afuera a gran parte de los hallazgos del festival, aunque esta vez no podamos decir que haya sido injusto: en una pobre contienda internacional, se premió a la rigurosa “Fifi Howls From Happiness”, de la iraní Mitra Farahani, mientras que en la “Competencia Argentina”, donde el cine cordobés encontró definitiva consagración pese a no llevarse ningún premio de importancia, se eligió merecidamente a “El escarabajo de oro”, de Alejo Moguillansky, una lúdica mezcla de fantasía, historia y realidad. Sátira inclemente al panorama actual del cine independiente y apuesta radical por la aventura, el filme de Moguillansky y Mariano Llinás (autor de “Historias Extraordinarias”, que oficia como co-guionista, aunque su influencia resulta ineludible) vuelve a ampliar las posibilidades de la autoreferencia en el cine a partir de un relato ficcional en el que los propios autores se embarcarán a una aventura por Misiones en busca de un tesoro, mientras simulan filmar una película para capitales suecos.

A su vez, el cineasta Gustavo Fontán recibió un largamente merecido premio a Mejor Director de la sección por “El Rostro”, excepcional obra poética sobre el tiempo y sus fantasmas en un Río Paraná filmado con notable sensibilidad en súper 8 y 16 milímetros, que además lo confirma como una de las miradas más originales de la Argentina, mientras que el jurado presidido por Ignacio Agüero decidió otorgar una justa mención especial para “Carta a un padre”, del legendario Edgardo Cozarinsky (que también recibió el galardón de la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos). Pero más allá de los reconocimientos, lo cierto es que la sección mostró un nivel excepcional, donde el cine cordobés tuvo un fuerte protagonismo con los filmes “Tres D”, de Rosendo Ruiz, “El último verano”, de Leandro Naranjo, “Atlántida”, de Inés María Barrionuevo, y “Ciencias Naturales”, de Matías Lucchesi, el único que obtuvo un premio no oficial de FEISAL.

Fifi Howls From Happiness

Fifi Howls From Happiness

Un panorama exactamente opuesto mostró la “Competencia Internacional”, donde el bajo nivel general de las películas reveló una curaduría muy pobre, que no puede justificarse con meros problemas presupuestarios: el documental “Fifi aúlla de felicidad”, resultó entonces justo ganador. El filme de Mitra Farahani rescata la figura de Bahman Mohasses, uno de los principales representantes del arte iraní prerrevolucionario, que será rastreado por la cineasta hasta una habitación de hotel romano, mientras explora la importancia de su obra. A su vez, la argentina “Mauro”, ópera prima de Hernán Rosselli, recibió un justísimo “Premio Especial del Jurado”, pues seguramente se trató de la revelación nacional del festival: filmada durante tres años con un presupuesto ínfimo, Mauro significa la emergencia de un nuevo paisaje y un sujeto social ausente en las pantallas argentinas, a partir de la vida de un falsificador de billetes del conurbano bonaerense, miembro de una clase media arrojada a la intemperie. Audaz y compleja en su propuesta, con una estética de documental de observación, la película ostenta una voluntad inédita por registrar el presente y sus contradicciones, prácticamente ausente en el cine nacional. Acaso por ello recibió también el premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI).

Por su parte, el jurado de la selección “Internacional” otorgó también sendas menciones especiales para “El futuro” (España), de Luis López Carrasco y “Mary is Happy, Mary is Happy” (Tailandia), de Nawapol Thamrongrattanarit; mientras que el mejor director fue para Daniel Vega y Diego Vega, por “El Mudo” (Perú/México/Francia).

El Gran Premio de la competencia “Vanguardia y Género” recayó a su vez en “Manakamana” (Estados Unidos/Nepal), de Stephanie Spray y Pacho Vélez, mientras que el Mejor Largometraje resultó “It For Others”, de Duncan Campbell (Reino Unido). Por fin, entre los galardones destacados, vale mencionar el premio al mejor Director de Fotografía para el cordobés Fernando Lockett por “Algunas chicas”, de Santiago Palavecino, pues su labor ya se venía destacando hace años en la producción nacional, posicionándolo como uno de los mejores DF de Latinoamérica.

Unas 380 mil personas se acercaron a las diez sedes del festival y tuvieron la posibilidad de acceder a las películas reseñadas o las retrospectivas de Carlos Schlieper o Uri Zohar y charlar con la citada Azevedo Gomes o Frank Henenlotter, destacada figura del terror, que estuvieron presentando sus películas. Lo que sin dudas no es poca cosa, aunque las anteriores ediciones del Bafici hayan sabido ofrecer muchas más posibilidades para refugiar a los amantes del séptimo arte.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 14 abril, 2014 at 2:09  Dejar un comentario  
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Bafici 2014 – nota 3

El amor por la narración

Carta a mi padre

Carta a mi padre

La Competencia Argentina viene mostrando una alta calidad en el Bafici, con películas que hacen de la autoconciencia una forma de aventura narrativa

 

El cine argentino viene siendo el gran protagonista del 16 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), cuya competencia nacional no deja de crecer en calidad y diversidad a medida que se suceden los tórridos días porteños, justo lo contrario de lo que ocurre en una Competencia Internacional que, por el pobre nivel general que ostentan sus películas, apunta para terminar entre las peores de su historia.

La comparación es sin duda auspiciosa para el cine argentino, por más que la curaduría de las películas extranjeras tenga una evidente responsabilidad (y acaso delate los problemas para traer obras importantes con un presupuesto congelado), y aún sea aventurado hablar de obras maestras: basta repasar películas como “El escarabajo de oro”, de Alejo Moguillansky, “Carta a mi padre”, de Edgardo Cozarinsky, “El rostro”, de Gustavo Fontán, “Réimon”, de Rodrigo Moreno, o “Si je suis perdu, c’est pas grave”, de Santiago Loza, para certificar la diversidad, vitalidad y riesgo que ostenta la producción nacional (por no citar esta vez al cine cordobés, que sigue siendo la gran sorpresa de la sección, y volvió a pisar fuerte con el estreno de “Ciencias Naturales”, de Matías Lucchesi).

El rostro

El rostro

Un panorama que ha mostrado una singular presencia de la autoconciencia fílmica y el goce por la experiencia artística con las películas de Moguillansky y Loza, además de la ya reseñada “Tres D”, de Rosendo Ruiz. Con formas, niveles y búsquedas muy diferentes, todos exponen un amor inusual por el acto de filmar, una alegría compartida por la experiencia narrativa: la metalingüística no funciona aquí como un guiño snob o una tesis academicista, sino como una forma lúdica de apropiarse de los procedimientos y explorar otras formas del relato, desde la más íntima cotidianeidad.

Como la recordada “Historias Extraordinarias”, de Mariano Llinás, en “El escarabajo de oro” Moguillansky expone una elaborada mezcla de fantasía, historia y realidad: sus protagonistas son ellos mismos, embarcados en una extravagante aventura que se referencia en el texto homónimo de Poe y en “La isla del tesoro”, de Robert Louis Stevenson, “relatada desde el punto de vista de los piratas”, según adelantan en la introducción, que será orquestada como en aquella por una voz en off guía del relato. Ocurre que Moguillansky ha recibido de Suecia el encargo de filmar una película sobre una mítica escritora feminista (en una de las tantas referencias irónicas al cine nacional, un vector de la trama cómica del relato), pero al mismo tiempo el actor Rafael Spregelburd llega con un hallazgo insólito: un tesoro del siglo XVIII escondido en la selva misionera, cerca de Leandro N. Alem.

