La Perla. A propósito del campo

Una interrogación al presente

La perla1

La memoria colectiva es una entidad frágil por definición, naturalmente sometida a los vaivenes de la historia, es prenda constate de disputa entre las fuerzas políticas y los poderes fácticos que estructuran a toda sociedad, que a través de ella buscan orientar las interpretaciones colectivas del presente. No hay que ir muy lejos para buscar ejemplos, pues precisamente la actualidad argentina es elocuente por demás al respecto: lo que hasta ayer era una certeza incólume respecto a los crímenes de la última dictadura cívico-militar, hoy puede ser puesto en cuestión por los medios de prensa (recordar el editorial con que La Nación recibió al nuevo Gobierno) o algún funcionario del Estado, como si se tratara de una inocente discusión más, fuera de toda ideología y compromiso político. Nadie discutiría lo mucho que se ha avanzado en los últimos años, como tampoco todo lo que falta avanzar, pero hasta la propia visita de Barack Obama funge como un signo inquietante de los tiempos que vivimos, cuyo significado sólo el futuro sabrá dilucidar, aunque la bandera norteamericana flameando en la Casa Rosada en el 40 aniversario del Golpe de Estado constituye sin dudas un augurio. Lo cierto por ahora es que la memoria implica una constante militancia en pos de un objetivo que, además, será siempre inalcanzable pues los hechos van quedando irremediablemente en el pasado, lo que introduce la incertidumbre del recuerdo, que todo lo puede cambiar y distorsionar: ¿cómo filmar entonces el horror?, ¿cómo abordar la experiencia del genocidio sin vaciar sus significados, sin convertirlo en la citada prenda de otras causas políticas?

La perla2

Pablo Baur esboza una respuesta en “La Perla. A propósito del campo”, cuyo preestreno se producirá hoy a las 20:30 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), un documental que justamente hace de esa distancia su fuerza motora. Ideado junto a Yanina Germán, el trabajo de Baur parte de una certeza: que la memoria es precisamente una falta, ausencia en primer término de esas personas que desaparecieron con la infausta violencia del Estado genocida, acaso también del contexto que buscó darle sentido y, eventualmente, explicar lo injustificable. Este punto de partida implica una posición ética que se explicita al inicio mismo del filme con una célebre cita de Serge Daney, a propósito de “Noche y Niebla”, de Alain Resnais: “Extraño bautismo de imágenes; comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdad y que la película era justa”. Ese abordaje justo es el centro del filme, que Baur intentará encontrar en los restos del horror, o si se prefiere en la materialización fílmica de aquellas ausencias: el centro clandestino de detención La Perla, máximo emblema del genocidio argentino, que inmediatamente será presentado desde una toma aérea filmada con un dron. A continuación, la voz en off de un especialista intentará explicar los planos del campo de concentración cordobés, sin saber lo que está interpretando: sus primeras hipótesis lo llevarán a suponer que se trata de un hostel, aunque no tardará en dudar de su intuición por la ausencia de iluminación y canales de ventilación de las supuestas habitaciones. El pasaje es más que pertinente porque ofrece un marco de lectura al filme: el campo de La Perla constituye la traducción arquitectónica de un régimen y una subjetividad fascistas, donde la humanidad fue reducida a un mero objeto. “No sabría definir qué es ese edificio”, concluirá el desconocido, revelando inconscientemente la distancia que nos separa de aquella experiencia demencial.

laperla_5

Ensayo sobre la imposibilidad de una memoria definitiva, la película se adentrará a partir de ahí en la exploración de esos espacios que acaso condensan los conflictos que surcaron el siglo XX de Argentina, cuyas conmociones aún siguen marcando nuestro presente, aunque muchos no quieran reconocerlo ya. El espacio vacío y las paredes desvencijadas de La Perla, filmados a través de cuidados paneos laterales y planos fijos, funcionan en este sentido como interpelaciones directas al espectador del presente, cuya resolución quedará a su cargo: he aquí la principal virtud del filme, pues Baur transformará esa imposibilidad de representar la experiencia de las víctimas en una interrogación visual y sonora de nuestra conciencia, a través de las huellas de ese pasado que ha quedado irremediablemente en la oscuridad. Un plano en contrapicado de la garita de los guardias permite vislumbrar una organización del terror y la posición de sus víctimas en él, que contrasta a su vez con la bucólica indiferencia de la naturaleza que se desarrolla a su alrededor y ya habita esos espacios. Dos actores (Viviana Grandinetti y Andrés Rivarola) irrumpirán en distintos momentos para objetivar la lectura: calcularán que al menos 112.347.000 personas han transitado la autopista Córdoba-Carlos Paz en los 38 años que siguieron al fin de la dictadura, pasando apenas a 700 metros de ese centro del horror. El solemne registro en blanco y negro de esos pasajes no quita la pertinencia de la idea, pues a fin de cuentas la memoria sólo habitará en nosotros, últimos depositarios de la interpretación de la historia. Allí finca nuestra responsabilidad.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2016

