Relatos salvajes

Apetito por la ilustración

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El celebrado regreso de Damián Szifrón  a las grandes pantallas no es tan auspicioso como se lo suele presentar para el cine argentino. “Relatos salvajes” es de algún modo la continuación de aquella tendencia inaugurada por “El secreto de sus ojos” (2010), de Juan José Campanella, con su consagración en los premios Oscar: la posibilidad de un cine industrial argentino que aspire a las ambiciones estéticas y narrativas de su modelo norteamericano, e incluso a pelarle la taquilla en base a una fuerte sintonía con lo que se supone son los temas dominantes de la sociedad argentina en cada coyuntura –según la agenda de los grandes medios de comunicación por cierto– y la apuesta por un grupo de intérpretes de fuerte presencia televisiva. Pero aquí parece haber, en realidad, más estrategia de marketing y aún menos cine que en aquella obra de Campanella: Relatos salvajes es a lo sumo un ingenioso truco para aprovechar el zeitgeist de la época, al que supuestamente aspira a representar. No resulta tampoco casual que, como en aquél álgido 2010, ahora resurjan los debates acerca de los programas de financiación del cine argentino que lleva adelante el Incaa y la pertinencia de destinar fondos a películas que no son rentables en las taquillas, con voces que reclaman explícitamente ajustar los subsidios del organismo (los interesados pueden buscar la nota “Números, contexto y preferencias”, del crítico Javier Porta Fouz, máxima firma de La Nación).

Ni tan “redonda” ni tan “sofisticada” como se la ha calificado, Relatos salvajes es más bien una  serie de cuentos filmados en base a una misma idea rectora, la justicia por mano propia como expresión directa del descontento y la violencia latente en nuestra sociedad. La mentada “grieta” generada por el kirchnerismo dirán algunos, su simplificación paupérrima desde una posición de clase específica, expresión directa de la antipolítica, pensaremos otros. Lo cierto es que la película de Szifrón está tan lejos de ser el mecanismo de relojería que muchos quieren ver como de la visión progresista que el director esbozó en el programa de Mirtha Legrand (acaso otra instancia más de su estrategia de promoción): la primacía del guión es un lastre que conspira constantemente contra sus supuestos valores, el diagnóstico sociológico que ofrece un estereotipo ramplón construido en base a un cúmulo de lugares comunes de la agenda mediática, aunque tal vez le sirva para funcionar como una suerte de catarsis colectiva, como expresión gozosa de las fantasías que ése discurso promueve, ya que lo salvaje del título se ahoga en la más insípida corrección política.

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Dividida en seis cortometrajes que no tienen relación entre sí, más allá del señalado concepto que los engloba, la película arranca con un prólogo que funciona como un anticipo cómico de lo que vendrá: allí, la tripulación de un avión se entera de que ha sido víctima de una confabulación orquestada por alguien que todos conocen, que peligrosamente está al mando de la aeronave. Si bien la resolución es ingeniosa –la mejor de la película– y sabe aprovechar el recurso del fuera de campo, el corto ya exhibe los vicios de la obra competa: personajes pintados con un trazo gruesísimo (Darío Grandineti compone a un crítico musical soberbio e inhumano, que dice tener la misión de “cuidar los oídos de la gente”), diálogos artificiales y situaciones forzadas, intercalados con parlamentos sobreexplicativos que irrumpen para bajar línea o ahuyentar todo atisbo de ambigüedad (que tienen poca relación con los diálogos de Quentin Tarantino, como muchos entendieron) . Tras una secuencia de títulos que debe ser lo mejor del filme (donde cada protagonista es presentado junto a la fotografía de un animal, correspondiente al perfil de su personaje: Szifrón se reserva al zorro para sí), vendrán otros cinco cortometrajes de calidad dispar que versarán sobre diferentes situaciones límite de crispación social, aunque con el suficiente tacto como para no intranquilizar al espectador de clase media-alta. Los primeros dos, propios del thriller, tratan de alguna forma de choque de clases: en el primero, una cocinera (Rita Cortese) vengará a su joven compañera de trabajo (Julieta Zylberberg) de un usurero ostensiblemente despreciable que le ha arruinado la vida a sus padres, y llega al parador que ambas regentean; en el otro, el conductor de un Audi (Leonardo Sbaraglia) se cruzará con el de un Peugeot 504 destartalado en una desértica ruta de Salta, con consecuencias violentas por supuesto. Le seguirán otros dos de mayores alcances sistémicos: el que acaso sea el corto más emblemático del film, donde un ingeniero compuesto por Ricardo Darín –máximo representante de la clase media en el cine– se enfrenta al absurdo laberinto burocrático del Estado a partir de dos multas por mal estacionamiento que literalmente le arruinarán la vida, y el de un aristócrata que le ofrece dinero a su jardinero para que se haga cargo del accidente que protagonizó su hijo, que mató a una mujer embarazada. Cerrará un corto que se ofrece como símbolo concluyente de la desunión social: un casamiento que se transformará en pesadilla ante la develación de un secreto del novio.

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Si bien Szifrón ostenta un manejo pulido de los resortes formales (con planos de una simetría evidente y una dinámica equilibrada en el uso de planos medios, cortos y generales, más un diseño de efectos de calidad industrial), la clave de la película está en su capacidad para interpelar al sentido común dominante mediante un cuidado manejo de los mecanismos de identificación: aunque el mundo que presente sea desalmado, sin ningún tipo de solidaridad posible, el director se las arregla para que sus protagonistas salgan indemnes de las acciones y decisiones que toman, acaso porque son víctimas en desventaja frente al poder que los subyuga. Lo consigue mediante una continua explicitación de razones, posiciones e ideas a través de los parlamentos de sus personajes –que por momentos parecen sufrir de una especie de diarrea discursiva–,  en una bajada de línea que no deja lugar a malos entendidos: el único culpable identificable invariablemente será el Estado y el sistema corrupto que promueve en todos los ámbitos de la sociedad, con la prensa incluida. Claro que esa voluntad por ilustrar ideas preconcebidas termina matando toda la frescura y posibilidad de sorpresa en la película –aunque el notable trabajo de la mayoría de los intérpretes, sin dudas el mayor logro de la película, logre disimularlo un tanto–, y hasta sus momentos cómicos quedarán truncos debajo de un guión que se impone más allá de toda verosimilitud y todo contacto honesto con la realidad.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Django sin cadenas

Violencia política

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Uno de los hijos más emblemáticos de Hollywood ha vuelto a estar entre nosotros: si bien Quentin Tarantino es hoy en día más una bendición que una piedra en el zapato para la gran industria, aún sigue expresando de modo casi axiomático las contradicciones estéticas, políticas e ideológicas que atraviesan a la cultura norteamericana, se diría que como ningún otro director contemporáneo de su país. Ocurre que su nueva fantasía libertaria no dejará bien parado al imperio del Tío Sam, no sólo por la decisión de hincar el diente en el pasado más oscuro de una nación que se precia de ser el paradigma de las libertades individuales en el mundo -al abordar la esclavitud legalizada en el incipiente Estados Unidos-, sino porque lo hace desde el género más caro a su idiosincrasia histórica, el western, desde una posición que comienza a tratar la violencia de un modo político: de a poco, el celebrado fetichismo de Tarantino con la sangre se está complejizando y dejando de lado su gratuidad para adquirir nuevas dimensiones y ofrecer otras lecturas (algo que ya adelantaba Bastardos sin gloria). Django sin cadenas está lejos ya de ese festín de violencia cool que constituye Kill Bill volumen 1, aunque la similitud de su trama (ambas son historias de venganzas) y su última media hora (que parece una concesión a los fanáticos) puedan sugerir lo contrario.