Hacia allá partirá entonces toda la troupe con la intensión de utilizar el rodaje como una pantalla para buscar el tesoro, aunque Moguillansky tendrá que articular una complicada farsa para engañar a los fondos suecos: sin ningún miedo al ridículo, la trama intercalará diversas capas de fantasía sobre la realidad para mezclar la filmación de la filmación con la aventura, la literatura y la historia política de nuestro país (ya que hay toda una subtrama sobre el pasado del radicalismo y el legado de Alem). El resultado es un filme gozoso y expansivo, que apuesta a abrir las posibilidades del cine desde su interior, entendiéndolo como un arte popular capaz de reinventarse desde la más crasa cotidianeidad –al modo por ejemplo del portugués Miguel Gomes– por más que cierta misantropía de los propios directores contradiga en algunos pocos momentos la propuesta.

Si je suis perdu, c'est pas grave

Si je suis perdu, c’est pas grave

Más experimental, aunque no menos autoconciente, es “Si estoy perdido, no es grave”, la nueva película del cordobés Loza, uno de los directores preferidos del Bafici: filmada en una ciudad francesa indeterminada, la película expondrá el resultado de un workshop sobre actuación dictado por el propio realizador. También una voz en off ordenará el relato, que intercala diferentes pruebas de cámaras de los actores filmados en planos fijos (en blanco y negro) y las consiguientes ficciones que luego protagonizan (en color), la mayoría inscriptas en el espacio público. Claro que, más que sobre los mecanismos del cine, lo que a Loza le interesa explorar aquí es la actuación y sus procedimientos, o quizás cómo el intérprete pone en juego su cuerpo e identidad en su labor performativa, tocando entonces diversos temas como el paso del tiempo, el espacio de la intimidad y la relación con otros.

Sobre el tiempo y la historia es precisamente “Carta a mi padre”, del gran Edgardo Cozarinsky, que rastrea su propia biografía para reconstruir el pasado paterno en Entre Ríos: lo maravilloso del filme es la capacidad del director para unir la intimidad con la historia, el itinerario vital de su padre y su familia descendiente de inmigrantes judíos con los contextos que le dieron sentido y explicación. Con lo que indirectamente “Carta a mi padre” se termina convirtiendo en una película sobre Argentina, sus avatares políticos y la experiencia de los colonos que constituyeron su identidad múltiple y mestiza.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 10 abril, 2014 at 12:59  Dejar un comentario  

Bafici 2014 – Nota II

El cine que nos atraviesa

Atlántida

Atlántida

 

Atlántida y Tres D debutaron con buenas perspectivas en la Competencia Argentina del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires 2014

El Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) viene consiguiendo dar testimonio de la asombrosa diversidad que constituye al cine contemporáneo, pese a cierta uniformidad estética y narrativa que una mirada atenta puede detectar en muchas de las películas que animan las diferentes competencias. El tan temido “estilo internacional” que amenaza con homogeneizar al mercado del cine independiente o de arte en todo el mundo es aquí una realidad, pese a ser el festival más cuidado de la región. Pero se trata de un mal omnipresente que parece ineludible en estos tiempos de cultura globalizada, donde los estilos y las búsquedas tienden a parecerse cada vez más ante la seguridad que brindan ciertos cánones: las excepciones, entonces, se convierten en las joyas a proteger y estimular por cada festival.

Entre ellas, por fortuna, se encuentran las dos películas cordobesas estrenadas hasta el momento en la Competencia Argentina –aunque cuando salga esta nota ya se habrá estrenado también “Si je suis perdu, c’est pas grave”, de Santiago Loza–, lo que les otorga expectativas promisorias: “Atlántida”, de Inés María Barrionuevo, y “Tres D”, de Rosendo Ruiz, han sabido sortear a fuerza de honestidad, riesgo y un gran oficio (tanto técnico como formal) las múltiples tentaciones que acechaban a sus propuestas. La primera, por ser un filme minimalista que narra una pequeña epopeya de autodescubrimiento, muy a tono con ciertas búsquedas del Nuevo Cine Argentino, aunque Barrionuevo logra dotar a su filme de una densidad inédita para aquellos parámetros, gracias a una rigurosidad en la puesta en escena que resulta notable para una debutante. Sus protagonistas son dos hermanas adolescentes inmersas en un tórrido verano de un pueblo del interior cordobés, a fines de la década de los ´80. Quien sostiene la narración es Lucía (Melissa Romero, una verdadera revelación), que se está preparando para ingresar a la facultad pero debe convivir con su exigente hermana menor, la rebelde y algo malcriada Elena (Florencia Decall, que vuelve a confirmar sus condiciones), que se encuentra confinada a un reposo obligatorio a causa de la quebradura de uno de sus pies.

tresD

Tres D

La monotonía de la siesta es sobrellevada por la visita de las amigas de Elena y los relatos de sus primeros escarceos amorosos, mientras Lucía lleva una vida mucho más solitaria y reservada, aunque ciertos gestos y fastidios denotan la existencia de un conflicto hondo que se desarrolla en su interior. Allí estará el centro del filme, que logrará ir desplegando con sutileza y precisión los sentidos de esta angustia sin ponerla nunca en palabras, construyéndola pacientemente desde los detalles en base a planos cerrados sobre los cuerpos, que son construidos como una incógnita a develar. Una escapada al campo de Lucía con una amiga de Elena, Ana (Sol Zavala), servirá para manifestar los deseos ocultos, así como una visita de un joven médico (Guillermo Pfening) a la hermana menor, que también está atravesando por sus propios despertares. Significativamente, esa salida al exterior permitirá emerger una tercera trama dramática de connotaciones políticas, relacionada a un niño obrero y la relación con la hija de su patrón: si bien aquí el filme pierde un poco de su sutileza meridiana, también permite introducir otras dimensiones al relato. Porque “Atlántida” es finalmente la revisión de una época histórica –construida obsesivamente a través de los objetos y los decorados, en una mirada no exenta de nostalgia–, y de una comunidad precisa, que será representada en las diversas formas de su funcionamiento colectivo.

Fruto y testimonio amoroso de una comunidad y sus prácticas es, a la vez, “Tres D”, del ya prolífico Ruiz (“De Caravana”), una película que consigue el raro prodigio de hacer del cine dentro del cine una experiencia natural y gozosa, desprovista de toda pose o visos de solemnidad. Filmada enteramente en el Festival de Cine Independiente de Cosquín el año pasado, “Tres D” consigue que ficción y realidad se vuelvan una mezcla lúdica e indiscernible, resultado de una infrecuente complicidad colectiva que permite inscribir la fantasía y el juego en la realidad de los propios protagonistas del encuentro, sean directores, organizadores, críticos o cinéfilos. El eje del relato es Mato (Matías Ludueña), un joven director que llega a Cosquín para filmar un documental del encuentro: a poco de andar se cruzará con Mica (Micaela Ritacco, otra revelación), una amiga vivaz y cinéfila que sin dudar se sumará a la aventura de entrevistar a los directores invitados. La trama de encuentros y desencuentros románticos protagonizados por Mato, que es un seductor empedernido, se cruzará con ése trabajo documental que busca captar el funcionamiento del encuentro en sus más diversos detalles, de suerte que todos los protagonistas terminarán inmersos en la misma, encantadora, farsa: sean directores como Gustavo Fontán, José Celestino Campusano, Nicolás Prividera o Germán Scelso, críticos como Alejandro Cozza (coguionista y realizador del filme) y Fernando Pujato, o simples personajes del lugar como un director aficionado o un coleccionista de proyectores analógicos, todos se terminarán retroalimentando a sí mismos en un círculo virtuoso y simbiótico entre realidad y ficción.