Anuncios
Published in: on 23 marzo, 2016 at 20:06  Dejar un comentario  

Entrevista a Benjamín Naishtat

Historia de la violencia 

Benjamin+Naishtat+fnBizawDYj-m

Benjamín Naishtat habla de “El Movimiento”, película que estrena el Cineclub Municipal Hugo del Carril 

No se trata de un estreno entre otros: “El Movimiento”, según película de Benjamín Naishtat que hoy jueves llega al Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) -donde se proyectará hasta el domingo en diversos horarios-, confirma una voluntad explícita del director por interpelar la historia política del país, una dimensión insólitamente ausente en el Nuevo Cine Argentino. Ya en “Historia del miedo”, su primera película, Naishtat representaba las paranoias de época de una clase social específica respecto a la inseguridad y las fantasías sobre los sectores populares multiplicadas por los medios de comunicación. Pero aquí sin dudas da un paso más: “El Movimiento” se arriesga a proponer diversos paralelismos con el agitado presente político argentino, algo que generó fuertes polémicas debido a que generalmente se la interpretó como una lectura tangencial del kirchnerismo, aunque Naishtat reniega de las interpretaciones directas y las lecturas binarias. Recreación alucinada de las campañas de La Mazorca durante la segunda presidencia de Juan Manuel de Rosas, sí puede decirse que la película propone una relación entre ese pasado violento y ciertas formas de ejercicio de la política que aún perviven en el presente argentino, más allá de cualquier partido político específico.

Estrenada en la Competencia Oficial del último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, “El Movimiento” ostenta además una infrecuente ambición estética para un director de 30 años como Naishtat, quien filmó su película en un tiempo exiguo gracias a un crédito obtenido en el festival Jeonju de Japón.

Situada en el año 1835, con el país sumido en la anarquía, el filme sigue el derrotero de un batallón mínimo liderado por un coronel sin nombre (Pablo Cedrón, magnífico) que va recaudando bienes y dinero entre la población para reorganizar al Movimiento del título, sin dudar en ejercer la violencia más extrema para conseguir sus objetivos. Con un estilizado blanco y negro -donde la oscuridad y la luz crean una belleza salvaje y singular-, y un uso expresionista de la banda de sonido compuesta por violines y cuerdas incisivas que violentan la percepción del espectador, Naishtat irá extrañando progresivamente la puesta en escena para internarnos en una profunda noche de tintes pesadillezcos, acaso la manifestación gráfica de la psicosis que vive su protagonista: cuando el delirio parezca irreversible, se producirá una asamblea popular que fue el centro de las discusiones que generó porque se romperá la diégesis para inscribirla en el presente.

Dispuesto siempre al debate, Naishtat aceptó una entrevista de apuro antes de venir a Córdoba para desandar los sentidos que despliega su película.

 

-¿Por qué decidiste filmar esta historia ambientada en el siglo XIX? ¿Qué te atrajo de esa época histórica del país?

Benjamín Naishtat (BN): Desde siempre me interesan los temas históricos, pero quizás, más en particular, me interesan las resonancias históricas. Hace unos años hice un corto medio experimental, donde se abordaba cómo los milicos en el `79 celebraron el centenario de la Conquista del Desierto de (Julio Argentino) Roca. Ahora estoy intentando armar un largo de ficción, medio policial, sobre cómo se vivieron los `70 en un pueblo del interior. Como la Historia Argentina es bastante breve, parece abarcable, y además no hay suficientes películas históricas en el cine nacional. Por eso, ya venía con algunas notas sobre el período de desorganización nacional, esa época fundacional y sangrienta, cuando, un poco por casualidad y acaso por malentendido, me propusieron de un festival coreano ayudarme a hacer un proyecto. Les propuse “El Movimiento” y confiaron, y aunque hubo que correr, la hicimos.

el-movimiento-2-1

-¿Qué querías revisar de esa época histórica?