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Como se sabrá, el protagonista del filme es un esclavo de raza negra que se llama igual que el famoso personaje del clásico western spaguetti de Sergio Corbucci de 1966 (protagonizado por Franco Nero, que aquí interpreta a un personaje secundario, el único italiano), influencia principal del filme. Aunque Django sin cadenas no es tanto un “western spaguetti” como una relectura moderna del western a secas, mediante el típico procedimiento tarantinesco de apropiarse de las formas y estéticas de un género perimido, casi siempre maldito, para reelaborarlas y relegitimarlo desde su propia mirada, en un juego lúdico y un tanto onanista que podrá seducir o no al espectador, enojar o embelesar a los críticos, pero cuya importancia radica en la pertinencia narrativa y formal de los recursos que utiliza (y aquí, parecen más justificados que otras veces, como veremos).

El plano de apertura bastará para dejar en claro la gravedad de su tema: un encuadre general de una playa comenzará a ser invadido por las espaldas azotadas de los esclavos negros que son llevados como ganado para su comercialización. Pronto, el convoy será abordado por un extraño, el Dr. Schultz (Christoph Waltz), un dentista nómade que en realidad es un cazarrecompensas y que comprará a Django (Jamie Foxx) para que lo ayude en una búsqueda: políglota, culto, de cierta bondad y elocuencia, el personaje parece la réplica opuesta del oficial Hans Landa también interpretado por el mismo Waltz en Bastardos sin  gloria, aunque el asesinato a sangre fría de uno de los captores ya insinuará un lado oscuro que el filme no hará más que potenciar. Lo cierto es que Schultz le devolverá la libertad a Django y luego le ofrecerá que se convierta en su socio como cazador de blancos. El primer objetivo serán los capataces de un hacendado interpretado por Don Johnson, aunque el conflicto central del filme sobrevendrá cuando Django intente recuperar a su esposa con la ayuda de Schultz, también esclavizada por un siniestro aristócrata llamado Calvin Candie (Leonardo Di Caprio), aficionado a las peleas entre esclavos.

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De estructura episódica pese a su linealidad (sólo algunos flash-back perturban su desarrollo normal) el filme se puede dividir claramente en dos a partir de la llegada de los protagonistas a “Candiland”, la hacienda del villano citado. Antes, Tarantino mezclará su típico humor irónico con diálogos ingeniosos y una violencia explícita pero seca, rápida y pictórica donde la sangre parece el toque final dado por un pintor al lienzo. Son elocuentes los primeros asesinatos de Schultz, filmados en planos medios o generales, sin la voluntad de generar morbo ni golpes de tensión (al punto que a veces recurre al fuera de campo): incluso, el sentido más común que generan las secuencias es el guiño humorístico (como en el gran plano donde el cazarrecompensas da muerte a un comisario con la gente del pueblo en profundidad de campo). Todo cambiará con la llegada de nuestros protagonistas a la tierra de Candie en pleno Mississippi, especie de paraíso ario dominado por un sadismo naturalizado hacia la raza negra. Aquí, la violencia cobrará otro sentido y tendrá otro tratamiento, con planos cercanos a los cuerpos y secuencias más extensas, pues lo que se pone en escena es la traducción material de ese imaginario racista, que es la tortura y vejación sin miramientos del otro. El gore dejará de ser una coartada feliz para el deleite morboso y tendrá una razón política: mostrar la perversión en su más pura expresión. Tarantino propondrá también un contrapunto nada ingenuo entre los protagonistas (interpretados magníficamente por Di Caprio, Waltz y compañía): Schultz encontrará su contrincante en Candie, así como Django lo hará en el personaje más interesante del filme, como destacó el crítico Diego Brodersen, el mayordomo de color interpretado por Samuel L. Jackson, que constituye el esclavo convencido de su condición e identificado con las ideas de su patrón. Lo interesante es que, más que diferenciarlos, la contraposición servirá para identificar a los personajes, borrando las supuestas diferentes morales de un lado y del otro, en otro giro inusual en Tarantino porque problematiza la idea de venganza. La última media hora ya será, empero, una concesión del director a sí mismo y a sus fantasías más celebradas, donde se permitirá ese festín de sangre y acción que tantos estaban esperando.

 

Por Martín Iparraguirre

Néstor Kirchner, la película

Un homenaje fallido

 

La película traía un estigma de origen: fuera cual fuera su resultado, no se iba a interpretar por sus méritos artísticos o cinematográficos sino por el posicionamiento político que cada medio de comunicación (o cada espectador) tuviera sobre su protagonista, el hombre que atravesó horizontalmente a la sociedad argentina desde su asunción de la Presidencia en 2003. Contra lo que se suele pensar, la ideología no es un sustrato de ideas definidas que los hombres tienen a mano para utilizar en su lectura del mundo: más bien, se trata de una estructura en gran medida inconsciente que suele guiar secretamente los actos e interpretaciones de las personas, obstaculizando incluso su relación con la realidad. Como todos, la crítica de cine también ha sido atravesada transversalmente por el kirchnerismo, ese movimiento imprevisible que cambió la Argentina para siempre, para bien o para mal, como más le guste al lector. Y un simple repaso por las críticas de los grandes medios confirma la hipótesis: los prejuicios ideológicos se suelen imponer al contacto con la película de Paula de Luque, aún en casos de críticos experimentados.

Dicho esto, el cronista -que se confiesa de izquierda y moderadamente afín al kirchnerismo- debe admitir no obstante que Néstor Kirchner, la película es efectivamente una mala película, una pieza de propaganda política como se preveía pero de una narrativa pobre en ideas, hija directa de la publicidad, aunque aún así tiene algunos méritos a rescatar, y no es el gran fiasco que otros proponen. Seguramente la historia sería diferente si los productores hubieran mantenido a su director original, el gran Israel Adrián Caetano, que llegó a terminar su película pero nunca fue aprobada, y sus imágenes fueron retomadas por de Luque, que filmó algunas semanas más y compaginó esta versión que llegó a nuestros cines.

