Entrevista a María Aparicio

Viaje hacia lo desconocido

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María Aparicio

Charla con la directora de “Las calles”, que este jueves se estrena en el Cineclub Municipal Hugo del Carril

María Aparicio es una de las novedades más auspiciosas que ha dado cine local en los últimos tiempos. Con apenas 21 años, tuvo un gesto insólito para su edad y para el cine dominante en nuestro tiempo: se fue al sur del país en busca de lo desconocido para filmar su ópera prima. La historia le había llegado a través de una amiga, Natalia Gamarro –que terminaría siendo la productora del filme–, quien le contó sobre un proyecto escolar gestado en Puerto Pirámides, un pequeño pueblo de la Península de Valdés (Chubut) donde los niños realizaron una investigación durante años para permitir que la propia comunidad le ponga nombres a sus calles, que aún estaban innominadas. Aparicio no sólo decidió filmar la historia en aquél lugar lejano, absolutamente ajeno a ella, sino que también eligió hacerlo de una manera particular: apostando a la participación activa de sus pobladores, a un cruce lúdico entre ficción y documental, sin ningún respaldo económico en sus espaldas. El resultado es “Las calles”, una de las mejores películas locales de los últimos años, que muestra una madurez notable de su directora –reconocida con el premio respectivo en la Competencia Argentina del último Bafici–y que hoy estrenará el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/peliculas/las-calles/).  Con la participación de Eva Bianco en el rol de Eugenia Eraso –la profesora original que realizó el proyecto–, “Las calles” permite viajar hacia el interior más íntimo de una comunidad singular, mientras protagoniza un acontecimiento  eminentemente político, con lo que se vuelve un vehículo conmovedor de pedagogía democrática. Aquí, sus palabras.

¿Cómo surgió la película?

Natalia Gamarro (NG): La historia surgió de un vínculo, de una vivencia de muchos años cuando yo trabajé en Puerto Pirámedes, con esos niños, con esa comunidad de pescadores, y sobre todo con Eugenia Eraso, la profesora que llevó a cabo el proyecto cuando yo ya me había ido de allí, pero con quién siempre me mantuve en contacto porque era mi amiga. Después pasaron muchos años hasta que volví en 2012 con una puesta en escena llamada “Tratado de Pax”, entonces me reencontré con esa gente y volví a trabajar con ellos: ahí empecé a pensar que había que contar esta historia. Con Maru ya teníamos un vínculo de trabajo a partir de varios proyectos comunes, y le conté la idea de registrar esta historia porque compartíamos un montón de cosas tanto desde el lenguaje audiovisual como desde un sentimiento común, un vínculo compartido de trabajo.

¿Por qué decidiste filmar esta historia?

María Aparicio (MA): Yo venía pensando algunas ideas sobre la forma de trabajar con la realidad y a partir de ella construir un relato, viendo películas que me inspiraran, hasta que Natalia me contó esta historia que me pareció muy adecuada para mis búsquedas. En realidad, todo comenzó con un grupo de amigos con los que trabajamos hace tiempo y se empezó a dar la posibilidad de viajar para conocer el lugar:  cuando fuimos, nos dimos con todo un mundo que es mucho más grande de lo que puede parecer a primera vista, porque nos adentramos en la historia puntual que cuenta la película pero también en el universo de la pesca, del mar, de las costumbres de los pobladores y todo lo que implica conocer un lugar que era absolutamente ajeno para mí.  Siempre me pareció importante también lo que ellos habían hecho, y cuando hicimos ese primer viaje me di cuenta que de ahí se podían disparar muchas películas distintas: cada uno de los espacios de ese lugar, cada una de las personas que viven allí, contenían muchas películas distintas en sí misma. Eso me llamó mucho la atención, y desde ahí se fue construyendo la película.

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¿Cómo llegaste a ese lenguaje que cruza ficción y documental?

