Entrevista a Mario Bomheker

Viaje hacia la oscuridad del tiempo

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La emblemática foto que da inicio a la historia, con un agujero que simboliza el vacío del pasado familiar.

Mario Bomheker habla de “Cartas”, película que estrenará hoy en el Cineclub Municipal

“Uno podría decir que esta película nació el mismo día en que yo nací, o incluso podría irme más atrás: nació cuando mi viejo decidió venirse a la Argentina; porque la tragedia que esta película relata es de larga data”, dice Mario Bomheker sobre “Cartas”, su último filme que estrenará hoy, a las 20:30, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49). No son palabras vacías, pues “Cartas” es tanto la expiación personal de un pasado familiar traumático como el reencuentro con una de las peores experiencias colectivas de la historia humana. Si bien su génesis se relaciona a la biografía familiar del director, se trata de un film que aborda las consecuencias del Holocausto judío desde las fibras más íntimas de las relaciones humanas, acaso con la ilusión de recuperar las vidas segadas por el odio desde el amor, como sugiere un personaje lateral del filme.

“Luego de la muerte de mi padre, encontré en un pequeño maletín de viajante unas cartas escritas en Idish y algunas fotos de personas a quienes no conocía. Eran las cartas que le enviaban a mi padre sus familiares de Varsovia, de donde él emigró en los años ’30, antes de los trágicos acontecimientos de la Shoa. Después de la guerra, mi padre jamás volvió a mencionar a sus parientes y ninguno de nosotros se atrevió a preguntar” sobre ellos, explica el director en la presentación del filme, que nace de esas cartas misteriosas escondidas por su padre y una vieja fotografía donde su abuelo posa junto a su familia, desconocida para Mario, en un día de campo, que se convertirá en el fascinante leitmotiv narrativo del filme.

“La idea de hacer una película surge cuando yo hago traducir las cartas, que encontré junto a algunas fotos de personas a quienes no conocía. Yo tardé mucho tiempo en traducir estas cartas, lo que revela las dificultades que implicaba para mí: mi viejo murió en 1997 y yo empecé a hacerlas traducir recién en 2010, en un proceso que también fue largo porque fui a distintos traductores hasta encontrar la versión que me satisfacía”, comenta Mario a Hoy Día Córdoba, donde afirma que “toda familia tiene historias ocultas, en la mía era este pasado familiar de mi padre que era un tabú, algo de lo que nadie podía hablar. Paulatinamente, descubrí allí un universo que me fascinó, por lo que me dije que tenía que hacer una película con esto”.

“Es una película de descubrimientos, porque a medida que yo la iba haciendo iba descubriendo cosas impensadas para mí en ese momento. Uno de los mitos de la familia era que no había quedado ningún Bomheker tras el Holocausto, que los únicos que existían eran mi padre, yo y mi hijo. Y de pronto, comencé a descubrir que no, que sí existían e incluso eran parientes relativamente cercanos, cosa que mi viejo nunca encontró. Ese es el misterio de la película: al margen de que vivimos en la era digital, ¿por qué yo pude encontrar esos lazos y mi papá no?”, se pregunta aún Mario, que en el filme llega a viajar a Israel y Polonia en busca de los rastros perdidos de sus antepasados. “La película tiene que ver mucho con las diversas lenguas y los universos que cada lengua implica: además de la historia que narra, es sobre lo que ellas transmiten, lo que significan para la gente, la relación entre las lenguas y sus culturas”, completa Bomheker.

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Mario Bomheker

“Cartas” es efectivamente una película que, desde la propia intimidad del director, se va ampliando progresivamente hacia otras culturas, donde la experiencia del Holocausto comienza a cobrar cada vez más peso, hasta convertirse en una presencia funesta y amenazante. “La película cobró una actualidad impresionante en esta época donde estamos viendo resurgir los racismo y la xenofobia sobre todo en Europa, aunque también acá porque hemos tenido manifestaciones increíbles de parte del poder político, como el negacionismo del terrorismo de Estado. Entonces, uno dice ‘caramba’, esta película narra acontecimientos históricos que muestran el modo en que el racismo, la intolerancia y el totalitarismo provocó una terrible tragedia para la humanidad, y te preguntas ¿acaso no hay registro de todo esto? ¿Cómo puede reaparecer en nuestros días?”, agrega Mario. Al mismo tiempo, “creo que lo que la película narra son suposiciones, nada que se pueda aseverar con certeza. Son muy pocas cosas las que yo puedo asegurar respecto a ese pasado familiar porque en realidad encontré pocas cosas, parientes lejanos y otras personas que eran descendientes de los Bomheker. Entonces, es una película sobre la incerteza”, completa el director.

