Entrevista a Benjamín Naishtat

Historia de la violencia 

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Benjamín Naishtat habla de “El Movimiento”, película que estrena el Cineclub Municipal Hugo del Carril 

No se trata de un estreno entre otros: “El Movimiento”, según película de Benjamín Naishtat que hoy jueves llega al Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) -donde se proyectará hasta el domingo en diversos horarios-, confirma una voluntad explícita del director por interpelar la historia política del país, una dimensión insólitamente ausente en el Nuevo Cine Argentino. Ya en “Historia del miedo”, su primera película, Naishtat representaba las paranoias de época de una clase social específica respecto a la inseguridad y las fantasías sobre los sectores populares multiplicadas por los medios de comunicación. Pero aquí sin dudas da un paso más: “El Movimiento” se arriesga a proponer diversos paralelismos con el agitado presente político argentino, algo que generó fuertes polémicas debido a que generalmente se la interpretó como una lectura tangencial del kirchnerismo, aunque Naishtat reniega de las interpretaciones directas y las lecturas binarias. Recreación alucinada de las campañas de La Mazorca durante la segunda presidencia de Juan Manuel de Rosas, sí puede decirse que la película propone una relación entre ese pasado violento y ciertas formas de ejercicio de la política que aún perviven en el presente argentino, más allá de cualquier partido político específico.

Estrenada en la Competencia Oficial del último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, “El Movimiento” ostenta además una infrecuente ambición estética para un director de 30 años como Naishtat, quien filmó su película en un tiempo exiguo gracias a un crédito obtenido en el festival Jeonju de Japón.

Situada en el año 1835, con el país sumido en la anarquía, el filme sigue el derrotero de un batallón mínimo liderado por un coronel sin nombre (Pablo Cedrón, magnífico) que va recaudando bienes y dinero entre la población para reorganizar al Movimiento del título, sin dudar en ejercer la violencia más extrema para conseguir sus objetivos. Con un estilizado blanco y negro -donde la oscuridad y la luz crean una belleza salvaje y singular-, y un uso expresionista de la banda de sonido compuesta por violines y cuerdas incisivas que violentan la percepción del espectador, Naishtat irá extrañando progresivamente la puesta en escena para internarnos en una profunda noche de tintes pesadillezcos, acaso la manifestación gráfica de la psicosis que vive su protagonista: cuando el delirio parezca irreversible, se producirá una asamblea popular que fue el centro de las discusiones que generó porque se romperá la diégesis para inscribirla en el presente.

Dispuesto siempre al debate, Naishtat aceptó una entrevista de apuro antes de venir a Córdoba para desandar los sentidos que despliega su película.

 

-¿Por qué decidiste filmar esta historia ambientada en el siglo XIX? ¿Qué te atrajo de esa época histórica del país?

Benjamín Naishtat (BN): Desde siempre me interesan los temas históricos, pero quizás, más en particular, me interesan las resonancias históricas. Hace unos años hice un corto medio experimental, donde se abordaba cómo los milicos en el `79 celebraron el centenario de la Conquista del Desierto de (Julio Argentino) Roca. Ahora estoy intentando armar un largo de ficción, medio policial, sobre cómo se vivieron los `70 en un pueblo del interior. Como la Historia Argentina es bastante breve, parece abarcable, y además no hay suficientes películas históricas en el cine nacional. Por eso, ya venía con algunas notas sobre el período de desorganización nacional, esa época fundacional y sangrienta, cuando, un poco por casualidad y acaso por malentendido, me propusieron de un festival coreano ayudarme a hacer un proyecto. Les propuse “El Movimiento” y confiaron, y aunque hubo que correr, la hicimos.

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-¿Qué querías revisar de esa época histórica?

BN: En sentido estricto, no se intenta revisar nada, en Argentina la palabra revisar es muy delicada, hubo y hay subsiguientes corrientes de revisionismo histórico y la película no se inscribe en ninguno de ellos. Ciertamente no hay referencialidad manifiesta, si bien se hizo una investigación bastante exhaustiva, hablando con historiadores, leyendo cantidad de materiales, luego el guión toma elementos pero se vuelve algo bastante delirante: incluso hay un personaje que habla en arameo en la película y una escena con una especie de exorcismo. Sí puedo decir que el viaje de la película invita a reflexionar sobre la resonancia de las antinomias de entonces y de ahora, y sobre lo que el poder le hace a los hombres.

-¿Cómo fue el proceso de pre-producción e investigación? ¿Cómo fue la realización que tengo entendido se hizo en 10 días?

BN: Primero construimos un marco histórico, leyendo materiales de historiadores liberales del siglo XIX y XX, y también los revisionistas que aparecieron con el primer peronismo y la última camada más reciente. De ahí se buscó entender el momento político a grandes rasgos, el espíritu de las ideologías de la época. Paralelamente, para encontrar las escenas, se buscaron diarios de viajeros, crónicas de cautivos, memorias, materiales de personas de la época, escritos en primera persona. De esos anecdotarios surgen las mejores ideas, como el fusilamiento con cañón que es narrado por Prudencio Arnold como algo que hacía el unitario Estomba. De retazos así, y obviamente de una dosis de invención y también de trabajo con los actores, salieron las escenas, en un período de desarrollo que duró en total unos dos meses, pero dos meses intensos. El rodaje fue en diez jornadas y media. Es una locura trabajar tan apurado, pero ni el presupuesto permitía otra cosa, ni el cronograma de post-producción para llegar con la película a Corea -que como condición de aportar el dinero ponía una fecha de exhibición en el Festival de Jeonju- nos daba mucho margen.