MA: Siempre había una idea de qué película íbamos a hacer, de qué vínculos íbamos a trazar con las personas del pueblo, cosas que teníamos claras desde el inicio. Al principio, pensamos en usar un guión ficcional pero ya en ese primer viaje nos dimos cuenta de que no tenía ningún sentido sino que justamente lo rico estaba en el encuentro con esa gente y en poder hacer un retrato de ese lugar articulado con esta historia sobre el nombramiento de las calles. Cuando volvimos de ese viaje, hicimos un trabajo muy grande sobre cómo íbamos a registrar esos espacios, cómo íbamos a poner la cámara y cómo íbamos a retratar a las personas del lugar, donde Santiago Sgarlatta aportó mucho desde la cámara y César Aparicio (director de fotografía) con la imagen. A mí me gusta mucho la cámara y fue muy bueno poder trabajar con ellos porque conseguimos una gran confianza y claridad respecto al lenguaje que necesitábamos para lo que queríamos hacer. Pero al mismo tiempo había una parte importante que quedaba abierta porque no trabajamos con un guión cerrado, sabíamos que gran parte de la película la íbamos a encontrar ahí en el rodaje, aunque luego estuvimos dos años para terminarla, con casi un año y medio trabajando en el montaje, por lo que la película se terminó de encontrar en la postproducción.

¿Qué cosas te propusiste al abordar ese universo?

MA: Primero que nada, queríamos trabajar a la par de ellos, no queríamos poner un guión para que interpretaran sino construir la película en conjunto. De hecho, con los niños teníamos armadas unas escenitas, apenas unas ideas, pero al momento de filmar nos sentábamos con ellos a analizar la propuesta: si no les gustaba, buscábamos otra forma a partir de sus sugerencias acerca de cómo querían verse representados ellos mismos. Con Renzo (uno de los personajes del filme), por ejemplo, nos pasó que él sugirió aparecer con su hermano tocando la guitarra y la escena se hizo de acuerdo a lo que quería. Toda la película fue una construcción a la par con ellos, porque nos impusimos la idea de que teníamos que respetarlos en todo sentido, tanto desde la cámara como desde las ideas, porque éramos nosotros los que nos estábamos metiendo a filmar sus lugares. Pero siempre tuvimos en claro la película que queríamos, aún cuando trabajábamos sin tantas certezas, siempre supimos a la película que íbamos a buscar.

Hay un trabajo fundamental de Eva Bianco, ¿cómo se insertó ella en esa comunidad?

MA: Eva tiene un lugar muy importante en la película porque fue como una guía para los chicos, en muchas ocasiones ella iba incluso conduciendo las acciones internas de la película, y eso fue muy importante para poder trabajar con los niños o con gente que no había tenido vínculos con una cámara. Es como que comprendió muy bien qué película queríamos hacer, qué intención teníamos, y de esa forma se abrió también a esa aventura porque nosotros no hicimos ningún trabajo actoral previo con ella, ningún ensayo ni nada. Simplemente la llenamos un poco de información de cómo era el lugar, de cómo era Eugenia y su proyecto, de cómo es la escuela, de cómo es la vida en el lugar, el mar, la pesca y ese universo, y en base a eso ella fue y se incorporó de una forma muy linda, vinculándose con la gente de ahí y partiendo de una confianza muy grande hacia nosotros porque no nos conocía y con toda su trayectoria a cuestas fue muy generosa con nosotros, al igual también que Mara Santucho y Gabriel Perez (los únicos actores reales). Los tres comprendieron cómo íbamos a buscar la película en el momento de filmar y se entregaron a esa aventura.

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¿Qué dirías que narra tu película?

