Entrevista a Matías Herrera Córdoba

Tiempo de recogimiento

Matias herrera

El director habla de la nueva película local que se estrenó en los cines locales, “El Grillo”

2014 no será un año más para la historia del cine local, como ya en abril auguraba la participación de ocho películas cordobesas en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). Más allá de los recientes debates generados en torno a la pertinencia del rótulo “Nuevo Cine Cordobés”, lo cierto es que este año ya se estrenaron al menos cuatro producciones locales en las salas importantes de la ciudad (“El último verano”, “La laguna” “Atlántida” y “Tres D”), y ahora llegó la quinta: “El grillo”, esperado debut en ficción de Matías Herrera Córdoba, director del elogiado documental “Criada” (2009), que el jueves se estrenó en los Cines Gran Rex y Dinosaurio, mientras la semana próxima se proyectará en el Cine Teatro Córdoba, en uno de sus últimos programas.

Nuevamente con producción de El Calefón Cine –acaso la productora que más ha crecido en los últimos meses (y que tiene en gateras otro prometedor estreno en coproducción con Uruguay, “Una noche sin luna”)-, este filme de ánimo experimental explora las relaciones entre el teatro y el séptimo arte, y concibe a la ficción como ámbito natural de la reflexión filosófica, riesgo no menor que además confirma la variedad y calidad que convive bajo aquél impreciso rótulo.

Con una puesta en escena tan minimalista como ambiciosa resulta su búsqueda, el filme se centra en dos amigas que conviven durante un verano en una casa que pretenden refaccionar: una, Mecha (María Pessacq), batalla por recuperarse de la muerte de su marido, mientras la otra, Holanda (Galia Kohan), vive una especie de crisis con su profesión de actriz mientras prepara una nueva obra. Las charlas, recuerdos, ensayos y reflexiones de las protagonistas serán la materia prima de este filme existencial, cuyo director habla aquí sobre su película y todo lo demás.

MI: ¿Cómo surgió el proyecto de “El grillo”? ¿Cuáles fueron tus búsquedas?

Matías Herrera Córdoba (MHC): El grillo surge después de unos años de formación en la dirección de actores y la dramaturgia. Me encontraba viviendo en una casa con Mónica Leunda, donde no hacíamos otra cosa que hablar de construir un teatro al aire libre, del cine, el teatro, los actores, los textos, los albañiles que nos fallaban y los amores. Ese fue el contexto donde aparece la película. Observaba a Mónica y su entorno, que son de otra generación y necesitaba reproducir parte de ello. Necesitaba hacer un cine con diálogos, con monólogos, con historias resueltas y otras que no. Hacia dónde vamos? Construimos nuevas familias? Nos encerramos? la exploración se convertía en un film.

MI: ¿Por qué elegiste debutar en la ficción con una película que hace de la propia ficción un tema de exploración?

MHC: Porque soy joven aún ¿quizás?, no lo sé, tengo el instinto vivo de transgredir, me aburre pensar en complacer por complacer. Y ante tantas películas prolijas, calladas, calculadas, necesitaba plantearme ese desafío, cuestionar, transitar por estados que no importa si pertenecen a la realidad o una ficción dentro de la ficción, el espectador lo vive, lo ve, se deja llevar, y eso es lo que me importaba.

MI: La película tiene una relación fuerte con el teatro, por momentos parece un ensayo sobre la actuación, ¿cómo construiste esta dimensión  (tanto desde lo formal como lo narrativo)?

MHC: El teatro y el cine son artes hermanas, comparten lo más sensible el actor/actriz, la persona. Y este es el eje de la película, “el ser”, el comportamiento, la debilidad, la fuerza, lo creíble, lo inverosímil, el plano espiritual y la realidad como puede ser una enfermedad. Todo convive y todo puede ser posible dentro de un mundo. Desde lo narrativo sabía que había un desafío grande, tres registros actorales, tres personajes disímiles, cada uno de ellos es protagonista y antagonista de sus pasos. Desde lo formal, el cine. La cámara que busca ser parte de la escena, no invade, ni engaña, el detalle documental presente, esa era la puesta en escena, una búsqueda. En El Grillo todos (actores y técnicos) confiaron en que íbamos a hacer una película, en que sería una experiencia diferente, confiaron en mi como director y eso no es menor, y es mucha responsabilidad, la puesta tenía que responder a esta energía.

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MI: ¿Cómo fue el trabajo con el guión? ¿Cómo lo plasmaste en las actuaciones? ¿Dejaste espacio para la improvisación? ¿Cómo filmaste esos cuerpos?

MHC: Durante meses me la pasé escribiendo papelitos y pegándolos en mi cuarto. No quería trabajar con guión, tenía la intención de trabajar sobre la improvisación. Pero unos días antes del rodaje, mi asistente, Manlio Zoppi, me pide que por favor escriba algo para el poder armar un plan de rodaje. Y ahí me metí a escribir lo que tenía guardado y salió un guión de más de cien escenas con diálogos, monólogos, etc. Luego fuimos trabajando sobre él. Los actores se aferraron a ese texto y trabajamos a partir de allí. Galia Kohan, María Pessacq, y Martín Rena creían en ese guión, porqué iba a dudar yo? Filmamos las escenas varias veces desde diferentes puntos y eso me servía para ir marcando tonos, ritmos, etc.  En este clima me entregué también a José Benassi en la cámara y Ezequiel Salinas en la fotografía que sabían qué era lo que estaba buscando.

MI: Hay exploraciones filosóficas y poéticas muy fuertes desde la palabra, ¿a qué responden? ¿Qué buscabas allí?

MHC: Extraño los momentos en que tenía 16 años y con dos amigos del secundario nos pasábamos horas, días, hablando, filosofando tirados en el pasto tomando mates, platicábamos sobre la felicidad, la religión, la muerte. Todo lo que nos deparaba la vida cuando ese momento de adolescencia se acabase. Con el tiempo, marcado por el trabajo y las responsabilidades, esas charlas disminuyen notoriamente. Y cuando regresan ya no son tan inocentes, ahora hay una profundidad mayor, crudeza. Y con el cine, siento cada vez más responsabilidad hacia el espectador, y hacia allí van los diálogos, las reflexiones, las equivocaciones. Aquí aparece la poesía, la preguntas sin respuestas, las metáforas. Mucho cine de autor desconfía de la palabra, otro no sabe como hacerla creíble, entonces aparecieron cientos de filmes donde casi nadie habla, filmes necesarios. Pero yo quería rescatarla, para darle otro lugar, no el de la verdad, pero sí el de la posibilidad de una realidad.

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MI: También hay una exploración del mundo femenino y su relación con la ausencia, ¿por qué decidiste que las protagonistas sean mujeres? ¿Y por qué la presencia fuerte de la muerte? ¿Tiene que ver con la figura de Héctor Grillo?

MHC: Me es cercano el mundo femenino, siempre lo fue. Supongo que la ausencia es con lo que uno aprende a vivir pasados los veinticinco años, amores que se cortan, gente querida que se va muriendo, amigos que dejan de serlo, amantes que se enamoran y dejan de serlo. Conviví con Mónica Leunda quién había sido la mujer de Hector Grillo, y él en vez de ser una ausencia era una presencia, todo remitía a él, a su teatro, a su forma de ser, de pensar, etc. Aquel Negro Grillo no dejaba de aparecer también en amigos de él que me lo describían, la película debía estar dedicada a él. Y en la película hay un clima donde los tres personajes escuchan cantar a su grillo, a su locura, pero no lo ven, como en el verano que se nos mete el grillo a la pieza, sabemos que está pero queremos seguir durmiendo y no buscarlo, este es un mecanismo que utilizamos en otros sentidos de la vida también.

MI: Por último, ¿cómo ves el momento del llamado cine cordobés, que en este momento parece estar poniéndose en debate?

MHC: El llamado cine cordobés está en su mejor momento, se estrenaron nuevas películas, se están filmando otras (con y sin INCAA), gente que se dedica a pensar el cine está programando festivales, existen cursos de formación, cineclubes en toda la provincia, técnicos que piensan el cine como artistas, tenemos las primeras asociaciones que perduran en el tiempo, se está luchando por una ley de cine. Se quiere cerrar un cine como el Teatro Córdoba y hay gente que no quiere dejar que esto suceda, eso también es cine cordobés. Con El Grillo vamos a inaugurar una nueva sala enla ciudad – Centro Cultural Córdoba. Y se generó un primer debate con una nota de Sergio Schmucler,  que  a su manera, se expresa en contra del llamado cine cordobés y más allá de los gustos generó pensamiento, críticas, posicionamientos. Nuestro cine no tiene que reproducir lo que sucede con el cine afuera de nuestros límites, las programaciones de nuestros festivales no tienen que imitar a otros festivales, las críticas, las narrativas, los espacios, etc. Soy parte de un espacio, Cineclub La Quimera, que tiene más de 30 años funcionando, y una butaca menos cómoda no nos hace menos cine, vemos un film mientras escuchamos cómo entrenan boxeadores que toman clases en una peluquería, vamos a Cinéfilo y salimos con olor a pollo, en los rodajes el 90% de los técnicos son amigos. Todo esto hace al cine cordobés.

Por Martín Iparraguirre

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Entrevista a Rosendo Ruiz

Un amor colectivo

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A propósito del estreno de “Tres D”, nueva joya del cine cordobés

Otra semana auspiciosa se inicia para la producción cinematográfica local, ya que el jueves se sumará a las carteleras –tanto en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) como en los complejos del Dinosaurio Mall– el esperado regreso de Rosendo Ruiz, celebrado director de “De Caravana” (2011), con el estreno de “Tres D” (2014), su nueva película (también se ha confirmado que “Atlántida” (2014), de Inés María Barrionuevo, seguirá una semana más en cartelera).

