Gilda / El ciudadano ilustre

Una cuestión de justicia

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Dos formas absolutamente distintas de concebir lo popular en el cine argentino conviven en la cartelera de nuestra ciudad: tanto “Gilda, no me arrepiento de este amor”, de Lorena Muñoz, como “El ciudadano ilustre”, de Gastón Duprat y Mariano Cohn, pueden aspirar a ser los éxitos de la temporada 2016 aunque el modo en que cada una se relaciona con el universo que aborda –y por extensión con el espectador– están separados por un abismo, que no tiene nada que ver con la adscripción a un canon narrativo comercial o independiente –categorías tramposas para leer el cine pues en ambos caminos se pueden encontrar los mismos problemas, caídas o virtudes– sino con la actitud que los directores asumen frente a sus materiales. Si el plano, como decía Jean Luc-Godard, revela la conciencia del director es porque toda película construye, lo sepa él o no, una mirada, un posicionamiento de quien filma sobre aquello que filma. Aquí, esas visiones son opuestas,  al menos en el sentido que nos interesa, así como las consecuencias que guardan para quien mira: si la película de Muñoz se propone ser un homenaje a un ícono de nuestra cultura popular elaborado desde el respeto, desde una igualdad de condiciones con quienes la habitan, la de Cohn-Duprat profundiza el desprecio que los directores acostumbran sentir por sus criaturas, algo que terminará constituyendo su propuesta central para el espectador, al que intentarán atrapar con diversos artilugios narrativos.

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Biopic clásica de inicio a fin, se podría pensar que la película de Muñoz es pura convención al narrar el nacimiento, ascenso, caída y consagración definitiva de un ídolo popular como Gilda según el típico modelo hollywoodense. El diagnóstico no sería errado pero estaría dejando afuera un mundo de sutilezas que hacen la diferencia pues “Gilda” es, ante todo, una película que aborda a su protagonista desde una voluntad auténtica por entender su experiencia de vida, trascender la estampita de colección para comprender la dimensión humana del mito. El plano que abre la película resulta en este sentido revelador: desde el interior del coche fúnebre que lleva los restos de la artista vemos el llanto desconsolado de sus fanáticos al despedirla, los rostros anónimos que se abalanzan sobre las ventanas empañadas por la lluvia para saludarla. Ese pueblo sufriente es lo primero que se ve en la película, con lo que Muñoz parece sentar una posición, sugerir que su compromiso estará en darle un retrato justo de su ídola. Lo siguiente que se verá será entonces a Miriam Alejandra Bianchi (nombre original de Gilda) encarnada por Natalia Oreiro, una maestra jardinera de clase media desencantada de una vida dominada por las obligaciones laborales y familiares, con nostalgia por un pasado donde su vocación musical era posible. Ese desencanto inicial, expuesto sin apelar al melodrama, derivará en la célebre audición donde Miriam comenzaría a convertirse en Gilda, un proceso que la película narrará pausadamente, sin grandes estridencias ni golpes bajos, deteniéndose por supuesto en las adversidades que tuvo que superar: la incomprensión familiar primero, empezando por un marido (Laurato Delgado) acostumbrado a un modelo patriarcal de vida, pero también las resistencias que encontrará luego en el propio ambiente de la música tropical, un universo completamente ajeno a ella donde los modelos de mujer eran muy diferentes –algo que Muñoz sintetizará ya en ese primer casting, donde las aspirantes a cantantes se arreglan al estilo Lía Crucet o  Gladys “la bomba” Tucumana–, y donde pronto chocará con las mafias que dominan los circuitos de los bailes, ineludibles para ascender.

Pero lo particular de la propuesta de Muñoz no se encuentra tanto en el recorrido sino en el modo de darlo, donde la contención es regla aún en los momentos en que intenta reafirmar la excepcionalidad del personaje (como aquellos planos en contrapicado cuando Gilda compone sus canciones o el énfasis en los flash back para explicitar su dolor por la ausencia del padre), asentada en una performance notable de Oreiro que resulta central porque salva incluso los lugares comunes en que a veces cae el filme. Es que su apropiación de Gilda es tan personal que trasciende la imitación para ubicarse en otro lado, acaso intentar una recreación en sus propios términos: lo mejor del filme se encuentra así en sus shows sobre el escenario –en donde la actriz canta con su propia voz–, donde se llega a ver la experiencia colectiva que implica la música popular, un grupo de gente mancomunada en un mismo canto que destituye por unos instantes todas las jerarquías (la directora acierta al recurrir al plano general en los momentos centrales, abarcando incluso al público).

