Cae la noche en Bucarest

El cine como materia

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La fiebre mundialista viene permitiendo una extraña presencia –para el año que vivimos– del cine independiente en las grandes salas del circuito comercial, aunque su tiempo de vida es exiguo: hace dos semanas, se estrenó la impecable “Ida”, de Pawel Pawlikowski,  mientras que el jueves pasado llegó la esperada “Cae la noche en Bucarest”, tercera película de Corneliu Porumboiu, verdadero emblema de la nueva ola rumana, aunque al publicarse esta nota seguramente ambas estarán ya fuera de esas carteleras. No se trata de un detalle caprichoso: los programadores probablemente apuestan al cine alternativo cuando el público masivo se encuentra ocupado por otros menesteres, con lo que sus marquesinas llegan a insinuar, por una vez, la exquisita multiplicidad que anima al cine contemporáneo del mundo, algo que debería ser lo habitual.

Cinéfilo en su sentido más llano y natural, Cae la noche en Bucarest (cuyo su título original agrega además el sustantivo “metabolismo”) es un delicado ensayo sobre el deseo y la intimidad, que hace de la sutileza una forma narrativa y de la propia trama que despliega su guión –de una precisión notable– un modo de reflexión sobre el arte mismo de la representación. Ya la primera escena ofrece una clave de lectura conceptual, así como también expone su traducción material en la puesta en escena: en un plano secuencia fijo tomado desde el asiento trasero de un automóvil, se ve al protagonista, un director de cine llamado Paul (Bogdan Dumitrache, a quien también podremos ver este fin de semana en la notable “La mirada del hijo”, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril), discutir con su acompañante –la bella actriz  Alina (Diana Avramut, también notable) –, una escena de la película que están filmando e implica un desnudo, acaso por la reticencia de ella, que requiere una justificación. La charla derivará en una lúcida explicación de la naturaleza del cine, condicionada en su era analógica por las limitaciones materiales de la cinta de 35 milímetros –que sólo puede filmar planos de hasta 11 minutos sin cortes–, y sus transformaciones en el tiempo digital: ese límite temporal, explicará Paul –que se confiesa formado por aquellas condiciones–, establecía una forma de hacer cine, por tanto un modo de ver el mundo y de pensarlo, que hoy resulta extinto con las posibilidades del digital, donde todo puede ser filmado (como la película misma mostrará luego con ironía en un plano de una endoscopía real). “¿Qué será del cine dentro de 50 años?”, preguntará Paul y se responderá a sí mismo: “Ya no existirá, al menos como lo conocemos”.

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Lo cierto es que el resto de la película será la puesta en escena de esas reflexiones acerca de una forma – y sus implicancias éticas y políticas– en peligro de extinción –aunque plenas de futuro como el propio filme sugiere–, mixturadas lúdicamente con la trama, que sigue en algo más de un día la relación de Paul y Alina en su actividad cotidiana: con vierta vecindad al cine de Hong Sang-soo, Porumboiu abordará los escarceos amorosos entre estos personajes que mantienen un romance clandestino incierto, que será narrado con la más mínima información, en una puesta de un ascetismo, una rigurosidad y un respeto hacia sus materiales infrecuentes. Filmada casi completamente con planos secuencia amplios y fijos de una composición simétrica y compleja pese a su aparente simplicidad, que en ningún caso exceden esos 11 minutos pero rara vez bajan de los 5, la película tiene a la instancia del diálogo como su medio expresivo predilecto: veremos hablar a los personajes de los más diversos temas –desde la relación entre la gastronomía y los utensilios de las culturas respectivas, hasta la influencia de las sociedades en los cuerpos, la cinefilia, la actuación o la propia obra que están filmando– mientras ensayan una escena o almuerzan y cenan en algún restaurante, en un universo prácticamente cerrado sobre ellos mismos, que sólo se relaciona con el entorno desde su posición (ver por ejemplo las escenas que transcurren en el auto, donde el espacio público se devela a través del parabrisas).

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Siempre, aún de fondo, el cine asoma como el verdadero protagonista de la película, aunque pocas veces se lo aborde explícitamente: sea en los diálogos –que exhiben una gran capacidad de Porumboiu para la escritura y el uso de la analogía, pues el guión también le pertenece–, sea en la propia puesta de escena, los modos de la representación están siendo pensados y analizados, en sintonía con un tiempo histórico donde su estatus está cambiando irremediablemente. “Hay que educar el gusto”, dirá por ejemplo Paul respecto a la gastronomía, mientras que luego un médico lo interrogará sobre cómo compone el plano: “Usted pone lo que le interesa en el centro, no en los márgenes”, le reprochará en un guiño cómico, ya que un humor sutil recorre además todo el metraje. Acercamiento amoroso al cine y sus experiencias, Cae la noche en Bucarest es a fin de cuentas la demostración empírica de que el cine aún tiene mucho que explorar y descubrir, pues su lenguaje esconde posibilidades desconocidas, y que además sigue siendo un modo maravilloso de relacionarse con el mundo.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Al filo del mañana

