Cine y fútbol

El espacio como un arte

 Osvaldo_Ardiles

La fiebre mundialista que vivimos por estos días incita a retomar un debate ya antiguo sobre la relación entre el fútbol y el cine, que no por casualidad han sabido ser pasiones complementarias ya desde las primeras décadas de sus historias paralelas. Basta recordar que la segunda película argentina de la era sonora y la primera en “narrar” un argumento, “Los tres berretines”, de Enrique Susini, ya exploraba en 1933 las implicancias de esta relación mutua. Como en aquella comedia emblemática, donde un herrero de barrio comienza a ver cómo su familia es dominada progresivamente por su afición al fútbol y al cine (además del tango), miles de cultores testimonian a diario su entrega al fetichismo de la pelota y las imágenes, una pasión compartida con naturalidad pese a que sus prácticas parezcan provenir de espacios culturales y simbólicos diferentes, comúnmente pensados como opuestos. ¿Qué razones explican esta conexión?

Un primer acercamiento indica que ambas son actividades profundamente populares, capaces de aglutinar en un espacio a multitudes de desconocidos para igualarlos bajo un mismo amor:  tanto en la sala oscura como en las gradas de una cancha, las personas pueden olvidarse, por unos momentos, de las estructuras sociales que organizan su cotidianeidad para hermanarse en una experiencia compartida, comunitaria, sea viviendo otras vidas en la gran pantalla, sea entregándose a las emociones del juego bajo la nueva identidad que ofrece la “hinchada” como cálido refugio para sus miembros.

"Los tres berretines"

“Los tres berretines”

Pero si vamos más a fondo, podemos especular con algo que excede a la identificación colectiva y tiene que ver con ciertos procedimientos que ambas actividades comparten, que incluso pueden explicar sus respectivas estéticas: tanto el fútbol como el cine son artes del espacio, cuya belleza (y efectividad) reside en la capacidad de sus protagonistas para surcarlo y dominarlo. Cualquiera que siga atentamente el citado Mundial en curso, o que haya despuntado el vicio de la pelota, sabrá que el fútbol es bastante más que la habilidad para tratarla con los pies o el cuerpo –por cierto imprescindible pero no suficiente–:  la pericia del jugador consiste, antes que nada, en su capacidad para ubicarse en el espacio compartido y en calcular los tiempos, las distancias y las fuerzas desplegadas en el juego.

Arte sensorial como ningún otro, el cine ha construido su especificidad en su capacidad para atrapar un espacio físico y sonoro y reproducirlo en sus más diversos detalles: antes que relato, el cine es una forma de acercarse al mundo, un modo privilegiado de conocerlo y experimentarlo, aún en la era digital. Basta ver un plano de Béla Tarr, Jia Zhang-Ke, Abbas Kiarostami o Brian De Palma para comprender que el cine nos permite percibir nuestro entorno de un modo radicalmente distinto al que lo hacemos en nuestra cotidianeidad, por tanto una forma destinada a (re)descubrirlo, incluso a recodificarlo bajo su propia lógica: ¿qué otra cosa ofrece sino un espacio de reconocimiento colectivo, un lugar donde no sólo podemos mirarnos a nosotros mismos, sino, más importante aún, a los otros, desde condiciones de recepción privilegiadas? De allí la importancia de la forma cinematográfica, pues determina la relación que el espectador puede establecer con las imágenes: ciertos procedimientos promoverán la liberación de su mirada y el contacto franco con la otredad, otros estarán destinados a reafirmar sus prejuicios.

Lo cierto es que a pesar de esta historia compartida, y de que el fútbol debe ser el deporte más codificado por la televisión, aún persiste la idea de que no ha tenido una representación cinematográfica que lo dignifique, una película que haya podido estar a su altura para mostrar lo que significa jugar un partido, el mito en fin de que el fútbol es “infilmable”. ¿Cómo registrar esa experiencia tan universal para poder transmitirla con verosimilitud al espectador?

pele chilena

Una primera intuición indica que el cine no debería imitar a la TV, al menos en cuanto al plano general que domina las transmisiones en vivo (que sin embargo hoy se han complejizado notablemente): esa gran toma lateral fija en la mitad de la cancha, ligeramente en contrapicado, sirve para denotar la naturaleza colectiva del fútbol y seguir los acontecimientos, pero si se trata de hacerle honor al juego, el cine debe llevar al espectador más allá, al centro mismo del partido. El ejemplo paradigmático es “Escape a la victoria” (1981), de John Huston, que por momentos exhibe esa voluntad de realismo radical con travellings y planos secuencia desde el interior del campo, aunque por otros la trunca en el montaje: ver la chilena final de Pelé, filmada en una toma general lateral que en su ritmo ralentizado (junto a una banda sonora invasiva) muestra al juego como una coreografía sublime, aunque al momento de impactar la pelota Huston corta la secuencia para reproducir la acrobacia en un plano frontal, que logra ubicar al espectador en el interior del suceso.