BN: En sentido estricto, no se intenta revisar nada, en Argentina la palabra revisar es muy delicada, hubo y hay subsiguientes corrientes de revisionismo histórico y la película no se inscribe en ninguno de ellos. Ciertamente no hay referencialidad manifiesta, si bien se hizo una investigación bastante exhaustiva, hablando con historiadores, leyendo cantidad de materiales, luego el guión toma elementos pero se vuelve algo bastante delirante: incluso hay un personaje que habla en arameo en la película y una escena con una especie de exorcismo. Sí puedo decir que el viaje de la película invita a reflexionar sobre la resonancia de las antinomias de entonces y de ahora, y sobre lo que el poder le hace a los hombres.

-¿Cómo fue el proceso de pre-producción e investigación? ¿Cómo fue la realización que tengo entendido se hizo en 10 días?

BN: Primero construimos un marco histórico, leyendo materiales de historiadores liberales del siglo XIX y XX, y también los revisionistas que aparecieron con el primer peronismo y la última camada más reciente. De ahí se buscó entender el momento político a grandes rasgos, el espíritu de las ideologías de la época. Paralelamente, para encontrar las escenas, se buscaron diarios de viajeros, crónicas de cautivos, memorias, materiales de personas de la época, escritos en primera persona. De esos anecdotarios surgen las mejores ideas, como el fusilamiento con cañón que es narrado por Prudencio Arnold como algo que hacía el unitario Estomba. De retazos así, y obviamente de una dosis de invención y también de trabajo con los actores, salieron las escenas, en un período de desarrollo que duró en total unos dos meses, pero dos meses intensos. El rodaje fue en diez jornadas y media. Es una locura trabajar tan apurado, pero ni el presupuesto permitía otra cosa, ni el cronograma de post-producción para llegar con la película a Corea -que como condición de aportar el dinero ponía una fecha de exhibición en el Festival de Jeonju- nos daba mucho margen.

-¿Por qué elegiste darle esa estética en blanco y negro con un uso tan particular de la iluminación y las sombras?

BN: Desde el momento cero fue en blanco y negro y con predominancia de la oscuridad. Acaso en los relatos de viajeros es muy fuerte leer esa noche casi metafísica de la pampa de entonces, una oscuridad que te traga, además en consonancia con el caos del país, se hizo natural ir por ese lado.

-¿Como construiste el personaje protagonista? ¿Por qué le diste un perfil casi de psicópata mesiánico? ¿Buscaste generar alguna resonancia con los políticos del presente o de la historia?

BN: El personaje no es un psicópata, en la medida de que está convencido de que actúa por el bien de la Nación, un bien mayor, como el mismo repite incesantemente. Es mesiánico porque en la Argentina los mesiánicos no nos han faltado nunca ni nos faltan y esa misma cualidad los de la película ven en su líder un sentido, un destino. Esencialmente busqué armar una especie de western gauchesco con resonancias políticas, luego, a medida que se vio la película, mucha gente se acerca y comenta que piensa en tal o cual político del siglo XX o de los últimos años, eso significa que la película en alguna medida dispara hacia el imaginario de la gente. Hay momentos en que Cedrón -su personaje- dice discursos, por ejemplo uno sacado de discursos de Perón en el `73 cuando quería amansar -poco antes de armar la Triple A- a las juventudes diciendo tengan los corazones bien templados. Hay anacronismos así en los discursos, pero a la vez adaptados al imaginario de la época de la película.

El-movimiento2

-¿Qué referencias buscaste generar con el uso del nombre “Movimiento”?

