Bafici 2021

Fantasmas de una ciudad alucinada

Entrevista a Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas, directores de “Mi última aventura”, película local que se estrenó en la Competencia Internacional del Bafici

De las siete películas cordobesas que participan en la 22 Edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), casi un récord para la historia local, sólo una se encuentra de la Competencia Internacional, máxima vidriera del célebre encuentro porteño. Se trata de “Mi última aventura”, debut tras las cámaras del crítico y montajista Ramiro Sonzini (que sólo contaba con un corto previo, “Escuela”) y el reputado director de fotografía Ezequiel Salinas,  otra prometedora sociedad que ya muestra aquí sus potencialidades. En efecto, “Mi última aventura” es un cortometraje, género injustamente despreciado por los medios de comunicación, las plataformas de streaming y las cadenas de distribución, pero que puede alcanzar tanta elocuencia y potencia emotiva como cualquier película mayor. Por cierto, así lo entiende Bafici, que puso a competir de igual a igual a los cortos con los largometrajes.

Lo importante en todo caso es que a Sonzini y Salinas le bastan 15 minutos para narrar una historia desgarradora de amistad y traición e instaurar una nueva forma de percibir la ciudad, que en su película aparece como una entidad misteriosa y seductora, tan bella como agreste y peligrosa, reflejo alucinado del estado de soledad en que viven los personajes, dos jóvenes amigos que una noche se entregarán a la aventura de robar la casa del jefe de uno de ellos, aunque el contacto con el dinero pondrá en riesgo su entrañable amistad. “Mi última aventura” se estrenó ayer en el Bafici y se podrá ver gratuitamente por las próximas 48 horas en la página del festival: https://vivamoscultura.buenosaires.gob.ar/…

La primera pregunta es ¿cómo nació la historia de la película?

Ramiro Sonzini (RS): La historia nace de dos materiales previos. Por un lado, un corto anterior del Eze que se llama “Adiós a la noche”, en el que de alguna manera ya estaba presente este personaje misterioso encargado por Octavio Bertone, andando en la moto por la ciudad de noche, que era filmada de una manera un poco alucinada: muchos planos con la lluvia, aprovechando el brillo de las luces en el agua y aprovechando estas luces media marcianas que puso el Gobierno de Córdoba en los puentes de la Costanera y los edificios institucionales. Esa visión de la ciudad entre dormida y alucinada me impresionó mucho, algo que junto al personaje de Bertone me daba la sensación de que había el germen de una nueva película posible. Le dije entonces al Eze que estaría bueno escribir una historia para ese personaje y esa forma de ver la ciudad que estuviera un poco más desarrollada en términos de género.  

Por otro  lado, ya de cara al trabajo de escribir esa posible película, empezamos a recopilar un par de anécdotas y de historias de gente conocida, vinculadas a cuestiones como robos, estafas, a vivir en la noche, vinculadas a la venganza también. A partir de estas anécdotas, empezamos a escribir un guion que terminó decantando en este corto.

¿Por qué les interesaba contar esta historia de robo y traición?

Ezequiel Salinas (ES): No es que nos interesaba contar una historia de género, sino trasladar ciertas cuestiones del cine clásico y del film noir a esta idea previa que teníamos sobre una manera de filmar la ciudad, al mismo tiempo que ver cómo podíamos filmar esta historia. En principio, si bien el corto tenía muchos elementos del film noir, la traición estaba acompañada de otras líneas narrativas y de otras derivas, que tenían más que ver con la nostalgia, con una despedida del personaje de la ciudad. En el proceso de trabajo con el corto, que se inició hace dos años, creo que inconscientemente la cuestión de la traición y el film noir se fue acoplando a la percepción del espacio que transitan esos personajes, que es un espacio oscuro, hostil,  agresivo. Y un poco el film noir y la alusión al género fue ganando fuerza lentamente a lo largo del trabajo por sobre las otras derivas narrativas, también por una cuestión de que las otras cosas que fuimos explorando no terminaron de cuajar tanto en la historia.

Por otro lado, el trabajo con la fotografía es increíble, ¿cuál fue su búsqueda en la forma en que filmaron la noche?

