La patota

Los límites de la convicción

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El estreno de “El estudiante” (2011), de Santiago Mitre, significó un pequeño hito en el devenir reciente del cine independiente argentino, no tanto porque confirmara que se puede filmar con grandes ambiciones por fuera de los clásicos circuitos de financiación del país –sobre todo, por fuera del sistema de créditos del Incaa– como unos años antes ya lo había anticipado “Historias Extraordinarias” (2008), de Mariano Llinás (no por casualidad uno de los padrinos del filme), sino porque abordó de frente una dimensión de la vida pública argentina que hasta el momento había permanecido extrañamente elidida en la cinematografía nacional: la política y sus prácticas asociadas a la construcción del poder. Acaso como una herencia cultural de la larga década menemista, el Nuevo Cine Argentino del siglo que despuntaba hizo de la reclusión en el ámbito de lo privado una marca de fábrica que lo llevó a esquivar las referencias al presente político que progresivamente fue ocupando todos los ámbitos de la sociedad argentina, a partir del cambio de paradigma en la cultura pública que operaron Néstor Kirchner y Cristina Fernández desde su llegada a la Casa Rosada. El estudiante salió a desafiar esa tradición que se volvió canon en el ámbito de la ficción, no tanto en el documental que supo mantener una preocupación constante por abordar explícitamente algunas de las cuestiones políticas que se disputaban en el ágora pública.

Cuatro años después, y tras un ensayo netamente experimental como fue “Los posibles” (2013), Mitre vuelve con un filme legitimado por el Festival Internacional de Cannes, que hace unas semanas le otorgó dos galardones, el Gran Premio de la Semana de la Crítica y el de la Federación Internacional de Críticos (Fipresci). Remake libre de un clásico homónimo de Daniel Tinayre de 1960, “La patota” vuelve a indagar sobre algunos de los dilemas centrales que desplegaba aquella película pero desde una posición en principio opuesta: si en “El estudiante” se terminaba imponiendo una mirada escéptica respecto a los ideales políticos de los militantes a partir de las prácticas concretas que impone la construcción del poder, aquí el director explora la consistencia que pueden alcanzar las convicciones ideológicas cuando son introyectadas por los sujetos como una elección efectiva de vida. El diagnóstico de fondo respecto a la sociedad, empero, tal vez no sea muy distinto.

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La escena de apertura confirma ya el dominio que ostenta el director sobre su puesta en escena: en un plano sin corte de casi diez minutos, la cámara sigue alternativamente a dos personajes en una discusión, moviéndose coreográficamente detrás de los cuerpos que se desplazan en un escenario reducido. Ellos son Paulina (Dolores Fonzi), protagonista excluyente de la película, y su padre, un poderoso juez (Oscar Martínez), que mantienen una pequeña batalla dialéctica sobre la nueva elección de vida de la primera, una prometedora abogada que reniega del mandato paterno de seguir la profesión para volver a su Misiones natal a militar en un proyecto pedagógico de un pueblo carenciado. La discusión no sólo revela una relación de poder (ya desde cómo están ubicados los cuerpos: ella sentada y el padre parado girando a su alrededor), sino que pondrá en claro el centro de la película: el choque entre las convicciones ideológicas de la protagonista y su contexto de clase. Paulina se trasladará efectivamente a Misiones para oficiar como maestra de una pequeña escuela rural en un programa de educación cívica, pero su experiencia será pronto truncada en una noche donde será violada por cinco de sus alumnos. El trauma desatará el conflicto central de la película, que no sólo versará sobre el padecimiento de Paulina, sino que en una decisión arriesgada buscará mostrar también la mirada de los atacantes: en efecto, Mitre decide bascular el punto de vista para retratar el mismo episodio desde la posición del atacante, aunque sin terminar de adoptar su mirada. Si la operación puede resultar desconcertante para un espectador promedio, más lo será el derrotero que tomará a partir de ahí Paulina, que en vez de denunciar a sus agresores iniciará un periplo individual para tratar de entenderlos a partir de su situación de vida, contra la opinión no sólo ya de su padre sino de todos sus vínculos afectivos. Las circunstancias la pondrán finalmente ante una encrucijada moral, la posibilidad de facilitar el castigo de los culpables como pide la sociedad o efectuar un acto de indulgencia cuyas consecuencias son acaso imprevisibles.