BN: En primer lugar, en esa época no había en rigor partidos en el sentido estricto, en todo caso proto-partidos, bandos, la palabra “Movimiento” se adaptaba perfectamente a lo que venía a proponer esta especie de mesías. Dicho eso, en ningún momento ignoré la resonancia con el peronismo que implica decir “movimiento” y eso no me hizo salir a buscar otra palabra menos riesgosa: hay algo magnético y eminentemente argentino en el fenómeno que representa el peronismo a lo largo de la historia (y desde antes del propio peronismo, como decía Martínez Estrada). Esa capacidad de implicar políticamente una cosa y su contraria, de construcción de poder territorial y también de eternas y violentísimas divisiones internas. Si íbamos a hablar de un movimiento, íbamos a estar hablando queramos o no también del peronismo. Dicho esto, viene a cerrarse sobre esa referencia la película, ni mucho menos su personaje, como decía antes hay algo muy delirante y abiertamente ficcionalizado, también en los discursos del personaje de Cedrón -que no por nada no tiene nombre en la película- está lleno de proclamas de la ilustración, típicamente unitarias-liberales.

-Visto a la distancia, ¿qué reflexión te genera las polémicas que generó el final de la película? ¿Por qué buscaste explicitar sus relaciones con el presente argentino con ese final donde se rompe la diéresis?

BN: Hay un auto, una moto, sobre el final. Eso hizo que mucha gente pensara que en ese momento había que retrotraer todo lo visto al presente. Yo no sé si es la única lectura, obviamente que si alguien la hace, es válida. Para mí, ni ese momento implica un salto al presente necesariamente, ni todo lo anterior es parte del pasado necesariamente, es una película formalmente loca, llena de digresiones internas, me parece genial si hay reflexiones o polémicas sobre el fondo, pero creo que en la polémica que referís se sobresignifica el paso de una moto, acaso.

-¿Por qué pusiste a “no actores” al final dando su testimonio directamente a cámara?

BN: La pregunta sería, ¿Por qué no hacerlo? ¿Eso implica vulnerarlos de alguna manera, engañarlos de alguna manera? Pensar en ese sentido implicaría algún dejo de superioridad, como si quien filmara supiera algo más que el que es filmado. No trabajo así, desde que hago cortos, siempre hago momentos con entrevistas, a actores, no actores, ¿qué diferencia hay? Acaso que el no actor tiene una vida por lo general más interesante y es más espontáneo.

-¿De qué se trata el proyecto que estás trabajando sobre los ´70 y cómo pensas encarar esa época histórica que casi es un tabú en el país?

BN: Creo que hay que trabajar esa época precisamente porque es en alguna medida todavía un tabú, y porque todavía es objeto de revisionismo. Hace poco (Darío) Lopérfido, que increíblemente ahora es otra vez Ministro de Cultura en la Ciudad de Buenos Aires, dijo que no hubo 30.000 desaparecidos. ¿Cómo no hacer una película sobre los 70?

-Debés ser uno de los pocos directores que gustan de interpelar las cuestiones políticas que vive Argentina en su trabajo, algo que la mayoría rehúye: ¿Qué te atrae de trabajar lo político en el cine? ¿Qué riesgos encontrás en esa empresa y cómo intentás sortearlos?

BN: Vengo de una historia familiar muy particular, de una familia fracturada por el exilio y desarraigada más de una vez, con las resonancias personales que eso puede tener. Son los temas que me interpelan, de forma natural. El cine es la forma de investigarlos, por ahora.

Published in: on 18 marzo, 2016 at 2:02  Dejar un comentario  

Soleada

Cerca de la libertad

Soleada1

Un primer plano del espejo retrovisor de un auto en marcha explora un hermoso paisaje serrano: el escenario es inmediatamente reconocible para nosotros, pues la belleza de las Altas Cumbres convoca a la memoria emotiva de cualquier cordobés que haya tenido el privilegio de viajar a la zona de Traslasierra. Marca constitutiva de nuestra identidad, traducción geográfica de la historia emocional formada por las experiencias de vida de cada quien, los espectadores locales han podido acceder, en los últimos años, a sus espacios vitales proyectados en las pantallas que habitualmente están ocupadas por los universos de fantasía de Hollywood. Se trata de un derecho que, no por ser de segundo orden, resulta menos importante para calidad de vida de una sociedad: si bien nadie sabe si las políticas de subsidios del Incaa se mantendrán bajo la nueva gestión -caracterizada, a nivel del Ejecutivo nacional, por el recorte progresivo de derechos-, el cine cordobés sigue vivo en este agitado 2016. Conviene entonces celebrarlo.

