Entrevista a Diego Gavarrete

Juegos de placer

Diego Gavarrete

Diego Gavarrete

Diego Gavarrete habla de “Zonda, fue el futuro”, la película que estrena este jueves a las 21 en el Centro Cultural Córdoba, con entrada gratuita 

“Desde mi época de estudiante, siempre pensé el error como una bendición, una especie de virtud en el cine”, afirma como al pasar el director Diego Gavarrete, natural de Costa Rica pero formado en la Universidad Nacional de Córdoba, que hoy estrenará su primera película, “Zonda, fue el futuro”, en el Centro Cultural Córdoba (en una única función). La frase, que fuera de contexto podría sonar como un slogan vacío, encierra no sólo una definición del cine que promueve Gavarrete, sino también la clave que diferencia a “Zonda” de toda una corriente dominante en el cine local de los últimos años. Contra la profesionalidad, la pulcritud y el cálculo que saben exhibir las películas cordobesas, “Zonda” se alza como un verdadero salto al vacío, una apuesta por el riesgo y la precariedad que arroja frutos notables: lejos de cualquier tipo de artificialidad -acaso el mal más extendido en el cine local-, la película exuda una vitalidad y un placer por el propio juego con la filmación que la convierte en un necesario viento de aire fresco en el panorama nacional.
Filmada sin recursos, de forma cooperativa con la colaboración de actores y técnicos locales, el filme propone un doble juego con la ficción que se va plegando sobre sí misma hasta volverse indistinguible de la propia realización de la película. Cinco amigos comparten las pesadas tardes norteñas en un verano indefinido de San Juan. Hay una pareja de novios, otra en un juego de seducción y un quinto personaje de perfil incierto. Sin embargo, la voz en off del director rompe tempranamente la ilusión de la diégesis para anticipar lo que ocurrirá en las escenas. Será el inicio de una paulatina contaminación de la ficción por parte del propio equipo realizativo de la película, de suerte que el habitual fuera de campo del cine comenzará a inundarla hasta volverse el centro mismo de la película: en palabras del director, la “imposibilidad de filmar” irá transformando a la obra en otra cosa. “Al final, lo que importa es el mismo proceso de transformación, cómo se empieza a construir algo que se va transformando hasta terminar siendo otra cosa, algo que no esperabas. Filmas una ficción pero la película termina siendo el proceso de esa ficción o el documental de esa ficción”, explica Gavarrete a HOY DÍA CÓRDOBA, quien define a “Zonda” como “una película de errores, muy divertida, que es un primer acercamiento a algo que yo entiendo como cine”.
Ese placer por la experimentación y la improvisación está en el centro de la película y define la naturalidad que ostenta la vida que atrapan sus grandes planos fijos, hermosamente trabajados en blanco y negro por Santiago Sgarlatta (responsable de la fotografía). Hay un goce en el juego colectivo de los protagonistas con la realización del filme que inunda todos los planos y le da una frescura inédita a la película. Por si no quedara claro, al final un texto aclara que fue realizada a partir de escenas improvisadas y construídas con los mismoa actores, aunque el director prefiere pensar que “todos nos vimos transformados por la película, ninguno fue el mismo después de ella”. HDC:

Zonda

¿Cómo es tu reivindicación del “error”?
Diego Gavarrete (DG): Yo les decía a mis compañeros (en la universidad) que a mí no me importaba el error, que era lo que más quería que pasara, que había que tomarlo como algo bueno, como una bendición, porque es algo que sucede espontáneamente y no va a pasar nunca más. Y yo tengo la posibilidad de filmarlo y de mostrarlo. Entonces, siempre estaba tratando de buscar eso: tratar de captar el instante, la frescura de lo que pasa en ese momento. Me acuerdo que muchos se reían de esa idea, era muy graciosa.

¿Cómo nació la película?
DG: La película surgió en un viaje que hice a San Juan en el verano de 2012 con unos amigos para pasar el fin de año. Me acuerdo que yo tenía la concepción de un estudiante: andaba filmando y anotando todo. Comenzaron a pasar cosas con mis amigos que me llamaron la atención, y yo iba anotando todo. Después, al volver, hablé con una amiga (la cineasta María Laura Pintor) y empezamos a armar una película, a pensar en actores y en escenas en base a esas anotaciones. Con esa película fui a muchos lados, desde talent campus a talleres de desarrollo de proyectos, pero cuando empecé a querer filmarla sucedió una cosa curiosa: mientras iba montando escenas aisladas que filmábamos, me comenzaba a llamar la atención todo lo que pasaba detrás de cámara, es decir lo que no estaba ensayado ni tenía nada que ver con la ficción. Empecé a mostrar el material a algunos amigos, y todos me preguntaban por esos momentos donde los actores no estaban interpretando mi guion, sino que estaban interactuando con naturalidad, los momentos previos y posteriores a “actuar”. Finalmente me di cuenta que la película que tenía que filmar no era la ficción que estaba pensando, sino otra cosa. Entonces, junté a los actores y les dije “se acuerdan del guion hermoso que teníamos planeado y estábamos trabajando, bueno: nada de eso vamos a hacer ahora. Nos vamos a juntar y a empezar a ensayar y vamos a filmar todo, de aquí hasta que podamos filmar la película”. Y así empezamos a trabajar: juntaba a todo el equipo técnico con los actores y filmábamos cuatro horas de ensayos, una vez por semana, como en una obra de teatro. De ahí fue que algunos actores se empezaron a meter con la técnica y algunos técnicos se empezaron a meter con la actuación, y empezó a surgir ese juego en donde se mezcló todo. Entonces, me di cuenta que tenía que tomar eso que estaba sucediendo para ver adónde iba la película y seguirla por dónde ella quisiera ir.