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Obra de una candente actualidad, La patota explora en su centro el sostenimiento de una convicción hasta sus últimas consecuencias: la propia puesta dominada por una cámara al hombro que sigue obsesivamente a la protagonista, construye al personaje de Paulina como un misterio, una incógnita que busca interpelar al espectador con temas sensibles de la época. Si Paulina duda sobre denunciar a sus agresores es porque cree que su situación es parte de una realidad que la excede, que tiene que ver con las condiciones de desigualdad que organizan la vida de la sociedad, una lectura explicitada excesivamente por el guión. De allí que la decisión de Mitre de abarcar los distintos puntos de vista resulte coherente, aunque se trata de una falsa ecuanimidad: basta ver los distintos modos en que se narra la violación (la primera vez en fuera de campo, la segunda en un plano frontal que pese a su movilizad y fugacidad recuerda al polémico plano de “Irreversible”, de Gaspar Noé), para intuir esa distancia representacional.  Ocurre que el filme tampoco puede adoptar la mirada de los otros, no tanto por la agresión que ejecutan (que si bien no justifica, sí contextualiza con diversas vueltas de guión, aunque reproduciendo una mirada estereotipada sobre la marginalidad), sino porque, en el fondo, planea un diagnóstico similar al desplegado por El estudiante sobre la sociedad: la creencia de que las prácticas y las relaciones de poder que articulan el mundo son finalmente inamovibles, un poderoso Leviatán que ninguna convicción política podrá inmutar.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 26 junio, 2015 at 0:46  Dejar un comentario  

Cenizas del pasado

La otra cara del mainstream 

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La división social de la distribución cinematográfica impuesta por el sistema de multisalas extranjeras suele caer en furcios que serían inconcebibles si la programación no estuviera dominada por una filosofía donde la fama se concibe como único valor rector. No sólo el cine de ánimo experimental queda afuera de los principales espacios de exhibición de la ciudad, sino que grandes películas de género sufren a veces la misma discriminación por no pertenecer al Olimpo de Hollywood: si no cuentan con alguno de sus dioses terrenales entre sus protagonistas, probablemente nunca lleguen a exhibirse en estos espacios. Es el caso de “Cenizas del pasado” (2013), del joven director estadounidense Jeremy Saulnier, que finalmente llegará hoy a la nueva sala del Cine Arte Córdoba, exTeatro Córdoba (ver horarios en https://www.facebook.com/pages/Cine-Arte-Cordoba/1386051238374665?fref=ts), que bajo su nueva dirección viene apostando a una programación que continúa el espíritu de sus antecesores, ligada sobre todo a pequeños éxitos del viejo continente o al mainstream norteamericano de bajo presupuesto.

De una precisión narrativa infrecuente, con una puesta en escena cuidada al milímetro, el filme de Saulnier viene a darle una vuelta de tuerca a uno de los temas más visitados por el thriller y el cine de acción norteamericanos: la venganza (auto) redentora. Sin embargo, y aunque la película proponga una inmersión radical en la condición y la mirada de un asesino, su efecto final está bien lejos de la celebración iconoclasta y fetichista de la Justicia por mano propia y de su fascismo concomitante, pues plantea más bien una disección inclemente de la cultura de la violencia que domina a la sociedad norteamericana y las consecuencias nefastas que tiene para sus habitantes. Su protagonista absoluto es Dwight (Macon Blair), un joven “homeless” que vive en un destartalado Pontiac y se alimenta de las sobras que encuentra en la basura, prácticamente sin comunicarse con otros seres humanos, como muestran los primeros minutos de la película, dedicados a acompañar su cotidianeidad sin ninguna explicación de su condición. Algún gesto sugerirá, empero, que no se trata de un típico representante de la “white trash”, aquella subclase social norteamericana integrada por blancos arrojados a la marginalidad y la pobreza, pues algo especial se intuye que ha sucedido en su vida. Saulnier no tardará en revelar el misterio, ya que tras esa introducción la policía lo contactará para comunicarle la liberación del asesino de sus padres: el director habrá plantado de un saque tanto el conflicto como también su resolución y el primer giro de guión, que ocurrirá cuando Dwight efectivamente se vengue de aquel episodio asesinando al matador de sus padres.