El estreno de “Soleada”, de Gabriela Trettel, significa además un buen inicio del año: dos semanas en las carteleras comerciales ya parece un récord para cualquier película que acceda a las salas comerciales. Hoy pasará además al circuito independiente en el Cine Arte Córdoba (ver en https://www.facebook.com/Cine-Arte-Cordoba-1386051238374665/?fref=nf), permitiendo extender la experiencia con sus imágenes, que en el modo de captación de la naturaleza tiene, acaso, su mayor virtud. Ese plano de apertura resume el centro dramático del filme: a través del espejo, algo se está dejando atrás para siempre, algo se modificará en estas vacaciones de Adriana (Laura Ortiz) y su familia, compuesta por sus dos hijos adolescentes Pao (Valentina Ayen)  y Manu (Juan Ignacio Croce), y su marido Juan (Víctor Acosta). No se trata de un gran conflicto melodramático, pues “Soleada” participa también de cierta poética del cine reciente local que busca en los detalles, en el minimalismo expositivo, la expresión de los sentimientos internos que viven sus personajes, eje de las películas. Ese centro es aquí Adriana, quien a poco de llegar a la casa de campo que aspiran a reacondicionar, se encontrará con una situación aparentemente inédita por los sentimientos que se  despertarán en ella: la soledad ante la ausencia de su marido, que deberá volver a la ciudad para hacerse cargo del taller que regentea. O más bien, lo que despertará paulatinamente en Adriana será la conciencia de esa soledad que experimenta a partir de su absoluta inmersión en el rol de madre, que como indican las primeras escenas debe ejercer no sólo con sus hijos sino también con Juan, quien por momentos se comporta como otro adolescente más.

soleada3

Esta nueva situación se manifestará, primero, como un fuerte sentimiento de inseguridad en Adriana, que la primera noche sin su marido despertará agitada y con miedo de que alguien haya ingresado a la casa, luego se perderá cuando quiera ir al río con su hija y ni siquiera podrá armar una simple estantería o manejar la pérdida de un bidet. Una concepción precisa de la mujer se despliega en estas escenas y la odisea de Adriana consistirá precisamente en escapar de esa visión eminentemente machista de su condición femenina para abrirse a una nueva libertad y recuperar la soberanía sobre sí misma. La mirada de otro hombre oficiará de quiebre pues Adriana se redescubrirá a partir de allí como objeto y como sujeto de deseo, tras lo cual iniciará un silencioso camino de liberación plagado de incertidumbre pues Trettel se guarda bien de dar una resolución que cierre los sentidos que pone en juego su filme –como ejemplifica su último y notable plano–, mientras paralelamente la hija comienza un proceso inverso al descubrir por primera vez el amor.

Despareja por momentos, con la construcción de algunos personajes que roza la unidimensionalidad (notablemente el marido, un tanto menos el hijo), con una gran actuación de Ortiz y algunos secundarios, “Soleada” funciona muy bien cuando apela a la sutileza  para representar el estado de su protagonista: el sensualismo con que se registra la naturaleza traduce así, como lo supo ver Roger Koza, el nuevo estado de situación de Adriana respecto de sí misma y su cuerpo, lo que constituye el mayor acierto del filme –el ojo fotográfico de Trettel, junto al trabajo de Hugo Colace como director del área, tienen mucho que ver allí –. La propia casa y su desorden funcionan como una metáfora visual de la protagonista, que se adentrará en un estado de suspensión de su cotidianeidad. Distinto es cuando la directora necesita asentar una idea, donde la película se puede volver redundante y un tanto tosca, como ejemplifica la citada secuencia donde Adriana se muestra inútil ante la ausencia del marido, o la escena donde se recrea un baile en un show del Raly Barrionuevo: las necesidades narrativas se imponen allí al registro, de suerte que los cuerpos en danza parecen objetos molestos que distraen al espectador del contacto con los protagonistas de la escena. Por suerte, se trata de momentos que finalmente no obturan el costado más valioso del filme, aquél donde Trettel es capaz de traducir la experiencia existencial de alguien que se abre a la aventura del autoconocimiento.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2016

Published in: on 17 marzo, 2016 at 23:15  Dejar un comentario  

Entrevista a Gabriela Trettel

Tiempo de reencuentro

foto gaby

La directora cordobesa habla de “Soleada”, su primer largometraje que este jueves se estrena en las salas de la ciudad

Tras un año en el que la producción cinematográfica local estuvo marcada por la apertura a nuevas formas de financiamiento y distribución, alejadas de los clásicos circuitos de créditos del INCAA y más propias de la autogestión, el inicio de 2016 presenta un horizonte auspicioso para el cine cordobés, donde nuevamente se anuncia una cantidad importante de estrenos locales en nuestras carteleras, varios de ellos financiados por el instituto de cine. Las posibilidades se siguen expandiendo para los realizadores locales gracias a al entusiasmo y constancia con que encaran su trabajo: mañana podremos acceder a la primera prueba empírica del año con el estreno de “Soleada”, de Gabriela Trettel, cuyo debut en largo llegará a varias salas comerciales de la ciudad.

