La mirada escrita

Misterio y seducción

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Nicolás Abello habla de “La mirada escrita”, un policial cordobés que se estrenará este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

El Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) mostró este año una renovación inesperada de la producción local: cinco películas cordobesas se estrenaron en el certamen ecuménico, aunque la novedad no estuvo en ese dato sino en la diversidad de las propuestas y las distintas facturas que mostraron, todas bastante alejadas de las tendencias que venían dominando al cine local en los últimos años. De entre ellas, la mayor sorpresa para quien escribe estas líneas fue “La mirada escrita”, la única película que no participó de alguna competencia del festival, firmada por un estudiante de la Facultad de Artes de la UNC, Nicolás Abello, que sin presupuesto ni más experiencia que su trabajo previo en “Las Calles” (2016), de María Aparicio, y en publicidad se animó a lo que pocos hasta entonces, filmar un policial de aliento clásico en Córdoba.

El resultado es un filme que, aún con ciertas irregularidades, tiene algunas de las escenas más bellas e inspiradas que ha dado la cinematografía local, gracias a una particular mixtura entre cinefilia y pericia narrativa que sorprende por la juventud del director, además de uno de los descubrimientos más prometedores de los últimos tiempos: la bellísima cantante de jazz Gabriela Beltramino, que sorprende como la protagonista muda del filme.  Aquí, Abello explica la génesis de estos hallazgos.

¿Cómo surgió la idea de filmar un thriller en Córdoba?

Nicolás Abello (NA): El tema del thriller es más una decantación que una búsqueda. A mí siempre me gustó el cine popular. Sin embargo, en el momento en que empezamos a pensar en hacer esta película convergieron varios factores que nos permitieron entender cómo filmarla. Digo “cómo” porque a fin de cuentas eso era para nosotros más importante incluso que la historia a filmar. Yo terminaba de leer “El cine según Hitchcock”, de Francois Truffaut, y creía haber encontrado una explicación que me permitía entender el lenguaje cinematográfico de una manera distinta a como lo venía pensando hasta ese momento. De cierta forma, en las películas de Hitchcock es evidente que todo funciona a la perfección. Y lo increíble es que en el libro, Hitchcock explica por qué sucede esto. Creí encontrar en el libro reglas (yo le digo mandamientos porque es una especie de Biblia cinematográfica) del suspenso. Transcribí esas reglas a un word que todavía guardo, para no olvidarme, y pensamos junto con Emanuel Díaz (guionista y montajista de la película) en escribir un guión que respondiera todo el tiempo a esas consignas. En resumen, la película nació como un gran ejercicio cinematográfico.

Lo que sí creo es que el equipo de rodaje para hacer una película así era (y fue) indispensable. Sabíamos desde el inicio que el presupuesto era casi nulo. Cuando terminamos el guión, hicimos un storyboard plano por plano; y terminamos con una película de más de 700 tomas. Una locura, sin dudas potenciada por la inexperiencia de todos; pero tenía mucho sentido que en la preproducción supiéramos casi día por día lo que teníamos que hacer, sin dejar lugar a la improvisación. Era muy importante para nosotros podernos acercar lo máximo posible a esa idea de película, y eso requería un equipo que entendiese el tipo de rodaje que se necesitaba. Luciano Hernández, el productor, e Ismael Zgaib, el asistente de dirección, fueron indispensables para garantizar que sin importar cómo llegáramos organizados al final del rodaje; que llevó aproximadamente 6 semanas. Por supuesto, mucho de esa película dibujada desapareció, pero la idea creo que está por ahí en algún lugar. Las escenas que gustan más, creo (y esto es muy gratificante), son las que más se parecen a lo planeado.

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¿Qué dificultades y ventajas encontraste para filmar en nuestra ciudad?  

NA: Córdoba es una ciudad que ofrece mil posibilidades a la hora de pensar el cine. Lo más valioso sin dudas es que las personas que componen el llamado “cine cordobés” son antes que nada, excelentes personas. Muchos directores súper reconocidos nos dieron una mano para llevar la película adelante; y desde el vamos hay actores y actrices que se sumaron por cariño y amor al cine por sobre todas las cosas. Eso es realmente increíble. No sé si sucede en otros lugares. Después, sí creo que la ciudad aún podría hacer un esfuerzo más para potenciar esta disciplina. En su momento fue difícil conseguir permisos para filmar en distintos lugares, y a veces el simple hecho de solicitar un corte de calles es más complicado de lo que quizás debería ser. Quizás esto ya ha cambiado, nosotros filmamos en 2014 y creo que nuestra inexperiencia tampoco ayudaba mucho a la hora de tener que pedir ayuda.