MA: Para mí, narra un suceso que me parece es referencial para muchos por el significado político que tiene el hecho de que el mismo pueblo elija los nombres que van a llevar sus calles, más allá de las calles en sí, porque al fin y al cabo funcionan más como una excusa para que se discuta y para que se produzca ese encuentro entre la misma gente del lugar. De ahí en más, creo que es una película que habla de un espacio y un lugar que es muy especial, muy distinto a mi mundo al menos, por lo que intentamos hacer un retrato de ese espacio que tiene muchas cosas que no se ven a primera vista. Cuando fuimos a proyectar la película a Puerto Pirámedes, un poblador me contaba que los turistas suelen ver al lugar como vacío, donde no pasa nada, pero para ellos tiene muchas cosas: ellos ven el mar y todos los días es diferente, porque el viento es distinto y la pesca es distinta, y la gente que llega es diferente. Eso es lo que a mí siempre me maravilló y lo que intentamos mostrar en la película, que es como una ventana abierta hacia ese lugar.

¿Por qué decidiste finalizar con el acto de votación?

MA: En realidad, no era el final que habíamos pensado en su momento, porque el cierre que yo me imaginaba era con planos de las calles con sus nombres. Incluso, habíamos hecho otro final, que tenemos filmado, donde Eva terminaba convenciendo e involucrando a otro personaje en el tema, pero a la hora del montaje, donde fuimos descubriendo la estructura de la película –lo que nos llevó mucho tiempo–, llegamos a ese momento y me pareció que no era necesario más, porque al fin y al cabo la película cuenta esa historia: un pueblo que le pone nombre a sus calles. Creo que de alguna forma es un símbolo de lo que implica políticamente el proceso, en cuanto a las ideas y a ese encuentro del pueblo en ese acto político.

NG: La votación real fue muy hermosa porque no había cuarto oscuro: uno llegaba y había todo un trabajo de registro fotográfico de las personas que eran los candidatos y estaban todos pegados en la escuela. En vez del cuarto oscuro había una planilla que tenían los niños donde uno marcaba su elección. Era otro sistema, otra mirada que dice mucho porque revela una confianza compartida, un acto realizado entre vecinos y familiares.

¿Por qué decidiste incluir a Osvaldo Bayer?

MA: Fue un poco porque Bayer trabajó mucho en el proyecto real, fue quién sugirió que se incluyera a los pueblos originarios entre los candidatos para nombrar las calles, y tuvo mucha relevancia para que se pudieran sancionar legalmente. Como tiene un vínculo con Eugenia, se pudo gestionar que estuviera presente en los días que filmamos y terminó en la película. Fue muy difícil igual, porque Osvaldo no es cualquier persona y yo no me sentía con la confianza necesaria como para dirigirlo y decirle lo que tenía que hacer. Nosotros habíamos planteado esa escena dentro de un bar porque no queríamos que fuera el Osvaldo Bayer Historiador con mayúsculas sino que queríamos incluir su mirada de una forma orgánica con la película. Entonces, armamos esa escenita donde está jugando a los dados con los hombres del pueblo, dentro de un bar, pero aún así en su momento fue difícil: yo pensé que no iba a funcionar en la película, y de hecho en los primeros cortes no lo había incluido, pero después Martín Sappia (montajista) le pudo dar un orden que funcionó.

¿Cómo reaccionó la gente cuando le pasaste la película?

MA: Lo primero que hicimos luego de terminar la película fue llevárselas para mostrarla, nos fuimos en dos autos y organizamos una función chica para la gente del pueblo. Era la primera vez que se veía la película y fue muy lindo, muy emocionante para todos pero sobre todo para nosotros porque era como empezar a terminar ese proceso largo de hacerla. Ellos se encontraron también con eso de verse representados: con ellos mirándose a sí mismos desde otro lado.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 15 junio, 2016 at 23:01  Dejar un comentario  

Entrevista a Julia Pesce

Poéticas de la intimidad

Julia Pesce

Julia Pesce

Entrevista a la directora de “Nosotras/Ellas”, que se estrena en el Centro Cultural Córdoba

La semana que se inicia será probablemente la más importante del año para la producción cinematográfica local, pues dos de las mejores películas que se han filmado en los últimos años tendrán su primer encuentro con el público cordobés: el lunes a las 21 se estrenó “Nosotras/Ellas”, de Julia Pesce, en el Centro Cultural Córdoba (Av. Poeta Lugones 401); mientras que el jueves llegará “Las calles”, de María Aparicio, al Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49).