Filmada “en vivo” en pleno Festival de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) 2013, durante únicamente cinco días, “Tres D” significa un cambio radical respecto a su inmediata predecesora, aunque quizás responda a razones similares, al menos a un mismo amor por el arte que integra y fomenta. Cruce lúdico entre documental y fantasía, el filme toma al encuentro como escenario privilegiado de una historia de amor de ficción mientras al mismo tiempo celebra y explora el funcionamiento colectivo del FICIC, dando la palabra a sus diversos protagonistas (desde directores de cine a programadores, críticos, aficionados, etcétera). La película, vale recordar, se estrenó en enero en la prestigiosa sección “Bright Future” del Festival Internacional de Cine de Rotterdam (Holanda), y en nuestro país tuvo un reconocido paso por el último Bafici.

MI: ¿Cómo se gestó “TresD”? ¿Por qué te surgió filmar un festival de cine?

Rosendo Ruiz (RR): “Tres D” nació en un primer lugar como un fuerte impulso o necesidad de filmar algo mientras esperaba la aprobación de otros proyectos. Esta necesidad tuvo su oportunidad cuando me invitan a ser parte de una mesa en el Festival de Cine de Cosquín. Gracias a “De caravana” yo había conocido bastantes festivales y todo lo que se mueve en ellos. De ésta conjunción surgió la idea de hacer una película durante el festival, siendo el escenario natural, e ideal, para tratar los temas sobre cine que a mí y a las personas con las que me relaciono nos interesaban.

MI: ¿Por qué decidieron insertar una historia de (ciencia) ficción en la trama documental?

RR: Uno de los temas que veníamos discutiendo entre cinéfilos era acerca de qué es el documental y qué es la ficción, y nuestra apuesta era diluir estos límites y pensar que el cine es un documento en el cual uno interviene -a veces un poco más y otras veces un poco menos-, en lo que está filmando (documentando).

MI: El método de trabajo fue sin dudas singular, ya que fue auténticamente colectivo, donde participaron muchas personas, ¿cómo fue este proceso? ¿Qué aprendizaje sacaste?

RR: Desde que surgió la idea, hasta que la película estuvo grabada, sólo pasó un mes. Fue un proceso récord en el cual todos los mecanismos funcionaron de manera colectiva y sinérgica. La clave fue armar una estructura simple que nos permitiera movernos de manera rápida y clara, al ritmo del festival.

El armado de un equipo reducido de trabajo, con gente talentosa e inteligente, fue la clave fundamental para que el mecanismo funcionara, resultando una experiencia increíble en la que en los cinco días de rodaje nos bastaran para tener un largo en nuestras manos.

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MI: La película transmite algo notable: cierto estado de hermandad entre todos sus participantes, ¿cómo captaste esta dimensión?

RR: Tuve la suerte de ser invitado a todas las ediciones anteriores del Festival de Cosquín, lo conocía bastante y estaba encantado con la frescura y sencillez de todo lo que lo rodea, desde la calidez del locro inaugural hasta la buena onda de las personas que atienden en los hoteles, sin hablar de la geografía en la que se recorta Cosquín. La intención era que todo esto estuviera de una o de otra manera en la película. Por supuesto que muchas cosas que quedaron impresas no fueron buscadas y nos sorprendieron en el momento de la edición.

MI: ¿Cómo eligieron a los directores que entrevistan? ¿Cómo fue trabajar con ellos como personajes tuyos?

RR: La organización del festival nos pasó la lista de invitados (directores, críticos, periodistas) que asistirían, nosotros elegimos a quienes nos parecían interesantes para incorporar en la película, los llamamos y muy gentilmente se sumaron al proyecto. Trabajar con ellos fue realmente un placer ya que son personas que conocen muy bien el oficio y entendieron la intención de la película que estábamos grabando.

MI: ¿Cómo esperas que sea recibida la película? ¿Cuál crees que es su principal virtud?

RR: Pensamos y escribimos “Tres D” pensando en el “gran público”, como vos lo llamás. Me interesa el cine del cual aprendo algo, es por esto que intentamos armar un filme que no subestimara al espectador y que pudiera mostrarle e invitarlo a conocer y pensar sobre algunos temas: el cine argentino, para quién hacemos películas los directores, el cine norteamericano, la dificultad de exhibición para cineastas independientes, la función de la crítica, el valor de los festivales, y, entre otros, el derecho que tenemos como espectadores a ver también nuestras propias historias en la pantalla grande.

Pienso que la película quedó muy fresca, con actuaciones encantadoras y muestra al festival, al pueblo de Cosquín (a sus perros) y sus paisajes de una muy agradable para ver en el cine.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Entrevista a Inés María Barrionuevo

Tiempo de florecer

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Hace ya tres años, el cine cordobés vivía un momento histórico con el estreno conjunto de tres producciones (“El invierno de los raros”, “De Caravana” e “Hipólito”, que para ser justos habían sido precedidas por otros filmes, como “La Herencia”, de Sergio Schmucler) que a la postre significaron su relanzamiento definitivo a una nueva era añorada por mucho tiempo, que a tan poco tiempo vista es hoy una realidad consolidada y vivaz, tan impredecible como irrefrenable, que desde el jueves volverá a ratificar su vigencia. Ocurre que ese día se producirá el estreno de “Atlántida” (Córdoba, 2014), celebrado debut de Inés María Barrionuevo en el largometraje, que esta vez vendrá acompañado por el regreso de otro gran artífice de aquel feliz abril de 2011, Rosendo Ruiz (“De Caravana”), quien la semana próxima presentará su no menos esperado filme “Tres D” (Córdoba, 2014).

Si a ellos les sumamos el reciente debut de Leandro Naranjo con “El último verano” y la confirmación de Rodrigo Guerrero con “El tercero” –por no hablar de las que faltan llegar, como “El grillo”, de Matías Herrera Córdoba (“Criada”) –, se tendrá un panorama bastante contundente del presente promisorio que vivimos, por más imprecisión que el mote de “Nuevo Cine Cordobés” pueda guardar. Hay ganas de hacer, ver y amar al cine en Córdoba, y los resultados están a la vista: esta vez incluso llegarán a los cines comerciales, pues “Atlántida” –que con gran sensibilidad narra el descubrimiento de la identidad sexual de dos hermanas adolescentes en un tórrido verano de un pueblo cordobés en la década de los ´80– se estrenará tanto en el Cineclub Municipal Hugo del Carril como en los cines del Dinosaurio Mall. Por todas estas razones, entrevisté a la directora del momento, charla que reproducimos a continuación.

 

M.I.: ¿Cuál fue la génesis de Atlántida? ¿Por qué querías narrar una historia de autodescubrimiento?

Inés Barrionuevo (IB): La película se fue armando en mi cabeza a través de los años. Empezó como imágenes aisladas, casi como un rompecabezas, luego empezó a tomar sentido pero en un principio no tenía mucho que ver: pensé en un pueblo y cierta Argentina de oro de otra época, luego en dos hermanas adolescentes solas en una casa acalorada. Hay vivencias mías pero también de gente conocida, familia, amigos. Me interesa particularmente la etapa adolescente, cierta efervescencia que se vivía en esa época. También una etapa llena de contradicciones, dolor. Una película es un entramado complejo y muchas veces una no se acuerda de los orígenes pero siempre tiene que ver con un tipo de obsesión.

 

MI: ¿Por qué decidiste instalarla a fines de los ´80? Hay una linda obsesión tuya con los objetos representativos de la época…

IB: La ápoca tiene que ver en el momento que yo viví mi infancia y estéticamente me interesaban más los ´80 que los ´90 o 2000. Tampoco quería usar autos nuevos ni celulares, quería que los adolescentes estuvieran más despojados y que de pronto pudieran encontrarse porque si en una calle. Hay algo estético de los elementos, me parece más interesante un walkman que un reproductor de mp3.

Ines Barrionuevo

Ines Barrionuevo

MI: ¿Podrías decir que hay una mirada nostálgica hacia ese pasado?

IB: Creo que soy una persona nostálgica. No sé si algo de eso se coló en la película, seguramente sí. Creo que de cara al estreno hay gente que se sentirá acompañado por elementos de su época pero también me parece que hay una visión fresca de la adolescencia que no responde tanto a un pasado sino a un momento actual, donde ciertas relaciones se pueden vivir de manera simple.

 

MI: La película tiene un tono particular, que por un lado expresa una edad específica (la de las protagonistas) y por otro la vida de pueblo, ¿por qué lo buscaste? ¿Ves relaciones o diferencias con el llamado “Nuevo Cine Argentino”?

IB: Cuando viajaba a Buenos Aires por la ruta vieja veía las localidades emplazadas una tras otra, con sus plazas y sus iglesias y me daba nostalgia de algo que ni siquiera había vivido. Hay una Argentina profunda que nos atraviesa y que no está en las capitales.  Por otra parte, están mis vivencias en un lugar de vacaciones en los veranos en un pueblo. Me parecía interesante tratar lo íntimo en un lugar donde justamente cuesta el anonimato, donde todos se conocen.  La intimidad en un pueblo es difícil.