Y si hay algo que la realizadora del premiado cortometraje “Ana” tiene en claro, es el carácter colectivo de su trabajo: “El laburo de Lorena (Quevedo) y Rodrigo (Guerrero) –los productores– es para destacar, porque es una tarea titánica que es invisible: la película es tanto mía como de ellos”, destaca Gabriela, que al sintetizar su película apela a la universalidad de la propuesta: una mujer que, en medio de una vacación familiar, se da cuenta que está en crisis  con su vida. “Me parece que la película apunta a la identificación, a hablar de lugares conocidos, de cosas y de momentos que nos pueden pasar a todos por más que la protagonista sea mujer. La idea es que la gente se sienta identificada con ese estado de ánimo que muestra la película. Después, la gente hace lecturas que una nunca se imaginaría que se pudieran hacer, algo lo que es buenísimo. Eso es lo maravillo del cine”, enfatiza la realizadora, que en dialogo con Hoy Día Córdoba desmenuza los pormenores de su película.

_003

MI: ¿Cómo nació esta historia?

Gabriela Trettel (GT): En realidad empecé a escribir esta película hace diez años, después de que “Ana” había terminado de dar vuelta por los festivales del mundo. Todavía no me había recibido porque me licencié con ese corto, aunque sí había terminado de cursar la facultad. Pero estaba pasando por una crisis de pareja, con todo lo que eso implica en términos de cambio de lugar, de identidad, de vida: en algún momento me proyecté y pensé cómo sería mi vida dentro de diez o quince años si seguía haciendo las cosas como las venía haciendo. Y el resultado es, en parte, el personaje de “Soleada”, que también responde a esa sensación de perderse a uno mismo dentro de los vínculos, algo que suele pasar en todas las relaciones. De repente, uno se pregunta ¿qué pasó?, ¿dónde estoy? Ahí empecé a trabajar el personaje, también recogiendo observaciones de la gente que me rodea, de las parejas que conozco y los vínculos que me rodean, del rol y el comportamiento de las mujeres dentro de la estructura familiar.

MI: Ya desde el título hay un juego con las letras que al inicio forman la palabra “sola”…

GT: Sí, es un juego de palabra que tiene que ver más bien con un encuentro íntimo con uno mismo, independientemente de si estás en pareja o no, si tenés familia o no. Un encuentro donde uno dice “bueno, yo soy esto, quiero estas cosas y hago estas cosas”.  De alguna manera, también es lo que intenté filmar: el reencuentro con uno mismo en un espacio excepcional como son las vacaciones, un “parate” en la vorágine cotidiana que puede desatar estas crisis. Porque es como que uno frena y ahí se pone a pensar… En un punto, es también la película de ella con sus hijos, porque también va trabajando todo lo que les pasa a los chicos con su adolescencia.

MI: ¿Cómo intentaste plasmar estos sentimientos internos que vive el personaje?

GT: Tuve que hacer un trabajo de bajar a cosas más concretas el estado de ánimo de la protagonista. Porque en papel está buenísima la idea del encuentro con uno mismo y demás, pero ¿cómo lo filmas? A mí me preocupaba mucho además que pasaran cosas en la película, porque yo no podía poner al personaje mirándose al espejo 90 minutos, por decir un extremo. Entonces empecé a reforzar mucho los vínculos para bajar a cosas concretas, a humanizar lo más posible a los personajes, recurriendo incluso a referencias de gente conocida. Porque si no era todo muy abstracto: nos pusimos a pensar ¿qué haría este personaje ante tal situación?, ¿de qué labura?, ¿qué le pasa?, y llevar los sentimientos a cosas concretas, como ¿qué le pasa con los hijos?, ¿qué le pasa con el marido? Reforzar mucho esos vínculos y los pequeños conflictos o situaciones que podía haber con ellos, con el marido que se va, con los hijos que comienzan a hacer su vida, con ella que queda sola, aunque siempre con el cuidado de no caer en la idea de “bueno, está mal con el marido, se tiene que separar”, porque tampoco era eso. También hay un paralelismo entre lo que le pasa a ella, con su realidad y su edad, y lo que viven los chicos con las realidades de sus edades, sobre todo con su hija que de alguna manera está viviendo el despertar amoroso, ya que el hijo está más bien en la edad del pavo.

