El buen amigo gigante

Reivindicación de la fantasía

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Hacía falta que Steven Spielberg regresara a las grandes pantallas para devolver a la ficción infantil hollywoodense a su mejor forma. “El buen amigo gigante” es puro clasicismo cinematográfico dispuesto para la fantasía juvenil: no hay aquí vínculo alguno con el aturdimiento estético y narrativo (con sus montajes frenéticos, tramas llenas de solemnidad, multiplicación de personajes, aceleración de las acciones, sobreabundancia de chistes y gags cómicos o el abuso de estímulos visuales) que suelen proponer los tanques norteamericanos como único método para alanzar al público infantil, como tampoco aquél gastado recurso del doble discurso que apunta simultáneamente a los padres. Con base en otro clásico del escritor inglés Roald Dahl, Spielberg despliega en cambio todo su talento narrativo para componer una fábula que respeta en primer lugar a sus destinatarios privilegiados, ubicándose a su altura para construir desde allí un relato que les permita jugar con las posibilidades de la fantasía en sus propios términos, atendiendo al placer como principal valor rector.

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No se trata, por supuesto, de evitar las rispideces de la vida –cómo sí suelen hacer muchos tanques infantiles que transcurren en el limbo–: la protagonista es, de hecho, una niña huérfana que sufre de insomnio a causa presumiblemente de su soledad. El tono lúgubre del orfanato londinense en que vive, construido con un estilo victoriano que remite inequívocamente a Dickens, es suficientemente elocuente respecto del presente angustioso de Sofía (Ruby Barnhill), joven amante de la literatura que una noche verá modificarse radicalmente su vida. Presa del acostumbrado insomnio, Sofi se asomará al balcón del orfanato para buscar a su gato, aunque lo tenga prohibido: no tardará en descubrir la razón, pues será secuestrada por un hombre del tamaño de los edificios que la rodean, al ser descubierto in fraganti por la niña. Esa secuencia inicial del rapto, que sobreviene a los pocos minutos de película, muestra ya el uso que Spielberg es capaz de dar a la tecnología CGI: la reconstrucción de la mirada subjetiva de la niña mientras cuelga de un pañuelo del gigante que corre a gran velocidad para salir de la ciudad –escondiéndose ingeniosamente de los transeúntes en las sombras de los edificios– consigue representar con elocuencia la dimensión de la situación y las proporciones de su captor. Algo que se profundizará cuando Sofi llegue a la tierra de los gigantes para habitar junto a este anciano de siete metros que resultará ser un hombre humilde y bonachón, acaso la anhelada figura paterna de la niña, un clásico ya en el universo de Spielberg. Son dos soledades, en efecto, que se encuentran pues el BAG (Buen Amigo Gigante) como lo apodará Sofi, es también un solitario, un marginado en su propia comunidad, donde resulta incluso un enano. Su casa está rodada por un grupo de gigantones que lo triplican en tamaño y son su exacto reverso en tosquedad y brutalidad: mientras BAG se dedica a cazar sueños para repartirlos entre los hombres mientras duermen, los máximos anhelos de los gigantes consisten en conseguir humanos para comerlos y retozar como bestias. La odisea de Sofi pasará, precisamente, por salvarse de la angurria de los gigantes y conseguir emancipar a BAG de su yugo violento, ya que su amigo es utilizado como un sirviente por ellos.

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Aún así, la película es luminosamente feliz. A pesar de su manifiesta fortaleza, los gigantes son también unos niños indefensos que tienen miedos ridículos, como un terror patológico por el agua, y dependen de BAG para los más ínfimos contratiempos como las pequeñas heridas que sufren en sus juegos, con lo que difícilmente representen una amenaza real para la inteligente Sofi. A su vez, BAG es un demiurgo de la fantasía, una figura que duplica al director de cine que es concebido aquí como un guardián de sueños: hay una alegoría evidente entre su tarea y la que Spielberg concibe para el séptimo arte que queda sintetizada en un hermoso plano general en picado donde los personajes están por zambullirse en el lago de los sueños, en cuya profundidad se vislumbra un mundo lleno de colores, belleza que la profundidad de campo potencia en el 3D. Es que, como cabía esperar, Spielberg sabe utilizar muy bien la tridimensionalidad para construir las diferentes proporciones de su universo, apelando a planos secuencia que pueden flotar en todas direcciones para abarcar un mismo acontecimiento: la decisión capital, empero, es privilegiar la posición de la niña en el registro de las acciones, lo que permite captar ese mundo desde su punto de vista, al extremo de que la secuencia final se narrará enteramente desde la posición de Sofi –con lo que parece resignar espectacularidad, aunque si nos detenemos a ver la complejidad de la composición de los planos nos daremos cuenta que ocurre lo contrario–. Pero la mejor síntesis de aquella idea es la propia película, que terminará siendo una invitación a gozar de las posibilidades de la fantasía en todas sus dimensiones, incluso desde los propios juegos con el lenguaje que construye BAG, que confunde continuamente los tiempos verbales y las palabras con resultados que suelen ser más reveladores y ciertos que la propia realidad.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 22 julio, 2016 at 1:46  Dejar un comentario  