¿Cómo fue la construcción propia del filme?
DG: Toda la película empezó a salir en el juego de los ensayos, cuando los técnicos empezaron a invadirlos, ya que yo les daba libertad a todos para que opinaran sobre lo que estaba sucediendo. Empecé a notar que los técnicos empezaban a opinar sobre la actuación y hasta querían meterse en la actuación, mientras que los actores empezaron a tejer relaciones entre ellos. Como esas cosas se iban a desarrollando, yo empecé a incluirlas en la ficción y a crear contrapuntos: de hecho, hay un romance entre una actriz y un técnico que se comenzó a desarrollar en la película y que invade otro romance construido en la propia ficción, y que decidimos incluirlo.
Por otro lado, siempre pensé a la película como una triada: una ficción que es apropiada por el documental (es decir la realización de esa ficción), y al final termina siendo como una ficción de esa realización, es decir una ficción de la ficción.

¿Pero cómo fue el trabajo con la improvisación?
DG: Yo tenía un método que consistía en confundir a los actores, porque a mí me incomoda mucho esa disociación que suele haber entre la persona y el personaje. Camila Murias (actriz) de hecho llegó a decirme en un momento que no sabía quién era, si ella misma o el personaje de ficción que tenía que interpretar. Yo aprovechaba eso porque era lo que buscaba, pero cuando empezaron a entender el juego fue cuando me complicaron a mí, porque ya empezaron a pensarlo y yo quería que sólo actuaran. Es algo muy distinto: una cosa es pensar un rol como personaje, llevarlo al cuerpo y ponerlo ahí, pero la película buscaba todo lo contrario, estar y presenciar el momento, dejarse llevar por lo que pasaba. Cuando ellos empezaron a entender que yo hacía cosas y les ponía trabas para que se equivocaran, tanto los técnicos como los actores, se ubicaban en una zona de confort donde yo ya tenía que ponerme a pensar cómo sacarlos de ese lugar.

Zonda2

Hay una hermosa escena basada en una obra de Shakespeare que sintetiza la propuesta de la película…
DG: Era algo que siempre pasaba con los actores, en los tiempos muertos de las filmaciones, cuando no tenían nada que hacer, se ponían a jugar con los técnicos haciendo como micro escenas de obras que ellos mismos en ese momento estaban estudiando. Yohana Pereyra, por ejemplo, estaba haciendo su tesis sobre el personaje de Ofelia en Hamlet, todo el tiempo lo estaba trayendo a escena, entonces los otros se copaban para improvisar sobre eso con ella. En el momento en que yo vi que lo disfrutaban, que la pasaban bien, dije: “Miren, está este escenario que me encanta, donde no se bien qué hacer, pero quiero que improvisen sobre un texto de Hamlet que habla sobre la muerte, hagan lo que ustedes quieran y tomen a los personajes como a ustedes les parezcan, pero háganlo frente a la cámara”. Y finalmente es la escena más larga de toda la película, filmada en una sola toma, y de hecho parece una escena de teatro.

¿Por qué usaste planos generales fijos?
DG: Yo a los actores les había impuesto la consigna de que filmábamos “uno a uno”, es decir sin retomas: las escenas se filmaban de una sola vez. Entonces, ellos ensayaban todo el tiempo pero a la hora de filmar era una sola escena, que no terminaba hasta que yo dijera “corte”. Tenían que bancársela y continuar la escena como pudieran. Yo creo que de ahí viene la frescura de la película, de que los actores se dejaron llevar en su cuerpo por lo que pasaba. Y como siempre pensé que el actor tenía que improvisar sobre la propia escena, tenía que ir armando el texto como él quisiera, tampoco quería complicarlo con que tuviera que buscar la forma de acomodarse a distintos planos. Entonces, yo disponía un solo plano, con la composición de la imagen que me interesaba, y les daba la libertad y el tiempo para hacer su improvisación. Siempre prioricé el trabajo del actor.

Por último, ¿cuál es tu idea de cine?
DG: Yo concibo al cine como una exploración constante, si yo no investigo y no me siento a indagar sobre algo, la verdad es que no se me hace atractivo, porque eso es lo hermoso que tiene el arte. Por otro lado, en esta película desde el principio quisimos poner al espectador en el lugar en que nosotros íbamos a estar. No queríamos mentirle, queríamos ser sinceros con eso: si vamos a jugar con estos paralelismos entre dos mundos (el de la ficción y la realidad detrás de la ficción), pongámoslo en evidencia aunque de forma paulatina, de ahí la voz en off que va explicando y anticipando las escenas. La idea era hacer partícipes al espectador de lo que estábamos haciendo, eso es lo que me parece más importante.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2018

“Zonda, fue el futuro”, se proyectará hoy a las 21 en una única función extraordinaria en el Centro Cultural Córdoba (Av. Poeta Lugones 401), con entrada libre y gratuita.

 

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Published in: on 1 noviembre, 2018 at 2:00  Dejar un comentario  

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