Con respecto al cine Argentino recuerdo haber visto muchas películas de los años ´90 donde la mostración de la adolescencia era algo apático, anodino, donde nadie hablaba. Esto responde no sólo a una época sino a  una visión citanida de la gran urbe. Para mí, la adolescencia fue un lugar donde reinaba el movimiento, lleno de aventuras y eso lo quería transmitir en la película.

 

MI: En cuanto a la puesta formal, que por momentos es muy refinada, ¿cómo la pensaste en términos generales? ¿Cuáles fueron tus búsquedas en este sentido?

IB: Siempre imaginé la película en cámara en mano, esto se debe a que los personajes se movían de acá para allá y me parecía que había que ir con ellos. Hay algo particular en seguir los personajes desde atrás que es ver con ellos, vas descubriendo junto a ellos en su andar. Junto al director de foto, Ezequiel Salinas, trabajamos sobre el concepto del deseo y la delicadeza, que la cámara fuese amiga y tuviera respeto por los personajes. Quería cierta espontaneidad en los movimientos, por eso hay muchos seguimientos y planos secuencias con pocas marcaciones a los actores. En ese sentido fue un rodaje muy libre.

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MI: Teniendo en cuenta que la película trabaja con lo “no dicho”, ¿cómo conseguiste expresar esa dimensión de los personajes?

IB: Trabajamos mucho en todos los aspectos y procesos de la película. El guión tuvo un trabajo fuerte de varios años, lo tratamos de seguir en rodaje aunque muchas veces te das cuenta que cosas que son dichas en el guión los actores pueden resolverla sin hablar.  Con los actores trabajamos sobre los vínculos y las relaciones. Más bien, cómo era ese personaje en relación a su compañero, porque pasarían casi toda la película juntos.

 

MI: ¿Cómo ves al cine cordobés y los movimientos que se están generando?

IB: Veo un momento de mucha proyección y eso es bueno. El ojo está puesto en Córdoba, de pronto hay secciones en festivales de “Cine Cordobés”. Me parece que esto no responde a una unidad estética sino a un momento  de visibilidad.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Entrevista a Rodrigo Guerrero, director de “El tercero”

Tiempo de placer

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El cine joven cordobés volverá a ratificar esta semana la asombrosa vitalidad que lo caracteriza con el estreno del filme El tercero (Argentina, 2014), de Rodrigo Guerrero, sin dudas una de las apuestas más desafiantes del año porque aborda sin hipocresías la experiencia de un trío homosexual masculino. Nacido en 1982 y egresado de la escuela de Cine y TV de la UNC, Guerrero debutó en 2011 con “El invierno de los raros”, una de las películas que quedará en la historia de la cinematografía local por haber protagonizado esa especie de renacimiento que significó el estreno simultáneo con De Caravana e Hipólito –gracias al relanzamiento de los créditos del Incaa–, movimiento que derivaría en lo que se llegó denominar Nuevo Cine Cordobés. Lejos de las búsquedas existenciales de ese filme coral que exploraba las vivencias de seis personas de diversas edades en un pueblo impreciso, El tercero se concentra en tres personajes y casi un único escenario, el departamento donde los protagonistas vivirán una noche de placer y autodescubrimiento en una cita a ciegas. Y lo hace sin recurrir a ningún tipo de artilugio simbólico como protección, con un refinamiento formal que promueve un naturalismo radical en su puesta, que acaso lo ubica como uno de los acercamientos más honestos que se hayan dado a su temática.

Luego de un auspicioso recorrido por diversos festivales del mundo, entre los que se encuentra el Bafici 2014 o 24 Festival de Toronto, El tercero se estrenará el jueves simultáneamente en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) y el Cine Gran Rex (General Paz 174), en lo que constituyó otra gran oportunidad para dialogar sobre las formas de pensarnos y narrarnos a nosotros mismos.

 

MI: El tercero se diferencia bastante de El invierno de los raros, ¿cómo surgió el proyecto? ¿qué similitudes podes encontrar entre ambas películas? 

Rodrigo Guerrero (RG): Justamente al distanciarme un poco de mi primer largometraje sentí la necesidad de tener un punto de partida más claro y definido sobre el qué y el cómo quería contar algo en una segunda película. El invierno de los raros es una película mucho más intuitiva en todo sentido, y en El tercero hay una situación narrativa concreta y una intención muy delimitada desde mi rol autoral. La idea surgió en una época que estaba leyendo bastante sobre cuestiones de sexualidad y género, y sentí el impulso de generar un proyecto que pusiera en cuestión las posibilidades de vincularnos sexual y amorosamente. Creo que ambas películas se sostienen más que nada en lo atmosférico de las situaciones y que dependen fundamentalmente de las actuaciones; aunque formalmente difieren bastante la una de la otra.

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Rodrigo Guerrero

 

MI: ¿Qué desafíos te planteaba la idea de filmar un encuentro homosexual? ¿Qué te interesaba de filmar en un trío de hombres? ¿Por qué decidiste circunscribirlo a un encuentro de una noche, en una cita a ciegas?

RG: Desde un principio me interesaba poder contrastar la dinámica de relación virtual con lo que acontece en los encuentros presenciales, cuerpo a cuerpo. Creo que la mediación tecnológica de la virtualidad nos permite, conciente o inconcientemente, esconder mucho de lo que somos. Cuando estamos frente a frente es difícil ocultar lo que nos pasa y sentimos de verdad. El desafío estaba planteado desde un comienzo porque no se trataba sólo de una intensa relación homosexual, sino que implicaba a 3 personas. Decidí contar el inicio de una relación poliamorosa porque creo que es una  manera de poner en cuestión lo establecido como norma en nuestra sociedad, incluso considerando que en Argentina el matrimonio igualitario es ley desde hace varios años. La película está circunscripta a un primer encuentro porque es sobre lo que siento que puedo hablar. No se cómo funcionaría, por ejemplo, una convivencia de años en una relación poliamorosa, pero sí puedo hablar de esa instancia inicial en donde todos los esquemas establecidos de repente dejan de tener sentido porque comprobás a flor de piel que podrían existir muchas, múltiples y diversas, maneras de relacionarnos entre las personas.

 

MI: La representación del sexo es además todo un tema en el cine, ¿qué posicionamiento tomaste a la hora de filmarlo? ¿Cuáles fueron sus consecuencias formales?

RG: Es un terreno sumamente riesgoso. En este caso en particular optamos por no mostrar sexo explícito en el encuentro presencial para diferenciarlo de la ostentación genital que caracteriza, justamente, al terreno de los chats y esas dinámicas de comunicación virtual. Mi intención siempre fue acercar a la audiencia al encuentro íntimo entre los personajes, lograr que el público -independientemente de su condición sexual- pudiera conectar con lo que sucede en ese intercambio intenso de placer y deseo. Por eso la situación sexual está planteada después de la cena, donde conocemos la intimidad de la pareja y el drama del personaje de Fede (el tercero); y está filmada de modo tal que se prioriza el terreno de las caricias, los gestos faciales y los besos.

 

MI: Tu película ostenta una rara simetría tanto en los encuadres como en sus tiempos, ¿cuál es la razón? ¿por qué privilegiaste los planos amplios y fijos, que filman escenas largas?

RG: Simplemente por pretender acercar a los espectadores a las sensaciones que vive el personaje que llega a encontrarse con la pareja. El punto de vista visual y sonoro está todo el tiempo asociado a éste personaje y a cómo él se va relajando en la situación.  En virtud de generar la sensación de “estar ahí con el personaje” es que opté por la cámara fija y el plano secuencia como recursos formales. De otra manera, cualquier ejecución y/o ostentación en el uso del lenguaje audiovisual podía condicionar la mirada de la audiencia. Y en tal sentido, siempre quisimos que la película en sí no debatiera moralmente en torno a la situación sino que todo sucediera naturalmente, para poder dejarle ese terreno de reflexión y cuestionamientos a cada espectador.

 

MI: ¿Cómo fue el trabajo con los actores, teniendo en cuenta la dificultad de algunas escenas y que son todos planos largos?

RG: Mas allá de tener algunas escenas escritas y un claro desarrollo situacional de lo que tenía que pasar en cada momento, nos apoyamos bastante en el recurso de la improvisación para garantizar que los momentos funcionaran de verdad.  Creo que sucedió algo especial entre los tres protagonistas, y especialmente en el vínculo de pareja que construyeron Carlos Echevarría y Nicolás Armengol, algo efectivo y muy divertido que apareció desde el primer casting que hicieron juntos.

 

MI: Tu película pasa además por diferentes climas genéricos (comedia, a veces suspenso, erotismo) ¿Cómo la entendés en términos de género? ¿Cuáles fueron tus búsquedas en este sentido?

RG: Los géneros no estaban establecidos como tales de antemano sino que se resuelven más a modo de climas según el devenir del personaje de Fede que se adentra a conocer a una pareja mayor que él después de haberlos conocido por chat de manera bastante grosera si se quiere. Es por eso que hay un aura de suspenso en la primera parte de la película que tiene que ver con el posible peligro al que este personaje se está exponiendo, que desde otro lugar no es otra cosa que la incertidumbre que supone lo desconocido. En la escena de la cena, donde sale a la luz el vínculo de la pareja en cuestión, el clima se vuelve claramente festivo y el personaje se va relajando, predisponiéndose positivamente para vivir el encuentro sexual donde pasa a primer plano el erotismo de un encuentro íntimo y placentero consensuado.

 

MI: ¿Cómo crees que tu película puede ser recibida en la sociedad de Córdoba?