Ya en el mainstream argentino, hay que citar a Juan José Campanella, que luego de ese famoso plano secuencia cenital que desde el cielo recorría una jugada de Racing para terminar posándose en el medio de la hinchada en “El secreto de sus ojos” (2009), incursionó de lleno en el fútbol con “Metegol” (2012), su apuesta más ambiciosa y la película más cara de nuestra historia (20 millones de dólares), donde ensayó una variante radical del problema: planos secuencia capaces de seguir el recorrido de la pelota en una jugada completa, construyendo una mirada flotante del balón, capaz de girar sobre su eje y moverse verticalmente sin cortes para abarcar todos sus movimientos. Pero el resultado no es mejor en términos de realismo, no tanto porque se trate de una animación y un partido de metegol, sino porque semejantes piruetas visuales no ayudan a recrear  una situación de juego real aunque sí permitan una experiencia sensible de la acción.

zidane

¿Cuál será entonces la mejor representación del fútbol en el cine? Una respuesta que cuenta con bastante consenso es el documental “Zidane. Un retrato del Siglo XXI” (2006), de Douglas Gordon y Philippe Parreno, que con 17 cámaras sincronizadas filmaron al mítico jugador durante un partido del Real Madrid en 2005: la concentración de la mirada en un único jugador permite independizarla del juego en sí mismo y captar tanto la experiencia del futbolista como los pormenores de su arte, un cuerpo inmerso en una particular danza para dominar el azar y convertirse en catalizador de las acciones, a la vez que logra sugerir la naturaleza colectiva del juego, al mostrar al protagonista como parte de una coreografía masiva. Aunque el autor diría que su mayor logro está en su capacidad para captar la belleza escondida detrás de la pasión colectiva por la pelota, que a algunos parecerá el opio de los pueblos, pero para otros es una estética conmovedora.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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PD: Esta nota fue publicada en una versión más extensa por la revista “Diorama” en su edición de mayo de 2014.

Published in: on 4 julio, 2014 at 2:14  Dejar un comentario  

Nuevo Cine Cordobés

El cine que nos narra

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Yatasto

“Córdoba necesita de planos. Entonces podremos hablar de cine”, reclamaba el crítico Roger Alan Koza en un texto, indirectamente profético, sobre la situación del cine local en 2008, parte de un debate auspiciado por el Cineclub La Quimera (http://laquimera.wordpress.com/hablando-de-cines/) que finalmente resultó inaugural: es que los planos no tardarían en llegar, y poco después se estrenaría ese terceto de películas (“De Caravana”, “El invierno de los raros” e “Hipólito”) que abriría un fenómeno inédito en la provincia, conocido hoy bajo el impreciso mote de Nuevo Cine Cordobés. El Cineclub Hugo del Carril ofrecerá desde hoy una oportunidad única para acercarnos nuevamente a esta cinematografía múltiple que es ya una realidad pujante, siempre auspiciosa, con el ciclo “Relatos y poéticas” (ver en Agenda Cultural), que proyectará las películas incluidas en el libro “Diorama. Ensayos sobre cine contemporáneo en Córdoba”, compilado por Alejandro Cozza, acaso el intento más ambicioso de acercar el pensamiento crítico a las fuerzas realizativas de nuestra comunidad.

Es que el cine joven cordobés nació naturalmente bajo un manto de cierta condescendencia: la crítica lo cuidó acaso en exceso en sus años iniciales, entusiasmada con las novedades y temerosa de truncar esos impulsos que, bajo el gobierno de Juan Schiaretti y luego José Manuel De la Sota, parecían un sueño a punto de evaporarse. Ocurre que, vista retrospectivamente, la novedad no era pequeña: toda sociedad necesita producir sus propias imágenes en un mundo donde el ágora pública se construye a través de los medios masivos de comunicación, y por primera vez accedíamos a ese derecho largamente añorado. Pero el tiempo pasó, las tecnologías avanzaron y se popularizaron, las productoras locales se consolidaron y las políticas para federalizar la producción se institucionalizaron (proceso en el que la Ley de Medios tuvo un rol central poco reconocido), con lo que Córdoba tendrá este año una participación inusitada en el Festival de Buenos Aires (Bafici) con nada menos que ocho nuevas películas. Es hora también de comenzar a repensar, entonces, qué entendemos por cine cordobés a secas.

