Como me da la gana II

Como un arte virgen por descubrir

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Un hombre irrumpe en los rodajes de películas ajenas y comienza a interrogar a sus directores: “¿Para qué hace esta película?, ¿a quién está dirigida?” No se trata de cualquier hombre ni sus preguntas son azarosas, pues este Sócrates moderno es nada menos que Ignacio Agüero, uno de los directores más lúcidos de este sur del mundo, que como el célebre tábano de Atenas es capaz de hacer del diálogo llano una forma de develación y de conocimiento del mundo, a través de las ideas que sus contemporáneos pueden esbozar sobre él. En esta obra cuyo hermoso título sintetiza toda una filosofía cinematográfica, “Como me da la gana” (1985) –apenas su segunda película tras un debut censurado por la dictadura de Augusto Pinochet, “No olvidar” (1982)–, Agüero ya esboza un método de trabajo singular que se convertiría en marca distintiva de su obra, consistente en eludir cualquier previsión convencional previa para ir en busca de la película en el propio proceso realizativo, intentando redescubrir en cada nuevo filme las posibilidades del cine, como si se tratara de un arte misterioso en espera del explorador que sepa encontrar sus bellezas escondidas. Un método que se estructura además en torno a la disposición del director a ir al encuentro de los otros con un respeto y autenticidad que permita el surgimiento de instantes mágicos, donde todo un mundo se revela súbitamente ante la cámara, sea que hablemos de la intimidad de sus entrevistados, o se trate de la complejidad política, histórica y social del universo que está filmando.

 

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Ese mundo era, en “Como me da la gana”, el Chile pinochetista que Agüero descubría en las ideas sobre cine que tenían sus contemporáneos. El director simplemente aparecía en los rodajes de distintas películas que se estaban filmando en ese año para interrogar a los realizadores y preguntarles por qué y para quién estaban filmando sus obras: a través las respuestas de cada quien se puede ir construyendo un paradigma ideológico y un clima cultural específicos, que resulta elocuente en la reiteración de una preocupación por la identidad de los chilenos entre las motivaciones de los realizadores. Pero el momento central sobrevendrá cuando Agüero encuentre una excepción, Andrés Racz, quien está filmando una película sobre la dictadura, “Dulce Patria” (1984), instante donde se puede ver el costado más fértil de su método de filmación: gracias a esa capacidad de trabajar con el azar, podrá registrar la feroz represión de una protesta ciudadana por parte de los carabineros en medio de la Plaza de Armas de Santiago, donde tenía lugar el rodaje de aquella película, momento en que la historia quedará sintetizada en la materia del cine.

Por estos días, el Cineclub Municipal Hugo del Carril proyectará la segunda parte de aquella pequeña obra maestra, “Como me da la gana II”, dentro de la muestra que reúne películas del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), que trae algunas de las piezas más interesantes de su última edición (ver programación en http://cineclubmunicipal.com/bafici-itinerante-2/). Si la película original era una indagación de la cultura propiciada por un régimen de gobierno totalitario, su secuela es una síntesis de toda la obra de Agüero a partir de la radicalización de la libertad que propicia en el juego con las posibilidades de creación de una película. Aquí el director retoma aquella premisa original para radicalizarla de un modo inusitado: irá a nuevamente a visitar a sus contemporáneos en las filmaciones de sus respectivas películas para preguntarles esta vez “¿qué es lo propiamente cinematográfico?”; mientras en el mismo filme él ensaya sus propias respuestas. De esta manera, si Pablo Larraín entiende que lo distintivo del cine es el artificio, entonces Agüero insertará a continuación una escena de “Cómo me da la gana (I)” donde el director Juan Francisco Vargas intenta manipular la luz solar para que se refleje en la trompeta del líder de la banda de “Santiago Blues” (1984), aunque inmediatamente después disparará hacia su pasado familiar con un video del casamiento de sus padres, que además intervendrá con su voz en off para exponer los diálogos que tiene con su montajista al momento de editar la película que estamos viendo: “¿Pero esto qué tiene que ver (con la película)?”, preguntará Sophie Franca, la editora, a lo que Agüero responderá que “está muy bien filmada”, pues lo cinematográfico “son los sombreros”.

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No se trata de un gesto snob ni de una especulación intelectual estéril, bien al contrario la genialidad de la propuesta está en su capacidad para organizar reflexiones sobre el lenguaje cinematográfico como un juego infantil, sin perder pertinencia ni profundidad filosófica, donde todo puede pasar y a cada instante se impone el asombro: basta ver el nuevo inicio de la película que Agüero ejecuta a los 17 minutos con la inserción de una secuencia de otra de sus obras, “100 niños esperando un tren” (1988), donde un pequeño mira absorto una proyección, para entender cómo esa experiencia es recreada incesantemente por sus películas. Todo es posible en el cine de Agüero, donde el placer por conocer y explorar el entorno recupera aquellos modos primigenios de goce con el cine gracias una liberad absoluta para filmar y organizar la narración, capaz de desestructurar los condicionamientos de la mirada que tenemos aprehendidos para certificar, conmovedoramente, que el cine sigue siendo un arte virgen por descubrir.