RG: Hay mucha gente que dice que Córdoba es mucho más tradicional y conservadora que otras ciudades. Yo personalmente creo que en todos lados hay sectores más o menos conservadores y estamos convencidos que la película tiene un público cautivo al que intentaremos llegar con la comunicación. Aunque, no te voy a mentir, mi deseo es que la vea la mayor cantidad de gente más allá de ese público especifico porque me interesa mucho el debate personal y social que la película puede generar.

 

MI: ¿Qué pensAs que tu película puede aportar al llamado nuevo cine cordobés?

RG: Creo que simplemente aporta una historia más que sigue nutriendo la diversidad que caracteriza a lo que se llama “Nuevo Cine Cordobés”, algo que celebro con énfasis y espero continúe sucediendo de esta manera.

 

Por Martín Iparraguirre

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Entrevista al director Leandro Naranjo, sobre “El último verano”

El amor en tiempo presente

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La cultura cinematográfica cordobesa vive nuevamente días para celebrar, pues el Cineclub Municipal Hugo del Carril estrenó el primer largometraje de una de sus promesas más relucientes (ver: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/el-ultimo-verano/ ), el crítico de cine Leandro Naranjo, que con poco más de veinte años ya venía demostrando desde los espacios de El Cinéfilo Bar y luego las páginas de su revista homónima una capacidad infrecuente para pensar el cine con pertinencia, hondura y creatividad.

Estudiante avanzado de la escuela de cine de la UNC, Naranjo pertenece a la generación más joven de la nueva cinefilia cordobesa, aquella que surgió en torno a esa universidad informal que sigue constituyendo el Hugo del Carril (con sus incontables cineclubes y talleres cinematográficos –en especial el seminario de los viernes dictado por Roger Koza–), y el circuito de exhibición alternativo de la ciudad (en el que el Cineclub La Quimera es una referencia universal insoslayable), donde diversas generaciones de amantes del séptimo arte pudieron encontrarse y comenzar a volcar sus anhelos en la reflexión cotidiana sobre las imágenes. Tanto tiempo de pasión sistematizada en el trabajo compartido ha comenzado a dar sus frutos en los últimos años, como lo testimonia no sólo la cantidad de películas estrenada en los más importantes festivales del país o el repentino auge editorial de libros o revistas sobre cine, sino también la presencia creciente de esta comunidad cinéfila en los más diversos espacios de la ciudad y la provincia. “El último verano” es uno de los frutos más evidentes de esta vocación amorosa: dialogué por ello con Naranjo y a continuación extraigo los principales párrafos de esa entrevista.

 

MI: ¿Por qué elegiste narrar esta historia para tu debut en largometraje? ¿Qué buscaste representar, más allá de la anécdota de amor en sí misma? ¿Cuáles fueron tus búsquedas más intensas?

Leandro Naranjo (LN): Sentía cierta urgencia por filmar el primer largometraje y tomé la historia más cercana que estaba a mi alcance. No lo pensé demasiado: tenía el impulso de contarla y decidí aprovecharlo en su momento de mayor fuerza. Más allá de la anécdota en sí misma, me interesaba incorporar muchas de las ideas narrativas y formales dispersas que desde hace un tiempo imaginaba llevar al cine. En términos generales, buscaba producir una película capaz de responder a esa urgencia por filmar, con la inmediatez y la simpleza necesarias, y también con el compromiso y la autenticidad que para mí son valores fundamentales del cine.

 

MI: Tanto Escuela como El último… funcionan como exploraciones de tus experiencias de vida, quizás como retratos generacionales, ¿A qué se debe esto? O mejor, ¿dónde ves la impronta personal en tu cine?

LN: Estoy de acuerdo, pero es una conclusión a la que llegué luego de haber terminado el proceso de El último verano. Entiendo que son películas de transición, de clausura de etapas e intuyo que hay algo alrededor de ese asunto que me moviliza a comunicarme. En términos ficcionales, Escuela trata acerca del fin de la secundaria. El último verano, un poco hacia adentro y otro poco hacia afuera de la ficción, trata sobre el fin de mis estudios universitarios. En ambas oportunidades, quizás ante la incertidumbre de cómo seguir adelante, la respuesta estuvo en una película. El primer caso fue distinto porque se trató una experiencia compartida con Ramiro Sonzini que, de hecho, fue quien ideó el núcleo narrativo de Escuela. En esta nueva experiencia, incorporé (a veces más y a veces menos conscientemente) mucho de mi historia íntima, mis anécdotas románticas y amistosas.

 

MI: Esa impronta personal alcanza también a tu forma de trabajo: ¿Por qué elegiste incluir en la ficción a tus amigos de Cinéfilo o a algunas locaciones que soles frecuentar? A partir de esto, ¿se podría pensar en una forma comunitaria de hacer cine?

LN: Desde un inicio, el proyecto contaba con una vocación comunicativa muy personal. Por cuestiones de producción, pero también en vistas a generar un ambiente de trabajo cómodo para poner en escena un relato tan íntimo, necesité contar con mis amigos. Algunos estuvieron detrás, otros delante de cámara y algunos aportaron su música. Algunos tuvieron roles importantes y otros fueron extras, pero casi todos mis amigos estuvieron invitados a participar. Necesitaba esa familiaridad, y las locaciones cumplían un poco ese mismo papel. Aunque, claro, también había razones narrativas para filmar en esos espacios. Me sentí muy bien trabajando de esta manera y, sin dudas, lo volvería a hacer. De cualquier modo, pienso que cada proyecto necesita encontrar su propio modo de producción: probablemente, El último verano no podría haberse filmado de otra manera.

 FOTO DIRECTOR - LEANDRO NARANJO (2)

MI: Más allá de las relaciones con el Mumblecore, ¿cuáles fueron las referencias estéticas que guiaron a tu película? ¿Por qué privilegiaste los planos generales (en su mayoría ligeramente en contrapicado) en tu puesta? Y ¿por qué el blanco y negro?

LN: Hay algo del Mumblecore, pero no exclusiva ni primordialmente. Cuando empecé a pensar en imágenes la película, tenía en mente a Jarmusch y mucho de la Nouvelle Vague. Finalmente, y como espectador, descubrí también cierta influencia de Hong Sang-soo. Los planos generales me permitían trabajar la interacción entre los personajes con una dinámica relativamente fiel a la complejidad de la vida real, incorporando algo de su impureza y su espontaneidad. El contrapicado es ante todo un efecto secundario de la modalidad de rodaje, propio del soporte de hombros con que hice la inmensa mayoría de las tomas. De todos modos, es un detalle que denota un punto de vista, una forma de ubicarse frente a las acciones y un modo de registrarlas; sería interesante prestar atención a los planos en que la cámara se ubica a la altura de los ojos de los protagonistas.

El blanco y negro es una opción estética y, a la vez, una decisión de producción. Desde un principio tenía el capricho de filmar así, pero la verdad es que no quería definirlo hasta no encontrar una excusa que le diera fundamento. Dadas las condiciones de producción con que contábamos, la dificultad de manipular el color de la luz vino a ocupar el lugar de excusa. En definitiva, creo que el tono dramático de la película era una razón suficiente; la textura del blanco y negro compatibiliza muy bien con la atmósfera de la película.

 

MI: ¿Dónde encontrás la cinefilia en tu película?

LN: Hay decenas de detalles cinéfilos, más o menos explícitos y más o menos caprichosos. Las citas explícitas que la película pone en escena con cierta recurrencia, responden a ese espíritu solidario en que se asienta la cinefilia para mí: en general, no simpatizo con los guiños y las referencias “sólo para entendidos”. A esta altura, creo que la cinefilia es algo que, por suerte, escapa a mi control consciente; está en todos lados, es el núcleo central de mi educación cinematográfica y la energía que me moviliza a filmar. Cada vez que vuelvo de un festival de cine, siento la imperiosa necesidad de hacer una película. De hecho, fue en el último Festival de Mar del Plata que tuvo origen este proyecto.

 

MI: ¿Cómo fue el trabajo con los actores, teniendo en cuenta que las escenas están filmadas en un solo plano, sin cortes (y que filmaste en pocos días)?

LN: Fue un trabajo muy acelerado, pero también muy fructífero. De algún modo, a priori, deposité en Santiago Zapata y Octavio Bertone una especie de coordinación actoral. Ellos tienen experiencia en cine y eventualmente les delegaba la tarea de los ensayos con Juli Aiello, la protagonista femenina. Los ensayos eran breves, pero todos estaban muy concentrados, atentos a las indicaciones del guion y muy receptivos a mis marcaciones. La sinergia grupal permitió trabajar con fluidez y velocidad. Primero repasábamos el guión y luego utilizábamos las retomas como una forma de ensayo. Entre toma y toma, incorporábamos correcciones (casi siempre detalles de texto y tono) y continuábamos.

 

MI: ¿Cuál es el rol que le otorgas a la música en tu peli? Es muy particular la relación que estableces con la música, algunos de los momentos más bellos son esa suerte de videoclips que incluís en medio del pico dramático, ¿a qué responden?

LN: Ocupa un rol central. Aparece siempre como una compañía para los personajes, una expresión de sus estados de ánimo y de aquellas necesidades comunicativas imposibles de vehiculizar por otros medios. La música está en escena siempre desde adentro, de modo que el espectador escucha la misma música que los personajes: comparte el clima de cada secuencia y además, a través de ella, los conoce un poco más. La intención mayor era construir con la banda sonora una curva dramática que siguiera el pulso de la historia, pero sin subrayar nada. Me interesaba también experimentar con la inclusión de algunos temas, haciéndolos sonar completos y volviéndolos protagonistas de la acción, para así aprovecharlos íntegramente y de acuerdo a sus intenciones originales.