De Caravana, foto promocional

De Caravana

Una primera mirada arroja una heterogeneidad evidente, imposible de unificar bajo algún patrón estético o formal. El cine de ficción incluye por ejemplo obras absolutamente desterritorializadas, desprendidas de una geografía e identidad particular, como las películas de Rodrigo Guerrero, quien viene ensayando una exploración progresiva de la intimidad y el deseo, con cierto ánimo de experimentación  (como lo dejará en claro “El tercero”, su mejor creación a la fecha aún por llegar, una comedia audaz sobre el amor homosexual); o el cine de Liliana Paolinelli, filmado mayormente en Buenos Aires, una verdadera exploradora de los géneros populares cuya obra puede inscribirse en un universo temático específico (las relaciones personales de pareja y familia) sin un anclaje geográfico (a no ser por “Por sus propios ojos”, su película más política), pero con un estilo absolutamente individual e innegociable, imposible de encasillar en categorías preestablecidas.

Otros directores hacen de su contexto un protagonista central de sus películas, como Rosendo Ruiz con “De Caravana”, el filme que más ambiciosamente intentó captar el pulso urbano de nuestra ciudad, o próximamente con “Tres D”, película que explícitamente se apropia del Festival de Cine de Cosquín para ensayar un cruce lúdico entre ficción y documental. Se diría que Mariano Luque con “Salsipuedes” también otorga al paisaje serrano una identidad precisa, a pesar de cierto abuso del plano cerrado (traducción de las angustias que vive su protagonista, una joven víctima de violencia de género), aunque aquí nuestro dialecto juega un rol central, aún mayor que en el cine de Ruiz: su película es una fenomenología del habla cordobesa; ambas sin dudas expresan un cine popular, preocupado por captar las experiencias de las clases medias o menos favorecidas, que no suelen encontrar espacio en el cinematógrafo. He ahí también su política. “Los labios”, de Santiago Loza, también hace de su política una forma y de la forma una política, como en todo el cine del director, más allá de ésta historia reveladora sobre tres enfermeras en su incursión por el desamparado norte argentino. Diferentes han sido los intentos por abordar explícitamente acontecimientos políticos de nuestra historia: tanto Teodoro Ciampagna en “Hipólito” como Sergio Schmucler en “La sombra azul” pudieron sortear con profesionalismo los desafíos que la reconstrucción de otras épocas impone en términos de producción, con grandes ambiciones la primera y un fuerte posicionamiento sobre las discusiones del presente la segunda, aunque ambas se mostraron herederas de una estética televisiva en su forma, con un guión por momentos demasiado explícito en el mensaje que se buscaba transmitir.

La sensibilidad

La sensibilidad

Pero si entendemos que el cine es un espacio democratizador por naturaleza, ya que permite el acceso a escenarios que pueden igualar las circunstancias de los espectadores (pues ante un filme todos estamos en las mismas condiciones objetivas, y más allá de los conocimientos de cada quien, todas las interpretaciones son válidas y todos tienen derecho a construir sus propios significados con las imágenes, que no le pertenecen a nadie), debemos decir que el documental es el género que más se ha preocupado por esta dimensión: “Yatasto”, del catalán Hermes Paralluelo, seguirá siendo un hito a seguir por su inédita capacidad para enfrentarnos a nuestros propios prejuicios y nuestras sombras, algo que en menor medida también ensayaron “Criada”, de Matías Herrera Córdoba (nada casualmente, ambas de la productora El Calefón), “La sensibilidad”, de Germán Scelso, “El seco y el mojado”, de Martín H. Paolorossi y Sebastián Cáceres, y “Cuentas del alma”, de Mario Bomheker, en diferentes ámbitos, con calidades y temas diversos, cada una con sus particularidades pero con una sincera vocación política y social. Acaso aquí haya una clave: pensar películas “ligadas en el deseo y la urgencia; en la necesidad imperiosa de hacer cine, de narrar para entender, para vivir; para dar un sentido a lo que no lo tiene a primera vista”, como sintetiza el propio Loza en la introducción de “Diorama”.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Cine y democracia

El aprendizaje colectivo

Juan, como si nada hubiera sucedido

Juan, como si nada hubiera sucedido

 