Hay muchas referencias cinéfilas en tu película, ¿cómo incorporaste estas influencias y de dónde vienen? 

NA: En mi secundario, el Instituto República de Italia, tenía especialización en cine y Alejandro Cozza fue uno de mis profesores. Él resaltaba la importancia de ir al Cineclub Municipal, y eso me abrió la puerta a un cine no imaginaba que existía. Durante un par de años estuve muy preocupado, porque no terminaba de entender qué sucedía en ese otro cine. Creo que enfrentarse a esa otredad fue algo muy valioso y de ahí tuve que volver al cine clásico para tratar de entender. Cuando se entiende a la tradición del lenguaje se entiende el por qué de las cosas, y se re-entiende lo que vemos hoy.

Así llegué a Hitchcock. Él fue un punto de partida teórico, casi filosófico. (Brian) De Palma sin duda está ahí también, como una profundización sobre ese estilo cinematográfico. Éste es un estilo que hoy por ejemplo podría verse quizás en directores como Olivier Assayas o David Fincher. Llegar a ellos a partir de una comprensión de la historia de esa tradición del suspenso cinematográfico permite quizás entender hacia donde se quiere (o se podría) ir. Pero eso lo comprendo mejor hoy que cuando filmábamos la película. 

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¿Cómo pensaste la puesta en escena en este sentido? Hay una voluntad por trabajar con planos secuencias muy complejos para el nivel de producción que tenías ¿Por qué elegiste esa poética? 

 NA: Creo que los planos secuencias que aparecen en la película no son (o no quisieron nunca ser) caprichosos. Por ejemplo, una de las condiciones de la película era que teníamos que mostrar al asesino temprano, porque así podríamos mantener la tensión cada vez que él apareciera. El primer plano secuencia, el de los zapatos en la fiesta, tenía la función empírica de decirle al espectador: “¡Mira! ¡Está acá! … no te distraigas con lo que va a pasar, porque cualquiera puede ser el asesino”, y de esa manera todo lo que venga después está teñido de misterio.

Hitchcock había hecho algo similar en “Young and Innocent”, pero al final de la película. Lo increíble del plano de él es que es un plano invisible. El tiempo es tan perfecto que mientras uno lo ve, no es consciente de estar mirando un plano secuencia. A nosotros eso no nos salió. Sin embargo aceptamos que estuviera, porque cumplía con la función narrativa que le habíamos pedido.

Algo similar sucede en los planos secuencia posteriores. Generalmente la elección de hacer este tipo de planos está ligada a algo que se espera lograr, sobretodo en el terreno de lo perceptivo. Al no haber cortes uno tiende a preguntarse (inconscientemente) que va a pasar a continuación… no nos podemos anticipar a la acción. Es otra forma de utilizar el lenguaje cinematográfico con el objetivo de hacer al público partícipe de la escena.

¿Cómo trabajaste el sonido y la iluminación? 

NA: Son dos elementos de la puesta en escena en la que pude aprender de los jefes de área, más que proponer yo los elementos. Cesar Aparicio, el DF de la película, hizo una propuesta estética sobre la luz y yo pude aprender de esa experiencia mientras lo veía trabajar. Con el sonido sucede lo mismo. Primero con Facundo Corsini y Alvaro Artero, pensamos en un diseño sonoro que debía ser construido casi de cero y experimentamos mucho con esto durante un año. Al llegar al proceso de mezcla, el aporte de Juan Manuel YeriRacig fue increíble. Él rearmó la película sonoramente y yo creo que en ese momento recién entendí la importancia del sonido en el cine contemporáneo. Algo que los sonidistas dicen mucho al editar es que hay que “darle cuerpo a los sonidos” y yo creo que capaz la importancia del sonido hoy es justamente darle cuerpo a la imagen digital.

¿Por qué decidiste ambientarla en una redacción de un diario? Hay una ambientación que remite al cine noir por momentos pero al mismo tiempo parece transcurrir en la actualidad…

NA: Es interesante cómo hay cosas a las que se llega más por intuición que por búsqueda consciente. Creo que la redacción del diario no es tan importante para mí como el trabajo del periodista en sí mismo. De algún modo, los (buenos) periodistas son el último remanente “verosímil” del clásico detective privado del film noir.

Después, la oficina de la redacción y lo que ahí sucede en realidad remite más a la lógica espacial de mi primer trabajo, en una agencia de publicidad. Nos tomamos (quizás demasiadas) licencias narrativas en lo referido al verdadero trabajo en un diario, pero lo que a mí me interesaba era el trabajo sobre el espacio cinematográfico.