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MI: ¿Qué filiaciones encontrás con el Nuevo Cine Argentino? ¿Cómo te ubicas a vos en ese universo?

LN: Me cuesta reconocer a los autores y las películas del Nuevo Cine Argentino más allá de Martín Rejtman, Pablo Trapero, Adrián Caetano y Lucrecia Martel. Con ellos, encuentro muy pocas filiaciones y eso probablemente tenga que ver con algo generacional y de época. Todos me parecen cineastas notables y he tratado de seguirlos siempre muy de cerca, sin embargo sus preocupaciones temáticas y formales no son las mías. Siento particular cercanía con Ezequiel Acuña, pero creo que él siempre trabajó en los márgenes del NCA. La tematización de la amistad es un rasgo que identifica a su cine particularmente; su simpleza y su frescura estética no es aplicable a los demás; la melancolía Acuña es un sello distinguible. Me siento próximo a ese universo, bastante lejano a las propuestas más habituales de los demás realizadores argentinos surgidos en los noventa y aún más lejano a las propuestas de los cineastas argentinos contemporáneos de más renombre. Apelando a las categorías de Nicolás Prividera en Tres D (Rosendo Ruiz), diría que no simpatizo con el “pobrismo” ni el “modernismo reaccionario”, pilares contemporáneos del cine nacional.

 

MI: ¿Qué pensas que tu película viene a aportar al meneado concepto de cine cordobés?

LN: No sé si es un aporte, pero creo que el universo de referencias cinematográficas que sostienen a El último verano no aparece en ninguna otra película cordobesa que haya circulado hasta hoy. Tal vez sea una novedad la simpleza de su modo de producción y la mesura en cuanto a sus pretensiones narrativas y formales. Y, finalmente, el “descuido” técnico como una forma de privilegiar otros aspectos cinematográficos; un ejemplo sencillo: no renunciar a la profundidad de campo cuando la necesitaba, más allá de que ello implicara forzar la sensibilidad de la cámara y generar ruido en la imagen. En ciertas oportunidades, el foco selectivo puede ser más nocivo para la película.

 

Videos musicales, la otra pasión de Naranjo

La música juega un rol central en la poética del cine de Leandro Naranjo, quien también ha sabido incursionar en la filmación de videoclips: recientemente, lanzó un video del tema “Pseudoefedrina”, de la banda local Fonez, uno de los grupos que forman parte de la banda de sonido de su película “El último verano”. Quienes quieran ver el video, pueden rastrarlo en la red youtube (aquí: https://www.youtube.com/watch?v=C3Fcyenb-90&feature=youtu.be&list=UUt8cMakrxp24a4e-IMvoAMA), mientras que el último disco de Fonez se puede escuchar y bajar gratuitamente de la página del ascendente sello local “Lofii Records” (http://lofirecords.bandcamp.com/).

Por Martín Iparraguirre

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Entrevistas: Cinéfilo 14

Cine en papel

Este miércoles se presenta el nuevo número de la revista en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

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Por Florencia Freijo

Nacida en el año 2010, “Cinéfilo” es una revista cordobesa dedicada a la crítica y análisis de cine, una verdadera rareza en los tiempos de la vida virtual. Sus autores son jóvenes que desarrollan un amor excepcional al cine a través de columnas, entrevistas, notas y críticas que se publican en sus páginas.

En una cálida entrevista con HDC, llevada a cabo en el cineclub que lleva el mismo nombre, el equipo de redacción, en la voz de José Fuentes Navarro, comentó que “la revista trata de englobar lo que es el presente del cine a partir de las críticas, pero con películas que se han estrenado en Córdoba o que se van a estrenar dentro de muy poquito”, para que “la gente pueda haber visto las películas sobre kas que escribimos en esta edición”, agregó.

La intención de la revista es darle visibilidad a películas destacadas en el universo cinematográfico pero que tienen poca difusión, puesto que suelen estar alejadas del circuito de exhibición de las grandes salas. “La línea editorial trata de encontrar una conexión entre todas las películas para así hacer un panorama. La única relación que tiene es que todas se estrenaron en 2013”, comenta Santiago Gonzáles Cargnolino. Y al respecto, añadió: “Es darles un apoyo, y no como un acto caritativo, justamente el acto cinéfilo es de mucho amor, así como la película te da algo, es devolverle algo a ella”.

Formada por los críticos y realizadores Martín Campos, Rosendo Ruíz, Santiago Gonzáles, José Fuentes Navarro, Leandro Naranjo, Inés Moyano, Ramiro Sonzini, Fernando Pujato y Martín Álvarez, también editor, “Cinéfilo” se consagra como la única revista del país dedicada exclusivamente a la crítica cinematográfica que se publica en formato papel, de una calidad sobresaliente. En este sentido, Leandro Naranjo justificó la edición impresa en que “el papel tiene todavía una materialidad que es más fuerte que la digital: compartir una revista tiene más presencia, más importancia, más calidez”.

El equipo de Cinéfilo a pleno.

El equipo de Cinéfilo a pleno.

Sentados en una mesa del cineclub, el grupo discute y sostiene que el hecho de que la revista se pueda tocar y hojear los motiva a escribir algo que realmente sea valorable. “Si tenés 60 paginas, no podes escribir para 120, entonces eso hace que haya un control de calidad. Y es bastante estricto”, comenta Santiago Gonzáles.

Al ser una revista trimestral, los temas que se abordan no son sólo de actualidad, ya que se busca que “se pueda leer cuando sea”, afirmó Leandro Naranjo, “más allá de que trata de tener vínculos con el presente, la idea es que sean críticas que no aspiren a la película del momento si no que tengan presencia a lo largo del tiempo”.

En su edición número 14, que se presentará esta semana, la publicación ofrece una entrevista a José Celestino Campusano, un importante realizador argentino emergente en los últimos años, cuya obra escapa a toda norma, convirtiéndolo en un cineasta exótico y original. Además, se destaca una entrevista al director cordobés Mariano Luque, responsable del celebrado estreno “Salsipuedes”. Otra entrevista imperdible es la del director y guionista Michael Wahrmann, uruguayo de nacimiento pero con una vida nómade que lo llevó a vivir en Jerusalén, Europa y Brasil, donde finalmente desarrolló su obra. Además, entre los temas más importantes se encuentra el extenso análisis dedicado al reciente estreno “Post Tenebras Lux”, del director mexicano Carlos Reygadas.

Con la ilusión de alcanzar una difusión a nivel nacional, los autores resaltan que la revista está destinada “a todo el mundo, a todo aquel que tenga alguna inquietud respecto al cine”.

Invitación más que pertinente para asistir a la presentación del nuevo número, que contará con una charla de Campusano y la proyección del primer capítulo de su último trabajo, la mini serie “Fantasmas en la ruta”. La cita es el miércoles a las 20:30 en la Sala Mayor del Cineclub Municipal Hugo del Carril (San Juan 49). La entrada es gratuita.

PD: esta nota fue realizada por Florencia Freijo y publicada en la edición del lunes 9 de septiembre del diario Hoy Día Córdoba. 

Entrevista a Mario Bomheker

Historias argentinas

El cine cordobés tendrá hoy lunes otra cita importante para su historia: el Espacio INCAA km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal), estrenará el filme “Cuentas del alma, confesiones de una guerrillera” (Córdoba, 2012), de Mario Bomheker, profesor titular de la Cátedra de Crítica y Análisis Cinematográfico de la UNC.

Se trata de un filme destinado a generar debate: su protagonista es Miriam Prilleltensky, un caso emblemático de la última dictadura militar. “Perteneciente a una familia judía tradicional, Miriam se sumó a la guerrilla armada en la década del ‘70. Poco antes de que la última dictadura se instalara en Argentina, fue capturada y encerrada. En un intento por salvar su vida, se declaró arrepentida en una polémica conferencia de prensa alrededor del golpe de Estado. Si bien logró escapar de la muerte, Miriam se convirtió en una bisagra cargada de desconfianza: para quienes había sido su compañera era ahora una traidora y, en su exilio forzado, se quedó sin nadie a quien recurrir”, se adelanta. Hoy Día Córdoba aprovechó la oportunidad para dialogar con el director, y a continuación reproducimos la charla:

Fotograma de la conferencia de prensa de Miriam

MI: -¿Por qué decidió hacer esta película?

Mario Bomheker (MB): -Por un lado, porque yo siempre tuve presente el recuerdo del episodio, porque yo conocía a la protagonista de mis círculos sociales, y si bien no éramos amigos sí nos conocíamos. En su momento me impresionó mucho su aparición en televisión en el año ´76, en ese operativo montado por la dictadura. Hace unos años, me sorprendió enterarme que estaba viva, porque yo siempre supuse que la habían matado. Aunque la idea comenzó a surgir a partir de una preocupación personal que tengo hace algunos años por eso que Primo Levi llama la “zona gris”, es decir quiénes son víctimas, cuál es la definición de víctima. Hay un texto de Ana Longoni que a mí me gustó mucho, que se llama Traiciones, donde hace un análisis de la figura del traidor en la literatura argentina. Dice que los sobrevivientes de los campos de concentración, particularmente de las mujeres, son siempre sospechados, y ella trata de combatir esa posición.

MI: ¿Cuál cree que es su importancia?