A los estudiantes de hoy puede parecerles absurdo, pero pensar en una continuidad democrática de tres décadas era, al inicio del gobierno de Raúl Alfonsín, una verdadera utopía: como pronto comprobaríamos, Argentina enfrentaba un sinnúmero de escollos que derivarían en profundas tragedias políticas y sociales que marcarían a fuego su devenir, y que terminarían confeccionando la fisonomía actual de nuestro sistema de vida, que se encuentra sin dudas a una distancia inconmensurable de aquellos días de 1983. Entonces, todo estaba aún por construirse pero todo pendía también de un hilo, pues la sangrienta dictadura cívico-militar había dejado un legado funesto al país naciente, que además de su fragilidad política y económica debía enfrentar una hegemonía cultural impuesta a fuerza de violencia y miedo en el cuerpo social, que legislaba no sólo sobre el modelo de país sino también sobre la intimidad de los argentinos.

El cine, que es un espacio de (re)conocimiento social y un arte democratizador por naturaleza –pues permite a los espectadores ampliar sus horizontes interpretativos al acceder, en igualdad de condiciones, a diferentes visiones sobre su entorno, su cultura y la de los otros, la imprescindible alteridad–, aportó lo suyo en esta odisea de aprendizaje. Tanto, que el primer cine post-dictadura emprendió como propia una misión insólita, desmesurada para sus condiciones y posibilidades: sea en ficción o documental, la producción más destacada de la época asumió el rol de explicar lo inexplicable, abordar el trauma del horror para encuadrarlo en una interpretación que lo vuelva asimilable, que salve el abismo de lo insondable y restaure una idea de normalidad para la democracia que se iniciaba. Basta citar documentales como “La República perdida I y II” (Miguel Pérez, 1983 y 1986), “Evita, quién quiera oír que oiga” (Eduardo Mignona, 1984), “D.N.I.” (Luis Brunati,1989), o “El misterio Eva Perón” (Tulio Demicheli, 1987) para comprobar la necesidad acuciante de entender lo que nos había sucedido; aunque sería la ficción la que más enfáticamente se animaría a tratar las llagas abiertas recientemente en el país, tanto a través de alegorías políticas con personajes emblemáticos del pasado lejano (como “Camila” –1984–, de María Luisa Bemberg, o “Asesinato en el Senado de la Nación” –1984–, de Juan José Jusid), como con películas que trataban directamente los crímenes del Proceso, como “La historia oficial” (1985, Luis Puenzo), “Los chicos de la guerra” (1984, Bebe Kamin), “La Noche de los Lápices” (1986, Héctor Olivera) o “Cuarteles de invierno” (1984, de Lautaro Murúa).

Asesinato

Claro que el denominador común de este cine era, a grandes trazos, una narrativa muy convencional, subsidiaria de la literatura y el teatro, donde la explicitud era la norma enunciativa, el tema se imponía a la forma y el guión a la puesta en escena, y donde la experimentación y el riesgo no tenían lugar: la urgencia demandaba ponerle nombres a las cosas, darle contenido claro a las denuncias, lo que dejaba las sutilezas para otro momento. Mirada retrospectivamente, la primera década del cine argentino en democracia mostraba quizás la persistencia de los cánones formales propiciados por la dictadura, sea porque el peso de los temas se imponía como un censor implacable, sea porque los largos años de censura e inactividad habían empequeñecido los horizontes artísticos de los cineastas, que tal vez no conocían otras posibilidades –aunque por supuesto hubo grandes excepciones, como “Juan, como si nada hubiera sucedido” (Carlos Echeverría, 1987) o “Sur” (Fernando Pino Solanas, 1988), entre otras–.

Pero el cine evolucionó junto con la democracia, y ya a mediados de la década del ´90 irrumpiría con fuerza una nueva camada de directores jóvenes formados en las nuevas universidades y cineclubes, ansiosos por romper con las tradiciones heredadas y experimentar con nuevas formas y relatos que se abrieran al futuro, que se avecinaba silenciosa pero aceleradamente con los avances técnicos: la primera “Historias breves” (1995) auspiciada por el Instituto de Cine,  que reunía los cortos de Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Santiago Loza y  Liliana Paolinelli, entre otros, marcó el inicio de lo que pronto se dio en llamar el Nuevo Cine Argentino, movimiento sin dudas difuso y heterogéneo, pero que a la postre significó el despegue definitivo de la cinematografía nacional. Los traumas del pasado, la solemnidad y los temas importantes dejaron de ser la constante de estos nuevos directores, que decidieron enfocarse en historias y personajes mínimos para salir a auscultar la voz de la calle, a filmar el presente y la vida que acontecía en el espacio público: las formas, los conflictos y las narrativas se multiplicaron, y el cine comenzó a dar cuenta de los pequeños dramas cotidianos como espacios de expresión de los procesos más amplios que vivía el país. Fue un cambio radical de métodos y paradigmas, que alcanzó a todas las dimensiones del quehacer cinematográfico, desde la escritura del guión a la concepción de la puesta en escena y las actuaciones, un avance notable que incorporó innumerables posibilidades técnicas y sofisticó todos sus rubros, incluso la distribución. Pero en lo esencial fue un proceso que permitió a los cineastas abordar mejor su entorno, abrir la producción a las diferentes geografías del país y complejizar el lenguaje cinematográfico, que se volvió cada vez más heterogéneo y fértil: ¿Qué mejor expresión del desamparo social al que nos condenaba el neoliberalismo que “Mundo Grúa” (2000, Pablo Trapero) o “Pizza, birra, faso” (1998, Bruno Stagnaro y Adrián Caetano)? ¿Qué análisis hay más preciso del menemismo que “Nueve reinas” (2000, Fabián Bielinsky)?