El resultado será un filme libre y expansivo como pocos, capaz de apropiarse del cine para restituir su dimensión social y comunitaria en un juego donde tanto la profunda reflexión sobre la naturaleza de este arte como la más radical fantasía pueden tener lugar, siempre abordados con un desparpajo, seriedad y naturalidad encomiables, resultado sin dudas de un mismo amor compartido por protagonistas y hacedores. El cine, al fin, como ese arte que nos atraviesa y constituye desde nuestra más básica cotidianeidad.

 

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Bafici 2014 (1)

El lugar de la pasión

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The Congress

 

La 16va edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires comenzó con un programa amplio y diverso, que busca asegurar la felicidad cinéfila

 

La mayor cita cinéfila de Latinoamérica  abrió ayer sus puertas con un programa múltiple y ambicioso que reúne a más de 400 películas de todas las latitudes, géneros y estéticas, una invitación irresistible a sondear las imágenes contemporáneas de nuestro mundo. Ocurre que el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) está a punto de llegar a la mayoría de edad: si fuera un ciudadano argentino, ya estaría entrado a un nuevo estadio jurídico (pues adquiriría derecho al voto y comenzaría a ser responsable penalmente). Su 16va edición representa entonces un verdadero desafío para la gestión de Marcelo Panozzo –se trata además de su segunda edición al frente del festival, tras una excelente experiencia en 2013 difícil de superar– a pesar de que el encuentro esté ya maduro y muy consolidado, con un público fiel de todo el país que volverá a copar las salas, y un programa amplio que lo revitaliza: la respuesta de sus responsables vuelve a ser el eclectismo, la calidad y el riesgo, con la firme voluntad de rastrear aquellas expresiones nuevas o desconocidas de un arte en perpetuo movimiento y cambio.

Porque los tiempos que corren tampoco son compasivos con los festivales de cine, que deben enfrentar la creciente privatización de las experiencias de vida de sus espectadores. ¿Cuál es la utilidad del Bafici en un mundo donde eventualmente todo se consigue a través de la red virtual? Ante una cinefilia que hoy crece y se desarrolla en el mundo de la computadora hogareña, la importancia de un festival como Bafici se agiganta: no sólo por su dimensión pedagógica (a través de la selección, organización y jerarquización de la monumental producción cinematográfica contemporánea) sino también por su dimensión social. Todo festival es una experiencia compartida, un encuentro entre extraños igualados por una misma pasión, que restituye al cine su condición de acontecimiento social y popular, como un espacio amplio de reconocimiento.

Why don't you play in hell?, de Sono Sion

Why don’t you play in hell?, de Sono Sion

Puestas así las cosas, el Bafici se convierte entonces una guía invalorable –aunque inabarcable– para conocer lo que se está produciendo y discutiendo en el mundo, sobre todo en sus periferias: si todo se consigue por Internet, el problema pasa a ser qué buscar en semejante marasmo (donde la hegemonía estadounidense vuelve a imponerse, lo que destruye el mito del mundo virtual como paraíso democrático), dilema que la línea editorial desplegada por el programa ayuda a solucionar. El Bafici 2014 ofrecerá, en consecuencia, la posibilidad no sólo de acceder a los últimos trabajos de cineastas de culto como Jean-Marie Straub, Jim Jarmusch, Kelly Reichardt, Tsai Ming-liang, Hong Sang-soo, Miguel Gomes, Raya Martin, Corneliu Porumboiu, Sono Sion, Júlio Bressane, Miike Takashi o Claude Lanzmann, entre muchos otros,  sino también de atisbar las grandes promesas emergentes en el mundo, con una importantísima presencia de la producción nacional y regional. Ya la función de apertura con “The Congress”, del israelí Ari Folman (“Vals con Bashir”), marca una apuesta significativa por el riesgo y la novedad, pues la película es una ambiciosa puesta multiformal sobre los dilemas del mundo digital: ambientada en un futuro cercano, se enfoca en la historia de la actriz Robin Wright (en versión real y animada), una estrella de Hollywood que firmará un contrato para ser “digitalizada” pero que también le implica perder su identidad. “En verdad es el mundo el que renuncia a ser un lugar real, el que disuelve cualquier singularidad y deja el futuro en manos de un técnico de efectos especiales”, argumenta el propio Panozzo.

Israel será, precisamente, el país homenajeado en esta edición, como el año pasado fue Chile: numerosas películas de ésa nación se desplegarán en consecuencia en las diferentes secciones del festival, aunque los anticipos indican que habrá una retrospectiva imperdible al realizador Uri Zohar, una especie de leyenda  del cine israelí que dejó de filmar a fines de los años ’70 para convertirse en un rabino ortodoxo. También de allí vendrá la que Quentin Tarantino calificó como “mejor película de 2013” –tal su estrategia publicitaria–, “Big Bad Wolves”, de Navot Papushado y Aharon Keshles, un thriller en tren de “explotation”, así como también el “primer film israelí de zombis”, titulado “Carne de cañón”, de Eitan Gafny, entre otras curiosidades.

El último verano, de Leandro Naranjo

El último verano, de Leandro Naranjo

Claro que muchas miradas se fijarán en las secciones competitivas, divididas en Internacional (con 18 filmes de distintos países), Argentina (15 títulos), Vanguardia y Género (27), y Cortos y Derechos Humanos. La primera incluye filmes de Birmania, Brasil, Canadá, Chile, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Perú, Reino Unido y Tailandia, además de tres películas argentinas: “Algunas chicas”, de Santiago Palavecino; “La Salada”, de Juan Martín Hsu; y “Mauro”, de Hernán Roselli, jóvenes todos que en la prensa han confesado haberse educado en el propio Bafici. El jurado será presidido nada menos que por Quintín, reconocido crítico fundador de El Amante y ex director del propio festival, junto al crítico y cineasta Serge Bozon, el cineasta Nadav Lapid (“Policeman”) y la directora del festival de Rio de Janeiro, Ilda Santiago, lo que garantiza una mirada razonada y abierta. La competencia Argentina será donde Córdoba se hará sentir con fuerza  con cuatro largometrajes que prometen (“Tres D”, de Rosendo Ruiz, “Atlántida”, de Inés Barrionuevo, “Ciencias Naturales” de Matías Luchéis, y “El último verano”, de Leandro Naranjo) más la última película del gran Santiago Loza (el filme-ensayo “Si je suis perdu, cést pas grave”), cordobés educado en la UNC pero desarrollado enteramente en Buenos Aires, como aquella camada precursora de fines la década del ´80, cuando Córdoba era un páramo desértico y expulsivo. Todos deberán competir con sus pares nacionales, entre los que se encuentran leyendas como el veterano Edgardo Cozarinsky, que estrenará “Carta a un padre”, o nombres más jóvenes pero consagrados como Gustavo Fontán (“El rostro”), Rodrigo Moreno (“Réimon”) o Alejo Moguillansky (“El escarabajo de oro”), además de las promesas por descubrir. El jurado estará presidido por el mítico Ignacio Agüero (Chile), uno de los mejores documentalistas latinoamericanos, cuya obra mixtura el compromiso político con la reflexión y la experimentación.

