Entrevista a Renzo Blanc

Mujeres que cambian

Foto Los Pasos 1

Renzo Blanc habla sobre su ópera prima, “Los Pasos”, que mañana se estrena en el Cineclub Municipal

Si algo distingue a “Los Pasos”, ópera prima de Renzo Blanc filmada íntegramente en Córdoba, es su capacidad para construir una mirada singular del mundo a partir de las herramientas más primigenias del lenguaje cinematográfico, el encuadre, el sonido y el fuera de campo. Así como su trama narrativa es mínima, su puesta en escena potencia al máximo las posibilidades que tiene el cine de transmitir una experiencia subjetiva de vida, en este caso de María (María José Díaz Cerutti), una masajista de 37 años que asiste a una transformación sutil pero irreversible de su universo cotidiano.

En esta película que se estrenará mañana viernes 6, a las 20:30, en una única función del Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) –y que se repondrá el jueves que viene en el Cineclub La Quimera-, el espectador puede sentir físicamente el mundo como lo percibe María, una mujer que lleva una vida de pueblo apacible junto a su madre y su hermana, pero que de repente parece darse cuenta del paso del tiempo ante la inminente partida de esta última de la casa compartida. A partir de esa pequeña anécdota, la película construye una estética capaz de transmitir el abismo de incertidumbre que se abre en su protagonista gracias a un uso muy preciso los encuadres fijos, el ángulo en que posa la cámara y el universo sonoro de sus protagonistas, cuyos cuerpos dicen mucho más que sus palabras. Menudo logro para un debut que revela ya una conciencia singular del cine y sus posibilidades para captar el mundo.

La primera pregunta es sobre la génesis de la película y la historia detrás de ella

Renzo Blanc (RB): La génesis y la historia detrás de la película tienen que ver principalmente con inquietudes formales. En 2011 hice un taller en el Cineclub La Quimera con Gustavo Fontán donde él decía que observar y escuchar, en el cine y en la vida, presupone una selección, que la verdadera posibilidad de explorar algo particular de una realidad que siempre es general, es a través de la forma. Yo en ese momento estaba trabajando los primeros esbozos del guion y a partir de las reflexiones de Fontán me empecé a preguntar ¿cuál era la particularidad del relato que estaba construyendo? ¿Por qué la película que estaba escribiendo se tenía que filmar?

En paralelo me encontraba con filmografías completas de autores que me marcaban profundamente, películas de Robert Bresson, Andrei Tarkovski o de Chantal Akerman que encontraban en lo formal un modo particular de ver el mundo, un posicionamiento. Me preguntaba ¿por qué estas películas me conmovían de tal manera? Observé en cada una de ellas una lógica muy propia y empecé a desglosarlas, analizando las actuaciones, los encuadres, el sonido, y encontré un punto en común: el sonido en estas películas era tan importante como la imagen para dar forma y sentido a la trama narrativa. En un punto, cada uno de estos autores reflexionaba en su obra sobre la situación de escucha del espectador, construyendo relatos en los que el orden sonoro tenía la misma relevancia que el orden visual.

También empezamos a investigar junto a mis compañeras de trabajo, Lucrecia Matarozzo y Ana Fernández Comes, sobre el encuadre cinematográfico y su articulación con el espacio fuera de campo a través del uso de la banda sonora. Conscientes de que los elementos con los que contamos en el cine para narrar son las imágenes y los sonidos, intentamos encontrar una forma de derribar la jerarquía que la imagen suele tener respecto sonido en las narraciones cinematográficas.

En el intento de equilibrar esas dos dimensiones constitutivas del cine fue donde apareció una herramienta de trabajo concreta, tomada de un aforismo de “Las notas sobre el cinematógrafo”, de Robert Bresson, quien decía que no era una relación de ayuda la que debían prestarse la imagen y el sonido, sino que cada uno de ellos debía trabajar a su turno “en una especie de relevo”. Entonces, lo que hicimos fue tomar esa máxima bressoniana como herramienta de equiparación y la pusimos en juego en cada una de las escenas de la película.

La película plantea algunos conflictos difusos, pero la sensación es que los personajes viven en un estado de malestar más bien sordo, que el espectador debe develar… ¿qué buscaste explorar y transmitir con este tono en la película?