Pizza, birra, faso

Pizza, birra, faso

El cine se hizo cargo de problematizar el presente desde las miradas personales de los cineastas que aspiraban a construir una visión autoral, y lograban dar cuenta de la intimidad atravesada por el contexto social y político del momento. Aunque también el documental tuvo su florecimiento, sobre todo a partir de la crisis de 2001: allí están los testimonios de Pino Solanas sobre el saqueo practicado bajo el demencial paradigma de la convertibilidad para probarlo.

Pero no sería hasta la llegada de Néstor Kirchner que el género encontraría su auge: el restablecimiento de los juicios por los crímenes de lesa humanidad fue acompañado por una verdadera explosión de documentales que esta vez abordaron las consecuencias de los años de plomo a partir de la experiencia individual de sus víctimas, algunos filmados por los propios hijos de desaparecidos como “Los Rubios” (2003, Albertina Carri) o “M” (2007, Nicolás Prividera), que llegaron a poner en cuestión a las propias instituciones creadas para resguardar la memoria, otro signo del avance de la democracia. También del documental vinieron los intentos más ambiciosos de pensar la última década vivida en Argentina: “Tierra de los padres” (2012, Nicolás Prividera) es quizás el filme que mejor interpreta las tensiones que atraviesan al presente argentino, pues rastrea sus fuentes en el pasado más remoto de la Patria. Asentado en el cementerio de La Recoleta, Prividera enfrenta dialécticamente aquí a los padres fundadores del país a través de sus textos históricos, leídos por diferentes personajes, operación que permite encontrar regularidades y clarificar tradiciones e ideas que ayudan a entender los resultados de la historia.

Tierra de los padres

Tierra de los padres

Pero si la experiencia kirchnerista fue tierra fértil para el campo documental, no pasó lo mismo con el cine de ficción, que no ha conseguido abordarla directamente: casi no hay ninguna película que lo nombre explícitamente, a no ser un comentario irónico en “Amar es bendito” (2013, Liliana Paolinelli) sobre el fantasma de la AFIP. Si se escarba a fondo, empero, sí se pueden encontrar películas que han intentado pensar algunas de sus dimensiones, como “El estudiante” (2011, Santiago Mitre), o “Francia” (2010, Adrián Caetano), pues cada una a su modo articulan visiones opuestas sobre la década gobernada por el kirchnerismo: la primera, al desmitificar el universo de la militancia estudiantil con una mirada decididamente escéptica; la segunda al poner en escena al sujeto político del discurso K, un matrimonio de clase obrera espoleado por la crisis y maltratado por los dueños del capital, que en sus horas más duras encontrará respuestas en el Estado.

Este brevísimo recorrido finaliza con un presente promisorio: más allá de los problemas pendientes, el cine argentino nunca fue tan diverso ni tan rico en poéticas y posibilidades. A las 150 películas estrenadas durante todo el mandato de Alfonsín, hoy se le contrapone casi la misma cantidad por año (en noviembre van 117 estrenos nacionales), con numerosos festivales de cine distribuidos en diferentes rincones del país, y una producción audiovisual que por primera vez aspira a federalizarse verdaderamente. Quizás la democracia finalmente sí aspire a dar a todos su voz, el cine tendrá mucho que ver en ello.

 

Por Martín Iparraguirre

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PD: Esta nota fue publicada en el número de diciembre de 2013 de la revista “Deodoro” (http://www.unc.edu.ar/institucional/perfil/editorial/deodoro/2013/numero38)

Published in: on 20 febrero, 2014 at 1:47  Dejar un comentario