Una versión que presumiblemente debe tanto a de Luque como a los productores, como lo insinúa el plano de apertura: sobre un fondo negro, un escrito firmado por estos gerentes dedica la película a una amplia lista de destinatarios, entre ellos los jóvenes y las víctimas del terrorismo de Estado. A continuación, aparecerá el narrador central de la película, Máximo Kirchner, con una anécdota más bien insulsa sobre la relación con su padre; le seguirá un montaje acelerado de imágenes de la represión de 2001, la asunción efímera de Adolfo Rodríguez Saá y los asesinatos de Kosteki y Santillán, que funge como marco teórico para comprender la llegada de Néstor al sillón de Rivadavia: la lectura es pertinente, aunque la música en off anticipa una metodología que se repetirá en el resto de la película, la de enfatizar las interpretaciones a través de los sonidos regionales compuestos por Gustavo Santaolalla. El filme se estructurará desde allí en tres ejes: la reconstrucción del pasado íntimo del ex mandatario, a cargo de familiares de Kirchner y Cristina Fernández (aunque la actual Presidenta no aparecerá, como tampoco su hija) y el uso de material de archivo, como fotos y videos caseros de su juventud; el repaso de su actividad política y su gestión en los diferentes estamentos del Estado; y la personalización del impacto de su gestión a partir de los testimonios de personas comunes, desconocidas, que de alguna forma vieron modificadas sus vidas a partir de la ayuda directa brindada por el entonces mandatario.

Sin una voz en off que articule el relato (una decisión arriesgada pero matizada por el uso de la palabra de Máximo como eje narrativo), ni textos sobreimpresos que identifiquen a los entrevistados, de Luque ostenta además cierta búsqueda poética con la inclusión inesperada de planos sobre un viaje en ruta al sur u otros que semejan verdaderas postales turísticas de esa región, cuya belleza se ve intensificada a partir del contraste de los colores de la naturaleza. La lectura del filme se transmitirá a través del montaje y la banda de sonido: cuando se repasen las consecuencias funestas de los años del neoliberalismo, la música será ominosa, pero virará a la esperanza cuando la película viaje hacia el sur. El procedimiento es convencional y contraproducente, pero el problema es que quita toda libertad al espectador al no permitir otras interpretaciones: la película termina desmereciendo así la figura del propio Kirchner, que hizo de la exposición pública su principal modo de construcción de poder (contra una tradición ya muy antigua en el país donde la política se manejaba siempre en las sombras). Por eso, lo más interesante no surge de los recuerdos íntimos del ex presidente ni de las estrategias para buscar emocionar, sino de lo que todos conocemos: el repaso de sus apariciones públicas, sus discursos, sus medidas más emblemáticas de gestión, donde la película sí recupera cierta libertad y logra captar la auténtica envergadura de un líder político como pocos, que tuvo una conciencia infrecuente sobre el momento histórico que vivía el país y el rol que debía jugar en un escenario que, vale recordarlo, era catastrófico. Quizás ése hubiera sido el mejor homenaje a Kirchner: confiar en la locuacidad de su palabra y sus acciones de gobierno, sin tanto rebusque para construir un cuento de hadas.

Por lo demás, vale la pena destacar la llegada del filme cordobés El espacio entre los dos, de Nadir Medina, al circuito comercial de la ciudad con su estreno en los cines del Dinosaurio Mall: será una oportunidad de mirarnos en el espejo que propone el cine joven local, que sigue en franca expansión (y del cuál hablaremos en próximas entregas).

 

Por Martín Iparraguirre

Sibila -Infancia clandestina

La dimensión íntima

 

Como tantas veces en su existencia, el cine ha comenzado a alumbrar los costados oscuros de nuestra historia: la militancia política en organizaciones de izquierda durante los años ´70 y ´80 se ha convertido este año en tema de exploración predilecto del cine nacional, particularmente el cordobés. Ya a principios de 2012 se estrenó Cuentas del Alma, de Mario Bomheker, que hace foco en el testimonio de una emblemática guerrillera argentina que, a tantos años vista,  revisa críticamente su militancia en el ERP. Y esta semana confluyen dos películas que también aspiran a explorar un tema considerado tabú en la política nacional, acaso por estar demasiada maniatada aún por la antinomia kirchnerismo-antikirchnerismo, sin dudas la disputa que definirá el modo en que se leerán los acontecimientos en los años venideros. En las sociedades modernas, el poder no se encuentra meramente cristalizado en las instituciones públicas o los núcleos ocultos de lobby político-económico, sino que se define en la interpretación de los acontecimientos: si el manierismo se impone en la disputa mediática por el sentido, clausurando ángulos de discusión, el cine puede liberar la mirada y oxigenar los debates, aún cuando lo acechen los mismos fantasmas (pero por su propia naturaleza dual -ser una mirada pero también una ventana al mundo- el cine posibilita mayor libertad interpretativa, ya que la primacía de la imagen permite introducir el azar e incluso trascender las cargas ideológicas que arrastran las palabras).

Ocurre también que esa inquisición del pasado suele surgir de una auténtica voluntad por comprenderlo, acaso porque la misma identidad de los directores está en juego. Al menos así ocurre con Teresa Arredondo, realizadora que en Sibila interpela su propio pasado familiar para entender un agujero negro en su historia: la militancia de su tía Sybila en Sendero Luminoso, y su ausencia desde que fuera atrapada y condenada a 15 años de prisión. Esposa (y viuda) del famoso escritor peruano José María Arguedas, Sybila se convirtió en un caso emblemático de la supuesta “restauración” democrática de Alberto Fujimori en Perú: las primeras imágenes del documental así lo atestiguan, con insertos de noticieros que registraron su liberación en 2002, y luego con los registros de los diarios que siguieron su derrotero. Coherentemente, el acercamiento que propone Arredondo será subjetivo, y comenzará por cuestionar a su entorno más próximo siempre desde fuera de campo, interrogando a su padre, madre, abuela e hijos de Sybila sobre esa figura que supo alumbrar su niñez y que se convirtió en una incógnita mayúscula a partir de su encierro tras un juicio sumario que no respetó las más mínimas garantías procesales. El dispositivo formal elegido también es pertinente, ya que los entrevistados son filmados con cámara en mano guiada por la propia directora, replicando de esta manera su mirada. Pero lo cierto es que ya se podrán vislumbrar aquí las complejidades que esconde la propuesta: se trata de una familia cruzada por la historia, atravesada por sus contradicciones ideológicas, que invariablemente se cuelan en la construcción que cada uno hace de la protagonista oculta del filme. Una figura se repetirá en los relatos y las preguntas, cierto reproche por las consecuencias de la militancia de Sybila en el núcleo familiar, que tendrán su desenlace cuando Teresa viaje a Francia para entrevistar a la propia protagonista, y la cuestione por su responsabilidad: será un choque de visiones, dos subjetividades históricas diferentes que revelarán sus incompatibilidades conceptuales. Sybila defenderá no sólo su militancia en Sendero Luminoso sino también al propio movimiento guerrillero, así como las consecuencias que tuvo para su familia: “Vivió intensamente la vida de su país y la vida de su familia, lo que es más honorífico”, dirá en referencia a su hija, y disputará el sentido de las palabras con que Teresa quieren describir su militancia. La conclusión no será reconfortante: “Hemos charlado de todo pero aún no puedo entenderte”, responderá la directora, aunque la película sí habrá permitido alumbrar un pasado que aún atraviesa nuestro presente.