MB: La película se inscribe en un debate que se remonta a los años previos a la dictadura militar, cuando comenzó a surgir la opción por la lucha armada. Es el debate sobre la violencia -en este caso política-, que es además un tema central del cine. Esta es una voz más en esa larga discusión, aunque es apenas uno de los temas que trata la película, porque también habla de la memoria, de la mirada sobre los sobrevivientes, del exilio, entre muchos otros.

 

MI: ¿Cuáles fueron las pautas formales que guiaron su trabajo?

MB: Hubo una depuración que se fue dando en las discusiones con el equipo de trabajo, donde fuimos rechazando opciones que podían llegar a banalizar el tema. Al final, no utilizamos ningún tipo de material de archivo porque quisimos hacer una cosa muy austera: sólo alguien hablando frontalmente a cámara, prácticamente no hay ninguna otra imagen. Hay una breve voz en off al inicio, donde se explica el origen de la historia, pero luego no hay nada más que una cabeza frontal a cámara contando su historia. La razón es evitar cualquier cuestión que pudiera banalizar un testimonio que es muy conmovedor.

MI: ¿Cómo es la revisión que hace Miriam de su pasado?

MB: Uno puede entender la idea de “revisión” como una cuestión de arrepentimiento, pero no es solamente así, porque lo que hace Miriam es rescatar cosas importantes del pasado. Yo digo que lo que hace es “separar el oro del barro”, ya que el título tiene un doble sentido: las cuentas pueden ser el examen que ella hace, pero también pueden ser las cuentas preciosas de un collar.

Por Martín Iparraguirre

PD I: Cuentas del Alma se estrenará el lunes 6 de agosto, a las 21:30, con la presencia del director, en el Espacio INCAA Km. 700, donde se repondrá el martes y miércoles posteriores, así como también la siguiente semana.

PD II: Se trata de la versión corta de la entrevista, publicada en el diario Hoy Día Córdoba, que prometo extender en los próximos días.

Published in: on 6 agosto, 2012 at 23:28  Dejar un comentario  

Entrevista a Ernesto Laclau

El pensamiento libre

Laclau (al medio) acompañado por la rectora de la UNC, Carolina Scotto, y su par de la UCC, Rafael Velazco.

Con esta entrevista al gran filósofo argentino, iniciamos una nueva sección en el blog relacionada a la política, que como todos saben es además una dimensión esencial del cine.

El prestigioso sociólogo y filósofo Ernesto Laclau estuvo en Córdoba esta semana para presentar el segundo número de la revista “Debates y combates”, que él dirige, en una disertación que ofreció en la Universidad Católica de Córdoba, sin dudas la casa de estudios más progresista de aquellas que pertenecen a la orden eclesiástica.

Doctorado en Oxford, autor de una obra imprescindible para pensar la actualidad latinoamericana, Laclau es un ejemplo paradigmático del intelectual comprometido con su tiempo, que entiende a su trabajo como una forma particular de intervención en la realidad, que busca trascender los claustros académicos para insertarse en los conflictos que atraviesan a la sociedad. No debe extrañar, por ello, que sus ideas se discutan en los medios y tengan tanta actualidad: Laclau no sólo es un faro para muchos intelectuales e investigadores de todas las latitudes, sino también para la mayoría de los procesos políticos que se viven en esta parte del mundo.

Autor de ensayos y libros imprescindibles, entre los que se destacan “La razón populista” y “Hegemonía y estrategia socialista”,  Laclau ha producido también un quiebre radical en las categorías del pensamiento político: después de él, ya nadie podrá tratar peyorativamente el término “populismo”, como tampoco desdeñarlo tranquilamente desde las teorías liberales. Su trabajo ha conseguido liberar el análisis político y el debate teórico de cierto colonialismo intelectual que ejercen las universidades de Europa y Estados Unidos: conceptos como hegemonía, liderazgo populista, autoritarismo, emancipación y soberanía, adquieren una nueva dimensión, mucho más relacionada con nuestra historia y nuestros pueblos.

Reputado profesor de la Universidad de Essex en Inglaterra y catedrático de la Universidad Northwestern en Chicago, Laclau brindó una amplia conferencia a la que asistió Hoy Día Córdoba, que tuvo además el privilegio de poder entrevistarlo. Aquí, se ofrecen los párrafos más salientes de ambas intervenciones.

Emancipación

 

El núcleo de la disertación de Laclau estuvo vinculado a explicar los objetivos de “Debates y combates”, una revista que el propio autor pensó para distribuir en toda Latinoamérica, acaso como una forma más de intervención en los procesos que se viven en la región.

Uno de los ejes de la publicación se centra en el análisis de lo que Laclau llamó la transformación de los discursos emancipatorios. “Yo creo que los discursos emancipatorios de nuestro tiempo deben ser muy distintos de los del pensamiento clásico, sobre todo del marxismo. El marxismo había sido una teoría sobre la homogeneidad creciente de lo social. La tesis sociológica básica era que había una simplificación de la estructura social bajo el capitalismo. Y que esa simplificación conducía a que sólo un actor social, la clase obrera, representara el futuro humano (…).Es decir que la emancipación consistía en un predominio de lógicas infra-estructurales que iban a producir en cierto momento los efectos deseados, es decir la generación de un sector único que iba a ser el sector que regeneraría el conjunto de la sociedad”, explicó. “Esa visión, se ha demostrado históricamente incorrecta: lejos de estar avanzando hacia sociedades más homogéneas, estamos avanzando hacia sociedades más heterogéneas. Los antagonismos sociales no son menores que en la época del marxismo clásico. Pero los antagonismos sociales son plurales, heterogéneos entre sí: hoy tenemos luchas de las minorías raciales, de las minorías sexuales, de los pueblos originarios, luchas creadas en torno a las instituciones, a los desniveles de la economía. Y todo este tipo de lucha va generando la necesidad de elaborar un lazo político, una articulación política, que pasa a ser el momento fundamental del proceso emancipatorio. Esto implica que tenemos que avanzar hacia una ontología más refinada, en la cual la categoría de articulación, la categoría de hegemonía y otras similares sean pensadas hasta sus últimas consecuencias”, afirmó.  “En la obra de (Antonio) Gramsci creo que encontramos el primer momento de esta transformación: él abandona la idea de que la clase obrera sea la clase emancipatoria, y dice que los actores fundamentales son voluntades colectivas que son creadas únicamente a través de una articulación contingente. En la época globalizada, esta heterogeneidad y la necesidad de articulación se han transformado en procesos más profundos. O sea que nuestro segundo objetivo sería analizar las situaciones históricas que se van generando y las formas políticas de articulación que responden a ellas. Esto implica un pluralismo en el análisis político que vamos a hallar en las categorías no sólo del marxismo sino de otras corrientes clásicas”, completó el autor.

Carácter latinoamericanista

Otro énfasis está dado  por el carácter latinoamericano de su pensamiento. “A principio del siglo XIX, en Europa, liberalismo y democracia eran términos antagónicos, el liberalismo era una forma respetable de organización política mientras que la democracia era un término peyorativo porque se la consideraba el gobierno de la turba. Después del ciclo de revoluciones y contrarrevoluciones se gestó un equilibro siempre precario entre esos dos términos. Lo que yo sostengo es que en el caso latinoamericano este ensamblaje no se dio nunca: hubo una dualidad en la experiencia política de las masas por la cuál liberalismo y democracia no eran términos complementarios sino antagónicos. Nosotros teníamos Estados liberales que se habían creado en la segunda mitad del siglo XIX pero eran formas políticas destinadas a asegurar el dominio de las jerarquías terratenientes, y toda la estructuración del sistema político era de base clientelística. De modo que cuando a los comienzos del siglo XX el ascenso de las masas se da en América Latina, este ascenso tiende a expresarse en formas políticas no ideales, muchas veces a través de dictaduras nacionalistas,  no como las que tuvimos después. Es el proceso del primer peronismo, el proceso del Estado Novo de Vargas en Brasil, etc. Lo que veo novedoso de la situación actual en el continente, es que por primera vez democracia en el sentido formal del término (formas del Estado democrático liberal), no es incompatible con el Estado nacional-popular”.

Una categoría central del pensamiento de Laclau es la de populismo: “Para mí, el populismo no es un término peyorativo,  es una forma de construcción de lo político que consiste en interpelar a los de abajo frente al poder establecido. Esto puede hacerse desde ideologías distintas, pero en todo caso se diferencia del institucionalismo como forma radical. Yo creo que hay una polarización, un espectro, en el que los dos extremos serían populismo e institucionalismo, y en medio de estos dos polos hay distintas combinaciones de ambos.  Lo importante es que para cualquier proyecto de cambio histórico es necesario construir nuevas instituciones”, completó.

Esta idea es central para analizar la actualidad argentina: “La idea de las instituciones parlamentarias constitucionales puras ha sido siempre el discurso de la derecha, pero este institucionalismo es el statu quo tal como existe. Porque las instituciones no son neutrales, son siempre la cristalización de la relación de fuerza entre los grupos, de modo que cuando hay un proyecto real de transformación, va a tener que llevar necesariamente a la revisión de las formas institucionales existentes”, explicó el filósofo.

“Si se piensa en Argentina, en el proceso que comienza en la crisis de 2001, se puede ver cómo estas líneas de acción se cristalizan. Ahí tenemos un enorme desarrollo horizontal de la protesta social, las fábricas recuperadas, los piqueteros, todos esos fenómenos. Pero esta protesta no era una protesta política, porque se basaba en el lema “qué se vayan todos”. Ahora, si se van todos, alguien va a quedarse siempre, y si ese alguien no ha sido elegido popularmente, pueden tener la garantía de que no va a ser el mejor. Por consiguiente, era necesario integrar la dimensión vertical de la hegemonía, a la dimensión horizontal de la política, lo que ha sido un logro del kirchnerismo. Yo creo que los regímenes populares latinoamericanos que hoy están surgiendo vemos esa interpenetración entre hegemonía y  autonomía a la que me refiero, y por primera vez quizás en la historia del continente, se está dando la posibilidad de regímenes que sean estables y que al mismo tiempo avancen en la dirección del progreso social”, ahondó.