On the Bowery

La dignidad de los otros

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Julio amaneció con un signo funesto: el fallecimiento de Abbas Kiarostami abre un agujero negro en el cine contemporáneo cuya dimensión resulta difícil describir, acaso una tragedia porque toda una forma de entender el cine (y por tanto de pensar el mundo) se va con él. Basta una cita para reconocerlo: “La poesía nunca narra historias. Ofrece una serie de imágenes; representándolas en mi memoria, apoderándome de su código, puedo elevarme a su misterio (…). La incomprensión forma parte de la esencia de la poesía (…). Pienso que si deseamos que el cine sea una forma de arte mayor es preciso asegurar la posibilidad de que no se lo entienda” (Abbas Kiarostami, una poética de lo real – http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11630-2016-07-13.html–). ¿Quién será capaz de pensar el cine de esa manera en el futuro? Ya vendrá seguramente una retrospectiva completa sobre su obra para tomar verdadera dimensión de su legado, aunque no ocurrirá en el julio cordobés,  que parece haberse hecho eco de su ausencia porque la orfandad de la cartelera será absoluta este mes.

On the Bowery

Pero aún en el desierto cinematográfico en que vivimos, se pueden hallar flores que alimenten nuestra esperanza en el séptimo arte: será otra vez, cuando no, el Cineclub La Quimera que ofrecerá esa posibilidad con la proyección, este jueves a las 20:30 (ver en  https://laquimera.wordpress.com/), de “On the Bowery” (1956), de Lionel Rogosin, una obra capital para las nuevas olas que asomarían en los años 60 del siglo pasado,  particularmente para el New American Cinema y su figura más reconocida, John Cassavetes. Maravillado por el reciente neorrealismo italiano, Rogosin se lanzaría a filmar su ópera prima en un barrio de los bajos fondos neoyorquinos: Bowery reunía en ese tiempo a los peores alcohólicos, drogadictos, vagabundos y marginados de la gran manzana, quienes se convertirían en los protagonistas del filme. Su método, que inauguraría toda una tradición en el cine independiente norteamericano, consistió en incrustar a un actor profesional (Ray Salyer) en ésa comunidad para construir, a partir de ahí, una ficción: se trata de un gesto (político) de ruptura radical con la filosofía de Hollywood y su tradición de estudios, pues Rogosin lleva el cine a las calles menos agraciadas de Nueva York y a sus protagonistas más vapuleados por la sociedad, aquellos marginados que resultan la contracara exacta del “star system”.

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Los primeros planos del filme resultan suficientemente elocuentes. Una increíble cantidad de borrachos y homeless se cruzan en una mañana cualquiera de Bowery, intentando incorporarse dificultosamente tras una noche dura a la intemperie, saliendo de las tabernas en mal estado o escapando de la razzia policial que levanta a los que duermen en la calle. Por allí aparecerá Ray Salyer, con su propio nombre pero en la piel de un exempleado ferroviario que llega en busca  de alguna oportunidad de trabajo, aunque su primer destino será un popular bar del lugar. Será su ingreso al infierno de Bowery, del que intentará infructuosamente escapar durante toda la película: allí conocerá a Gorman Hendricks, un exmédico devenido en alcohólico y sobreviviente de Bowery, que se convertirá tanto en su karma como en su compañero y único amparo. Ray dormirá en la calle, perderá sus pertenencias e intentará guarecerse en un refugio cristiano para tratar de mantenerse sobrio a fin de recuperar su vida y volver al ruedo, aunque siempre estará al borde de recaer en la bebida. Pero lo importante es que en todo el trayecto, el espectador podrá habitar ese mundo, que pasará de la revulsión inicial a volverse fascinante: gracias a una estética documental dominada por planos generales y ángulos que incorporan a muchas personas en el cuadro, Rogosin permite acompañar lo suficiente a sus protagonistas como para descubrir la experiencia del vagabundeo y la marginación desde una intimidad inusitada, de suerte que los prejuicios del espectador se puedan modificar lentamente ante la complejidad del mundo que se muestra en la pantalla, que además no apela a ninguna idealización pero sí permite a sus habitantes expresarse en sus propios términos. Una posibilidad de comprensión se abre así con aquellos que experimentan el sinsentido de la vida en sus propios cuerpos.