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Ese cariño por las experiencias populares es lo que está absolutamente ausente en “El ciudadano ilustre”, que vuelve a hacer gala de la particular misantropía de Duprat y Cohn, esta vez al abordar el regreso al pueblo de su infancia de un escritor argentino consagrado con el Premio Nobel: no se trata sólo de la oposición maniquea entre la alta cultura europea (identificada en la figura de Oscar Martínez, no por casualidad consagrado en Venecia) y un primitivismo provincial de cartón –prácticamente única propuesta humorística de la película, al punto de volverse asfixiante en su reiteración–, sino que hay un desprecio generalizado por casi todos los personajes que habitan el filme. El resultado es una película que progresivamente se perderá en esa fruición por  maltratar a los otros, al punto que la propia narración se volverá una colección de pequeños sketches que no lograrán construir un conflicto mínimamente genuino. Sobrescrita por un guión que no deja espacio a ningún tipo de autenticidad porque concibe a los personajes como vehículos de ideas, el filme terminará cayendo en la misma trampa que supuestamente viene a ridiculizar: la insoportable banalidad de toda experiencia humana, ya sea la de un intelectual consagrado mundialmente o la de un simple habitante de un pueblo llano, con lo que a fin de cuentas terminará revelando, en este diagnóstico, la vacuidad de su propia mirada sobre el mundo.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 23 septiembre, 2016 at 23:21  Dejar un comentario  

La aventura del conocimiento

Entrevista a Ignacio Agüero

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El reconocido director chileno viene a Córdoba a presentar “El otro día”, su última película, en el marco de la Feria del Libro

El cine de Ignacio Agüero es sin dudas particular, no tanto porque vaya a contrapelo de las formas convencionales de producción, narración y filmación de la inmensa mayoría de películas que llegan a nuestra salas, sino porque al mismo tiempo parece aprovechar a fondo las posibilidades que brindan una cámara y un dispositivo de captación del sonido. Cualquier excusa, por nimia que parezca, puede despertar la curiosidad del director, un ánimo de explorador que invariablemente deriva en películas que constituyen pequeñas odiseas del conocimiento, a partir de la simple disposición de ir al encuentro de los otros.

En “El otro día” –filme que se estrenó este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, donde se proyectará hasta el domingo (ver en http://cineclubmunicipal.com/production/el-otro-dia-2/ )–, Agüero ejercita una extraña democracia humanista: se propone visitar las casas de aquellos que tocan a su puerta, sea para pedir una ayuda, sea para entregar una carta o hacer una consulta, con lo que termina trazando una conmovedora radiografía de su comunidad, siempre desde su propia intimidad. A raíz de su visita a Córdoba para presentar su película en el marco de la Feria del Libro (hoy viernes estará en la función de las a las 20:30, mientras que mañana sábado compartirá una mesa con Gustavo Fontán a las 18:30 en el marco de la Feria del Libro) el célebre documentalista chileno se prestó a dialogar sobre su oficio y esa singular disposición a trabajar con el azar de la realidad.

 

MI: ¿Cómo nacen sus películas? ¿Cómo fue el caso de “El otro día”?

Ignacio Agüero (IA): Nacen de imágenes que piden a grits ser consideradas, tomadas en cuenta, trabajadas, tocadas, vistas. “El otro día” nació de mi fascinación por la luz de la mañana que entra por las ventanas y se mueve con gran sensualidad tocando objetos, creándolos con su poder de tocarlos y luego se va, dejando un incendio que se oscurece y esto ocurre todos los días. Hay un ventanal en mi casa que tiene la gracia de dejar pasar la luz del sol.

 

MI: A contramano de la mayoría de las películas que vemos, hay una apuesta por redescubrir la cotidianeidad en su cine, acaso verla bajo una nueva óptica, ¿en qué medida esto es un plan o algo que acontece por su forma de trabajo?