“Yo no puedo dejar de pensar en esos tíos, abuelos, primas, que son a quienes yo empecé a llamar de esa manera recién después de hacer la película. Ellos son los desaparecidos, porque no sabemos nada de ellos, porque no hay un lugar o un espacio para hacer el ritual necesario del duelo, que siempre es importante aunque uno no sea religioso. Los rituales sirven para hacer el duelo, para cortar con un dolor que si no se vuelve interminable. A los parientes de los desaparecidos argentinos les ha pasado lo mismo. Por eso, cuando se descubren los restos, tiene un significado de una dimensión increíble, porque es algo que permite empezar a hacer el duelo que ha  quedado trunco. En el caso de mi padre, nunca pudo hacer el duelo. Yo tuve esa ventaja sobre él, porque algo encontré”, agrega el director, que en su viaje a Polonia llegó hasta el pueblo natal de los Bomheker, un momento sublime del filme porque resulta literalmente un viaje al pasado gracias a la espesa niebla que cubre al pueblo.

¿Cómo filmaste la aldea Baranov para darle ese tono fantasmal?

MB: Yo trabajé en general con muy buenos colaboradores, tanto en Argentina como en Israel. Pero en Europa, el DF y camarógrafo es Wojciech Staron, que es considerado uno de los fotógrafos más importantes allí. Realmente, tuve la suerte de contar con su trabajo, porque él captó lo que yo quería transmitir: su capacidad hizo que utilizara la niebla como un elemento estético y narrativo fundamental de la película. Me acuerdo cuando íbamos de Varsovia a Baranov, empezó a subir la niebla y yo pregunté ¿Qué pasa? Me explicaron que era por el río que estaba cerca del pueblo y entonces yo me preocupé porque pensé que nos iba a dificultar la filmación. “Al contrario”, me dijo Staron, porque eso nos permitió darle el tono melancólico que requería la escena. Y pasó lo que a veces pasa en las filmaciones: de pronto, cuando nos estábamos yendo, se disipó la niebla y quedó al descubierto la iglesia del pueblo, que fue testigo silencioso de la tragedia porque es el lugar donde fueron concentrados todos los judíos para ser llevados a pié, durante 60 kilómetros, a un campo de exterminio.

Es una película que muestra cómo la historia atraviesa a las personas y las generaciones… ¿cómo fue esa experiencia?

MB: Lo que pienso es que si bien la película es biográfica, que tiene que ver con mi historia, al mismo tiempo es una película sobre temas universales, las migraciones forzadas, cómo impactan los acontecimientos históricos en la gente común. El “torbellino de la historia” que puede arrastrar a las personas inesperadamente, porque en esa foto familiar que debe ser del año ´38, la gente está muy tranquila en un día de campo. Entonces, uno se pregunta si ¿no veían venir lo que se avecinaba?

Por Martín Iparraguirre

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PD: “Cartas” se estrenará hoy miércoles 30 de mayo a las 20:30 en el Cine Club Municipal, con un debate posterior moderado por Roger Koza.

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Published in: on 29 mayo, 2018 at 23:09  Dejar un comentario  

Entrevista a Germán Scelso

Imágenes de una ciudad viva

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Germán Scelso habla de “Córdoba, sinfonía urbana”, importante película local que hoy estrena el Cineclub Municipal

El Cineclub Municipal Hugo del Carril volverá a albergar hoy un estreno local que esta vez tiene un condimento especial:  “Córdoba, sinfonía urbana” fue concebida y gestada en su mismo seno, en un taller dirigido por el cineasta local Germán Scelso, que se hizo cargo de un ya largo déficit de la cinematografía local, la ausencia de imágenes de la ciudad que lo alberga. “Estuve viviendo mucho tiempo en Barcelona, casi ocho años. En todos esos años, y después de filmar ahí algunas de mis películas más importantes y con personajes catalanes, Barcelona se convirtió en mi ciudad. Así que al volver, Córdoba me resultaba extraña. Para volver a sentirme cerca de Córdoba sabía que tenía que volver a filmarla”, explicó el propio Scelso en una entrevista, donde aseguró que “la propuesta era pensar cómo se podría realizar un retrato de Córdoba inspirado en las antiguas sinfonías urbanas, un siglo después de aquellas y en una ciudad de la periferia del mundo”.