Pero si de competencias hablamos, aquí volverá a brillar la voluminosa Vanguardia y Género, audaz incorporación de Panozzo en 2013 que unió en la misma sección dos vertientes generalmente pensadas como antitéticas: el cine de género y el cine experimental. Aquí estarán algunas de las joyas más prometedoras del encuentro, como “La última película”, colaboración del filipino Raya Martin con el crítico canadiense Mark Peranson (editor de Cinema Scope); “La Isla”, de la chilena Dominga Sotomayor (“De jueves a domingos”) y la polaca Katarzyna Klimkiewicz, “Costa da morte”, del español Lois Patiño, “Journey to the West”, del taiwanés Tsai Ming-liang, o la curiosa “The Joycean Society”, de la española Dora García, filme sobre un grupo de estudiosos obsesivos de la obra de James Joyce “Finnegan’s Wake”, entre muchas otras posibilidades.

El retrato, de Carlos Schlieper

El retrato, de Carlos Schlieper

Habrá por supuesto también diversos focos y secciones, como las retrospectivas del argentino Carlos Schlieper (calificado como el Ernst Lubitsch nacional) con nueve de sus comedias, del norteamericano Frank Henenlotter (especialista en terror, director de “Brain Damage” o la delirante “Frankenhooker” –traducción: “Franken-prostituta” –), de su compatriota experimental Robert Fenz, o del brasileño Cao Guimarães, entre otros. La tradicional sección “Panorama”, donde se presentarán otras tres películas cordobesas (“Escuela de sordos”, de Ada Frontini, “La laguna” de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, y el estreno de “El tercero”, de Rodrigo Guerrero), reclama un artículo para sí sola por la cantidad de consagrados y hallazgos que ofrece –de hecho, se la puede considerar la sección nodular del festival–, mientras que el “Baficito” dedicado a los niños incluirá una imprescindible retrospectiva de los estudios UPA (responsable de “Mr. Magoo”), el apartado  de “Música” ofrecerá películas sobre el pianista Michel Petrucciani (de Michael Radford) o el bandoneonista Aníbal Troilo (“Pichuco”, de Martín Turnes) o curiosidades como “Conexión Sur”, de Dolores Lagrange, filme sobre la música electrónica porteña; mientras que el mundial de fútbol será un disparador para revistar la relación del cine con el deporte en “Sportivo Bafici”, que reúne piezas de colección como “Fat City”, de John Huston, “El crack”, José Martínez Suárez, “The Jericho Mile”, de Michael Mann, o clásicos modernos como “Boxing Gym”, del gran Frederick Wiseman, y “Lenny Cooke”, de Josh Safdie y Benny Safdie, que desmenuza el mundo del deporte actual, además de una retrospectiva de Jørgen Leth, director que exploró obsesivamente el deporte.

De obsesiones y pasiones vive el cine, que por unos días encontrará su exacta dimensión en los escenarios del Village Recoleta y Village Caballito (entre otras sedes más amistosas, que incluyen el Centro Cultural San Martín y el Malba), cuya frialdad quedará eclipsada momentáneamente por el amor compartido.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Published in: on 3 abril, 2014 at 22:39  Dejar un comentario  

El Gran Hotel Budapest

El valor de la ficción

 

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La nueva película de West Anderson significaba, a priori, un desafío para el director texano: por primera vez abordaría una época histórica del pasado, aunque basado en la obra del escritor austríaco Stefan Zweig. ¿Se había decidido, al fin, a salir de esa fulgurante burbuja de juguete que parece su cine para dialogar con el mundo y la historia, como tanto reclamaban sus críticos? El Gran Hotel Budapest es una respuesta fulminante: no sólo se trata de la obra más personal de Anderson en los últimos años, capaz de concentrar como pocas sus estilos, temas y obsesiones, sino que es una celebración radical de la ficción que en ningún momento busca dialogar con la historia sino con las formas en las que el cine la abordó desde sus géneros clásicos, sin conceder un ápice de originalidad en su tratamiento. Bien mirada, la propuesta no carece de lucidez, pues ¿qué es a fin de cuentas la historia sino una construcción parcial (ideológica y coyuntural) en la que el cine siempre jugó un papel central para cristalizar sus (pre)conceptos en el imaginario popular? Anderson traduce todo a su mirada personal y el resultado es otro viaje lúdico a su universo, capaz de arrojar más de una ironía contra esa voluntad por relatar la historia que ostentan sus contemporáneos.

Gran hotel gustave

El comienzo mismo expone un marco conceptual en apariencia paradójico, aunque no lo será tanto: un escritor reflexionará a cámara sobre los mecanismos de la creación, que, sostendrá, nunca surgen de la nada o del vacío de una idealizada inspiración, sino que siempre tienen una base en la realidad y las influencias del propio autor (el monólogo será significativamente interrumpido por un niño que anticipará el espíritu del filme). La película será la puesta en escena de un libro suyo, basado en la historia que uno de sus protagonistas le contó en su juventud: relato tras relato, finalmente llegaremos al presente del filme en 1932, pleno período entre guerras, ubicados en el gran hotel del título en un país ficticio de Europa del Este (apodado Zubrowka). Un par de planos generales del hotel y sus espacios, sobre todo el lobby y el comedor, bastarán para dejar en claro el artificio: estamos ante otra exquisita casa de muñecas del director, con una idílica estética “art decó” filmada con la colorida delectación acostumbrada por Robert D. Yeoman, su inseparable director de fotografía. Todo contacto con la realidad quedará tamizado así por la intransferible visión del mundo de Anderson, un laberinto de referencias que sigue expandiendo su cine. La narración pasará así a cargo de Zero Musthafá (Tony Revolori), entonces nuevo y joven botones  del hotel, que contará la vida del gran Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), distinguido y abnegado conserje del lugar, que lo tomará como su protegido. Gustave es un humanista exquisito, un dandy culto y sofisticado entregado enteramente a su oficio, al punto de convertirse en playboy para las damas de la tercera edad de la aristocracia que visitan el hotel. A su vez, Zero es un inmigrante huérfano abandonado a su suerte, con lo que la típica trama andersoniana sobre la reconstrucción de los lazos familiares quedará servida. Pero además, acaso por primera vez, sus protagonistas pertenecerán a las clases populares o incluso marginadas, en busca aquí de la oportunidad de ascenso social: resulta significativo que el camino para conseguirlo sea la adopción de la alta cultura aristocrática y la venta de los placeres perdidos a sus miembros, aunque Gustave y Zero deberán sacrificar más que su cuerpo y su trabajo cuando se presente la oportunidad. Porque en algún momento una amante de Gustave le legará un invaluable cuadro en su testamento, lo que generará el rechazo unánime de sus oscuros familiares, que lo acusarán de asesinato y conseguirán encarcelarlo: comenzará aquí una insólita película de aventuras que incluirá el ascenso de los nazis al poder, escapes fantásticos por fastuosos escenarios nevados, un malvado perseguidor que semeja a un villano de historieta (Willem Dafoe), una fantástica cofradía de conserjes de hoteles y, por primera vez también, escenas de acción que incluyen la violencia (casi siempre en fuera de campo) y sus sangrientas consecuencias, al borde del gore.