IA: El único plan es darle un lugar a lo más importante. No escabullir esa realidad. En un momento me dije ¿cómo puedo hacer otra cosa que no sea quedarme en mi casa a mirar cómo se mueve la luz del sol entrando por las ventanas? ¿Para qué sentarme frente a un computador a pensar qué película hacer si la luz estaba entrando por la ventana?, ¿para qué buscar un tema o una novela si la luz se estaba moviendo en ese mismísimo momento, si la astronomía estaba ocurriendo delante de mis ojos? Ahora, yo me pregunto cómo no filmé eso antes, si siempre estaba ocurriendo. ¿Las películas que hice antes de ésta se fijaban en algo más importante que la luz del sol entrando por la ventana? Cada película dice qué es lo más importante en cada momento, aunque estén equivocadas. “El otro día” es tal vez la película menos equivocada de todas las que he hecho, que son muy pocas.

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MI: ¿De dónde surge entonces ese interés por ese fenómeno natural que es la luz? ¿Qué búsquedas se planteó con respecto a ella?

IA: No hay búsquedas sino necesidad de trabajar cuestiones, y en este caso fue la luz. Tal vez esta necesidad en particular vino de haber trabajado en la película anterior con un tema. Vino de la necesidad urgente de alejarme de los temas y de acercarme al cine. El cine no tiene nada que ver con el tema. El cine es lugar, objeto, luz, luz moviéndose.

 

MI: A la vez, “El otro día” establece una relación particular con su intimidad porque es atravesada continuamente por lo social, ¿cuáles son las razones de esa organización de la narración?

IA: Tampoco hay aquí razones ni búsquedas. Se trata de un juego que no existía y que se crea. Llega un momento en que la película comienza a existir porque aparece una forma precisa para trabajar las cuestiones que están rondando, aparecen las reglas del juego, y en el caso de “El otro día” las reglas fueron estar atento a todo lo que ocurre en un espacio, desde el punto de vista de una persona. El espacio era mi casa, a la que llegaban personas tocando el timbre y ese era un hecho precioso para acoger en la película. Esto hizo comprender el juego como un juego de dos espacios: el espacio de una casa y el espacio de todas las casas, la ciudad.

 

MI: ¿Cómo pensó ese acercamiento a los otros?

IA: La única pauta fue considerar sólo a desconocidos, no incluir a los parientes o amigos. También la decisión de no revestir esa relación con los otros con algo más que no fuera el puro encuentro. Ellos me visitan, yo los visito, no hay más. Y no son entrevistas sino conversaciones. Me gustó la idea de darle curso al encuentro entre desconocidos en una ciudad, un encuentro que se produce azarosamente.

 

MI: Se podría pensar que la película revisa también distintos modos de habitar una ciudad, ¿pensó algún modo particular de registro de los espacios?

IA: No creo que la película haga eso de revisar modos de habitar, pues si lo hiciera o si se lo hubiera planteado habría que haber producido la visita de vecinos de los barrios ricos. Siempre me lamenté porque ningún rico desconocido llegó a tocar el timbre de la casa. Hubiera sido delicioso ir a tocar el timbre (el citófono) de su casa y convencer a los empleados de llamar al dueño de casa hacia la puerta. Entonces no hay revisión de modos de habitar sino solo un gesto de relación entre seres que comparten la misma ciudad (con la excepción de Estibaliz que vive en Valparaíso). Por otra parte, hay una escala de ricos pues yo mismo soy un rico para los que van a tocarme el timbre. Es posible imaginar entonces a miles de personas que salen de sus barrios a golpear las puertas de las casas de gente más rica que ellos, y que saben a qué barrios pueden ir pues si van a los barrios más ricos con toda seguridad los llevan detenidos, o no les sale a cuenta porque tal vez en una manzana hay una sola casa.

 

MI: ¿Por qué incluye la lectura de los diarios de Charles Darwin?

IA: Porque el libro estaba ahí, justo debajo de un grabado donde aparece la figura de Jemmy Button. Darwin y Button se conocieron, navegaron juntos. Y en mi casa separaba la imagen de cada uno de ellos, en el libro Darwin y en el grabado Button, la distancia de uno o dos metros. Por eso la cámara puede relacionarlos con una panorámica. Lo menciono más de una vez pero incluyo una lectura sólo una vez.

 

MI: ¿Qué significa para usted el cine?

IA: Para mí, el cine significa la posibilidad de pensar, de crear y de jugar. El cine otorga el enorme poder de crear un mundo, y, al hacerlo, creas el mundo. Por eso es que el cine debe estar en la escuela. Por otra parte es el fenómeno que más nos acerca a tomar contacto con el misterio de la existencia, y que además nos permite trabajarlo.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 9 septiembre, 2016 at 16:05  Dejar un comentario