El resultado es un filme de una sorprendente ambición, que consigue revisar el funcionamiento de una ciudad de la dimensión de Córdoba a partir de una apuesta por la desnaturalización de nuestro entorno: como si un extraterrestre se propusiera estudiarnos a través del lente de la cámara y el registro de los sonidos que envuelven nuestra cotidianeidad. A continuación, el director de este proyecto colectivo (donde trabajó de igual a igual junto a un grupo de gente de todas las edades), desmenuza la gestación de esta película absolutamente singular.

¿Cómo se plantearon el proyecto teniendo en cuenta la dimensión de la ciudad?

Germán Scelso (GS): Estuve viviendo mucho tiempo en Barcelona, casi ocho años. En todos esos años, y después de filmar ahí algunas de mis películas más importantes y con personajes catalanes, Barcelona se convirtió en mi ciudad. Así que al volver, Córdoba me resultaba extraña. Para volver a sentirme cerca de Córdoba sabía que tenía que volver a filmarla. Así que estuve un tiempo con la idea dándome vueltas en la cabeza, hasta que decidí darle la forma de un taller: “Córdoba sinfonía urbana. Sumate a hacer una película con la ciudad como personaje”, decía la publi. La propuesta era pensar cómo se podría realizar un retrato de Córdoba inspirado en las antiguas sinfonías urbanas, un siglo después de aquellas y en una ciudad de la periferia del mundo. Después de ofrecer la idea a diferentes espacios cordobeses, finalmente el Guille Franco confió en el proyecto y lo armé en el Cineclub.

Creo que lo difícil de abordar no es el tamaño de una ciudad (o de un personaje o de un asunto. Lo que sea que se quiera filmar), sino el estar dispuesto a suspender o a abandonar lo que creemos de ella de antemano como forma preestablecida de identidad. Porque al retratar cualquier ciudad, sea Buenos Aires o Cosquín, vas a tener que resumirla nada más que en cinco o seis aspectos, y la cuestión es definir ese resumen. Porque un resumen implica incluir, pero inevitablemente también implica renunciar a muchos elementos, o mejor dicho, a la mayoría de los elementos que componen una ciudad. Por qué esto y no lo otro, etc. En este sistema de inclusión y exclusión se jugaba mucho más que una simple enumeración: además de enfrentarse a la arbitrariedad y a la responsabilidad de elegir, cada uno de los participantes tenía que enfrentarse a sus propios tópicos identitarios que tenía preconstruido sobre su ciudad, y a argumentar por qué ese elemento era digno de sobrevivir a esta especie de razzia temática. Porque, como cualquier mortal que no quiere caer en la angustia existencialista, en el sinsentido, el cordobés o el que reside en Córdoba tiene un apego vital a los símbolos identitarios, y lo más común es el apego a los símbolos de pertenencia más mediatizados de la ciudad: el cuarteto, el fútbol, la tonada, la universidad…etc Esto fue lo más difícil, en un principio, de trabajar y ejercitar con el grupo; lejos de la ambición inútil de abarcar en su totalidad una urbe (o cualquier otra cosa), o de venir a responder algo que la crítica local habría demandado como decís.

Teniendo en cuenta que es una película colectiva,  ¿cómo se elaboró ese acercamiento a la ciudad?

GS: Como casi todos los talleres o cursos, este estaba dividido en una etapa teórica y otra práctica. En los primeros meses mostré una serie de sinfonías urbanas y las analizamos con la idea de empezar a afinar los puntos de vista de todos, es decir, para que todos empezaran a tener puntos de referencia comunes. Entre otras, vimos “Manhatta” (Strand-Sheeler, 1921), “Berlin. Symphony of a great city” (Ruttman, 1927), “El hombre de la cámara” (Vertov, 1929), “Lluvia” (Ívens, 1929), “A propósito de Niza” (Vigo, 1930), “Buenos Aires, 1958” (Kohon, 1958), “A Valparaíso…” (Ívens, 1963), así como otras más contemporáneas como “D’Est” (Akerman, 1993), “Amsterdam, a global village” (Van der Keuken, 1996), “Welcome to New York” (Perut-Osnovikoff, 2006), “La multitud” (Oesterheld, 2013). Hago lista porque es importante reconocer las influencias y los caminos que recorren las ideas. Todos estos documentales giran en torno a una ciudad o a espacios, y entre unas y otras, van “entre la poesía y la crítica” como reza el título del libro sobre Joris Ívens de la chilena Tiziana Panizza y que utilicé para inspirar los análisis en las clases.