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La concisión es regla absoluta en “Blue Ruin” (su título original), pues en 20 minutos el director habrá hecho lo que a otros le lleva toda una película, planteando y resolviendo el conflicto central del protagonista como un modo de relanzar la trama hacia un nuevo territorio. Ocurre que los problemas de Dwight recién están por comenzar: inexperto, frágil y dubitativo, su ataque será inmediatamente descubierto por los familiares de aquel a quien asesinó, que por supuesto querrán cobrar a su vez su propia venganza. La película se convertirá entonces en un thriller de persecución, escape y supervivencia sin respiro, que por momentos alcanza tonos de terror a partir de la espiral de violencia en que entrarán los protagonistas, con una dosificación y manejo del suspenso admirables, sobre todo por el modo en que construye la narración. Saulnier apela, en efecto, a herramientas que prácticamente entrarían en un decálogo de lo prohibido en el cine industrial: la apuesta al silencio, la introspección y la incertidumbre en vez del aturdimiento del espectador, a planos secuencia extensos, despojados y pausados para acompañar al protagonista, a la construcción por momentos delicada del encuadre y de la luz, al uso mínimo de música para construir los climas de la película sin invadir la diégesis, a la irrupción seca, visceral y contundente de la violencia. El resultado es un ensayo pesimista, descarnado y sin concesiones de las consecuencias de la masificación de la violencia como modo de vida de una sociedad.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 12 junio, 2015 at 2:35  Dejar un comentario  

Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)

La palabra de los otros

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Si hay una experiencia eminentemente política en la vida del hombre contemporáneo esa es la exclusión –la marginación de un sector de la población de los bienes simbólicos, culturales y materiales que organizan la vida del resto de la sociedad–, tanto como la posibilidad de contraponerle una práctica de la resistencia: son muy pocos los que llegan a cruzar ese abismo pues para hacerlo deben conseguir apropiarse de aquello que les es sistemáticamente negado desde una cultura de la discriminación que uno intuye anida en el inconsciente colectivo de la sociedad, en los paradigmas que rigen el comportamiento diario de la gran mayoría de los cordobeses. La Docta es, sí, una sociedad retrógrada y discriminadora, como refleja la opción política que la viene gobernando desde hace 16 años, sin que se avizore un cambio cierto en las elecciones que se avecinan. Pero toda política de la exclusión en democracia crea a la larga las condiciones de resistencia: los chicos de Rimando Entreversos han sabido apropiarse de la música como una forma de reconstrucción de su dignidad y eventualmente de lucha contra aquellas políticas que los niegan. No se trata de cualquier género, pues la elección del rap es efectivamente su primer gesto de rebeldía, su primer paso en la emancipación de las barreras que le impone la sociedad.

“Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)” es una película marcada por la urgencia de sus protagonistas, chicos pobres inmersos en una cruzada desmesurada por hacer valer su voz en el ágora pública. Como se sabe, el  documental de Sergio Schmucler aborda la experiencia del grupo a partir de la historia particular de sus integrantes, con el objetivo de crear un espacio para que esas voces puedan expresarse. Tiene también una agenda política relacionada a los planes de erradicación de villas –eufemismo para nombrar la expulsión de pobres del centro urbano– de la gestión de José Manuel de la Sota, así como su nefasto Código de Faltas, instrumento para la aplicación de un plan sistemático de sometimiento de los sectores populares. Aunque se diría que su centro de interés está puesto en la lucha de estos jóvenes, en su experiencia de militancia por la reconstrucción de su propia dignidad a partir del arte como forma de visibilización pública, ejemplo conmovedor de una práctica netamente democrática: la batalla por reconfigurar las relaciones de poder que envuelven a los individuos a partir de una estrategia de creación y comunicación.

Los primeros planos esbozan ya una lectura. A la apertura con un lago de Quilino –espacio de belleza que se supone inaccesible para gente de bajos recursos–, le seguirá un plano de la vivienda precaria de los hermanos Johny y Nico Diaz emplazada en El tropezón –con el absurdo complejo de edificios de una famosa constructora de fondo–, el único momento donde la película rozará la sordidez con que se acostumbra a representar a estos sectores sociales, a lo que le seguirán distintos planos de la Fundación La Morera hasta llegar al taller de música donde el grupo se forma. La lectura es precisa: el acceso a la educación en condiciones dignas marca la posibilidad de encontrar una salida a la situación de marginalidad. La voz de Schmucler irrumpirá para dar una interpretación que enmarque a la película, al esbozar una historia del despojo y el desarraigo que se remonta a los pueblos originarios, que acaso sean los antepasados de los marginados actuales, y explicitar el conflicto que hoy los acosa, el desplazamiento de sus hogares para permitir los negocios inmobiliarios que propicia los gobiernos locales. Tras  una publicidad de De la Sota, irrumpirá un show de los Rimando Entreversos con su energía vital y sus letras disruptivas porque no sólo cantan sus experiencias de vida, sino que reivindican el trabajo y la lucha constante como forma de autosuperación, contracara exacta de los estereotipos que los marcan.