ES: La noche y la ciudad eran siempre un personaje central en la película, ya desde la idea inicial de hacer un film noir, lo que implica que estos dos elementos que casi siempre son un fondo difuso de las películas, tomaran relieve y  se volvieran personajes con características propias y fuertes. En ese sentido, la textura de la imagen y el movimiento de la cámara son dos aspectos fundamentales para lograrlo. Como nuestra producción era muy escaza, todo se hizo con la luz disponible y mayormente usando el trabajo de cámara para aprovechar ciertos espacios y ciertas condiciones de luz. La idea de que la ciudad fuera un personaje agresivo, que tuviera esta presencia entre vacía y acechante, hacía que la fotografía tuviera que ser oscura, tuviera que tener un color opaco, que las luces de la noche fueran realmente muy fuertes.

El uso de la luz establece, desde el primer plano de la película, una estética muy particular, acentuada por el grano de la imagen. La ciudad adquiere una nueva presencia estética en esta película, ¿cómo trabajaron la fotografía?  y ¿cuáles fueron sus referentes (por momentos, me recuerda a Pedro Costa y Won Kar Wai)?

ES: Hay una particularidad fotográfica que tiene que ver con mi percepción en general, que en este corto también tiene que ver con cierta alusión al film noir, que es la presencia de las luces en el cuadro, la perspectiva aérea y atmosférica que te da el hecho de ver los halos de las luces en el aire, y la presencia de la luz sobre el cielo oscuro. Todas estas cosas en algún punto son búsquedas intuitivas que yo técnicamente se cómo ejecutar una vez que me funcionan, pero primero las tengo que encontrar. En el caso de este corto, el hecho de que yo ya había hecho un corto previo, había habilitado una instancia de búsqueda que en este trabajo me permitió ser más sintético y más concreto. No es que lo estoy pensando todo el tiempo, sino que lo voy haciendo intuitivamente una vez que ya lo tengo, una vez que sé cómo quiero que sea la imagen. En ese sentido, si bien tengo referentes como Pedro Costa o Wong Kar-wai, no son referentes de esta película en particular: para mí son referentes permanentes del trabajo que estos directores pueden hacer con la textura de la imagen, con la luz, para acompañar y sostener desde lo visual lo que están proponiendo con su cine. No es que quisimos que la película se parezca a ellos, sino que usamos los recursos visuales en esa sintonía, quizás también por el hecho de que dirigir me habilita ciertas libertades que habitualmente no tengo.

Por otro lado, hay algo que siento que comparto con el Rami: cierta idea de cómo contar una ciudad o cuál es la presencia que queremos que tenga una ciudad como personaje. Para mí, es interesante que Córdoba sea Córdoba pero no necesariamente se vea como vemos a Córdoba todo los días, ni como mucha gente cree que es la avenida Colón, o la General Paz o La Rioja, que son todas calles que aparecen en el corto pero desde un acento que tiene que ver con lo que nuestra película propone. Yo siempre me pregunto por ejemplo ¿por qué imaginamos que el Bronx en Nueva York es un lugar oscuro y peligroso? Y la respuesta es porque hay una construcción mítica alrededor de eso. Entonces, también me parece que desde mi trabajo como director de fotografía, si tengo que hacer que una película pase en Córdoba, también pienso en esta construcción mítica, que tiene que ver con darle características muy concretas a ese mito.

RS: Una cosa más, que creo es importante para los dos y ayuda a que el corto tenga una personalidad, es que nosotros habíamos decidido que era un corto que ocurriera enteramente en el espacio público, salvo la escena del robo. Entonces, trabajamos un poco en pensar bien qué lugares queríamos filmar. Tratar de encontrar lugares que nosotros considerábamos que no estaban suficientemente filmados y que para nosotros fueran muy atractivos y buenos puntos para generar ese mito. Si tuviéramos que inventar una Córdoba para el cine, como hacen los yankees con sus ciudades –porque uno ve cine norteamericano y sabe cuándo una película transcurre en San Francisco, en Los Ángeles o en Nueva York y lo sabe rápidamente porque identifica puntos de referencia geográficos–, uno se pone a repensar la idea de “postal turística”, que de repente empieza a ser interesante para tratar de construir una ciudad con personalidad. Entonces, ahí empezamos a buscar lugares que nos resultaran interesantes para construir esa Córdoba para el cine: ambos estábamos de acuerdo en que el centro de la ciudad y las zonas aledañas a Nueva Córdoba, sobre todo esas zonas de comercio menos “fancy” o “chetas” ligadas a la moda, que tiene que ver con la parte baja del centro, eran lugares que cuando uno pasa de día son feos pero que de repente si los mirás con otros ojos empiezan a ser lugares mucho más interesantes. Ya había como un clima preestablecido que empezaba a ser muy interesante para la historia que queríamos contar. El objetivo utópico sería que en 10, 15 o 20 años Córdoba sea un lugar reconocible para el mundo del cine, no sólo para quienes transitamos sus calles, aunque por supuesto ¡eso es un trabajo que nos excede!