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Todo, claro, narrado con la fluidez y placidez acostumbrada por el director, que vuelve a ofrecer un verdadero concierto estético, una experiencia de los sentidos que se asienta en todos los detalles estéticos y sonoros: El Gran Hotel… es también la película más ambiciosa de Anderson en términos de producción y presupuesto, lo que se nota en los descomunales escenarios que recrea con proverbial minuciosidad (tanto naturales como artificiales), con puestas que incluso llegan a la animación (como una fantástica persecución acelerada en la nieve). Su apuesta por la artificialidad es tal que aún con el contexto de la guerra y el advenimiento del nazismo como fondo, el filme constituye también su exploración más radical de la comedia, sobre la que llega a abordar diversos géneros y tonos: desde la clásica “screwball comedies” al humor negro, la parodia o las apelaciones metadiscursivas (donde quizás se encuentren las referencias históricas más directas, siempre irónicas, como cierta “influencia prusiana” que atacaría a la gente durante los 40 o las “ZZ” por las “SS”). Si a toda la dirección de arte se le agrega un guión calibrado al milímetro y unos personajes secundarios siempre singulares y con peso propio en el relato, el resultado será otra nueva inmersión lúdica y sensorial en el universo paralelo de Anderson, que por si hacía falta vuelve a ratificar que el juego y la ficción son los mejores modos de conjurar los males de este mundo.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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El tiempo pasa como un rugido de león

El espacio colectivo

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El circuito alternativo de exhibición cinematográfica ya está funcionando casi a pleno en la ciudad –aún falta el regreso de El Cinéfilo Bar– por lo que esta columna volverá a inclinarse hacia sus costas, con la certeza de que los tesoros allí escondidos son mucho más valiosos que la rimbombante oferta que exhiben las grandes multisalas (aunque es justo mencionar los promisorios estrenos de “El gran Hotel Budapest”, de Wes Anderson, y de “La tercera orilla”, de la argentina Celina Murga, en sus cines). ¿Dónde podríamos encontrar, por ejemplo, un ensayo tan íntimo como universal y desprejuiciado sobre el tiempo como el que propone Philipp Hartmann en el filme que hoy estrena el Cineclub Municipal Hugo del Carril? ¿Dónde rastrear un discurso audiovisual que en la exploración rigurosa de un concepto no aspire a asentar ni determinar nada, sino simplemente a compartir una experiencia que el espectador deberá apropiarse en sus propios términos?

El tiempo...

“El tiempo pasa como un rugido de león”, acaso uno de los títulos más hermosos que haya dado el séptimo arte –basado en un refrán de la abuela del director–, es sin dudas un filme heterogéneo: cruza entre ensayo filosófico y diario íntimo, con una leve estructura de documental expositivo, la película de Hartmann está dedicada a explorar un desvelo personal, acaso un aturdimiento producido por el paso del tiempo en su director. A sus 38 años, justo a la mitad del promedio de vida de los ciudadanos europeos, Hartmann fue diagnosticado clínicamente como un “cronofóbico” (fobia al paso del tiempo), lo que derivó en esta especie de exorcismo personal que sin embargo no tiene nada de sombrío ni de gratuita melancolía, sino que apuesta por el juego con las múltiples posibilidades que brinda el cinematógrafo para explorar esta dimensión universal de la existencia. Ya los primeros planos establecen una idea material del problema: una serie de fotografías en blanco y negro, veladas en su mitad izquierda, sugieren la imposibilidad de una memoria plena, de una retención fidedigna de la experiencia humana. Con la voz en off, Hartmann anotará que su notable belleza tal vez se deba a su irrelevancia, ya que se trata de primeros disparos de diferentes rollos que como solían salir velados se dedicaban a retratos inútiles, a momentos espontáneos que no tenían ninguna puesta en escena; allí radicaba su hermosura (al respecto, se recomienda leer además “La conquista de lo inútil”, de Werner Herzog). De cierta manera, la idea explica también la estructura de la película: ocurre que el director otorgará en su desarrollo la misma relevancia a la palabra experta de los científicos que a los momentos más fútiles y supuestamente inútiles de su vida privada, a las profundas reflexiones filosóficas que a los juegos intrascendentes con amigos o colegas, componiendo un mosaico múltiple y abierto en el que todo puede encontrar espacio, donde una rara democracia de los contenidos es puesta en práctica.

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Bien mirado, no se trata de un cambalache sino de una postura filosófica (y política también, como ya se verá, en la relación de igualdad que propone al espectador), pues la propuesta de Hartmann no carece de método: como revelará un científico de un centro alemán que contiene el reloj atómico más preciso del mundo, en un pasaje de una sorprendente comicidad, cada 18 meses deben agregar un segundo a la medición normal debido a una falla que produce la rotación de la tierra; con lo que la ciencia parece tener tanta pertinencia como la experiencia individual para narrar el tiempo. En consecuencia, Hartmann intercalará en su trayecto diversos testimonios, técnicas y experiencias para tratar de entender el fenómeno: desde la explicación de su sobrina de 3 años sobre el origen del mundo, a la definición de un psicólogo sobre la noción del tiempo en los niños (y el inicio de la escolaridad con la adopción de la capacidad narrativa), el concepto del tiempo cinematográfico de un profesor de cine (con quien terminará construyendo una insólita máquina del tiempo) y su recuerdo de los métodos de la cultura azteca para medirlo, la evocación del propio padre muerto y el problema de la memoria, diversos diálogos con amigos sobre la madurez y sus desafíos, el recuerdo de célebres sociópatas obsesionados con el tiempo, o pequeñas ficciones inscriptas en medio de la película para dar cuenta de alguna dimensión de su generación. Acaso como una reflexión de los procesos de registro para encapsular el tiempo, la película también apelará a diversos formatos para narrar otras épocas (como la fotografía y el súper 8), e incluso se trasladará a Sudamérica para filmar la materialización del concepto en las salinas bolivianas o en la imagen de un tren abandonado en Los Andes con la inscripción “Aquí lo único que pasa es el tiempo”, hoy lavada por la lluvia. Pero si algo se destaca sobre todo en la película es su apertura a la sorpresa constante y su consecuente capacidad para no imponer lecturas prefijadas: gracias a esa democratización de los contenidos,  Hartmann logrará crear un espacio de reflexión colectivo donde el espectador tiene que reconstruir el relato, significarlo en sus propios términos. El cine, al fin, como un espacio de encuentro y reflexión donde todos podemos tener cabida.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Nuevo Cine Cordobés

El cine que nos narra

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Yatasto

“Córdoba necesita de planos. Entonces podremos hablar de cine”, reclamaba el crítico Roger Alan Koza en un texto, indirectamente profético, sobre la situación del cine local en 2008, parte de un debate auspiciado por el Cineclub La Quimera (http://laquimera.wordpress.com/hablando-de-cines/) que finalmente resultó inaugural: es que los planos no tardarían en llegar, y poco después se estrenaría ese terceto de películas (“De Caravana”, “El invierno de los raros” e “Hipólito”) que abriría un fenómeno inédito en la provincia, conocido hoy bajo el impreciso mote de Nuevo Cine Cordobés. El Cineclub Hugo del Carril ofrecerá desde hoy una oportunidad única para acercarnos nuevamente a esta cinematografía múltiple que es ya una realidad pujante, siempre auspiciosa, con el ciclo “Relatos y poéticas” (ver en Agenda Cultural), que proyectará las películas incluidas en el libro “Diorama. Ensayos sobre cine contemporáneo en Córdoba”, compilado por Alejandro Cozza, acaso el intento más ambicioso de acercar el pensamiento crítico a las fuerzas realizativas de nuestra comunidad.