Un eterno y lúdico retorno

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Hollywood parió al fin un producto digno de sus posibilidades técnicas y presupuestarias –así como también de su historia- en este monosilábico 2014: Al filo del mañana, de Doug Liman (director un tanto irregular, autor de Sr. y Sra Smith, Viviendo sin límites e Identidad desconocida, entre otras), es una película que sabe articular una discreta cinefilia con  los valores clásicos de la industria del entretenimiento norteamericano, pulidos de los vicios más gruesos que la acosan en el presente, ejercitando además una apropiación inédita de la lógica de los videojuegos, a la que lleva al centro de su trama pero con un tratamiento lúdico y eminentemente cinematográfico. Como su par X-Men: días del futuro pasado, de Brian Singer –también en cartelera–, Al filo del mañana explora la paradoja de los viajes en el tiempo, aunque a diferencia de aquélla –que se pierde irremediablemente en los conflictos “psicológicos” de sus personajes– no la vuelve una carga pesada para el desarrollo de su trama, sino la base de un hábil artilugio narrativo que promueve su reinvención constante, su reinicio a partir de nuevos conflictos y escenarios.

EDGE OF TOMORROW

El esquema no es otro que el de la célebre Hechizo del tiempo (Groundhog Day), de Harold Ramis, cruzado aquí con la experiencia de los videojuegos –en un planteamiento similar a la poco valorada 8 minutos antes de morir, de Duncan Jones–: el protagonista volverá a vivir siempre el mismo día, lo que le servirá de entrenamiento para adquirir nuevas habilidades y tratar de superar los obstáculos que se le plantan en busca de salvar a la humanidad, o más precisamente a sí mismo, de la invasión extraterrestre en curso. La apertura del filme muestra ya la habilidad de Liman y sus guionistas (Christopher McQuarrie y Jez y John-Henry Butterworth) para sintetizar los conflictos y agilizar la narración: como Titanes del pacífico, de Guillermo del Toro –otra película con la que comparte estéticas, además de cierto espíritu celebratorio de los géneros–, apelarán a un montaje de diversos noticieros para sintetizar la invasión extraterrestre, que ha dejado a la humanidad al borde de la extinción. En menos de cinco minutos, se habrá planteado el escenario, así como también las características de su protagonista, el oficial William Cage (Tom Cruise, con la eficiencia que lo caracteriza), un cínico publicista encargado de las Relaciones de Medios del Ejército, que se apresta a vender al mundo la supuesta solución a la guerra, unas estructuras que se adosan al cuerpo de los soldados y los convierten en verdaderas máquinas bélicas. Pero un movimiento especulativo con el líder de las fuerzas depositará a este antihéroe en el peor escenario posible, el desembarco en Francia de las fuerzas que intentarán recuperar la arrasada Europa, en lo que constituye la última ofensiva de la humanidad. Basada en una exitosa novela de ciencia ficción del japonés Hiroshi Sakurazaka, en su primer desembarco en el terreno Cage adquirirá por azar –al infectarse con la sangre de un espécimen especial de los alienígenas, que son una especie de pulpos terrestres formados por cientos de tentáculos que semejan cables eléctricos– una habilidad clave del enemigo, nada menos que la de reiniciar el día de la batalla cada vez que muera. Con ello el filme comenzará a desplegar un astuto esquema narrativo de repeticiones y avances en bloques dramáticos que le permitirá renovar el conflicto a partir de nuevas vueltas de tuerca, que dispararán la película a otros escenarios y géneros, sumando a la acción, comedia, drama, suspenso, guerra y romance. Porque pronto aparecerá también la bella partenaire de Cage, Rita (Emily Blunt, a la altura de Cruise), máximo emblema de la cruzada humana pues ha sido la heroína de una batalla anterior, donde pudo gozar de la misma habilidad que aquél, aunque en el presente ya la haya perdido.

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Cómica, liviana y por momentos gozosa, la clave de la película está en el calculado uso del montaje y las elipsis narrativas, que permiten ir revelando paulatinamente diversos momentos de la trama según las necesidades de la narración, así como también detenerse a explorar las posibilidades de las distintas unidades del relato. Hay además un equilibrio inusual entre todos los elementos genéricos y narrativos que pone en juego, sin otorgar preponderancia casi a ninguno ni perderse en los vericuetos de los conflictos, apostando siempre a su funcionalidad para una narración potente hacia adelante, aunque Liman y compañía se tientan al final con algunos lugares comunes, donde aparecen por primera vez, en dosis menores, la gravedad y su solemnidad concomitante. Pero se diría que la calidad cinematográfica de la película se detecta en algunos pasajes que recrean, con inusual verosimilitud, los escenarios apocalípticos que propone su ficción distópica: sea en el desembarco original en una playa de Francia –que recupera el espíritu del cine bélico, con impresionantes tomas generales del campo de batalla–, sea en el ataque final a uno de los símbolos urbanos de París –que remite más al cine catástrofe–, el uso de planos generales aéreos o planos secuencia que acompañan a los protagonistas en el centro mismo de la acción, muestran la capacidad del mainstream contemporáneo para recrear las secuencias más complejas que se puedan imaginar. Contra lo suele sucede con sus pares, Al filo… logra trasladarnos al centro de sus acontecimientos para permitirnos experimentarlos desde la distancia de la butaca, lo que ratifica que la virtud del cine sigue siendo la de constituir ventanas a las infinitas posibilidades del mundo sensible.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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