RB: A lo largo de los tres días que cuenta el relato, María comienza a ver a su madre envejeciendo y a su hermana menor escapando del círculo endogámico que las unía. Las cosas ya no van a ser como antes dentro de esa casa. Y entonces, ¿qué pasa cuando llega la vejez y los familiares están al cuidado de una hija y no de otra? La película no ahonda en el tema pero sí esboza ciertos vínculos, tal vez desiguales.

El relato transita el estado de gestación de una pregunta, tal vez un deseo de un afuera, no obstante lo que tiene al alcance de su mano la protagonista es su cotidiano, su trabajo, sus quehaceres domésticos, y realiza cada una de esas tarea con precisión y dedicación.

El hilo narrativo es pequeño, nos interesaba poner al personaje principal en situación de movimiento, más que en conflicto bajo una estructura narrativa aristotélica. Pensamos a María como un personaje integro, de pocas palabras, que a diferencia de su madre y de su hermana, tenía la capacidad de decidir sobre cada una de sus acciones, sin depender de nadie. Exploramos el vínculo madre-hija, la convivencia, los micro relatos que surgían dentro la casa. En la escritura del guion trabajamos el subtexto detrás de las palabras y comenzamos a vislumbrar la fuerza que podía llegar a tener lo no dicho dentro del relato. Construimos la trama narrando a través de las acciones de los personajes sin depender exclusivamente del uso de la palabra. Más que una gran historia con mayúscula nos interesaba construir un estado, el de la protagonista, y contar desde ahí.

También me interesa mucho hablar de las decisiones de puesta en escena, por ejemplo las razones detrás de la utilización de planos y encuadres fijos…

RB: Las escenas de la película fueron estructuradas a partir de planos únicos, sin contraplanos, con la idea de que el constructo espacial se produjera de manera progresiva. Así, es en el discurrir de las escenas que el espectador puede ir construyendo un espacio imaginario. Además, esta creación espacial edificada a partir de la suma de partes, fue reforzada por una idea sonora en el espacio fuera de campo. De tal manera, cada vez que encuadramos estuvimos dando cuenta sólo de una parte del espacio que se termina de construir en el contraplano sonoro de la escena visual.

Acá vuelvo a esa necesidad de trabajar el equilibrio entre sonido e imagen, esta necesidad de derribar la jerarquía que hace del sonido un componente subalterno de la narración cinematográfica. Entonces fue una decisión que cada escena estuviera compuesta con un plano, que implique un recorte evidente de realidad, que se podía completar en el contraplano sonoro y en el discurrir del montaje.

Los Pasos2

¿Cómo fue la elaboración de los encuadres, teniendo en cuenta que hay un evidente interés por retratar los vínculos a través de los cuerpos?

RB: Al momento de elaborar nuestra idea de encuadre tomamos en cuenta tres parámetros: los límites del cuadro y la creación del espacio cinematográfico, la elección de un punto de vista y la duración del registro.

Jean-Louis Comolli dice que cuando se encuadra se oculta, que el cine es la frustración de la mirada, que ese es el objeto del cine, se trata de frustrar la mirada, no de satisfacerla, de mostrarnos los límites. Y en ese sentido, siguiendo la parábola baziniana del encuadre como escondite, me parecía fundamental pensar en paralelo la dimensión del espacio fuera de campo junto a las operaciones de encuadre. Intentamos ser conscientes de que todo encuadre es político, de que en él hay una concepción del mundo y que como cineastas al encuadrar estamos proponiendo un modo de comunicación al espectador de nuestras películas, estamos decidiendo qué mostrarle y qué ocultarle, estamos restringiendo el campo de visión y al mismo tiempo, en base a decisiones muy concretas, le podemos permitir habitar el encuadre con su imaginación.