Esta estética, ¿tiene alguna relación con los personajes y su condición social?

RS: Yo no creo que haya una relación entre la estética del filme y la condición de los personajes porque en realidad sí hay un interés concreto en que la clase o el lugar social de los personajes sea lo que determine la historia  que estamos contando. Son personajes que toman las decisiones que toman en función de la historia que han vivido y también están familiarizados con los lugares donde se mueven. Me parece que la condición de clase está vinculado con los lugares que transitan y las decisiones que toman en función de los deseos que su imaginario produce, pero no tiene que ver directamente con la forma en que los filmamos ni los colores que utilizamos. Porque tampoco es una historia que está diseñada para reflejar un problema social, sino que busca contar una historia particular: son pibes más o menos comunes que viven una historia particular. Es algo que tiene que ver con el buen cine de género, donde las historias están atravesadas por las condiciones sociales, geográficas, económicas, políticas, pero que no son excusas para decir cosas sobre eso. Lo social es el punto de partida no el de llegada, la materia prima sobre la cual trabaja la historia.

ES: Claro, porque la pregunta sobre la condición de clase puede ser engañosa porque parecería esconder que los personajes fueran pobres y en realidad el corto no establece que sean pobres. Sí establece que, como la mayor parte de las personas que vivimos en esta sociedad neoliberal y capitalista, están formados para tratar de ascender socialmente y el dinero es un camino de ascenso social. Por eso, el corto intencionalmente construye una zona gris, ambigua, respecto a la condición de los personajes, porque trabaja en otro espectro: son personajes que toman una decisión porque socialmente estamos programados para escalar.

También hay un tono nostálgico en la forma en que aparece la ciudad…

RS: Yo creo que la nostalgia entra por dos vías al corto. Por un lado, hay una nostalgia diegética digamos, que es un poco intencional porque inicialmente estábamos escribiendo una historia de despedida: cuando el “Pelu” toma la decisión que toma, inevitablemente tiene que abandonar su ciudad, su vida cotidiana, su espacio y su amigo. Entonces, esa decisión implica una especie de nostalgia anticipada. Pero por otro lado, puede haber una especie de nostalgia extradiegética o formal, que quizás pueda ser también un poco cinéfila, que está vinculada a este deseo de hacer un cine relacionado con el cine que nos gusta. La idea de homenajear a una forma de hacer cine y contar historias un poco mítica, que tiene que ver con el cine clásico y de género, con una etapa más o menos concreta del cine de Hollywood que nos gusta mucho, y que en el cine que uno puede hacer es difícil lograrlo porque hay una serie de condicionamientos vinculados al presupuesto, además de otras tradiciones porque uno está acostumbrado a escribir otro tipo de ideas, otro tipo de películas. Entonces, quizás haya una especie de nostalgia vinculada al deseo de hacer un tipo de cine que uno presupone que vive una especie de decadencia.  

La música es otro actor relevante en la película, ¿cómo se relaciona con los personajes?

ES: En principio, no tiene que ver con los personajes de “Pelu” y de “Jandro”, sino con la presencia de la música en esa ciudad y esos espacios atravesándolos de muchas maneras diferentes y atravesando el corto también. Por eso la música es parte de la ciudad y es parte del universo de los personajes y en algún momento incluso es más parte de la historia y la narración que estamos llevando adelante. En cuanto a su elección, para nosotros era importante eso: que tuviéramos la sensación que esos espacios están atravesados por cierto tipo de música y por cierta sonoridad en distintas capas y en distintas esferas. Por otra parte, hay una relación entre lo que cuentan las letras de las canciones y lo que va pasando en la narración, los cambios en los personajes  y los giros de la historia. También era un poco hacer lo que se enseña a no hacer, que es contar con las letras: pero no como en general se suele hacer, donde las letras cuentan directamente lo que pasa en la historia, sino buscando que esas letras abran cierto universo poético y permitan una lectura  más amplia de algunos acontecimientos de la película.

Por Martín Iparraguirre

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