Hasta que un día, de pronto los acontecimientos empezaron a sucederse y no lo dudamos y empezamos a grabar. Es decir, comenzó la segunda etapa del taller. Lo primero que hicimos fue grabar el evento “Miss Mundo Córdoba”, y después una marcha de “Ni una menos”. Así que sin premeditarlo, el primer material que teníamos generaba un choque ideológico, en este caso en torno a dos formas opuestas en las que la mujer habita Córdoba. Este tipo de tensiones empezaron a repetirse en cada salida a grabar, y eran un desafío para la argumentación. Entonces marcaron el ritmo de la segunda etapa del taller.

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Germán Scelso

¿Cuál fue tu rol en esa construcción teniendo en cuenta que fuiste el director del taller realizativo?
GS: Proponer un esquema al grupo, para que después cada uno fuera aportando sus ideas, y debatirlas. Por ejemplo, propongo tener las sinfonías urbanas como modelo o contramodelo, a partir de ahí, pensemos variantes cordobesas de esas ideas que vimos en esas películas. Propongo el río como eje central del relato y como trayecto para atravesar la ciudad, entonces los demás proponían otros ejes que se articulaban alrededor del río. Teniendo esas estructuras centrales, las ideas temáticas o imágenes aleatorias que surgían de cada uno se podían incorporar a ese eje y a esas articulaciones.

Otra cosa fue la cuestión de elección de imágenes y escenas propiamente dichas. Llegamos a hacer incluso largas listas de cosas que nos parecían importantes para filmar. Era un universo que se expandía más y más en cada clase, cuando en realidad lo que debería estar pasando es lo contrario, que fuera resumiéndose. Mi tarea tenía que ser la de contener esa expansión y conducirla a una unidad. Una de las estrategias importantes en sentido práctico, fue empezar a hacer pequeñas cápsulas de montaje incorporando más de una escena registrada, para analizar esas uniones. De esta manera el grupo fue asimilando la idea de tiempo real de la película, es decir, la película va a durar una hora aproximadamente, entonces es obvio que la escena de Ni una menos o cualquier otra no va a poder durar más de unos segundos a pesar de que grabamos más de una hora sólo en ese evento. De esta manera coordiné la idea de tiempo real de montaje, así como también el tiempo de registro de imágenes, que poco a poco fue volviéndose más preciso: no grabábamos cada cosa durante horas, sino que grabábamos lo justo y necesario. Lo mismo ocurrió con el criterio de encuadres. Por ejemplo, al principio los cámaras traían imágenes de marchas o de situaciones cotidianas grabadas en ángulo normal de cámara, entonces planteé que cada situación que grabáramos tendría que tener al menos en un par de tomas, edificios y arquitecturas de la ciudad de fondo, como para que el personaje-ciudad estuviera siempre presente y fuera el que estuviera observando lo que ocurría en su interior. Es decir, para que la ciudad como ente, como organismo viviente, fuera el protagonista, y no en cambio la marcha tal o cual, o el transcurrir cotidiano tal o cual.

Hubo otras formas de este mismo proceso, pero lo que terminó de encaminar la película fue el criterio de montaje y el diseño sonoro.

¿Por qué eligieron un formato de documental observacional, sin intervenciones ni voces que expliquen las imágenes?

GS: No es un documental observacional. La cámara desnaturaliza sistemáticamente lo que encuadra. Y además el tiempo interno de las acciones que muestra está fragmentado, es decir, que el discurso principal no está dado por la “observación” del movimiento interno o del montaje interno de cada plano, sino por el corte y el ritmo de montaje externo. Es decir que el montaje aquí es una intervención muy severa sobre lo real. Así como el sonido. En todo caso la pregunta sería ¿por qué ese abordaje no observacional? Creo que primero nació como una necesidad, puesto que el corte sin titubeos y rápido sobre las imágenes permitía abarcar más espacios urbanos en menos tiempo. Después, además, y más importante todavía, terminó siendo lo que le dio ritmo musical a la película. Es decir, ese montaje incisivo y fragmentario, le dio su propio carácter sinfónico, coral, a la estructura narrativa visual, así como los diferentes ruidos que yuxtapuestos generaron una continuidad sonora, quizás no armónica, pero sí una especie de melodía disonante.