Al punto de vista de la cámara lo ubicamos a nivel de los ojos de María (representando la observación) o a nivel de sus manos (representando la acción); dos alturas en función de los sentidos sensoriales que nos interesaba reforzar en el encuadre para construir la percepción espacio-temporal de la protagonista: el sentido de la vista y el sentido del tacto. Cuando encuadramos a nivel de los ojos de María la cámara fue frontal y contemplativa en sintonía con la vivencia temporal que experimentaba la protagonista dentro de la casa. Cuando encuadramos a nivel de las manos, intentamos construir formalmente a un personaje que se comunica a través del tacto, poniendo énfasis en la creación de imágenes que estimularan la percepción de volumen, peso y textura. Trabajamos conjuntamente con las áreas de artes y sonido para intensificar el sentido táctil de los quehaceres que la protagonista realizaba y el modo en que se relacionaba con todo lo que manipulaba.

Tomamos “El espejo” (1975) para analizar cómo Tarkovski construye la temporalidad de las escenas poniendo en juego la rítmica interna del cuadro y el uso de sonido fuera de campo. Observamos que a través de este procedimiento se intensifica la percepción temporal de las escenas y así la demora en el transcurrir del tiempo del plano altera en cierta medida la experiencia perceptiva, y brinda al espectador un espacio de creatividad ante el despliegue rítmico de lo que acontece en cuadro y lo que se hace presente a través del sonido fuera de campo. Influenciados por esta película, en el rodaje nos dedicamos a estudiar en detalle la duración de cada acción, las entradas, las salidas y los tiempos de los personajes dentro y fuera de campo. Nos propusimos encontrar, ya en esta instancia, una cadencia, un tono, un acontecer del tiempo anclado a la vivencia de la protagonista, a sabiendas de que el sentido de duración de la película se reforzaría posteriormente en la isla de edición a través de los cortes.

¿Cómo fue el trabajo con los diálogos y su interpretación que también tienen muchas singularidades?

RB: Al momento de planear la construcción del estado emocional de la protagonista pensamos el ritmo como una herramienta narrativa fundamental que nos proporciona el lenguaje cinematográfico. Planteamos una correlación entre el ritmo interno del plano trabajado en el rodaje, principalmente a través de los movimiento de los personajes, y el ritmo generado en la isla de edición, a partir del manejo de la longitud de las tomas y del sonido acusmático. Podemos decir que construimos el estado de la protagonista a través del ritmo, y no así a través de una entonación de voz, o de expresiones dramática por parte de la actriz. Nos interesaba dar cuenta de una emoción a través de la forma, de las relaciones entre los sonidos y las imágenes, y en ese sentido es que los actores eran un engranaje más dentro del constructo formal que es la película. No tenían sobre sus espaldas la responsabilidad de comunicar una idea o un sentimiento, sino que debían dejar ese trabajo en manos de la película, en la confluencia de todos los elementos cinematográficos puestos en juego.

Por último, ¿qué mandatos o formas de ser de la mujer crees que se pueden pensar en estos personajes? 

RB: ¿Cómo se vive el paso del tiempo cuando las personas que cuidaron de nosotros ya no pueden cuidarse a sí mismas?  Vengo de un pueblo de 3.000 habitantes, de la provincia de Entre Ríos, un lugar donde las estructuras sociales son muy sólidas y cuesta mover las piezas de lugar porque están bien incrustadas. Un lugar donde el tiempo es espeso y los mandatos se perpetúan de generación en generación. Creo que ese mundo pantanoso está un poco en la película. La imposibilidad del movimiento de una estructura fosilizada hecha cuerpo en el personaje de la madre, en contraposición al movimiento constante de la protagonista. Hay una madre que impone una manera de vincularse familiarmente que es resistido por las hijas, cada una a su manera e intensidad.

Creo que a la protagonista se le presenta un dilema en el correr de los tres días que abarca la película, porque está condicionada por el lugar que implícitamente le asignó la familia, y la mudanza de su hermana la pone en movimiento. Tal vez a partir de este hecho se empiece a cuestionar lo que quiere y lo que no quiere para su vida. No veo en María a un personaje que tenga  la intención de repetir historias. Por lo pronto encuentra pequeños actos de rebeldía en medio de sus tareas diarias que no es poca cosa. Igualmente es complejo, lo que hay en la película es un esbozo de situaciones que pueden despertar múltiples lecturas. Prefiero no condicionar el visionado. Todo esto que te estoy contando está en el trasfondo. En realidad la película es una invitación y no la imposición de una idea acabada.

Por Martín Iparraguirre

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