El académico reivindicó también los liderazgos fuertes en la región: “A veces se dice que los líderes populistas manipulan a las masas. El problema es que las masas, cuando son masas marginales, necesitan ser dotadas de un lenguaje, y ése lenguaje muchas veces viene desde el poder político. Si esas masas no se pueden movilizar sino a través de la intervención de partidos populistas, estos partidos juegan un rol democratizante, porque lanza a las masas a la arena histórica”, aseguró.

 

-¿La izquierda latinoamericana tiene algo que ensañarle a la izquierda europea?

Ernesto Laclau: Yo creo que tiene muchas cosas que enseñarle. El neoliberalismo, que fue la fórmula económica adoptada en Europa tanto por los partidos conservadores como por la socialdemocracia, ahora está en crisis porque las políticas de ajuste no funcionan, y todos lo ven. Yo participé en una discusión con Stuart Hall, el especialista en estudios culturales, y él me dijo que lo que tenemos que hacer es “latinoamericanizar” a Europa. Y hay grandes economistas como Paul Krugman o Joseph Stiglitz, premios Nobel, que sostienen que el modelo latinoamericano, y especialmente el modelo argentino, es una forma mucho más adecuada de tratar los problemas de la crisis.

-¿La crisis económica puede mermar el proceso en Argentina?

Laclau: Evidentemente es un inconveniente, yo en mi conferencia dije que es imposible evitar los coletazos de la crisis, porque es una crisis internacional. Lo que es importante es que se administren las cosas de modo tal que la crisis no se vuelva una crisis total como está ocurriendo en Grecia o en España. Y me parece que no hay signos de que ese tipo de crisis vaya a ocurrir en Argentina. Va a haber molestias aquí y allá que son inevitables, porque no se puede seguir con el mismo modelo de crecimiento en los mismos términos de los últimos años, cuando el precio de la soja estaba por las nubes.

-¿Cuál cree que es el camino que se debería adoptar para enfrentar la crisis?

Laclau: El que se está siguiendo, es decir una política de nacionalizaciones, una política de negociación con los posibles inversores, y la formación de algún tipo de consenso entre empresarios y organizaciones obreras, de modo tal que los cambios que existan sean cambios negociados. (Hugo) Moyano, por ejemplo, tiene una política de pedir cualquier cosa sin importarle para nada las posibilidades del país de responder a sus exigencias. Pero las exigencias, aunque no sean respondidas en la proporción que Moyano quiere, van a ser respondidas en alguna medida, ya que acá no va a haber una política de congelación salarial.

Por Martín Iparraguirre, con la colaboración de Nelson Specchia

PD: Se trata de una versión más amplia que la publicada en la edición de hoy jueves 15 de junio por Hoy Día Córdoba.

Published in: on 15 junio, 2012 at 0:07  Dejar un comentario  

Entrevista a Raúl Perrone

El pintor de Ituzaingó

 

Ya lo veníamos anunciando en las últimas columnas sobre cine, mañana jueves se producirá un acontecimiento cinematográfico para la ciudad en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) con el estreno del nuevo “Tríptico” de Raúl Perrone, uno de los directores más radicalmente independientes del ámbito nacional. Tras su mítica trilogía de Ituzaingó, u otros tríos de películas como La Trilogía de Galván, este pintor en imágenes vuelve a presentar una obra formada por tres títulos: “Lujan” (Argentina, 2009, 76′, AM18), “Los actos cotidianos” (Argentina, 2010, 84′, AM18) y “Al final la vida sigue, igual” (Argentina, 2011, 94′, AM18), filmes aún no estrenados en Argentina. El miércoles pude dialogar con él sobre sus películas y el cine, y a continuación reproduzco la charla completa:

MI: ¿Qué es lo que relaciona a las tres películas?

Raúl Perrone (RP): Básicamente, lo que las relaciona es el aspecto estético, formal, y en lo que vengo trabajando hace mucho tiempo, que son ciertos temas: me preocupa trabajar con la gente, y tratar de que en las películas la gente hable como la gente, y se pueda transmitir de manera en que son ellos. Pero básicamente, lo que formó esto fue pensar desde la pintura, desde mi pasado como dibujante o como pintor, y eso fue lo que me propuse con las películas. Por eso hablo de tríptico, porque además el término trilogía es un poco caprichoso, uno junta tres películas y eso ya forma una trilogía, pero para mí el concepto de trilogía, o en este caso de tríptico, tiene que ver con un cuerpo de obra: creo que las tres se pueden ver individualmente, pero creo que si las ves juntas tienen esa cosa de un mismo barrio, de que esa gente se puede cruzar de película a película, de que cualquiera podría ir a la casa del otro. Me imaginaba una comunidad un poco como la del Chavo, que esté todo ahí en una manzana, y lo que quería reflejar es eso: un barrio recurrente para mí donde siempre vuelvo. De hecho, todo transcurre en la casa de Galván, el protagonista de La Mecha, que ya murió y a quien yo homenajeo al final de la última película.

MI: De hecho, los protagonistas de la segunda y tercera son como los descendientes de Galván…

RP: Sí, por supuesto. Pero ya lo vengo trabajando, porque ya en 2002 hice Late corazón, que fue la primera que hice con Galván, donde Sole (que es la protagonista de Los actos y Al final), era una chiquilina con su hermano Bebo, después aparecieron en 2007 en La Navidad de Ofelia y Galván, que fue lo último que hice con él, y ya también Sole aparece con su hijo, que es el que después aparece en Los Actos y Al final la vida. Entonces, es como que ellos fueron creciendo a través las películas, y me gustaba eso de seguirlos: en Los Actos me propuse volver a la casa de Galván para ver cómo seguía sin Galván, y era eso, que la vida sigue igual sin él, y va quedando esta gente, y se va incorporando otra; por ejemplo la madre que no tiene protagonismo en Los actos, en Al final toma más protagonismo y aparecen otras personas, y otro pibe que cuando hice las otras películas él no había nacido. Me gustan todas esas cosas, me parece que son como guiños para muchos que siguen mis películas, y los que no las conocen lo verán como una película nueva.

MI: Hay un texto tuyo en el que te preguntas por qué filmas, ¿por qué lo haces?

RP: La verdad es que no sé por qué lo hago pero sé que no puedo dejar de hacerlo. Son preguntas que me hago a diario, ahora mismo lo estoy haciendo con el estreno de las películas que han tenido una prensa muy importante, han salido en las tapas de los diarios más importantes; pero después el público no va en la medida que uno quisiera que vaya, y contra eso no se puede hacer nada. Entonces, me pregunto para qué carajo seguir haciendo todo esto. Pero bueno, sé que tampoco puedo dejar de hacerlo, y tengo mis ideas muy concretas, y sé que quizás también sea terapéutico, pero a mí me siguen pareciendo importantes las imágenes, me sigue gustando la belleza, me sigue gustando encontrar belleza en las paredes, en esos barrios y en esa gente, y para mí es un documento que estoy dejando.

MI: Cuando te preguntan de qué hablan tus películas, ¿qué respondes?

RP: Mis películas hablan de lo que hablaría cualquier vecino. Me gusta mucho que en mis películas siempre alguien esté contando a otro las cosas que pasan, imaginemos el afuera e imaginemos la vida de esos tipos: no me gusta subestimar al espectador y tratarlo como un estúpido. No se si será de algún modo soberbio de mi parte, pero me gustaría que las películas los interpelen y terminaran en ellos. Creo que trato de hacer un cine que no se hace, me lo propuse desde que hice Labios de Churrasco: tratar de hacer un cine que no se ve; después empezaron a caer muchas más películas parecidas a mis películas, pero yo trato con el tiempo de desenmarcarme y seguir haciendo cosas nuevas.

MI: Me parece que película a película vas radicalizando tu idea de autor, ¿es así?

RP: Sí, absolutamente, aunque en realidad no me gusta encontrar palabras para las cosas que uno hace, así como no me gusta que me digan cineasta o director de cine, que son etiquetas que aborrezco bastante, me gusta que digan que soy un tipo que hace películas y después que cada uno le encuentre el significado que quiera. Pero sí, es como que estoy volviendo a la virginidad, a las fuentes. De hecho, mi última película, Las Pibas, y otra que estoy terminando ahora y Luján, están hechas en un formato 4/3, un formato que ya no se usa, ahora están todos con el “súper wide screen”, cosa que ya a mi me hinchó un poco las bolas; y ahora estoy haciendo incluso una película en 4/3 en blanco y negro. Y busco trabajar cada vez con menos gente, porque ya no necesito más, y si necesitara más gente ya sería absurdo porque de verdad, trabajo sólo con un pibe que hace cámara que es alumno mío y hacemos todo nosotros, hacemos el sonido nosotros y edito en casa, y no se necesita más. La tecnología llegó para que la usáramos y me parece que la gente que necesita más cosas, es porque bueno… necesitará más cosas.