Así como también lo hace, en menor medida, Infancia clandestina, de Benjamín Avila, que reconstruye la propia historia del director en un relato ficcional sobre su infancia con padres militantes de Montoneros y su regreso a la Argentina en 1979 para participar de la Contraofensiva. El fantasma que acecha al filme de Avila (y que por momentos no sortea del todo) es otro: cierta fetichización de la militancia política, cierta idealización que el director intenta salvar a partir de la construcción de la mirada infantil de su alter ego, Juan/Ernesto (Teo Gutiérrez Moreno), testigo obligado de las actividades políticas de su padre Horacio (César Troncoso) y su madre Cristina (Natalia Oreiro) en el marco de los actos de la organización guerrillera. Sus convicciones comenzarán a cambiar cuando descubra el amor con una compañera del colegio, y entonces su vida íntima entrará en contradicción con la lucha de sus progenitores, que encima cada vez se torna más peligrosa. El filme de Avila tiene un mérito indiscutible: introducirnos en la interioridad de una figura aún tabú en el cine argentino, y hacerlo con una posición equidistante que evita la condena o la glorificación. Pero los problemas comienzan con la propuesta formal de la película, que a partir de cierta predilección por el plano detalle y la imposición del guión propone guiar la  mirada y los sentidos de la narración, acotando la libertad interpretativa del espectador.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

El chico de la bicicleta – Gabi on the roof in july

Una política amorosa

 

El cine importante sigue viviendo lejos de las carteleras comerciales cordobesas: septiembre será un mes cinéfilo gracias a la amplia oferta que ofrece el circuito de exhibición alternativo de la ciudad, cada vez más firme, exigente y heterogéneo. Una de las citas imperdibles ocurrirá de hoy al domingo, ya que el Cine Teatro Córdoba (27 de abril 275) volverá a estrenar “El chico de la bicicleta”, triunfal regreso de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne a la actividad (distinguido con el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes 2011), que sin dudas está entre las mejores películas del año. Filme social y político por naturaleza, como las mejores obras de los directores belgas, “El chico de la bicicleta” constituye una síntesis virtuosa de su cine, una película que reelabora y actualiza sus formas y temas clásicos, como si fuera otro capítulo de una misma pieza en continua elaboración. El desamparo volverá a tener aquí rostro de niño: el prometedor Thomas Doret interpreta a Cyril, motor incombustible del filme (emulo sin duda del Antoine Doinel de “Los 400 golpes”), que protagonizará una verdadera odisea de maduración y autoconocimiento.

El primer signo semántico será sonoro: en fondo negro, mientras pasan los títulos, se escuchan las voces de niños jugando. Cuando se abra el plano veremos empero a Cyril aferrado obstinadamente a un teléfono en el que sólo se escucha el aviso de que la línea está desconectada, mientras sus tutores lo intentan convencer de que nadie lo atenderá. Ocurre que Cyril quiere contactar a su padre, que aparentemente se ha mudado sin dar aviso ni devolverle su bicicleta: no se trata de un capricho de niño, es su desesperación natural por evitar el abandono. Como suele suceder con los personajes de los hermanos belgas, Cyril tiene una voluntad de hierro que lo llevará a escaparse cuantas veces sea necesario para encontrar a su padre, aunque antes se topará con una peluquera llamada Samantha (la bella Cécile De France) que primero intentará ayudarlo y luego se convertirá en su tutora, una posible madre sustituta. Pero ni Cyril ni su vida son sencillas: como a los desplazados del sistema, el mundo suele recibirlo con violencia y agresiones; y a sus jóvenes once años ha aprendido a contestar de la misma manera. Cuando encuentre a su padre  (interpretado por el actor fetiche de los Dardenne: Jérémie Renier, con lo que se puede establecer un lazo con las películas anteriores de los directores, sobre todo “El niño”), confirmará sus peores miedos, aunque esta vez tendrá a Samantha para ayudarlo. Aparecerá empero un riesgo frecuente en su estrato social, un malhechor del barrio que intentará tentarlo para trabajar a sus órdenes, y Cyril en su entusiasmo juvenil no sabrá distinguir los peligros que implica el convite.

Epica de aprendizaje y aceptación, “El chico de la bicicleta” tiene al fin un optimismo moderado que implica una pequeña novedad en el cine de los Dardenne, aunque tampoco es que hayan renunciado a su rigurosidad: sólo ocurre que esta vez, la relación amorosa que suelen establecer con sus personajes se trasladará de forma lúcida a la trama (habrá una redención legítima y justificada en un cierre excepcional). No debe ser casual tampoco que aparezcan también aquí los primeros insertos musicales de su cine, unos breves fragmentos del segundo movimiento del Concierto para piano número 5 de Beethoven. Y es que ése afecto estuvo siempre presente en el cine de los hermanos, ya que el mismo dispositivo formal de sus películas lo implica: la cámara en mano y los planos secuencias pegados a sus protagonistas dominan nuevamente aquí el esquema narrativo, en una disposición formal que invita a relacionarnos con su mundo de un modo amoroso aún en la crudeza y la rispidez. Sólo desde ése lugar se puede narrar la vida de los desplazados, y aquí está la verdadera dimensión política de su cine, hecho de esperanza aún en el desencanto.