“Filmar On the Bowery me enseñó un método para moldear la realidad en una forma que puedo tocar la imaginación de los otros… capturar la realidad espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen de su propia manera pero en concordancia con las abstracciones y con los temas que uno como director sea capaz de ver en ellos”, sostuvo alguna vez Rogosin. Esa filosofía permitiría que su película termine consiguiendo aquello que sólo los maestros (como Kiarostami) han logrado en el cine: una reivindicación justa de la dignidad de los otros.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 14 julio, 2016 at 1:59  Comments (2)  

La voluntad de poder

La voluntad de poder

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Pensar el poder y la política cultural afín al nazismo, a partir del lugar que tuvo el arte en el imaginario fascista, nada menos se propone Alexander Sokurov en “Francofonía”, filme que afortunadamente repondrá desde hasta el domingo el Cine Arte Córdoba (en funciones a las 17,19 y 21) por segunda semana consecutiva, tras un paso fugaz por las salas del Showcase. Descripto así, su tema podría provocar el espanto del espectador, aunque nada más lejano a un documental convencional, lineal y aburrido que la película del maestro ruso, cuyas riqueza estas líneas intentarán reseñar.

Bastan los primeros minutos de Francofonía para intuir la variedad de recursos que ostenta Sokurov para interrogar al pasado: sobre sus títulos mismos, la voz en off del director ya irrumpirá con diversos diálogos relacionados a su trabajo (la filmación de la propia película que vemos), uno de ellos con el capitán de un barco que traslada obras de un museo en pleno océano, azotado por una tormenta feroz. El montaje incrustará fotografías de grandes figuras de la cultura rusa como Tolstoi o Chéjov, así como también personas desconocidas a inicios del siglo XX, a quienes Sokurov comenzará inmediatamente a interpelar: “¿Qué nos depara el futuro?”, preguntará una y otra vez. Son los fantasmas de la historia, entre quienes se materializará la propia Francia, representada como una mujer levemente avejentada y perdida que repite como una consigna vacía la célebre trinidad “libertad, igualdad, fraternidad”. Dos líneas narrativas paralelas quedan esbozadas allí, que el director sintetizará en un plano y una idea: el azote de una ola enfurecida a la cámara de la torre del navío a la deriva, y una sentencia esclarecedora, “la fuerza del mar y de la historia son así: (avanzan) sin piedad ni razón”.

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Esa fuerza arrasadora de la historia es la que comenzará a revisar a partir de un caso testigo: la ocupación nazi de París (que en la escena siguiente será hermosamente filmada en un plano aéreo que se eleva sobre su clásica arquitectura) y su relación particular con el Louvre, especie de tótem simbólico de Francia pero también de Occidente todo (“¿qué sería de Francia sin el Louvre?”, preguntará Sokurov). Claro que si en la célebre “El arca rusa” (2002) se concentraba en el Museo Hermitage de San Petersburgo con un notable plano secuencia de 90 minutos, aquí apelará a la mixtura de formas, estilos y géneros para componer un relato híbrido que en su centro basculará entre la exploración de archivos originales de la ocupación, siempre intervenidos por la mirada crítica cargada de ironía de Sokurov, y la recreación ficcional de la relación entre el jerarca alemán encargado de un plan de conservación de obras de artes para el régimen nazi, llamado Franz Wolff-Metternich , y el director del Louvre de aquella época, Jacques Jaujard, un devoto defensor de la República. Simultáneamente, irá agregando distintas capas narrativas que se retroalimentarán mutuamente en un juego de relaciones sin límites (un fantasma paródico de Napoleón, la representación de la propia filmación, la reflexión sobre los imperialismos y sus terribles consecuencias, entre otras).

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Ensayo multifascético organizado a partir de las ilaciones de Sokurov, capaz de conectar imágenes documentales de la llegada de Hitler a París (a quien insertará un doblaje hilarante de su voz) con especulaciones sobre la importancia del retrato en la cultura europea o del arte como testimonio de una sociedad y un tiempo histórico específicos, el filme esbozará en su trayecto algunos centros de análisis que definen la relación del nazismo con la cultura: un ánimo fetichista de respeto hacia la historia francesa que se materializa en una voluntad de apropiación mercantilista, contra la voracidad destructiva desplegada fuera de los países emblemáticos de Occidente, particularmente en Rusia. En medio de todas las experimentaciones, que se extienden a las propias imágenes y sonidos (donde el director superpone tonos, texturas y formatos de distintas épocas), planea de fondo un retrato fulminante del ánimo de poder de los hombres y sus ilusiones vanas de trascendencia, que finalmente nunca serán más que un barco a punto de desaparecer en el mar embravecido de la historia.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 1 julio, 2016 at 0:51  Dejar un comentario