Es que el cine joven cordobés nació naturalmente bajo un manto de cierta condescendencia: la crítica lo cuidó acaso en exceso en sus años iniciales, entusiasmada con las novedades y temerosa de truncar esos impulsos que, bajo el gobierno de Juan Schiaretti y luego José Manuel De la Sota, parecían un sueño a punto de evaporarse. Ocurre que, vista retrospectivamente, la novedad no era pequeña: toda sociedad necesita producir sus propias imágenes en un mundo donde el ágora pública se construye a través de los medios masivos de comunicación, y por primera vez accedíamos a ese derecho largamente añorado. Pero el tiempo pasó, las tecnologías avanzaron y se popularizaron, las productoras locales se consolidaron y las políticas para federalizar la producción se institucionalizaron (proceso en el que la Ley de Medios tuvo un rol central poco reconocido), con lo que Córdoba tendrá este año una participación inusitada en el Festival de Buenos Aires (Bafici) con nada menos que ocho nuevas películas. Es hora también de comenzar a repensar, entonces, qué entendemos por cine cordobés a secas.

De Caravana, foto promocional

De Caravana

Una primera mirada arroja una heterogeneidad evidente, imposible de unificar bajo algún patrón estético o formal. El cine de ficción incluye por ejemplo obras absolutamente desterritorializadas, desprendidas de una geografía e identidad particular, como las películas de Rodrigo Guerrero, quien viene ensayando una exploración progresiva de la intimidad y el deseo, con cierto ánimo de experimentación  (como lo dejará en claro “El tercero”, su mejor creación a la fecha aún por llegar, una comedia audaz sobre el amor homosexual); o el cine de Liliana Paolinelli, filmado mayormente en Buenos Aires, una verdadera exploradora de los géneros populares cuya obra puede inscribirse en un universo temático específico (las relaciones personales de pareja y familia) sin un anclaje geográfico (a no ser por “Por sus propios ojos”, su película más política), pero con un estilo absolutamente individual e innegociable, imposible de encasillar en categorías preestablecidas.

Otros directores hacen de su contexto un protagonista central de sus películas, como Rosendo Ruiz con “De Caravana”, el filme que más ambiciosamente intentó captar el pulso urbano de nuestra ciudad, o próximamente con “Tres D”, película que explícitamente se apropia del Festival de Cine de Cosquín para ensayar un cruce lúdico entre ficción y documental. Se diría que Mariano Luque con “Salsipuedes” también otorga al paisaje serrano una identidad precisa, a pesar de cierto abuso del plano cerrado (traducción de las angustias que vive su protagonista, una joven víctima de violencia de género), aunque aquí nuestro dialecto juega un rol central, aún mayor que en el cine de Ruiz: su película es una fenomenología del habla cordobesa; ambas sin dudas expresan un cine popular, preocupado por captar las experiencias de las clases medias o menos favorecidas, que no suelen encontrar espacio en el cinematógrafo. He ahí también su política. “Los labios”, de Santiago Loza, también hace de su política una forma y de la forma una política, como en todo el cine del director, más allá de ésta historia reveladora sobre tres enfermeras en su incursión por el desamparado norte argentino. Diferentes han sido los intentos por abordar explícitamente acontecimientos políticos de nuestra historia: tanto Teodoro Ciampagna en “Hipólito” como Sergio Schmucler en “La sombra azul” pudieron sortear con profesionalismo los desafíos que la reconstrucción de otras épocas impone en términos de producción, con grandes ambiciones la primera y un fuerte posicionamiento sobre las discusiones del presente la segunda, aunque ambas se mostraron herederas de una estética televisiva en su forma, con un guión por momentos demasiado explícito en el mensaje que se buscaba transmitir.

La sensibilidad

La sensibilidad

Pero si entendemos que el cine es un espacio democratizador por naturaleza, ya que permite el acceso a escenarios que pueden igualar las circunstancias de los espectadores (pues ante un filme todos estamos en las mismas condiciones objetivas, y más allá de los conocimientos de cada quien, todas las interpretaciones son válidas y todos tienen derecho a construir sus propios significados con las imágenes, que no le pertenecen a nadie), debemos decir que el documental es el género que más se ha preocupado por esta dimensión: “Yatasto”, del catalán Hermes Paralluelo, seguirá siendo un hito a seguir por su inédita capacidad para enfrentarnos a nuestros propios prejuicios y nuestras sombras, algo que en menor medida también ensayaron “Criada”, de Matías Herrera Córdoba (nada casualmente, ambas de la productora El Calefón), “La sensibilidad”, de Germán Scelso, “El seco y el mojado”, de Martín H. Paolorossi y Sebastián Cáceres, y “Cuentas del alma”, de Mario Bomheker, en diferentes ámbitos, con calidades y temas diversos, cada una con sus particularidades pero con una sincera vocación política y social. Acaso aquí haya una clave: pensar películas “ligadas en el deseo y la urgencia; en la necesidad imperiosa de hacer cine, de narrar para entender, para vivir; para dar un sentido a lo que no lo tiene a primera vista”, como sintetiza el propio Loza en la introducción de “Diorama”.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Premios Oscar – 12 años de esclavitud

El cine de la esclavitud

 12 años

La 86 edición de los premios Oscar volvió a dejar en claro, con una transparencia  pasmosa, la matriz ideológica que domina el imaginario cultural hollywoodense: el mito del héroe individual, capaz de superar las peores dificultades imaginables en los contextos más adversos gracias a una fe inquebrantable en el futuro, la perseverancia, el trabajo y la pureza –valores prístinos del capitalismo ingenuo– se repitió invariablemente en las principales protagonistas de la mayor ceremonia de autocelebración de la industria cinematográfica, más allá de las cualidades particulares de cada quien. Desde el insondable espacio exterior de “Gravedad”, de Alfonso Cuarón (justo ganador del premio a Mejor Director); al feroz negocio de las corporaciones médicas en “Dallas Buyers Club”, de Jean-Marc Vallée; o el siniestro sistema esclavista de mediados del siglo XIX en “12 años de esclavitud”, de Steve McQueen, todo contexto puede adaptarse al mismo modelo de representación que hace del individuo la base purificadora (y legitimadora) del sistema: no por casualidad, como advirtió el crítico Horacio Bernades en Página/12, las películas que apenas esbozaron una crítica o se desmarcaron del canon industrial (como “El lobo de Wall Street” o “Nebraska”) se fueron con las manos vacías, con “Escándalo americano” a la cabeza (pues ostentaba nada más que 10 nominaciones).