-¿Por qué elegiste darle esa estética en blanco y negro con un uso tan particular de la iluminación y las sombras?

BN: Desde el momento cero fue en blanco y negro y con predominancia de la oscuridad. Acaso en los relatos de viajeros es muy fuerte leer esa noche casi metafísica de la pampa de entonces, una oscuridad que te traga, además en consonancia con el caos del país, se hizo natural ir por ese lado.

-¿Como construiste el personaje protagonista? ¿Por qué le diste un perfil casi de psicópata mesiánico? ¿Buscaste generar alguna resonancia con los políticos del presente o de la historia?

BN: El personaje no es un psicópata, en la medida de que está convencido de que actúa por el bien de la Nación, un bien mayor, como el mismo repite incesantemente. Es mesiánico porque en la Argentina los mesiánicos no nos han faltado nunca ni nos faltan y esa misma cualidad los de la película ven en su líder un sentido, un destino. Esencialmente busqué armar una especie de western gauchesco con resonancias políticas, luego, a medida que se vio la película, mucha gente se acerca y comenta que piensa en tal o cual político del siglo XX o de los últimos años, eso significa que la película en alguna medida dispara hacia el imaginario de la gente. Hay momentos en que Cedrón -su personaje- dice discursos, por ejemplo uno sacado de discursos de Perón en el `73 cuando quería amansar -poco antes de armar la Triple A- a las juventudes diciendo tengan los corazones bien templados. Hay anacronismos así en los discursos, pero a la vez adaptados al imaginario de la época de la película.

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-¿Qué referencias buscaste generar con el uso del nombre “Movimiento”?

BN: En primer lugar, en esa época no había en rigor partidos en el sentido estricto, en todo caso proto-partidos, bandos, la palabra “Movimiento” se adaptaba perfectamente a lo que venía a proponer esta especie de mesías. Dicho eso, en ningún momento ignoré la resonancia con el peronismo que implica decir “movimiento” y eso no me hizo salir a buscar otra palabra menos riesgosa: hay algo magnético y eminentemente argentino en el fenómeno que representa el peronismo a lo largo de la historia (y desde antes del propio peronismo, como decía Martínez Estrada). Esa capacidad de implicar políticamente una cosa y su contraria, de construcción de poder territorial y también de eternas y violentísimas divisiones internas. Si íbamos a hablar de un movimiento, íbamos a estar hablando queramos o no también del peronismo. Dicho esto, viene a cerrarse sobre esa referencia la película, ni mucho menos su personaje, como decía antes hay algo muy delirante y abiertamente ficcionalizado, también en los discursos del personaje de Cedrón -que no por nada no tiene nombre en la película- está lleno de proclamas de la ilustración, típicamente unitarias-liberales.

-Visto a la distancia, ¿qué reflexión te genera las polémicas que generó el final de la película? ¿Por qué buscaste explicitar sus relaciones con el presente argentino con ese final donde se rompe la diéresis?

BN: Hay un auto, una moto, sobre el final. Eso hizo que mucha gente pensara que en ese momento había que retrotraer todo lo visto al presente. Yo no sé si es la única lectura, obviamente que si alguien la hace, es válida. Para mí, ni ese momento implica un salto al presente necesariamente, ni todo lo anterior es parte del pasado necesariamente, es una película formalmente loca, llena de digresiones internas, me parece genial si hay reflexiones o polémicas sobre el fondo, pero creo que en la polémica que referís se sobresignifica el paso de una moto, acaso.

-¿Por qué pusiste a “no actores” al final dando su testimonio directamente a cámara?

BN: La pregunta sería, ¿Por qué no hacerlo? ¿Eso implica vulnerarlos de alguna manera, engañarlos de alguna manera? Pensar en ese sentido implicaría algún dejo de superioridad, como si quien filmara supiera algo más que el que es filmado. No trabajo así, desde que hago cortos, siempre hago momentos con entrevistas, a actores, no actores, ¿qué diferencia hay? Acaso que el no actor tiene una vida por lo general más interesante y es más espontáneo.

-¿De qué se trata el proyecto que estás trabajando sobre los ´70 y cómo pensas encarar esa época histórica que casi es un tabú en el país?

BN: Creo que hay que trabajar esa época precisamente porque es en alguna medida todavía un tabú, y porque todavía es objeto de revisionismo. Hace poco (Darío) Lopérfido, que increíblemente ahora es otra vez Ministro de Cultura en la Ciudad de Buenos Aires, dijo que no hubo 30.000 desaparecidos. ¿Cómo no hacer una película sobre los 70?

-Debés ser uno de los pocos directores que gustan de interpelar las cuestiones políticas que vive Argentina en su trabajo, algo que la mayoría rehúye: ¿Qué te atrae de trabajar lo político en el cine? ¿Qué riesgos encontrás en esa empresa y cómo intentás sortearlos?

BN: Vengo de una historia familiar muy particular, de una familia fracturada por el exilio y desarraigada más de una vez, con las resonancias personales que eso puede tener. Son los temas que me interpelan, de forma natural. El cine es la forma de investigarlos, por ahora.

Published in: on 18 marzo, 2016 at 2:02  Dejar un comentario  

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