Por otro lado, vale dedicar unas líneas a un estreno que presentará desde hoy el Cineclub Municipal Hugo del Carril: Gabi on the roof in july es un buen ejemplo de un género prolífico aunque poco estrenado en nuestro país, el “mumblecore” (que viene de “mumbling”: musitar, farfullar, balbucear), que reúne a películas hechas por jóvenes norteamericanos con escaso presupuesto, narrando también la siempre problemática inserción en el mundo adulto. En el extremo opuesto de las películas de Larry Clark (Billy, Kids), lo que propone el mumblecore es una extrema honestidad en los medios y fines, sin ningún tipo de aditivo cool: aquí, el director Lawrence Michael Levine (también protagonista), narra las peripecias que vivirá un artista plástico en el  agitado mundo cultural neoyorquino, cuando su hermana veinteañera (Sophia Takal, también productora y editora) llegue a su departamento para pasar el verano. Ocurre que la muchacha no quiere una vida ordinaria: rebelde y anarquista, además de proclamarse “antiartista”, Gabi se la pasa agitando y seduciendo al entorno social más próximo de su hermano. El resultado será una espiral de tensión ascendente que involucrará al propio protagonista, que también carga con sus dilemas y sus propias fantasías. Filmada con una urgencia y una frescura dignas de su género, “Gabi on the roof in july” es una comedia de maduración con la suficiente lucidez como para no hacer de los excesos una estética vacía: un filme provocador que trata a la juventud con altura y estima; algo que no es poco en los días que vivimos.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Que descansen en la revuelta: figuras de la guerra

El Artificio lúcido

 

Habíamos anticipado ya la semana pasada el reestreno de uno de los mejores filmes que ha dado el siglo que transitamos: “Que descansen en la revuelta: Figuras de la guerra”, de Sylvain George, se podrá ver de hoy al domingo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ya fue estrenado este mismo año por el Teatro Córdoba), un programa magnífico no sólo para pensar el mundo en que vivimos, sino también el cine y su destino intrínsecamente político. Documental de denuncia al mismo tiempo que ensayo poético y elegíaco, Figuras de la guerra es una obra que desafía todos los cánones conceptuales que suelen encuadrar a estos filmes, tanto políticos como estéticos, pues registra una batalla sorda por la supervivencia en el centro del primer mundo de una manera subversiva: aquí, la política está en la forma y no sólo en el contenido. No se trata meramente de testimoniar la lucha de los cientos de inmigrantes ilegales que intentan cruzar el puerto de Calais, al norte de Francia, paso central del Canal de la Mancha para llegar a Inglaterra y especie de limbo dividido entre el hambre y la violencia legal ejercida por un Estado fascista; sino que George va más allá al revolucionar las formas de este subgénero y componer un filme por momentos alucinatorio, que no pareciera transcurrir en esta tierra: una película de “ciencia ficción” en palabras del crítico Fernando Pujato (que incluye a la secuela Les Éclats: ma gueule, ma révolte, mon nom, traducida como Los fragmentos: mi boca, mi revuelta, mi nombre).

Ejercicio sofisticado de experimentación estética, tanto Figuras de la guerra como Les Éclats proponen un extrañamiento de nuestra percepción del mundo, decisión sumamente coherente pues se trata de mostrar de otro modo aquello que es condenado por las imágenes que circulan en los medios de comunicación, legisladores secretos de nuestra percepción del entorno. Como filósofo y activista social que es, George entiende que la dislocación política de un imaginario estigmatizador depende del modo en que se nos presenten las imágenes, y esta nueva ventana que nos abre al mundo es por tanto directa pero fragmentaria, poética al mismo tiempo que cruda,  conmocionante pero de una belleza radical, testimonial y abstracta: el director apela a un abanico de posibilidades para (re)presentar el mundo de una nueva forma, que se ajuste a las condiciones de vida de sus protagonistas. Porque lo central en la película, rodada durante casi cuatro años en los márgenes de Calais, es que está filmada desde el punto de vista de los desplazados, desde la más profunda intimidad con ésos seres a la deriva, destinados a enfrentar a diario una guerra silenciosa, un Estado retrógrado que los tratará como animales o terroristas.

Sin ninguna voz en off que articule el relato, apenas con alguna cita inicial (de textos como Para una crítica de la violencia, de Walter Benjamín) que abre sus capítulos, Figuras de la guerra va directamente al hueso, aunque las primeras imágenes puedan indicar lo contrario: el plano inicial mostrará, en un blanco y negro granulado, un alambre de púas; le seguirán planos generales de montañas aparentemente rodados también en 16 mm., intercalados a veces por exposiciones directas al sol o alguna fuente de luz (una secuencia que tal vez refiera a los caminos transitados por los inmigrantes o sus antepasados). Pronto aparecerán nuestros protagonistas (siempre en blanco y negro, pero sin granulado), un grupo de jóvenes africanos que serán perseguidos por fuerzas policiales en una plaza pública: de allí en más, George no se despegará de los inmigrantes, conviviendo con diferentes grupos en su más íntima cotidianeidad, registrando sus vidas a la intemperie, sus estrategias de supervivencia, sus anhelos, pesares y sus discretas ilusiones. Habrá algunos momentos centrales: el principal, cuando filma el modo en que estos hombres se queman y desfiguran los dedos para borrar sus huellas digitales y eludir así una posible identificación de la aduana. Pero otro tanto ocurrirá en el capítulo final, cuando George registre la resistencia pública de un grupo de inmigrantes afganos, desplazados por una guerra desmedida en la que participan Francia e Inglaterra, e instalados en un asentamiento apodado “La Jungla”: la organización colectiva logrará atraer a los medios, pero así y todo los enviados de Nicolas Sarkozy no dudarán en aplicar una represión brutal y destruir el campamento. Otro punto de alta intensidad ocurrirá  cuando George acompañe los intentos de los inmigrantes por cruzar el llamado Eurotúnel, sea escondiéndose en la base de un camión de transporte, sea saltando los alambrados del puerto.

Rodado en un blanco y negro fuertemente contrastado, que llega a desdibujar las líneas de los rostros y los cuerpos para componer fantasmas (políticos), Figuras de la guerra hace de la realidad una abstracción: la apuesta es por un fuerte artificio que sea capaz de abrir nuevas lecturas del mundo. Y por eso es significativo el uso que hace de la belleza: hermosos planos del mar, la luz, los animales o la naturaleza se intercalan con el registro de las víctimas, en un montaje dialéctico que expresa las contradicciones vivas del sistema. Otras veces, la lectura estará dada por el mismo plano, capaz de unir en un encuadre a los fastuosos cruceros franceses con los inmigrantes durmiendo en las calles del puerto. Lo notable es que con estos procedimientos la película alcanzará un nuevo grado de verosimilitud, en el que toda impostura quedará eliminada, y el resultado será un testimonio implacable de la batalla del hombre por el derecho a la vida.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

El Puerto

Una fábula socialista

 

Agosto será un mes de cine político en Córdoba. Al estreno de “Tierra de los Padres” y “Cuentas del Alma”, la próxima semana le seguirá la reposición de uno de los mejores filmes que haya dado el siglo que transitamos: “Figuras de la guerra”, de Sylvain George. Pero vale la pena anticiparnos a las novedades con el comentario de otra película que aún no ha llegado a nuestras salas (aunque está anunciada para las próximas semanas), destinada también a ubicarse entre lo mejor del año, ejemplo magnífico de la amplitud y vitalidad que puede tener esa categoría que mentamos al inicio de la nota: hablo de “El Puerto”, último opus de Aki Kaurismäki, acaso uno de los filmes más lúdicos y explícitamente políticos del director finlandés, un verdadero autor cinematográfico en el sentido clásico -y político- del término.