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El filme irá basculando entre esos distintos lugares, con una preocupación constante por captar sus espacios arquitectónicos –expresión material tanto de las condiciones de clase como de las cosmovisiones que promueven– : entrevistas individuales a los integrantes del grupo para narrar sus historias y mostrar su intimidad, sus actos de militancia en distintos shows y marchas, alguna intervención del director para narrar algún acontecimiento preciso, y la campaña del gobernador para erradicar las villas que rodean al Tropezón. Se diría que la empresa resulta desmesurada para una hora de película, lo que acaso explique cierta irregularidad que la recorre ante la heterogeneidad de acontecimientos que abarca, acaso porque falta una distribución de prioridades: sus mejores momentos son sin duda aquellos donde los chicos toman la palabra y pueden narrar su cosmovisión del mundo –hay incluso una decisión interesante de incorporar sus propias imágenes a la película, ya que algunos figuran como camarógrafos en los créditos–. Esa palabra se convierte en un ariete contra el imaginario que los discrimina porque no sólo muestra la humanidad de estas personas y de sus hogares, sino que destruye los estereotipos sociales: para ejemplo, basta la conmovedora reivindicación que practica Ricardo Romero de los “negros” a partir de su fortaleza para hacer los trabajos que nadie quiere hacer y su anhelo de “ser mirado como persona”. No es casual tampoco que sus discursos giren en torno a la familia como núcleo existencial, como espacio de pertenencia, refugio y compañía, incluso de quien se fue a vivir en la calle. Sin embargo, esa dimensión de la película parece estar a la misma altura que su agenda política, que no por pertinente resulta igual de interesante: cuando los guachos toman la palabra, se atisba un mundo mayor que pone al público de clase media frente a sus propias prácticas discriminatorias. Como cantan Jonnhy y Nico “cada vez que te pregunten de nosotros no hablés, no contestés, si vos a nosotros no nos conocés”. Guachos aprovecha la potencia del cine para saldar esa distancia y acercar a esos otros sociales a un público que habitualmente les niega la palabra, aunque se adivina que aun queda mucho por explorar y recorrer. Ojala merezca una secuela.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 5 junio, 2015 at 0:59  Comments (2)  

Entrevista a Sergio Schmucler

El arte como militancia

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Entrevista al director de “Guachos de la calle (Memorias del desarraigo)”, película sobre el grupo cordobés Rimando Entreversos, que este miércoles se estrena en el Pabellón Argentina

Si hay algún rasgo dominante detrás de esa etiqueta conocida como cine cordobés reciente ha sido la repetición de un esquema de abordaje de lo político primordialmente desde el género documental, mientras la ficción se suele limitar a narrar el espacio de lo privado y las experiencias de la intimidad –con alguna excepción por supuesto, como “Hipólito” (2011), de Teodoro Ciampagna, o “La sombra azul” (2012), de Sergio Schmucler–. Se podría afirmar que se trata de un panorama que caracteriza al cine argentino en general, aunque a nivel nacional sí se puedan encontrar más excepciones que relativicen la hipótesis, sobre todo en los últimos años por el surgimiento de películas que intentan dar cuenta de los ejes que guían la discusión del presente en el ágora pública –entre las que se encuentra el mayor éxito de la historia, “Relatos salvajes” (2014), de Damián Szifron–. Pero lo cierto es que el documentalismo cordobés tiene una fuerte impronta política y social cuya historia acaso se remonte mucho más allá en el tiempo, pero cuyo presente resulta cuando menos estimulante gracias a un par de hitos como “Yatasto” (2011), de Hermes Paralluelo, o “Criada” (2009), de Matías Herrera Córdoba, más la multiplicación de posibilidades que existen en desarrollo.

Uno de sus más constantes cultores, el citado Sergio Schmucler –acaso el mayor detractor de aquella etiqueta enunciada al inicio, una polémica que aquí resulta irrelevante–, sumará a partir de este miércoles una nueva voz a esa fértil historia con el estreno de “Guachos  de la calle (Memorias del desarraigo)”, la película sobre el grupo de rap Rimando Entreversos, formado por jóvenes de villas miserias y asentamientos marginales en el seno de la Fundación La Morera, donde descubrieron que la música podía ser una forma de lucha, identidad y expresión colectivas. Será además una presentación doble, porque los integrantes del grupo estrenarán también su nuevo disco, titulado “Pura realidad”, terminando de conformar una alianza entre arte, militancia e intervención política que sin dudas resulta digna de alentar. La cita es a las 19 en el Pabellón Argentina de la UNC, con entrada gratuita, aunque la película seguirá en cartelera a partir de mañana en el Complejo de Cines Gran Rex, por una semana más.