Hablando sobre la ambientación… Creo que es como si hubiésemos tomado como referencia películas que ya venían reversionando al cine negro. De nuevo, no soy el único responsable de lo que se ve en pantalla. Yo sabía que la historia no podía suceder en un mundo contemporáneo porque eso podía dañar un poco la estructura estereotipada de la narrativa. Romina Vlachoff y Virginia Vallés, que hicieron todo el diseño de arte de la película desde cero, sugirieron ir a un futuro no muy lejano; y despegarnos absolutamente de la imagen realista de éste tipo de películas. Recuerdo que en la película, salvo momentos muy específicos, no podían aparecer los colores rojo y verde, porque la paleta viraba constantemente entre el azul y el amarillo. Esta idea es genial, porque genera una imagen mental del color de la película muy precisa. El vestuario fue armado por una diseñadora, Carla Gryb, desde cero y con ese mismo objetivo. Es increíble que tan pocas personas hayan logrado hacer tanto con tan pocos recursos a su disposición, y sería tremendamente injusto adjudicarme yo sólo ese mérito.

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¿Cómo fue el trabajo con Gabriela Beltramino?

NA: Gabriela, creo que ya es bastante sabido, es cantante de jazz. Yo la conocí por medio de María Aparicio, e instantáneamente pensé que si ella quería podríamos trabajar juntos. Creo que tenemos gustos muy similares en lo que refiere a una mirada nostálgica sobre el pasado. Gabriela no solamente tiene un rostro y una voz potentísimos, sino que expresa muchas de las características propias de una época histórica gracias a su vínculo con el Jazz.

Nosotros no habíamos armado un enorme trasfondo para el personaje de Ana. Sabíamos solamente que el personaje tenía algo de las características de las mujeres del cine mudo, que era amante del cine clásico; y que no hablaba. Esto empezó a definir un poco cuáles eran sus gustos, su forma de vestir, su forma de comunicarse. Gabriela llegó al proceso con un personaje definido pero a su vez, creo que las últimas escrituras del guión ya eran con ella en mente y eso nos servía para imaginarla, al menos visualmente, en la película.

¿Cómo ideaste la escena del beso?

NA: La escena del beso fue lo primero que escribí del guión. Lo escribí casi como si fuese un corto. La escena completa, que va desde que ella está sentada viendo la película sola, hasta el momento en que el personaje de Franco llega y finalmente se besan se escribió en el año 2013, meses antes de la escritura del guión completo. Recuerdo haber pensado en la imagen de una persona que hablara con otra a través de los diálogos de una película. También recuerdo que en ese momento un triste desenlace amoroso personal me había dejado la frase “no creo en los silencios incómodos”. De algún modo así nació la idea del personaje de Ana, creo. Como convertir un desamor verdadero y sufrido en una escena con cierta bondad. En abril de 2014, cuando empezamos a escribir con Emanuel el guión del largometraje, él retocó algunas ideas; pero la imagen general se mantuvo.

 ¿Te gustaría seguir trabajando en cine de género? ¿Tenés nuevos proyectos?

NA: En este momento estamos en pleno proceso de escritura de una nueva película… es más oscura y menos inocente que “La mirada escrita”, pero profundiza varios de los aspectos interesantes de la ésta, en términos cinematográficos. Creo que cuando escribimos con Emanuel siempre pensamos en el público y en cómo hacerlos participar activamente de la película. De cierta forma eso nos vincula inmediatamente al cine, como mínimo, popular. Es lo que nos interesa hoy, y hasta no terminar de entenderlo probablemente nos mantendremos dentro de éstos límites.

 ¿Qué expectativas tenés con el estreno en Córdoba?

NA: No tengo demasiadas expectativas para la película. Creo que lo que suceda con el estreno estará bien. Hay un pequeño gag oculto en la película que refiere al Cineclub Municipal. Eso está en el guión, escrito a mediados de 2014 y se mantuvo hasta hoy. De algún modo nuestro deseo era poder llegar a estrenar ahí. Nuestra gratitud y felicidad para con la película es absoluta, y creo que en este momento la película deja de ser nuestra para pasar a ser del público. Siempre fue ese nuestro sueño, por suerte somos muy jóvenes todos y tenemos nuestras carreras por delante. Lo demás quedará para futuros proyectos.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2017

PD: los horarios de las distintas proyecciones del filme se pueden consultar aquí http://cineclubmunicipal.com/production/la-mirada-escrita/

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Published in: on 1 junio, 2017 at 2:05  Dejar un comentario  

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