Ocurre que a menudo se asocia el “cine político” (categoría que, reiteramos, es redundante porque todo cine lo es, ya que todo filme posee una visión del mundo, y del propio cine) con una estética realista, derivada de una búsqueda testimonial o de denuncia, lo contrario de lo que suele suceder en los filmes de Kaurismäki. El finlandés ha sabido construir un universo absolutamente propio, que aún con las múltiples referencias cinéfilas que contiene es siempre personalísimo, tanto que nos basta ver un par de planos de sus películas para identificar su autoría. Aquí, en su primera incursión fuera de Finlandia, Kaurismäki realiza además una apuesta doblemente desafiante: compone una fábula de tintes socialistas, que contiene una insólita cuota de optimismo para sus cánones cinematográficos, y al mismo tiempo aborda un tema tan acuciante y presente en Europa como es la inmigración ilegal, aunque sin banalizarlo. El resultado es Kaurismäki puro, un filme capaz de ofrecer una implacable lectura del mundo sin renunciar por ello a la esperanza, el humor o la belleza, o mejor a la simple posibilidad de soñar con otro estado de cosas posible.

Los tres planos iniciales del filme sintetizan un estilo narrativo: lo primero serán los sonidos de una estación de trenes, pero el fundido a negro dará lugar a un plano medio de nuestro protagonista, un limpiabotas llamado Marcel Marx (André Wilms, que interpreta al mismo personaje de “La vida bohemia”), que acompañado por un inmigrante oriental mantiene su mirada fija en el piso. Le seguirá un plano de los pies de los transeúntes, que bastará para sugerir el anacronismo y la situación social de Marx: nadie usa ya zapatos, el oficio del lustrabotas pertenece a otro tiempo histórico (algo que enfatiza el tercer plano, que enfoca sus elementos de trabajo). La cámara volverá a Marcel, que sigue mirando al suelo hasta que aparece un cliente potencial, también un personaje de otro tiempo pues semeja un mafioso de cine clásico (que, efectivamente será asesinado poco después en fuera de campo). “Vámonos antes de que nos culpen a nosotros”, dirá Marcel y ése prólogo, que pertenece a otro filme, bastará para explicitar una lectura del mundo, las condiciones de una existencia. Como apunta Marcos Rodríguez en “El Amante”, ese corto policial conseguirá dejar sentada también una posición política y ética: Kaurismäki elige contar las vidas de aquellos que están en los márgenes, que apenas figurarían como extras en una película de género. Por eso, El Puerto será otra cosa, acaso una lúdica impugnación de ese estado del mundo, o una fábula sobre cómo la solidaridad de clase puede enfrentar las injusticias del sistema. Ocurre que Marx dará con un niño inmigrante de África, que escapó de una redada y quiere llegar a Londres: pese a su precaria situación económica, y a que tiene a su esposa internada, Marcel no dudará en albergar al joven y ayudarlo en su odisea. Lo acompañará su pequeña comunidad de vecinos (aunque nunca faltará un delator, el emblemático Jean-Pierre Léaud) y hasta el propio comisario a cargo del caso tendrá algunos gestos amistosos, aunque quizás oculte otras intensiones.

Auténticamente popular y formalmente refinado, la lucidez política del filme podría pasar desapercibida por ese supuesto romanticismo social, aunque en realidad Kaurismäki mantiene su mirada crítica e inclemente del mundo. Véase si no el tratamiento que le dan los medios a la noticia: “¿Armado? ¿Será de Al Qaeda?” Titula un diario al informar del escape del joven; poco después, se mostrarán imágenes reales de los noticieros sobre las revueltas en Calais, cruce central para la inmigración africana (y objeto del documental de George citado al inicio). Si bien los  poderosos quedarán fuera de campo, las consecuencias de sus acciones estarán siempre presentes, así como también los efectos de la injusta distribución del dinero (que cobrará un protagonismo inusitado en el filme). La estética pop de Kaurismäki, con esos colores vivos y esa fotografía que cruza ráfagas de luz en el plano para emular al cine clásico, servirá para acentuar también el carácter artificial de la fábula. Hasta el típico humor absurdo del director se encuentra atravesado por la situación de clase y se vuelve más negro aún: “Sólo cabe esperar un milagro”, le anuncia el médico a la mujer de Marx: “No en mi barrio”, le contesta Kati Outinen. Sólo el legendario pesimismo del director finlandés se encuentra dosificado, pero en este caso por una legítima y necesaria fe en la solidaridad de clase y en el humanismo intrínseco de los desplazados.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Published in: on 26 agosto, 2012 at 21:42  Comments (4)  
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Entrevista a Mario Bomheker

Historias argentinas

El cine cordobés tendrá hoy lunes otra cita importante para su historia: el Espacio INCAA km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal), estrenará el filme “Cuentas del alma, confesiones de una guerrillera” (Córdoba, 2012), de Mario Bomheker, profesor titular de la Cátedra de Crítica y Análisis Cinematográfico de la UNC.

Se trata de un filme destinado a generar debate: su protagonista es Miriam Prilleltensky, un caso emblemático de la última dictadura militar. “Perteneciente a una familia judía tradicional, Miriam se sumó a la guerrilla armada en la década del ‘70. Poco antes de que la última dictadura se instalara en Argentina, fue capturada y encerrada. En un intento por salvar su vida, se declaró arrepentida en una polémica conferencia de prensa alrededor del golpe de Estado. Si bien logró escapar de la muerte, Miriam se convirtió en una bisagra cargada de desconfianza: para quienes había sido su compañera era ahora una traidora y, en su exilio forzado, se quedó sin nadie a quien recurrir”, se adelanta. Hoy Día Córdoba aprovechó la oportunidad para dialogar con el director, y a continuación reproducimos la charla:

Fotograma de la conferencia de prensa de Miriam

MI: -¿Por qué decidió hacer esta película?

Mario Bomheker (MB): -Por un lado, porque yo siempre tuve presente el recuerdo del episodio, porque yo conocía a la protagonista de mis círculos sociales, y si bien no éramos amigos sí nos conocíamos. En su momento me impresionó mucho su aparición en televisión en el año ´76, en ese operativo montado por la dictadura. Hace unos años, me sorprendió enterarme que estaba viva, porque yo siempre supuse que la habían matado. Aunque la idea comenzó a surgir a partir de una preocupación personal que tengo hace algunos años por eso que Primo Levi llama la “zona gris”, es decir quiénes son víctimas, cuál es la definición de víctima. Hay un texto de Ana Longoni que a mí me gustó mucho, que se llama Traiciones, donde hace un análisis de la figura del traidor en la literatura argentina. Dice que los sobrevivientes de los campos de concentración, particularmente de las mujeres, son siempre sospechados, y ella trata de combatir esa posición.