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Claro que si el autor tuviera que elegir el filme que con mayor justeza representa el cinismo y la demagogia que esconde todo este circo, apuntaría sin dudar a “12 años de esclavitud”, una obra que ilustra como pocas el nivel de abyección que pueden guardar la corrección política y las buenas intenciones, en una industria cuyo único valor rector es, vale recordarlo, el vil metal. Ejemplo paradigmático de esa trampa del marketing que suelen ser las películas “basadas en hechos reales”, “12 años de esclavo” (tal su traducción literal) se basa en un libro homónimo escrito por su protagonista, Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), uno de los pocos afroamericanos esclavizados que pudo recuperar su libertad y contar su odisea, como lo aclarará un culposo mensaje al final del filme. Ocurre que Northup era un hombre libre en la Norteamérica de 1840, un ilustre ciudadano de clase media relativamente acomodada que vivía en la pujante Saratoga (Nueva York) junto a su mujer e hijos, admitido como un igual en el seno de su comunidad: tras embarcarse a Washington para trabajar como violinista en una pequeña gira comercial, el hombre será engañado por unos traficantes y vendido como esclavo a un terrateniente de los cruentos estados sureños.

Será el inicio de un calvario que McQueen narrará con una problemática delectación, un realismo refinado que no escatimará recursos a la hora de exponer las brutalidades de unos y los padecimientos de otros, pues el filme irá repasando todas las formas posibles de vejación a partir de la odisea personal de Solomon, que pasará por diferentes “dueños” en un contexto natural cada vez más bucólico, fotografiado con una ostensible voluntad de embellecer los escenarios. Se podría decir que el recurso articula, dialécticamente, un discurso político al contraponer la belleza de la naturaleza a la brutalidad humana, pero la política está siempre en la forma y aquí se encuentra uno de los problemas del filme, cuya preocupación central no es tanto dar un testimonio o analizar una época como bajar un discurso cerrado, ejemplificar una idea o emitir un juicio axiomático.

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Ya la elección del personaje revela, a juicio de quien esto escribe, una doble moral escondida en la propuesta: como se reseñó, Solomon no es un esclavo común, sino un igual entre los blancos reducido a la condición de cautiverio gracias a su color de piel. Características que apuntan a garantizar la identificación del espectador promedio –al igual que la decisión de compartir siempre su punto de vista, más estratégica que ética– pues al mismo tiempo el film operará una suerte de distinción entre Solomon y el resto de los esclavos, que en su mayoría estarán puestos para explicitar las ideas del director sobre todo el asunto. Otro cantar es el tratamiento estético de la violencia: si bien en “Hunger”, su gran película sobre el militante del IRA Bobby Sands, McQueen había sabido utilizar el cuerpo de su protagonista como escenario de representación de la violencia institucional, aquí directamente operará un embellecimiento del sadismo y la brutalidad que llegará a su pico máximo en una larga escena de tortura, filmada en un único y virtuoso plano secuencia, donde la explicitud rozará lo pornográfico. Algo que, paradójicamente, generará una curiosa operación de despolitización, pues ante lo ominoso sólo hay una reacción posible: el rechazo y la indignación.

Así como la vergonzosa irrupción de Brad Pitt (productor del filme) como el personaje blanco con conciencia social, que entrará en el film para enrostrar al siniestro amo de Solomon (Michael Fassbender) un aleccionador discurso sobre sus crímenes (en una de las pocas escenas que, sin embargo, llegarán a sugerir la cuestión de fondo siempre eludida por la película: la problematización del tema de la propiedad), el resultado final busca dejar al espectador desguarnecido, sin posibilidades de interpretar las coordenadas históricas y políticas que permitieron (y siguen permitiendo) semejante barbarie. Al final del recorrido, el espectador será el verdadero esclavo del film.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Curso “Grandes directores de Cine”

LOS 9 FANTÁSTICOS

GRANDES DIRECTORES DE CINE: DIÁLOGOS CONTEMPORÁNEOS

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Seminario anual dictado por

Martín Iparraguirre y Fernando Pujato

“Después de haber sido sucesivamente atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, (el cine) se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela”, profetizaba ya en 1948 Alexandre Astruc en su fundacional artículo “El nacimiento de una nueva vanguardia: La cámera styló”, considerado el inicio de la hoy popularizada “teoría de autor”. Aunque el cine fue siempre, prácticamente desde sus inicios, tanto un medio de expresión individual como colectivo, una forma única de aprehender el mundo, hubo algunos pocos directores que lograron construir una mirada propia, un modo singular de captar su tiempo histórico mediante imágenes y sonidos.

Propuesta

El curso se constituye entonces como una invitación a explorar otros mundos a través de autores que consideramos insoslayables e imprescindibles. Ellos serán su materia prima, pues la propuesta es acercarnos a esas poéticas personales para comenzar a pensar el cine y su historia desde la mirada de quiénes mejor lo entendieron, aquellos autores que lograron construir en sus películas tanto una visión original del llamado séptimo arte como también de sus culturas y sus épocas, como pedía el gran Francois Truffaut. A partir de la obra de John Ford, David W. Griffith, Orson Welles, Friedrich W. Murnau, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Roberto Rossellini, Fritz Lang, Yasujirō Ozu, Jean Luc-Godard, Clint Eastwood, Raúl Ruiz o Béla Tarr, entre tantos otros, podemos comprender mejor no sólo éste lenguaje tan joven pese a su cien años de edad, sino también el mundo que nos rodea; pues el cine es también un modo apasionante de conocer nuestro entorno, de pensar el tiempo en que vivimos y la historia que lo precede.

Pero no se trata de ir en busca de figuras petrificadas del pasado ni de transmitir una historiografía visual infértil, sino de establecer un diálogo lúdico y constructivo desde el presente, acaso un aprendizaje colectivo que sirva para dilucidar mejor los pormenores del arte que ha marcado el tiempo que nos toca vivir. Porque un recorrido por la vida del cine a través de sus mejores nombres no puede tener otro fin que el de enriquecernos a nosotros mismos, complejizar nuestras miradas y ampliar nuestros placeres, a partir de la certidumbre de que la relación que establecemos con las imágenes puede marcar nuestra existencia; conocer mejor al otro, acceder a otras culturas, es también una forma de conocerse mejor a uno mismo.

Destinatarios

Amantes del cine. Estudiantes. Docentes. Público en general.

Metodología

Visionado de películas y posterior debate. Además de recorrer, debatir y analizar la obra de los directores más importantes del pasado y el presente, además de promover una progresiva educación de la mirada, para que los asistentes incorporen herramientas que le permitan interpretar de manera crítica y lúcida las imágenes que lo circundan, el curso pretende constituirse en una instancia de reconocimiento comunitario, donde se estimule la cinefilia y el ejercicio libre y desprejuiciado de la escritura cinematográfica. Un espacio donde podamos compartir está pasión que nos atraviesa.