 

Hay una especial predilección por filmar la vida política en el espacio público, ¿dónde está la política en esta película? 

GS: Lo político en la película creo que está en hacer confluir a los diferentes actores del teatro de poder en una misma puesta en escena (en este caso la puesta en escena de la ciudad). En darle la misma potestad sobre la ciudad tanto a los policías como a los civiles por ejemplo. Algunos en el grupo no querían retratar a los policías a no ser que fueran policías reprimiendo y creo que eso era un error en este planteo que la película empezaba a tener. Lo político no es la denuncia sino la comprensión y retrato de la convivencia de las fuerzas que componen el teatro político. Por eso las marchas que aparecen no tienen una sola bandera sino que representan el teatro de las marchas, la pulsión rebelde o efervescente de esos animales llamados hombres y que viven en el corazón de la urbe.

No nos ensañamos particularmente con las marchas, sino que eran algo que ocurría constantemente, semana tras semana, y si bien tratamos de no prestarles más atención en determinado momento, ya que habíamos grabado varias y parecía suficiente, igual terminábamos grabando otra, porque nos interpelaba como un ruido desde afuera hacia las clases en el interior del Cineclub.

Uno diría sin embargo que lo central de la película es que retratar la diversidad que es intrínseca a la vida compartida en el espacio público, de suerte que diferentes clases sociales se ven obligadas a cruzarse y compartir la ciudad. ¿Cómo buscaron retratar esta dimensión?

GS: Si bien la diversidad es intrínseca a la ciudad como decís, lo que buscamos fue nuclear esas diversidades en algunos pocos elementos, para que después esos elementos, diferentes u opuestos, formaran una dialéctica entre sí. Una dialéctica que, creo, se vuelve política y a la vez poética.

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¿Cómo trabajaste el montaje, instancia central de la película?

GS: Bueno, tiene que ver con todo lo que comenté antes. Tanto el criterio de montaje como el diseño sonoro, es lo que terminó de encaminar la película. Lo que hice fue montar la introducción, que es prácticamente la misma que quedó en el corte final, y los primeros minutos después del título, en donde planteaba la propuesta de corte narrativo de imágenes y también la propuesta sonora. El grupo estuvo de acuerdo y entonces a partir de allí todos empezaron a colaborar con sus ideas en la construcción de las escenas siguientes, pero siempre con esa estética del comienzo

La película comienza y termina con imágenes del río que resulta un insumo vital para la ciudad, ¿por qué elegiste ese inicio y ese final?

GS: Si la ciudad es el personaje principal de la película, quizás el Suquía sea el personaje secundario. Fiel a su imagen de representar el paso del tiempo, el río es el personaje que transcurre, que cambia durante el film. Empieza de un modo y termina transformado en el transcurso de la película, que es a la vez el transcurso de su viaje a través de la urbe. Pero prefiero no contar ahora el final específicamente

Hay también un muy buen trabajo con el sonido y los sonidos de la ciudad, ¿qué pensas que transmite sobre la vida de la ciudad?

GS: El sonido construye yuxtaponiendo los ruidos de la ciudad para formar una melodía disonante. Desnaturaliza a piacere lo que muestra, se encarga de dejar en claro que tampoco nuestro oído tiene una actitud observacional en tanto interviene el audio ambiente para convertirlo en una música hecha de ruidos urbanos, fragmentarios; lejos de la continuidad que antaño las primeras sinfonías de ciudad proponían en sus bandas de sonido hechas sólo de una pieza orquestal continua y llena de fe en el progreso de la tecnología y los rascacielos.

Por último, ¿qué discursos políticos o culturales sobre Córdoba crees que la película reafirma, cuestiona o desmonta? 