_002

MI: ¿Cómo se fue modificando el proceso desde que concebiste hasta que finalizaste el filme?

GT: Todo lo que pensé y planifiqué, después se modificó en algún punto. Son cosas que pasan con la realización y con el montaje, como descubrimientos que ocurren ya en el momento de filmar y montar. Eso es un flash, porque vos pensaste la película durante años y años, la escribiste de mil y una formas, hasta llegar a cosas que siempre pensaste que iban a funcionar, que estabas absolutamente segura, y después no funcionaron. Hay escenas completas que no están, que nunca pensé que no iban a estar porque creía que eran claves: nos pasó cuando estábamos cerrando el corte final con Martín Sappia –a cargo del montaje–, cuando luego de hacer un visionado con los productores, nos dimos cuenta de que faltaba una escena que por un error había quedado afuera. Pero nos dimos cuenta que funcionaba súper bien, hicimos un par de pruebas para seguirla pensando y decidimos dejarla fuera al final. Fue muy loco también cuando estábamos cerrando el corte final cómo pequeños cambios de orden modificaban bastante los significados de la película.

MI: Es decir que te permitiste trabajar con el azar…

GT: Como te digo, por mucho que planifiques y organices todo, a la película siempre la descubrís en el rodaje. Nosotros íbamos a tener cinco semanas de rodaje, y terminamos teniendo cuatro: tuve que reescribir el guión para filmarlo en ese tiempo. No teníamos margen de error por ningún lado porque no teníamos plata, entonces fue todo muy planificado. Teníamos las locaciones elegidas y todo pautado, pero aún así, sobre esa base que teníamos, era llegar al lugar para descubrir la película, porque en mi experiencia siempre fue es así, aún en el trabajo en publicidad. Cuando vas y pones la cámara, cuando te pones con los actores en el lugar y haces las acciones, ahí sucede la cosa o no sucede, es ese momento de verdad… Es alucinante.

MI: ¿Cómo ves tu mirada sobre la pareja en el filme?

GT: Me parece que intenta ser realista en lo que pasa en general, más allá de las relaciones de pareja, y que intenta ser optimista, al menos es la búsqueda que yo encuentro en la película, que propone la idea de que podes atravesar una crisis y que está bien que lo vivas, podes cuestionarte cosas y ver si no todo está bien, pero no significa que debas patear el tablero. Para mí, la película es el proceso mediante el cuál ella se da cuenta de que hay algo pasando ahí en su vida, después cómo sigue ya depende de la imaginación del espectador.

MI: ¿Qué es lo que más te gustó del resultado?

GT: A mí me parece que he sido súper honesta con todo el proceso de la realización de la película, al menos en lo que yo creía que la película necesitaba. Muchas veces se dice que cuando empiezas a escribir, al final, no filmás las razones por las que empezaste a escribir. Sucedió mucho eso. Tuve que aprender a desprenderme de muchas cosas para permitir que sea la película que tenía que ser. El rodaje es un proceso de progresivo desprendimiento. Por ejemplo, en los últimos 20 minutos del trabajo en la sala de montaje, sacamos un montón de cosas, que habían quedado para resolver después y lo hicimos al final del trabajo. Yo creo que pude responder a lo que el material me pedía, ayudada y acompañada por supuesto por todo el mundo, porque sola no podría haber hecho nada.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2016

 

Sinopsis del filme

“Adriana tiene todo para ser feliz: dos hijos adolescentes y un marido que la quieren y el sueño cumplido de la casa de verano en la que se están instalando. Sin embargo, cuando Juan, su marido, tiene que volver a la ciudad por cuestiones de trabajo, algo cambia. En soledad Adriana emprende un camino de introspección que la lleva a preguntarse si está viviendo la vida que quiere”.

Published in: on 3 marzo, 2016 at 1:37  Dejar un comentario