Dictado o a cargo de

Martín Iparraguirre y Fernando Pujato

Día y horario: Miércoles de 20:00 a 22:30 hs.

Comienza: Miércoles 12 de marzo

Lugar: Minicine del Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Duración: Anual (inscripciones abiertas todo el año)

Costo: $180 mensuales. Socios del Cineclub $150 mensuales.

Se entregarán certificados con el 80% de la asistencia

Informes e inscripciones:

De lunes a viernes de 12:00 a 20:00 hs.

Bv. San Juan 49

Teléfono: 434 1609

ceroenconductacineclub@gmail.com

www.cineclubmunicipal.org.ar/ceroenconducta

 

 

La grande belleza – Nebraska

Imágenes del naufragio

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El cine ofrece al espectador un acceso privilegiado al espacio público, algo que quizás explique (en parte) su potencia seductora y su capacidad para configurar los imaginarios simbólicos de las sociedades contemporáneas: aún en culturas de profunda despolitización e individualismo, la “res publica” sigue siendo el espejo donde los ciudadanos se miden a sí mismos y a los otros, donde configuran sus identidades. Dos de las mejores películas que seguramente protagonizarán ese himno al cinismo y la fatuidad que son los Oscar sirven para pensar el modo en que las imágenes pueden hablarnos de nuestro presente, a pesar de la oposición radical de los paisajes que atrapan en sus planos: “La grande belleza”, de Paolo Sorrentino, y “Nebraska”, de Alexander Payne, probablemente no compartan más que su misma pertenencia a un arte que ha modificado radicalmente nuestro modo de mirar y entender el entorno, aunque quizás también abordan un malestar semejante, una misma perplejidad ante el paso del tiempo y la trivialidad de ciertas formas de existencia.

Favorita en la categoría de habla no inglesa, “La grande belleza” es, qué duda cabe ya, una lúdica (y pertinente) reelaboración de “La dolce vita” de Federico Fellini, bien que bajo el sello avasallador de Sorrentino, ese esteta moderno que ha logrado hacer del exceso un modo de distinción, capaz de reinterpretar la era dorada del cine italiano. Su sexta película actualiza una larga tradición de abordajes de la aristocracia italiana, esta vez en la Roma heredera de Silvio Berlusconi: bajo la mirada de su protagonista y alter ego, un famoso escritor y crítico cultural llamado Jep Gambardella (el gran Toni Servillo), Sorrentino ofrece un retrato despiadado de las clases acomodadas de su país, específicamente aquellas ligadas al arte, la religión y la cultura. Los primeros, impactantes, planos bastan para ensayar una síntesis. A los movedizos travellings en todas direcciones por la famosa colina Janículo, que finalizarán con el desvanecimiento de un turista provocado por la belleza de la ciudad que se despliega a sus pies, le seguirá una extensa secuencia de paneos en una fiesta de la alta sociedad romana, animada con temas remixados de Raffaella Carrà: el cuidadísimo montaje enfatizará la decadencia de la situación, su carácter absurdo y hasta grotesco. Pero en medio de una coreografía masiva, aparecerá Jep para tomar la voz y narrar su epopeya: estamos en su 65 cumpleaños y la fauna que lo rodea es su propio hábitat de vida. La historia y su devenir contemporáneo habrán quedaro sintetizados en esos 20 minutos.

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Destinado inicialmente “a la sensibilidad”, como él informa, Gambardella escribió una novela célebre en su juventud, titulada “El aparato humano”, pero 40 años después se ha convertido en un bon vivant de la alta sociedad romana, un periodista famoso que resulta infaltable en toda fiesta o evento cultural de la aristocracia, que sin embargo no ha escrito nada más de verdadero valor. Cansado de la “vorágine de la mundanidad” que ofrece Roma, el protagonista comenzará a vivir una suerte de crisis o desencanto existencial que se traducirá en una mirada inclemente sobre su entorno: a ése viaje nos invitará Sorrentino, que hará desfilar ante nuestros ojos una serie asombrosa de freaks, snobs, performance ridículos, princesas frívolas, dirigentes corruptos y hasta altos dignatarios de la Iglesia en medio de fiestas, eventos artísticos y escenarios fastuosos, por momentos surrealistas y oníricos. Un embriagante “tour de force” propio del virtuosismo formal del director, que ofrecerá una experiencia física, colorida y material de ese apocalipsis moderno que parece haber hundido toda posibilidad de belleza en la llamada “ciudad eterna”. Poco a poco, el cinismo de Gambardella irá cediendo al examen retrospectivo, pero ni él ni la película podrán articular un relato coherente, con un sentido preciso: es como si el cambalache que expresan desafiara toda lógica posible y sólo fuera aprehensible mediante ese estallido visual donde todo se mezcla con todo, y cuyas luces apenas pueden disimular la certidumbre del vacío.

Muy diferentes son los paisajes que muestra Nebraska, especie de oda despojada a los olvidados de Estados Unidos, representados por un protagonista, el viejo Woody Grant (Bruce Dern, glorioso), que inevitablemente será desahuciado por el “sueño americano”: el hombre ha recibido una carta que lo anuncia como ganador de un premio de un millón de dólares y, aunque todos saben que se trata de una estafa publicitaria, él se lo cree. Como lo mostrarán los primeros planos, el tozudo Woody está decidido a viajar a Lincoln, Nebraska (a 1.200 kilómetros de su pueblo), aunque sea a pié para cobrar su premio, a pesar de la férrea resistencia de su familia, que ve en su resolución signos de un incipiente Alzheimer. Su hijo menor, David (Will Forte), finalmente accederá a llevarlo en auto, y la película se transformará entonces en una road movie de autodescubrimiento, aunque bien alejada de la sensiblería que suele dominar a los productos de este género (y sobre todo con estos protagonistas): Alexander Payne tiene el oficio suficiente para transformar Nebraska en una lúcida radiografía de la América profunda, una sociedad detenida en el tiempo y abandonada por el Estado ante una crisis económica paralizante. Por eso resulta tan pertinente el delicado blanco y negro con que está filmada la película, dominado por los tonos grises y claros, con planos abiertos que se preocupan por captar el entorno y los paisajes desérticos a pesar de su belleza, acaso los protagonistas secretos del filme.

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Lo cierto es que en su camino, Woody y David terminarán parando en Hawthorne, pueblo original del octogenario, donde sus habitantes parecen vivir en otro siglo, en estado de perpetua alienación: basta ver el reencuentro del protagonista con sus hermanos, sentados todos en silencio frente a la TV, para percibir el vacío que los aqueja. Sensación que aumentará cuando la noticia del premio que ganó Woody comience a diseminarse como virus por el pueblo y empiecen a aflorar entonces las esperables miserias humanas, pues el dinero parece ser el único valor rector de la sociedad. Pero si el trazo puede parecer grueso, no hay un gramo de desprecio ni cinismo en la propuesta de Payne (a excepción quizás con dos hermanos que paren ser una figura conceptual para aclarar ideas), como tampoco ninguna bajada de línea: el director mantiene su proverbial contención para dotar al filme de un humanismo inusual, capaz de superar toda mezquindad o manipulación. Como en su protagonista, la dignidad está, al fin, en su capacidad de enfrentar con franqueza al mundo.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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