GS: No creo que la película desmonte, cuestione o reafirme una idea de representación de Córdoba por otra. Sólo propone, a modo de juego interpretativo y sensorial, mirar la ciudad desde un lugar extrañado, deshacernos por un rato de las referencias al cuarteto, al fernet y al fútbol, para a lo mejor entender o sentir el entorno como un lugar no ya prefijado y establecido por el sentido común; para eso ya tenemos suficientes encuentros todos los días y a toda hora.  Fue un ejercicio divertido, dado el caso de que hablamos de una sinfonía de ciudad, porque por ejemplo, para Buenos Aires, Córdoba es un pueblo en su imaginario, no una ciudad. Los amigos porteños que la vieron se sorprendieron al ver la película; se sorprenden al ver el retrato como urbe de una ciudad que es Argentina, pero que no es Capital Federal. Córdoba se abandona a veces a la mirada porteña sobre Córdoba: somos gente buena que escucha cuarteto, afectuosa, sin pretensiones intelectuales, simple pero profunda. Alpargatas sí, libros no. Lo cual termina llevando a un contexto parecido al que en algún momento planteó Nicolás Prividera en relación al cine argentino bajo la mirada de Europa: los europeos no aceptan que Tierra de los padres sea una película latinoamericana, la rechazan, es demasiado intelectual para la mirada que ellos tienen sobre el perfil latinoamericano. Para Europa el cine latinoamericano debe ser afectuoso, amable, folclórico, simple y profundo, y su revés sólo retratado en sus denuncias políticas y sociales, sus marginados, sus lúmpenes, etc. Y en esto sí quizás tengan que ver en parte algunas críticas o reseñas que aparecen en medios cordobeses (no hablaría de “crítica local”), que si bien tienen un origen intelectual o académico, reniegan de su origen promoviendo las alpargatas en el cine cordobés pero no en sus bibliotecas personales.

Por Martín Iparraguirre

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Aquí se podrán encontrar los horarios de proyección de la película (hoy a las 20:30, el director y el equipo realizativo estará presente en la proyección para dialogar con el público):  http://cineclubmunicipal.com/production/cordoba-sinfonia-urbana/

Published in: on 17 mayo, 2018 at 1:46  Dejar un comentario  

FICIC 2018

Vientos de libertad

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El silencio es un cuerpo que cae

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín cerró con un gran balance, donde “El silencio es un cuerpo que cae” se llevó el mayor galardón

La persistente llovizna que durante todo el fin de semana cubrió las sierras no pudo hacer mella en la proverbial amabilidad que caracteriza al Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC), que en su octava edición volvió a ratificar su condición de ser un encuentro eminentemente popular que no resigna por ello su aspiración a ofrecer un programa de películas heterogéneo pero regido por una misma exigencia cinéfila, aquella de pensar al cine como un arte mayor, capaz de captar, entender y transformar al mundo.

Como es costumbre ya, en FICIC se organizó una verdadera comunidad para vivir durante cuatro días en torno al cine, formada por gente de distintas latitudes y de las más diversas generaciones, que sin embargo pudo acceder en igualdad de condiciones a un panorama amplio de lo más estimulante del cine nacional y local reciente, a la vez que descubrió películas importantes de Alemania, Brasil, España o Portugal, por citar algunos de los países con obras más destacadas. Una cultura cinematográfica global, auténticamente cinéfila, se materializó así en Cosquín, guiada por un espíritu reflexivo que además encontró estímulo en la presencia y la palabra de directores como Martín Farina, Gustavo Fontán o la notable filósofa Esther Diaz.

Se podría pensar que una misma línea secreta unió esta propuesta con el palmarés final que dejó el encuentro, donde la gran ganadora de la Competencia Internacional de Largometrajes resultó ser la cordobesa “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, una película que hace de la reflexión sobre la intimidad el espacio más fértil para pensar un tiempo histórico y político de nuestro país, con resonancias aún candentes en el presente. Emotivo, valiente y lúcido, este documental de Comedi sobre la figura de su padre fallecido en 1999, se vuelve un catalizador de los prejuicios sociales que aún hoy siguen restringiendo nuestra libertad, de suerte que el filme se convierte en una experiencia liberadora para el espectador. El jurado formado por la francesa Claire Allouche, el destacado crítico Eduardo Russo y la cineasta local Lucía Torres le otorgó además una mención especial a la película “Baronesa”, de Juliana Antunes, cuya política se encuentra en el propio abordaje que propone de la cotidianeidad de la clase baja brasileña, al reivindicar la dignidad que pueden tener las vidas de los pobres.

