El Clan

Como síntomas de época

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Se ha leído a “El Clan”, nuevo gran éxito del cine nacional, como una metáfora del devenir del Nuevo Cine Argentino (NCA): dirigido por uno de los nombres más emblemáticos de aquella inesperada pero anhelada explosión de la producción independiente, Pablo Trapero, el filme vendría a confirmar algo así como la sepultura definitiva de las pocas ideas fuerza que le dieron una mínima coherencia, notoriamente el ánimo de oposición a ciertos vicios que el cine nacional previo había hecho marca de fábrica (como el convencionalismo narrativo, subsidiario de la literatura y la televisión, donde la explicitud es norma enunciativa, el tema se impone a la forma y el guión a la puesta en escena). A pesar de su sesgo especulativo, el diagnóstico resulta interesante no sólo por lo que afirma sino porque señala un singo de época: el renacimiento del cine comercial argentino no ha conseguido dar películas que supieran capitalizar los avances y las posibilidades incorporadas por el NCA, aún cuando sus padres putativos se pongan la tarea al hombro. Mientras el cine independiente argentino se dispersa en una cacofonía desmedida de voces formateadas por el ansia de entrar a los grandes festivales del mundo –con la feliz excepción de algunos directores capaces de articular un canto propio y original, caso Matías Piñeiro, cuya última película se estrenará hoy en el Cine Arte Córdoba (ver en Agenda Cultural)–, el mainstream parece volver a las viejas fórmulas del cine heredado de la dictadura militar, como si no hubieran pasado casi 20 años de vigencia del NCA (y ahí están los bañeros de Rodolfo Ledo o los policías de Nicanor Loreti y Fabián Forte para atestiguarlo), paradójicamente gracias a una política de respaldo activa del INCAA a este tipo de producciones. El gran director de género argentino contemporáneo sigue siendo Juan José Campanella –al menos hasta que regrese Adrián Caetano–, algo que dice mucho sobre el cine nacional.

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No es que “El Clan”, por lo demás, resulte una bazofia a la altura de aquellas películas que en la década del ´80 se presentaban como paradigma del buen entretenimiento, pero sí está lejos del potencial que supo mostrar Trapero: el tema parece tener efectivamente aquí preeminencia sobre la forma, y se extraña el nervio narrativo que ostentó en sus mejores películas de género, “Carancho” (2010) como mayor ejemplo. Como se sabe, el filme recrea los famosos crímenes de la familia Puccio que sacudieran a la sociedad argentina en aquél lejano 1985. Ya entonces el caso se presentó en la prensa como testimonio del estado de cosas en los años de plomo: una familia de la exclusiva sociedad de San Isidro secuestraba a conocidos suyos de la aristocracia y los mantenía cautivos en su propia casa hasta cobrar suntuosas sumas de dinero, para luego matarlos sin devolverlos a sus familias originales. La metáfora estaba servida. Trapero enfatiza esa lectura desde el propio inicio cuando a través de archivos de época muestra un discurso de Alfonsín en la presentación del informe de la Conadep, bajo el emblemático gesto del “Nunca más”, en los inicios de la restauración democrática. El marco de lectura quedará establecido y a partir de ahí el filme se hundirá en la intimidad de esa familia basculando entre distintos tiempos, volviendo al momento de su detención y regresando nuevamente al pasado para narrar los sucesivos secuestros, con discursos de los presidentes de cada momento como anclaje de época: la intención de fondo es proponer una analogía entre los crímenes de los Puccio y la situación política país, con la familia como núcleo explicativo de los acontecimientos mayores que atravesaba la sociedad.

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Sin dejar de tener pertinencia, esa lectura terminará fagocitando sin embargo a la propia película, que se limitará a reconstruir los hechos con el mayor ascetismo posible ante la envergadura del  tema que aborda: a través de Arquímedes Puccio, el siniestro pater familias interpretado con la eficiencia acostumbrada por Guillermo Francella, y su hijo Alejandro (aceptable debut cinematográfico de Peter Lanzani), Trapero irá tejiendo un entramado de sumisiones, ocultamientos, omisiones y complicidades varias que sirven para explicar la perversión que narra, aunque nunca pasará de un acercamiento más bien epidérmico como demuestra la nula relevancia del resto de la familia, acaso para no incomodar al espectador ni trastocar su relación de identificación con Alex, presentado como víctima de su maquiavélico padre. A lo sumo, se diría que alcanza a plasmar aquella célebre sentencia sobre la banalidad del mal (Hannah Arendt) en la figura de Arquímedes, cuya personalidad fría, calculadora y manipuladora parece marcar el tempo dramático de la película toda, que nunca alcanza a construir emoción y tensión más que en cuentagotas: hasta el habitual vuelo formal de Trapero resulta aquí esquivo, con la excepción de algún plano secuencia donde todas estas ideas se transmiten visualmente –aquél donde Puccio recorre su casa dialogando cálidamente con su familia, hasta llegar al cuarto donde mantiene encerrada a una de sus víctimas–, o el primer secuestro que irrumpe como un sacudón para el espectador. La repetición del mismo esquema narrativo –regreso al presente de la detención y vuelta a la recreación de algún secuestro, musicalizados con canciones célebres de la época que construyen un tono irónico antes que dramático para las escenas–, sumado a un guión cuya artificialidad en los diálogos resulta por momentos chocante y una puesta en escena dominada por planos cerrados de tono funcional, irán minando esos logros iniciales hasta componer un abordaje que parece más propio de la televisión que del arte cinematográfico, donde las diferentes dimensiones del mundo real permanecen ausentes.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 21 agosto, 2015 at 1:48  Dejar un comentario  

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