MI: ¿Cuál cree que es su importancia?

MB: La película se inscribe en un debate que se remonta a los años previos a la dictadura militar, cuando comenzó a surgir la opción por la lucha armada. Es el debate sobre la violencia -en este caso política-, que es además un tema central del cine. Esta es una voz más en esa larga discusión, aunque es apenas uno de los temas que trata la película, porque también habla de la memoria, de la mirada sobre los sobrevivientes, del exilio, entre muchos otros.

 

MI: ¿Cuáles fueron las pautas formales que guiaron su trabajo?

MB: Hubo una depuración que se fue dando en las discusiones con el equipo de trabajo, donde fuimos rechazando opciones que podían llegar a banalizar el tema. Al final, no utilizamos ningún tipo de material de archivo porque quisimos hacer una cosa muy austera: sólo alguien hablando frontalmente a cámara, prácticamente no hay ninguna otra imagen. Hay una breve voz en off al inicio, donde se explica el origen de la historia, pero luego no hay nada más que una cabeza frontal a cámara contando su historia. La razón es evitar cualquier cuestión que pudiera banalizar un testimonio que es muy conmovedor.

MI: ¿Cómo es la revisión que hace Miriam de su pasado?

MB: Uno puede entender la idea de “revisión” como una cuestión de arrepentimiento, pero no es solamente así, porque lo que hace Miriam es rescatar cosas importantes del pasado. Yo digo que lo que hace es “separar el oro del barro”, ya que el título tiene un doble sentido: las cuentas pueden ser el examen que ella hace, pero también pueden ser las cuentas preciosas de un collar.

Por Martín Iparraguirre

PD I: Cuentas del Alma se estrenará el lunes 6 de agosto, a las 21:30, con la presencia del director, en el Espacio INCAA Km. 700, donde se repondrá el martes y miércoles posteriores, así como también la siguiente semana.

PD II: Se trata de la versión corta de la entrevista, publicada en el diario Hoy Día Córdoba, que prometo extender en los próximos días.

Published in: on 6 agosto, 2012 at 23:28  Dejar un comentario  

Entrevista a Ernesto Laclau

El pensamiento libre

Laclau (al medio) acompañado por la rectora de la UNC, Carolina Scotto, y su par de la UCC, Rafael Velazco.

Con esta entrevista al gran filósofo argentino, iniciamos una nueva sección en el blog relacionada a la política, que como todos saben es además una dimensión esencial del cine.

El prestigioso sociólogo y filósofo Ernesto Laclau estuvo en Córdoba esta semana para presentar el segundo número de la revista “Debates y combates”, que él dirige, en una disertación que ofreció en la Universidad Católica de Córdoba, sin dudas la casa de estudios más progresista de aquellas que pertenecen a la orden eclesiástica.

Doctorado en Oxford, autor de una obra imprescindible para pensar la actualidad latinoamericana, Laclau es un ejemplo paradigmático del intelectual comprometido con su tiempo, que entiende a su trabajo como una forma particular de intervención en la realidad, que busca trascender los claustros académicos para insertarse en los conflictos que atraviesan a la sociedad. No debe extrañar, por ello, que sus ideas se discutan en los medios y tengan tanta actualidad: Laclau no sólo es un faro para muchos intelectuales e investigadores de todas las latitudes, sino también para la mayoría de los procesos políticos que se viven en esta parte del mundo.

Autor de ensayos y libros imprescindibles, entre los que se destacan “La razón populista” y “Hegemonía y estrategia socialista”,  Laclau ha producido también un quiebre radical en las categorías del pensamiento político: después de él, ya nadie podrá tratar peyorativamente el término “populismo”, como tampoco desdeñarlo tranquilamente desde las teorías liberales. Su trabajo ha conseguido liberar el análisis político y el debate teórico de cierto colonialismo intelectual que ejercen las universidades de Europa y Estados Unidos: conceptos como hegemonía, liderazgo populista, autoritarismo, emancipación y soberanía, adquieren una nueva dimensión, mucho más relacionada con nuestra historia y nuestros pueblos.

Reputado profesor de la Universidad de Essex en Inglaterra y catedrático de la Universidad Northwestern en Chicago, Laclau brindó una amplia conferencia a la que asistió Hoy Día Córdoba, que tuvo además el privilegio de poder entrevistarlo. Aquí, se ofrecen los párrafos más salientes de ambas intervenciones.

Emancipación

 

El núcleo de la disertación de Laclau estuvo vinculado a explicar los objetivos de “Debates y combates”, una revista que el propio autor pensó para distribuir en toda Latinoamérica, acaso como una forma más de intervención en los procesos que se viven en la región.

Uno de los ejes de la publicación se centra en el análisis de lo que Laclau llamó la transformación de los discursos emancipatorios. “Yo creo que los discursos emancipatorios de nuestro tiempo deben ser muy distintos de los del pensamiento clásico, sobre todo del marxismo. El marxismo había sido una teoría sobre la homogeneidad creciente de lo social. La tesis sociológica básica era que había una simplificación de la estructura social bajo el capitalismo. Y que esa simplificación conducía a que sólo un actor social, la clase obrera, representara el futuro humano (…).Es decir que la emancipación consistía en un predominio de lógicas infra-estructurales que iban a producir en cierto momento los efectos deseados, es decir la generación de un sector único que iba a ser el sector que regeneraría el conjunto de la sociedad”, explicó. “Esa visión, se ha demostrado históricamente incorrecta: lejos de estar avanzando hacia sociedades más homogéneas, estamos avanzando hacia sociedades más heterogéneas. Los antagonismos sociales no son menores que en la época del marxismo clásico. Pero los antagonismos sociales son plurales, heterogéneos entre sí: hoy tenemos luchas de las minorías raciales, de las minorías sexuales, de los pueblos originarios, luchas creadas en torno a las instituciones, a los desniveles de la economía. Y todo este tipo de lucha va generando la necesidad de elaborar un lazo político, una articulación política, que pasa a ser el momento fundamental del proceso emancipatorio. Esto implica que tenemos que avanzar hacia una ontología más refinada, en la cual la categoría de articulación, la categoría de hegemonía y otras similares sean pensadas hasta sus últimas consecuencias”, afirmó.  “En la obra de (Antonio) Gramsci creo que encontramos el primer momento de esta transformación: él abandona la idea de que la clase obrera sea la clase emancipatoria, y dice que los actores fundamentales son voluntades colectivas que son creadas únicamente a través de una articulación contingente. En la época globalizada, esta heterogeneidad y la necesidad de articulación se han transformado en procesos más profundos. O sea que nuestro segundo objetivo sería analizar las situaciones históricas que se van generando y las formas políticas de articulación que responden a ellas. Esto implica un pluralismo en el análisis político que vamos a hallar en las categorías no sólo del marxismo sino de otras corrientes clásicas”, completó el autor.