MI: ¿Cómo esperas el estreno de la película?

Sergio Schmucler (SS): Estoy muy conmovido porque me parece que es la primera vez que se cumple un anhelo quizás adolescente mío que tiene que ver con generar una sinergia directa entre pensamiento, arte y acción directa en términos políticos. Esta es una película vinculada directamente al fenómeno que representan los Rimando Entreversos, a su participación en los movimientos populares y su militancia.

MI: ¿Qué fue lo que te interesó de la historia de los Rimando?

SS: Me interesó que estos muchachos, inmersos en el ámbito musical excluyente del cuarteto, se encontraran con la música que se ha convertido en la herramienta de la protesta, de la rebeldía en la mayoría de los países de América latina. Por otra parte descubrí que indagando en sus vidas iba a poder trabajar sobre el tema que me ronda en casi toda mi obra: el asunto del desarraigo. Justamente el rap es una herramienta artística vinculada a las poblaciones desarraigadas del continente.

MI: ¿Cómo buscaste reflejar esa historia?

SS: Considero que una clave para comprender la vida de los marginales es revisar la larguísima cadena de desarraigos que sufrieron sus familias desde hace muchísimas generaciones. Se podría imaginar una línea que une la historia de muchos de los pobladores de un pueblo como Curapaligüe (del hice una película hace cinco años) que se tuvieron que ir de allí por el absoluto abandono del Estado, y que vinieron a las barriadas obreras de la ciudad siguiendo el extraño y corto sueño industrial cordobés, para terminar viviendo en las villas miserias. Por eso la familia de los chicos en Quilino, sus recuerdos, etcétera. “El cuarteto me da tristeza”, dice Jesica en una entrevista. “Por eso hago rap y no cuarteto, porque el cuarteto me hace pensar en lo que le pasó a mi hermano, en la droga, en la muerte. Con el rap puedo decir las verdades que siento en mi corazón”.

MI: ¿Cómo fue el trabajo de acercamiento a los chicos del grupo?

SS: El acercamiento a los chicos no fue problema porque me acerqué de la mano de los directores de la fundación La Morera, que trabajan con ellos desde hace años. Además porque los jóvenes marginales en general no tienen nada que ocultar, al contrario, suelen hablar mucho y claramente.

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MI: ¿Cómo intentaste captar esa otra voz? ¿Cuáles fueron las pautas que guiaron tu acercamiento?

SS: Lo que yo hice fue primero una lectura previa a partir de todo el material de videograbado que ellos fueron haciendo desde que nacieron, los recitales, entrevistas, etcétera. A partir de eso, hice una lectura etnográfica si se quiere, un acercamiento personal, una larga charla que tuve con cada uno de ellos de manera individual. A partir de allí, surgieron los temas centrales que se objetivaban en la propia charla, que tienen que ver con sus propias vidas: ¿qué es lo que más volvían ellos de sus propias experiencias de vida? Y ahí es donde yo me enfoqué, al decir con cada uno de ellos voy a trabajar desde esto. La idea no era mostrar las cosas de alto impacto, porque tenemos imágenes de lucha cuando a uno lo meten preso o incluso de sufrimiento, pero queríamos mostrar la otra cosa, la experiencia cotidiana, la experiencia de vida. Lo que busca la película es en efecto mostrar la humanidad que hay detrás de los personajes, partiendo de la base que la sociedad cordobesa ha invisibilizado justamente eso, la dimensión humana de estos chicos.

MI: ¿Qué pensás que aporta tu película a nuestra sociedad?

SS: Lo que quisiera es aportar un granito en la educación de la clase media, para que descubran que detrás de lo que ellos consideran “negros de mierda”, hay seres humanos tan valiosos como ellos mismos.

HDC: ¿Con qué antecedentes o referentes relacionarías a tu obra?

SS: Esta película es la otra cara de la moneda de “La hora del lobo”, el cortometraje de Natalia Ferreyra. En aquella hablan los muchachos ricos que defendieron su gueto de los “negros de mierda”. En esta, hablan los negros que tratan de resistir el permanente sentimiento de desprecio que se les tiene. Por eso decidimos que el estreno de la película se enmarcara en una movida cuya consigna central es “Frente al desprecio, todos nuestros cantos, todos nuestros gritos”.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 3 junio, 2015 at 1:53  Dejar un comentario