MI: ¿Con qué tipo de directores te identificas? Por ejemplo, resulta muy patente tu vinculación con Pedro Costa en estas películas…

RP: Sí, a mí me gusta mucho Pedro, yo lo conocí en 2002 porque coincidió que se nos hizo una retrospectiva juntos en el BAFICI, cuando acá ninguno de los tilingos que ahora hablan de Pedro Costa sabía quién era, aunque ahora todos se lavan las babas con Pedro Costa. Y me acuerdo que en ese entonces tenía un programa que se llamaba Cara de Perro, y lo entrevisté para el programa, y me acuerdo también que en ese momento le hicieron una nota y lo comparaban un poco conmigo y a mí con él, porque laburaba en el barrio, cosa que yo ya venía haciendo porque en ese año yo estrené Late corazón, y el tipo trabajaba con mucha plata hasta que se compró una camarita e hizo En el cuarto de Vanda y demás. Y bueno, la verdad es que lo vi esa vez y después no supe más de él, y tampoco nunca vi sus películas. Hasta que el año pasado alguien me alcanzó En el cuarto de Vanda y Juventud en marcha y la verdad es que me gustó muchísimo. Por supuesto que ahora él es mucho más famoso que yo, y entonces es mucho más fácil decir que en ciertas cosas uno puede tener influencias, que de hecho las puedo llegar a tener, pero eso de los cuartos está en todas mis películas -ya en la trilogía siempre había pibes hablando en las piezas- o los planos inclinados hacia el techo, si vos miras Graciadió o cualquiera de esas películas te vas a dar cuenta también de los encuadres, etcétera, pero bueno, esas son boludeces que no hace falta ni aclarar. Pero por supuesto que me gusta mucho como me gustó en su momento Wenders, como me gustó Jarmusch, Passolini, algunas cosas de Fellini o el neorrealismo italiano.

MI: En las nuevas películas que estás haciendo, ¿tenés algunas búsquedas estéticas particulares?

RP: Bueno, en la que estoy trabajando ahora es en blanco y negro y está hecha con cámara en mano, y volví un poco más a la calle. Es una película que se llama “Magali” y es sobre pendejitos de 16 años, quizás sea mi película más adolescente. Siempre voy yendo para el rumbo que en ese momento me pinta, pero sí está el trabajo con la luz, con los claroscuros y esas cosas, que en el blanco y negro también es muy bello y te permite ese tipo de cosas. Digamos: a la luz ya no la puedo trabajar de otra manera, porque mi cámara sabe que me gusta eso y se pone sola.

MI: ¿Cómo ves al cine argentino contemporáneo, si es que ves algo?

RP: No lo veo Martín, no veo cine. Estoy más ansioso por seguir haciendo cosas que por mirar, la verdad es que tengo una dispersión bastante importante en los últimos años, no puedo ver nada porque me pongo a pensar en otras cosas, y al BAFICI mismo voy nada más que a la presentación de mis películas y después no voy más me puso muy contento que las otras funciones también se agotaron, y yo no estuve ahí para poderlo vivir porque no me gusta el ambiente del cine, no me gustan los festivales porque me parece que no se habla de películas, ni se habla de cine, se hablan de otras cosas.

Por Martín Iparraguirre

PD: El triple estreno en nuestra ciudad se realizará el jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49): a las 15:30 y 23 se proyectará “Lujan”, a las 18 “Actos Cotidianos” y a las 20:30 “Al final la vida sigue, igual”. El programa continuará durante todo el fin de semana, hasta el domingo. Con entrada general a 10 pesos, socios pagan 1 peso. 

Published in: on 24 mayo, 2012 at 1:04  Comments (2)  

Entrevista a Sergio Schmucler

Un espejo incómodo

 

El cine cordobés sigue moviéndose, cada vez más inquieto y con mayores ambiciones. El estreno de “La sombra azul”, de Sergio Schmucler, confirma una certeza ya insinuada el año pasado: que las películas locales también pueden aspirar a pensar y filmar nuestra historia, e incluso a problematizar el presente en que vivimos. El nuevo filme cordobés, que se proyectará el lunes, martes y miércoles a las 19:30 y a las 21:30 en el espacio INCAA Km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal), se anima a abordar una historia emblemática de los años de plomo y la democracia cordobesa, sin ánimos de revanchismo oportunista: “Uno de los errores en los que podíamos caer era cierta voluntad de denuncia demonizadora, porque lo importante era mostrar que detrás de las personas están las ideas, y que esos son los problemas, porque lo grave son las concepciones del Estado que había detrás de esos hombres”, sostuvo Schmucler en diálogo con el programa Nadie Sale Vivo de Aquí (sábados de 08 a 10 AM por Radio Nacional Córdoba).

No es para menos ya que La sombra azul se inspira en la vida del ex policía Luis Urquiza, ex-detenido en nuestra ciudad durante la última dictadura militar, luego exiliado en Dinamarca durante años, aunque ya en democracia decidió volver a Córdoba para encontrarse con que sus mismos torturadores eran funcionarios de alta jerarquía de la policía local, e iniciar un periplo judicial que tras las fuertes amenazas recibidas lo llevaría a volver a abandonar el país. A continuación, reproduzco los párrafos más importantes de la entrevista al director:

MI: ¿Cómo te sentís con respecto a la película?

Sergio Schmucler (SS): Estoy relativamente tranquilo con el resultado, pienso que logré trasladar más o menos bien la historia en el celuloide, así que estoy tranquilo.

 

MI: Tu obra aborda un caso emblemático sobre los crímenes de la dictadura y la política argentina, ¿por qué decidiste contarlo?

SS: Creo que había que personalizar la historia, había que encarnarla, dejar de hablar de manera simbólica o de manera general, ya que los acontecimientos siempre atraviesan a los seres humanos porque los que los vivimos somos seres humanos, y entonces la idea fue concentrar lo que pienso sobre la historia y sobre todo lo que pienso sobre las instituciones del Estado relacionadas a los derechos humanos, y cómo terminan modificando la historia ciertas formas de encarar la política. Esa fue mi preocupación, y entonces lo que hice no fue contar exactamente lo que pasó en la D-2 y la dictadura, sino más bien lo que pasa en el alma de un ser humano cuando es atravesado por esa tragedia.

MI: El afiche del filme tiene una frase que hace síntesis: “La pieza que no entra en ningún rompecabezas” ¿Qué significa?

SS: Esa fue exactamente la clave desde la que yo pensé la película. Más allá de que la persona específica se sienta o no parte de la historia, a mí me interesó apuntar allí, a esa situación donde el hombre es un desvalido frente al Estado. Donde, por esos extraños horrores humanos, el Estado es torturador y después cuando compensa el Estado también posiciona al ser humano de acuerdo a sus necesidades, pero nunca la centralidad está en el ser humano, en su propia historia y su propia verdad. Y eso es un poco lo que denuncia esta película, por lo tanto te confieso que estoy con un poco de curiosidad acerca de cómo la va a ver el público, que está muy acostumbrado a aplaudir cuando se castiga lo siniestro, y a callarnos o no discutir cuando nos ponemos a reflexionar sobre la actitud de las instituciones cuando le imponen al ser humano una suerte de memoria oficial que tampoco tiene que ver con su vida.

 

MI: También es una historia muy relacionada con Córdoba: en esta película se pueden rastrear las diferentes políticas que ha habido desde el Estado…

SS: Claro, para mí esta es una película verdaderamente cordobesa, que solamente se podría contar en Córdoba, que tiene sentido como reflejo de nuestra historia y de nuestro presente. Por eso la película insiste mucho en mostrar la ciudad, lo urbano, dónde ocurrieron las cosas, dónde ocurren las cosas, porque justamente lo que quiere es interpelar al propio espectador, que se de cuenta y que nos demos cuenta de que somos parte fundamental de lo que nos pasa; esta no es una historia melancólica o enojada sobre algo que ocurrió quién sabe dónde sino que tiene que ver con lo cotidiano, con lo nuestro. Por eso, comienza con esa toma (un plano general de la Catedral de Córdoba y el D-2) que es imposible que ningún cordobés deje de reconocerlo. Y efectivamente la idea era atravesar toda la historia para mostrar que en este mismo lugar, con los mismos personajes, el que sigue jodiéndose es el ser humano.

MI: ¿Cómo fue el resultado en los rubros técnicos e interpretativos?

SS: Yo estoy muy entusiasmado, estoy conmovido por la extraordinaria calidad de los actores cordobeses, es impresionante. Yo hice en 2008-2009 La Herencia, que fue como el arranque de esta nueva camada del cine cordobés, y me quedé con ciertas angustias respecto al nivel de actuación, de nuestras capacidades de utilización de la tecnología, estábamos fresquitos todavía. Y efectivamente ahora estoy tranquilo, de hecho dirigí de una manera mucho más relajada porque tuve unos soldados de hierro, unos técnicos bárbaros que son los mismos muchachos de antes, pero que ahora tienen varias películas atrás y entonces todo fue muchísimo más cómodo. Y el nivel de los actores fue realmente sorprendente, estuvieron palmo a palmo con Luis Machín, que hace un personaje central. Pero el nivel se extiende también a todos los rubros técnicos, el sonido fue excelente, el manejo de la cámara, los escenarios, el arte que se logró, el trabajo en 2-D, realmente tenemos una gran capacidad en Córdoba y nos estamos animando a contar nuestra historia desde muy diversos ángulos.

Por Martín Iparraguirre

PD: La sombra azul se proyectará hoy lunes, mañana y el miércoles a las 19:30 y a las 21:30 en el espacio INCAA Km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal). Se repone la próxima semana en los mismos días.

Published in: on 7 mayo, 2012 at 2:23  Comments (1)