Carácter latinoamericanista

Otro énfasis está dado  por el carácter latinoamericano de su pensamiento. “A principio del siglo XIX, en Europa, liberalismo y democracia eran términos antagónicos, el liberalismo era una forma respetable de organización política mientras que la democracia era un término peyorativo porque se la consideraba el gobierno de la turba. Después del ciclo de revoluciones y contrarrevoluciones se gestó un equilibro siempre precario entre esos dos términos. Lo que yo sostengo es que en el caso latinoamericano este ensamblaje no se dio nunca: hubo una dualidad en la experiencia política de las masas por la cuál liberalismo y democracia no eran términos complementarios sino antagónicos. Nosotros teníamos Estados liberales que se habían creado en la segunda mitad del siglo XIX pero eran formas políticas destinadas a asegurar el dominio de las jerarquías terratenientes, y toda la estructuración del sistema político era de base clientelística. De modo que cuando a los comienzos del siglo XX el ascenso de las masas se da en América Latina, este ascenso tiende a expresarse en formas políticas no ideales, muchas veces a través de dictaduras nacionalistas,  no como las que tuvimos después. Es el proceso del primer peronismo, el proceso del Estado Novo de Vargas en Brasil, etc. Lo que veo novedoso de la situación actual en el continente, es que por primera vez democracia en el sentido formal del término (formas del Estado democrático liberal), no es incompatible con el Estado nacional-popular”.

Una categoría central del pensamiento de Laclau es la de populismo: “Para mí, el populismo no es un término peyorativo,  es una forma de construcción de lo político que consiste en interpelar a los de abajo frente al poder establecido. Esto puede hacerse desde ideologías distintas, pero en todo caso se diferencia del institucionalismo como forma radical. Yo creo que hay una polarización, un espectro, en el que los dos extremos serían populismo e institucionalismo, y en medio de estos dos polos hay distintas combinaciones de ambos.  Lo importante es que para cualquier proyecto de cambio histórico es necesario construir nuevas instituciones”, completó.

Esta idea es central para analizar la actualidad argentina: “La idea de las instituciones parlamentarias constitucionales puras ha sido siempre el discurso de la derecha, pero este institucionalismo es el statu quo tal como existe. Porque las instituciones no son neutrales, son siempre la cristalización de la relación de fuerza entre los grupos, de modo que cuando hay un proyecto real de transformación, va a tener que llevar necesariamente a la revisión de las formas institucionales existentes”, explicó el filósofo.

“Si se piensa en Argentina, en el proceso que comienza en la crisis de 2001, se puede ver cómo estas líneas de acción se cristalizan. Ahí tenemos un enorme desarrollo horizontal de la protesta social, las fábricas recuperadas, los piqueteros, todos esos fenómenos. Pero esta protesta no era una protesta política, porque se basaba en el lema “qué se vayan todos”. Ahora, si se van todos, alguien va a quedarse siempre, y si ese alguien no ha sido elegido popularmente, pueden tener la garantía de que no va a ser el mejor. Por consiguiente, era necesario integrar la dimensión vertical de la hegemonía, a la dimensión horizontal de la política, lo que ha sido un logro del kirchnerismo. Yo creo que los regímenes populares latinoamericanos que hoy están surgiendo vemos esa interpenetración entre hegemonía y  autonomía a la que me refiero, y por primera vez quizás en la historia del continente, se está dando la posibilidad de regímenes que sean estables y que al mismo tiempo avancen en la dirección del progreso social”, ahondó.

El académico reivindicó también los liderazgos fuertes en la región: “A veces se dice que los líderes populistas manipulan a las masas. El problema es que las masas, cuando son masas marginales, necesitan ser dotadas de un lenguaje, y ése lenguaje muchas veces viene desde el poder político. Si esas masas no se pueden movilizar sino a través de la intervención de partidos populistas, estos partidos juegan un rol democratizante, porque lanza a las masas a la arena histórica”, aseguró.

 

-¿La izquierda latinoamericana tiene algo que ensañarle a la izquierda europea?

Ernesto Laclau: Yo creo que tiene muchas cosas que enseñarle. El neoliberalismo, que fue la fórmula económica adoptada en Europa tanto por los partidos conservadores como por la socialdemocracia, ahora está en crisis porque las políticas de ajuste no funcionan, y todos lo ven. Yo participé en una discusión con Stuart Hall, el especialista en estudios culturales, y él me dijo que lo que tenemos que hacer es “latinoamericanizar” a Europa. Y hay grandes economistas como Paul Krugman o Joseph Stiglitz, premios Nobel, que sostienen que el modelo latinoamericano, y especialmente el modelo argentino, es una forma mucho más adecuada de tratar los problemas de la crisis.

-¿La crisis económica puede mermar el proceso en Argentina?

Laclau: Evidentemente es un inconveniente, yo en mi conferencia dije que es imposible evitar los coletazos de la crisis, porque es una crisis internacional. Lo que es importante es que se administren las cosas de modo tal que la crisis no se vuelva una crisis total como está ocurriendo en Grecia o en España. Y me parece que no hay signos de que ese tipo de crisis vaya a ocurrir en Argentina. Va a haber molestias aquí y allá que son inevitables, porque no se puede seguir con el mismo modelo de crecimiento en los mismos términos de los últimos años, cuando el precio de la soja estaba por las nubes.

-¿Cuál cree que es el camino que se debería adoptar para enfrentar la crisis?

Laclau: El que se está siguiendo, es decir una política de nacionalizaciones, una política de negociación con los posibles inversores, y la formación de algún tipo de consenso entre empresarios y organizaciones obreras, de modo tal que los cambios que existan sean cambios negociados. (Hugo) Moyano, por ejemplo, tiene una política de pedir cualquier cosa sin importarle para nada las posibilidades del país de responder a sus exigencias. Pero las exigencias, aunque no sean respondidas en la proporción que Moyano quiere, van a ser respondidas en alguna medida, ya que acá no va a haber una política de congelación salarial.

Por Martín Iparraguirre, con la colaboración de Nelson Specchia

PD: Se trata de una versión más amplia que la publicada en la edición de hoy jueves 15 de junio por Hoy Día Córdoba.

Published in: on 15 junio, 2012 at 0:07  Dejar un comentario