EstherDiaz entrega premios

Esther Diaz, Roger Koza y Carla Briasco en la ceremonia de premiación

La Competencia Internacional de Cortometrajes premió a su vez a la notable “Altas Cidades de Ossadas”, de Joao Salaviza, que vuelve a ratificar la vitalidad y originalidad del cine portugués, con el gran Pedro Costa como máximo emblema, aunque el jurado otorgó también una mención especial al corto “Fragmentos desde el exilio”, del cordobés Pablo Weber, estudiante de la Facultad de Artes de la UNC, que a modo de ensayo hace lo que pocos intentan en el cine nacional: abordar la política desde la ficción, en este caso a partir de un relato de ciencia ficción que busca interrogar al presente del país. El Premio del Público fue a su vez para “Buenos Aires al Pacífico”, del mendocino Mariano Donoso Makowski, un verdadero hallazgo que muestra las posibilidades del documental cuando se libera de las restricciones que impone su mandato de verdad. Donoso utiliza la historia del tren homónimo como una plataforma para descubrir una multiplicidad de anécdotas personales y políticas que pueden hablar tanto de la historia de nuestro país como de la experiencia subjetiva del director ante la muerte de su madre, en un caleidoscopio en continua apertura hacia la sorpresa.

Con el estreno de películas como “Casa propia”, de Rosendo Ruiz, “Malambo, el hombre bueno”, de Santiago Loza, “Los árboles”, de Mariano Luque, “Instrucciones para flotar un muerto”, de Nadir Medina, y “Córdoba, sinfonía urbana”, filme colectivo coordinado por Germán Scelso, el octavo FICIC se convirtió además en la plataforma de lanzamiento de lo más reciente del cine cordobés; mientras que en sus focos presentó a autores poco conocidos pero fundamentales del ámbito nacional como Martín Farina o Ana Poliak (de quien se proyectaron todas sus películas en 35 milímetros).

La retrospectiva de Farina permitió además entrar en contacto con una mujer fascinante como Esther Diaz, pensadora que hizo de la filosofía una forma de vida y que estuvo en Cosquín para acompañar el estreno de “Mujer Nómade”, que la tiene como protagonista. Si el cine de Farina se define por la corporalidad de los sujetos que lo habitan, la obra de Diaz lo hace por la mixtura que propone con su propia vida, donde convierte a su sexualidad en una forma de militancia política, algo que entroncó muy bien con la propuesta del FICIC, donde distintas películas propusieron pensar el cruce entre la intimidad y las restricciones al deseo que impone la sociedad. La charla pública entre Diaz, Farina y Roger Koza fue así la coronación para un eje que cruzó todo el festival, que en su programación volvió a mostrar la capacidad del cine para constituirse como un espacio de liberación individual y colectiva de los sujetos. A todo esto hay que sumar las proyecciones de clásicos argentinos en 35 mm, las “Trasnoches de Superacción”, el estreno de la “Trilogía del lago helado” de Fontán, y la presentación de realizadores noveles del mundo como Sandra Wollner (“The impossible Picture”), Ander Parody Garai (“Entzungor”) o Helena Wittmann (“Drift”) para entender la importancia de un encuentro que año a año se ratifica como un refugio para la multiplicidad del cine y por tanto de quienes habitamos el mundo.

Por Martin Iparraguirre

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Published in: on 7 mayo, 2018 at 14:14  Dejar un comentario  

FICIC 2018

Todos los mundos en Cosquín

Malambo

“Malambo, el hombre bueno”

El 8vo. Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín comenzará hoy miércoles a las 20 hs con la proyección de la película “Malambo, el hombre bueno” (2018), de Santiago Loza, en el en el Centro de Convenciones de la localidad. Con entrada gratuita.

El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) iniciará hoy su octava edición con la certeza de saber que su proyecto inicial, que entonces resultaba una verdadera quimera, es hoy una realidad aceptada por todos, convertida en lugar común, que deberá ser revalidada en las salas de la localidad serrana.

Quien se traslade a Cosquín entre hoy y el domingo sabe que podrá acceder a un panorama del cine contemporáneo que nada tiene que ver con las modas dominantes en los distintos circuitos de exhibición cinematográfica, sino con la aspiración de captar las múltiples posibilidades que ofrece el séptimo arte para narrar y pensar el mundo. Posición que, por un lado, apuesta a una heterogeneidad estética y narrativa que cada año va en aumento, mientras que por el otro intenta aunar rigurosidad y riesgo en un programa que ostenta una calidad promedio en sus películas prácticamente inhallable en otros festivales del rubro. He ahí la principal razón de su éxito, pues cualquier película del FICIC exhibe habitualmente una singularidad que ya de por sí la vuelve valiosa, sea del género que sea. Que cada año se logre con un presupuesto exiguo, infinitamente menor al de los grandes festivales, es la confirmación además de la perspicacia y dedicación que los responsables del FICIC le dedican al encuentro.