No se trata de dos películas más para Córdoba -como lo sugieren los premios en festivales de todo tenor que acumulan: el filme de Pesce llega de hecho tras un larguísimo recorrido por festivales del mundo que la llevó a ganar hasta en el Yamagata International Documentary Film Festival de Japón en 2015-, pues cada una a su modo merecen revolver el panorama de la producción local, que parecía haberse adormecido en cierta tendencia a filmar la intimidad con ficciones de tono minimalista, donde la prolijidad de la puesta en escena termina muchas veces conspirando contra el riesgo. Todo lo contrario ocurre en “Nosotras/Ellas”, donde esa dimensión de intimidad y autoreferencialidad es llevada al extremo: en su ópera prima, Pesce filma la cotidianeidad de las mujeres que componen su familia ampliada sin ningún prurito a la hora de exponer la complejidad de sus vínculos, los padecimientos y conflictos que las surcan, como también sus propios cuerpos -que experimentan situaciones límites como el tránsito hacia la muerte o un nacimiento-, para componer un acercamiento radical a una comunidad que funciona con sus códigos propios, a veces a contramano de la sociedad, cuya interpretación la directora deja librada al espectador.

Aquí, Pesce desmenuza los pormenores de la realización de su película, donde estuvo a cargo de prácticamente todos los rubros, a excepción únicamente de la posproducción.

¿Cómo surgió Nosotras/Ellas?

Julia Pesce (JP): La película surge hace mucho tiempo porque tiene un proceso de producción larguísimo: al principio fue como una especie de cuestionamiento que yo me hacía respecto a este grupo particular de mujeres que me generaba contradicciones, dudas, como una doble sensación de amor/odio digamos. Eso fue el inicio, la idea germinal: después la película se fue transformando y lo que definitivamente me posicionó a filmar un proyecto más amplio y más concreto fue la enfermedad de mi tía-abuela. Cuando nosotros nos enteramos de que estaba enferma, ya sin vuelta atrás, me dije “esto no se va a repetir nunca más y si yo no lo registro, si no lo tengo conmigo, lo voy a perder para siempre”. Ese fue el puntapié concreto que me hizo ir a la casa y filmar más regularmente. Pero el inicio fue ese conflicto, esa necesidad de alejarme un tanto de ese grupo de mujeres para poder mirarlas desde afuera, aunque nunca totalmente porque yo pertenezco y soy una de ellas, pero la cámara me permitía hacer un paso al costado y poder ubicarme en un lugar que no podría ocupar sin ella, para poder observarlas, para poder entenderlas o para seguir preguntándome cosas. Después la película, más que una crítica hacia ellas, termina siendo una observación amorosa de esas formas de vincularse que me resultaban tan conflictivas.

¿Cómo pensaste ese acercamiento hacia ellas y sus cuerpos?

JP: Mi acercamiento a ese universo fue muy intuitivo en un principio. Como fue mi primera experiencia como directora  de un proyecto largo, fui encontrando la forma un poco en el hacer. Pero sí había unas ideas que atravesaron todo el proceso y que las iba pensando contantemente mientras filmaba y trabajaba con el material: por ejemplo, el acercamiento estético en cuanto al uso de la cámara y los encuadres responde a la idea de que todas las mujeres de la película son una parte de las otras mujeres, como si todas fueran una y una fuera todas a la vez, o como si cada una tuviera partes de las otras. O sea, cada cuerpo tiene partes de esas otras mujeres, como si se pudiera formar un cuerpo único con los cuerpos de todas: esa es una idea que me interesaba traducir en las imágenes y la forma de encuadrar responde a veces a ella. También, porque siempre me atrajo la sensualidad que transmiten los cuerpos, las pieles, las texturas y sobre todo las marcas, aquello que hace particular a esos cuerpos pero que también te hablan del paso del tiempo.