Por Martín Iparraguirre

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  • En la última edición de la revista Cinéfilo (http://cinefilo.com.ar/revista/) pueden encontrar una nota más extensa sobre la filmografía de Ignacio Agüero que acompaña una muy recomendable entrevista al director.
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Published in: on 28 septiembre, 2017 at 22:32  Dejar un comentario  

El (Im)posible olvido

La dimensión humana

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El cine es un arte mutable por naturaleza: una película nunca está completa hasta que es recibida por sus espectadores, pero estos últimos están siempre condicionados en su mirada por un contexto personal y colectivo, que por lo tanto puede modificar a la obra original. Ejemplos en la historia sobran, aunque suelen estar referidos a algún gran director que fue olvidado en su tiempo para ser reivindicado como un maestro por las generaciones posteriores. Con “El (Im)posible olvido”, de Andrés Habegger, ocurre algo distinto: esta vez es la propia historia argentina, en su frenético y absurdo acontecer, la que amenaza con modificar los alcances de la obra original, ubicándola en un sitial que no buscó ni pretendió tener. Ocurre que a Habegger, especialista en filmar las secuelas colectivas que dejaron las dictaduras cívico-militares latinoamericanas en películas como “(H) historias cotidianas” (2001) o “Imagen Final” (2009), no se le debe haber ocurrido nunca que su nueva película se estrenaría justo cuando la noticia de un nuevo de-saparecido por la prepotencia del Estado sacude a la sociedad argentina, esta vez en democracia. Justo además, cuando Habegger pasa de filmar la memoria de los otros a hacer de sus propios olvidos, de su experiencia personal, el objeto de sus indagaciones cinematográficas.

Por eso, el primer cuidado que hay que tener al abordar “El (Im)posible olvido” es despegarla de la desaparición de Santiago Maldonado, con la que se deberían establecer lazos de distancia: lo que evidencia indirectamente el filme de Habegger son las diferencias de época existentes entre los años 70 y la Argentina actual, aunque ese distanciamiento pone también en evidencia los anacronismos de la actuación del gobierno nacional en el caso Maldonado, donde vemos al Estado emular estrategias y argumentos de aquél nefasto gobierno de facto (*) como si la sociedad aún pensara el mundo en los términos de ese pasado oprobioso. Quizás se pueda ver allí una misma apuesta política por el olvido colectivo –aunque sólo el tiempo podrá confirmarlo–;  pero lo cierto es que el director lleva esta circunstancia a la dimensión más íntima de sí mismo al componer, en la película,  un diario filmado en el que intenta rastrear las huellas de su padre  Norberto Habegger, un reconocido periodista y alto dirigente de Montoneros que fue desaparecido en Brasil en 1978, dentro del Plan Cóndor, cuando Andrés contaba apenas con nueve años de edad.

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“No tengo recuerdos de mi viejo”, dirá el propio director al comienzo del filme, donde hará de esa perplejidad el motor mismo de un documental que, casi como lo haría un detective, irá reconstruyendo la figura paterna a partir de las pocas evidencias que cuenta de su vida compartida, marcada a fuego por su militancia en la clandestinidad. Algunas fotografías, algún video extraviado y, sobre todo, la aparición de un diario íntimo del propio director escrito en su infancia le servirán a Habegger para ir en la búsqueda de esa figura ausente, reconstruyendo su pasado a partir de entrevistas a familiares, amigos y la búsqueda de archivos y lugares que figuran en esos registros que testimonian una realidad que él vivió pero ya no recuerda. La idea de la imagen como sustituto de la memoria recorre todo el documental, e incluso guarda momentos de contenida emotividad cuando Habegger busca los lugares originales en los que aparece junto a su padre en las fotografías, aún cuando tiene que ir a México o a Río de Janeiro para hacerlo, dándose una y otra vez con la imposibilidad de recuperar esas experiencias perdidas. Con una angustia que se adivina antiquísima pero nunca se impone al filme, Habegger recurre a una multiplicidad de recursos para poner en escena esa experiencia de la ausencia, desde imágenes documentales a filmaciones en súper 8 que intentan emulan estéticamente la bruma del pasado, aunque todo está orientado a recuperar a su padre del olvido y entender los significados de su pérdida.

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“¿Cómo filmar lo que no está, lo que no tiene forma? ¿Cómo filmar lo que nos falta?”, se pregunta el director en una de sus tantas intervenciones en off, y efectivamente la película puede leerse también como la traducción tanto formal como emotiva de ese dilema que es tanto personal como político (de ahí también la gran potencia escondida que tiene la película), detrás del cual laten padecimientos profundos que Habegger intenta exorcizar. Hay, en este sentido, dos momentos centrales cuando el director entrevista a su madre: el primero, cuando ambos no pueden contener la emoción ante el recuerdo de la odisea que vivieron tras la desaparición de Norberto, el segundo cuando Andrés cuestiona la militancia de sus padres y pregunta si eran conscientes de los peligros que implicaban; “¿por qué tenían hijos?”, dirá en estado de máxima fragilidad. No hay aquí manipulación sentimental alguna, sino la más digna exposición de una subjetividad atravesada por la tragedia (colectiva): “El (Im)posible olvido” trasciende así el espacio de lo privado para convertirse en un testimonio invalorable de la dimensión humana de la historia, ante la cual todos los discursos políticos deberían llamarse al silencio para admitir, inexorablemente, las enseñanzas que entraña (y acaso repetir, al unísono, ¡Nunca más! y ¡Aparición con vida de Santiago Maldonado!).

Por Martín Iparraguirre

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* Entre otras estrategias similares a las utilizadas por el gobierno de facto ante las desapariciones de personas, se pueden nombrar las de culpar a las víctimas y a sus familiares (por ejemplo, del estancamiento de la investigación), demonizar a las minorías que los contienen (como las comunidades mapuches) y presionar o amenazar a los testigos, negar responsabilidades propias y amparar a las fuerzas de seguridad responsables de la desaparición, promover operaciones mediáticas y judiciales para despistar la causa o incluso operaciones políticas para justificar la represión (como el envío de infiltrados a las marchas para generar disturbios), por citar las más evidentes.

Published in: on 22 septiembre, 2017 at 0:17  Dejar un comentario