La estadística indica que el FICIC 2018 ofrecerá más de 60 películas de Alemania, Austria, Bélgica, Brasil, España, Francia, Portugal, Reino Unido y Argentina. La Competencia Oficial de Largometrajes reunirá hallazgos recientes como la brasileña “Baronesa”, de Juliana Antunes, la española “Entzungor”, de Ander Parody, o la alemana “Drift”, de Helena Wittmann, que abordan temas tan disímiles como la subsistencia en un barrio marginal de Belo Horizonte, el carnaval de Lantz en la región de Navarra, o la deriva experimental que vivirán dos amigas a partir de su separación, respectivamente.

Córdoba, sinfonía urbana

“Córdoba, sinfonía urbana”

Dos películas locales competirán en la sección: la notable “El silencio es un cuerpo que cae”, de Agustina Comedi, y la obra colectiva “Córdoba sinfonía urbana”, coordinada por Germán Scelso, que convierte a nuestra ciudad en un objeto de fascinante indagación. Como el filme de Comedi, “The Impossible Picture”, de la alemana Sandra Wollner, hace del registro de la cotidianeidad familiar un modo de reflexión sobre la intimidad, el pasado y la historia; mientras que “Era uma vez Brasília”, del brasileño Adirley Queirós, vuelve a pensar el presente social y político de Brasil a partir de una distopía de ciencia ficción que apuesta al ludismo como relación con la realidad. Completan la selección la argentina “Buenos Aires al Pacífico”, de Mariano Donoso Makowski, bellamente definida en el catálogo como “un sueño personal poblado por multitudes” (que constituyen las obsesiones y referencias del director); y la comedia nacional “Las Vegas”, de Juan Villegas, que apuesta a los enredos del amor.

Quince cortos de ochos países componen la Competencia Oficial de Cortometrajes, con trabajos de directores argentinos con cierto reconocimiento como Manuel Ferrari, Marcos Rodríguez o Nicolás Zukerfeld, más jóvenes promesas como Paola Buontempo, Matías Luchessi (“Entre dos aguas”) y Pablo Martín Weber (“Fragmentos desde el exilio”), estos dos últimos de nuestra provincia. La Competencia Cortos de Escuela, que reúne trabajos del ámbito universitario, completa las selecciones competitivas.

Pero esto es apenas el inicio. Las retrospectivas estarán dedicadas a dos directores nacionales claves pero poco conocidos: Ana Poliak, de quién se proyectarán sus películas en 35 milímetros, y el joven Martín Farina, de quien se verán seis largometrajes y un corto; a lo que se agregará un foco dedicado a Gustavo Fontán con su flamante “Trilogía del lago helado” y el estreno de “Expiación”, de Raúl Perrone. En la sección “Cine Cordobés” se proyectarán además las nuevas películas de Rosendo Ruiz (“Casa propia”) y Mariano Luque (“Los árboles”); mientras que el estreno de Nadir Medina, “Instrucciones para flotar un muerto”, cerrará el propio festival.

Como siempre, estará el ciclo de proyecciones en 35 milímetros con la selección de tres clásicos nacionales: “Amorina”(1961), de Hugo del Carril, “Nunca abras esa puerta” (1952), de Carlos Christensen; y “Pajarito Gómez” (1965), de Rodolfo Kuhn; a la vez que se reeditarán las “Trasnoches de superacción” con películas sorpresa elegidas por Ramiro Sonzini y Leandro Naranjo; y el “Mini Ficic” ofrecerá una muestra de la Asociación Productores de Animación (Apa) Córdoba para los más pequeños. A todo esto hay que sumar por supuesto charlas y actividades paralelas que versarán tanto sobre temas candentes del cine actual como presentaciones de libros o dilemas de la producción en Argentina. La entrada es a precios populares y de fondo, detrás de cada película y cada charla, el asistente podrá encontrar una misma idea del cine, entendido como un espacio abierto a la libre apropiación de sí mismo y del mundo.

Por Martín Iparraguirre

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Toda la información del Festival se encuentra disponible en http://www.ficic.com.ar

Published in: on 2 mayo, 2018 at 14:43  Dejar un comentario