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¿Cómo construiste la gran intimidad que lograste? ¿Te pusiste algún límite?

JP: La intimidad estaba dada desde un inicio, porque yo formo parte de ese grupo de mujeres y en algún punto ellas confían en mí. Mi tía abuela, cuando estaba en cama, sabía que yo estaba filmando pero en ningún momento se sintió incómoda o invadida, porque yo también busqué la forma de respetar su espacio en sus últimos momentos. Lo mismo con mi hermana en su desnudez o mi mamá en su desnudez, porque ellas sabían que yo las estaba filmando pero en ningún momento buscaban taparse u ocultarse. Los límites me los planteaba yo sola, y tenían que ver únicamente con el respeto a los personajes que tenía enfrente. Yo filmaba todo lo que podía: como la película se gestaba en la marcha, todo lo que podía filmar lo filmaba. Quizás las discusiones me generaban más preguntas sobre cómo filmarlas sin interrumpirlas ni incomodar a sus participantes: nunca dije “esto no lo voy a filmar porque es demasiado, no corresponde”. En todo caso, yo filmaba y después evaluaba si podía usarlo o no.

¿A qué responde el uso de la cámara en mano?

JP: En la práctica, era más cómodo para mí porque me permitía mucha libertad de movimiento, me podía reubicar en cualquier espacio y cualquier situación de acuerdo a las necesidades que tuviera. También  hay que tener en cuenta que estaba sola, porque filmé sin equipo de ningún tipo, únicamente yo en el rodaje. Pero en cuanto a lo estético, la cámara en mano también responde a esta idea de que la cámara tiene una especie de pulso vital que tiene que ver con la película, porque es como un pequeño corazón, un pequeño pulso, si se quiere. La película no es algo estático sino algo que está en movimiento, muy tranquilo, pero en movimiento. Y también soy yo, que participo de esa comunidad y de esos acontecimientos a través de la cámara.

¿Por qué insertas pequeños textos en off con anécdotas de los personajes?

JP: Son como marcas de transformaciones, que están en relación a personajes que transforman de algún modo la película. La segunda voz en off que aparece es referida a mi tía Judith, y relata un recuerdo que yo tengo respecto a ella: son cosas que sucedieron y ya no van a suceder nunca más, por eso están insertados sobre placas negras, porque son recuerdos que no voy a poder filmar porque ya no existen más, porque ahí mi tía se acababa de morir. Entonces, son transformaciones radicales dentro de la vida de esas mujeres en esa casa, son memorias de cosas que no van a pasar más y por eso las asociamos al negro.

La casa misma funciona como un personaje…

JP: Al principio tenía mucho más peso de lo que terminó teniendo finalmente, era como un personaje más que contenía a todas esas mujeres y a todas esas historias, las de esas mujeres pero también las de quienes las antecedieron en otras generaciones. Esto igual se traduce en la película porque es así: esa casa la construyeron mis bisabuelos y fue donde transcurrieron casamientos, muertes, nacimientos… toda la vida de la familia pasó por ahí. Entonces, inevitablemente eso atraviesa a la película, aunque al principio fue una idea que terminó teniendo menos peso, pero sí fue una búsqueda desde el inicio porque la casa es contenedora también de otros cuerpos y otras historias y tiene marcas visibles y no visibles de ellos. Es lo que permanece también, como si las mujeres se fueran reemplazando: se van las más viejas y entran a la casa las generaciones que siguen, y así se va renovando en círculo vital en que todos vivimos.

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¿Por qué decidiste mostrarte a través de un video?

JP: Eso fue toda una decisión que discutimos mucho con Lucía Torres, que editó la película –cuyo trabajo es imprescindible-, porque teníamos que pensar si era importante estar presente en la imagen. Para mí era importante plantear que yo también formo parte de ese grupo familiar, que yo comparto esa forma de relacionarnos. Entonces, la única forma que encontré orgánica, no forzada, fue esa, aunque si uno ve la película mi presencia va en escalada: mi voz en off al inicio ya muestra que soy yo la que mira, la que habla, la que organiza el relato. Después, al principio me miran, luego me nombran y finalmente aparezco filmando en ese videíto.

El trabajo con la luz es notable, ¿cómo te lo planteaste?

JP: Tenía que usar la luz natural disponible porque no tenía equipos ni presupuesto ni gente que me ayudara con luz artificial para armar un espacio. También eso hubiera hecho que la dinámica fuera distinta, porque armar un espacio no es lo mismo que entrar a un espacio común como suele estar, hay que tener una preparación previa. Esto en cambio era muy espontáneo, yo podía manejarme con total libertad, agarrar la cámara, prenderla y filmar.

¿Cómo filmaste el parto de tu hermana?

JP: Fue muy intenso. En ese momento yo estaba filmando una serie y le tuve que pedir a la directora que me dejara ir porque mi sobrina estaba por nacer y yo lo tenía que registrar sí o sí porque ya sabía que iba ser el final de la película. Entonces fui a la casa de mi hermana pero después fue un proceso de todo un día: nosotros vemos unos minutos nomás, pero duró unas 24 horas. Empezó con el trabajo de parto a la mañana y yo filmé todo el día, todo lo que pasaba, pero recién a la noche, a la madrugada, nació mi sobrina. Yo estuve ahí todo el tiempo, dentro de esa habitación, tratando de no interrumpir el proceso, de no generar distracciones, de ser una observadora muy respetuosa de ese momento y esa intimidad…. pero fue muy fuerte: en el momento en que nace mi sobrina yo quería soltar la cámara e ir a verla, pero conseguí retenerme un momento para poder filmar. Ahí había muy poca luz, porque decidieron apagar todas las luces y dejar un velador con una telita roja, y yo me tenía que adaptar a esa situación: al final resultó perfecto, porque esa luz anaranjada le da una belleza a la escena que permite observar los detalles, los contornos, el brillo del agua y de las pieles, captar la la intensidad del momento…  pero todo fue decisión de mi hermana, yo no tuve nada que ver, yo me tuve que adaptar al azar de la situación y elegir la ubicación de la cámara para guardar esa intimidad.

Por Martín Iparraguirre

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PD: La película se proyectará el martes y miércoles de esta semana, a las 21, en el Centro Cultural Córdoba (Av. Poeta Lugones 401), donde seguirá la próxima semana a las 21. Con Entradas a 30 pesos. Jubilados y estudiantes de cine con libreta pagan 15. El jueves 23 de junio se estrenará, a su vez, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/peliculas/nosotras-ellas/)

Published in: on 14 junio, 2016 at 1:58  Dejar un comentario  

Bird people

Sueños de libertad

Bird people

Pocas oportunidades ofrecerá en el año la cartelera cinematográfica local como las de este fin de semana, donde una singular confabulación entre el azar y el empeño de algunos distribuidores hará confluir a algunas de las mejores películas de la temporada en distintas carteleras, todas del viejo continente. En primer término hay que destacar el estreno de “Francofonia”, del genio ruso Alexander Sokurov, no sólo por la envergadura de su autor sino porque se estrena además en el cine Showcase, acaso la única multisala que cada tanto se arriesga a programar cine alternativo de otras latitudes. Pero las buenas noticias se agigantan en el circuito alternativo de exhibición, donde hasta el domingo se podrá ver “A la sombra de las mujeres”, del maestro francés Philippe Garrel, en el Cine Arte Córdoba (https://www.facebook.com/Cine-Arte-Cordoba), y “Los exiliados románticos”, del español Jonás Trueba en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (http://cineclubmunicipal.com/). Aún más, esta última sala proyectará también la 16 edición de la Semana Itinerante de Cine Francés, con cinco películas recientes de la cinematografía gala nunca estrenadas hasta ahora aquí: entre ellas –como entre todas– brilla “Bird people”, de Pascale Ferran, un filme que analiza como pocos el modo en que los hombres vivimos en el mundo contemporáneo -y que se podrá ver únicamente el viernes y sábado en un horario: ver en http://cineclubmunicipal.com/peliculas/bird-people/-.

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Más bien, habría que decir que Ferran toma a la ciudad como objeto de observación en primer término, luego de indagación a través de sus dos protagonistas, ubicados nada casualmente en los extremos opuestos de la pirámide productiva: un alto ingeniero de una empresa norteamericana internacional y una joven mucama del exclusivo hotel donde aquél se hospeda, aspirante a estudiante. El mismo inicio del filme sintetiza esa intensión en el amplio plano que lo abre, un picado general sobre el hall de una estación de trenes importante donde los transeúntes  cruzan apurados en busca de los transportes que los llevarán a sus distintos trabajos. El piso del lugar exhibe los contornos de un reloj gigante, síntesis de una filosofía que determina un modo de vida donde la libertad está siempre limitada: el tiempo de la producción determina en efecto nuestras vidas cotidianas, condiciona nuestros horizontes, preocupaciones y expectativas, como podremos constatar en las escenas siguientes, donde Ferran filma a pasajeros anónimos de un tren en viaje, cuyas conciencias suenan en off con los pensamientos que los embargan. Entre ellos, aparece Audrey (Anaïs Demoustier), quien se encuentra sacando la cuenta del tiempo que le requiere llegar a su trabajo en el hotel: 10 horas de viaje por semana, 40 mensuales.

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A partir de esa síntesis notable de una condición colectiva de vida en una gran urbe –que la directora materializa en pequeños detalles como el consumo de cigarrillos–, el filme se enfocará alternativamente en las cotidianeidades de Gary (Josh Charles) y Audrey, el primero en viaje para cerrar un negocio global en la ciudad. Lo primero que constatará Ferran, sin enunciarlo, es la falacia de una concepción de la libertad propia del capitalismo, que la asocia completamente a la capacidad de consumo de las personas, cuyo paradigma de vida es un hedonismo individualista a ultranza. Gary lo posee todo, en efecto, pero en medio de la noche sufrirá una crisis, un ataque de pánico que lo llevará a tomar una decisión drástica: abandonar su vida presente, dejarlo todo para volver a respirar, no sólo a su trabajo sin también a su familia. Ferran no se anda con medias tintas ni con fórmulas de autoayuda, pues la libertad no es aquí un idilio sin espinas ni sufrimiento, aunque su visión del mundo dista de ser maniquea u oscura, como permitirá ver a través de la historia de Audrey, donde súbitamente abandonará el tono documental para cobrar un giro fantástico. La película, en efecto, se permitirá adoptar el punto de vista de un ave para ver el mundo desde su mirada, lo que constituye un pequeño milagro sólo posible con las herramientas del arte cinematográfico. Si el cine ofrece uno modo privilegiado de acercarse al mundo, lo hace en tanto posibilita al espectador acceder a otra mirada, la utopía de salir de sí mismo para poder mirar con los ojos de otro. Ferran habilita aquí ese descentramiento del ser humano –que dará paso a una de las escenas más bellas e intensas de los últimos años con el registro de un vuelo nocturno sobre el aeropuerto parisino de Roissy con David Bowie de fondo– para constatar la insignificancia de los hombres, los absurdos límites que nos imponemos y la maravillosa pero al mismo tiempo terrible libertad que anida en la naturaleza.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 3 junio, 2016 at 1:32  Dejar un comentario