El Gran Hotel Budapest

El valor de la ficción

 

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La nueva película de West Anderson significaba, a priori, un desafío para el director texano: por primera vez abordaría una época histórica del pasado, aunque basado en la obra del escritor austríaco Stefan Zweig. ¿Se había decidido, al fin, a salir de esa fulgurante burbuja de juguete que parece su cine para dialogar con el mundo y la historia, como tanto reclamaban sus críticos? El Gran Hotel Budapest es una respuesta fulminante: no sólo se trata de la obra más personal de Anderson en los últimos años, capaz de concentrar como pocas sus estilos, temas y obsesiones, sino que es una celebración radical de la ficción que en ningún momento busca dialogar con la historia sino con las formas en las que el cine la abordó desde sus géneros clásicos, sin conceder un ápice de originalidad en su tratamiento. Bien mirada, la propuesta no carece de lucidez, pues ¿qué es a fin de cuentas la historia sino una construcción parcial (ideológica y coyuntural) en la que el cine siempre jugó un papel central para cristalizar sus (pre)conceptos en el imaginario popular? Anderson traduce todo a su mirada personal y el resultado es otro viaje lúdico a su universo, capaz de arrojar más de una ironía contra esa voluntad por relatar la historia que ostentan sus contemporáneos.

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El comienzo mismo expone un marco conceptual en apariencia paradójico, aunque no lo será tanto: un escritor reflexionará a cámara sobre los mecanismos de la creación, que, sostendrá, nunca surgen de la nada o del vacío de una idealizada inspiración, sino que siempre tienen una base en la realidad y las influencias del propio autor (el monólogo será significativamente interrumpido por un niño que anticipará el espíritu del filme). La película será la puesta en escena de un libro suyo, basado en la historia que uno de sus protagonistas le contó en su juventud: relato tras relato, finalmente llegaremos al presente del filme en 1932, pleno período entre guerras, ubicados en el gran hotel del título en un país ficticio de Europa del Este (apodado Zubrowka). Un par de planos generales del hotel y sus espacios, sobre todo el lobby y el comedor, bastarán para dejar en claro el artificio: estamos ante otra exquisita casa de muñecas del director, con una idílica estética “art decó” filmada con la colorida delectación acostumbrada por Robert D. Yeoman, su inseparable director de fotografía. Todo contacto con la realidad quedará tamizado así por la intransferible visión del mundo de Anderson, un laberinto de referencias que sigue expandiendo su cine. La narración pasará así a cargo de Zero Musthafá (Tony Revolori), entonces nuevo y joven botones  del hotel, que contará la vida del gran Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), distinguido y abnegado conserje del lugar, que lo tomará como su protegido. Gustave es un humanista exquisito, un dandy culto y sofisticado entregado enteramente a su oficio, al punto de convertirse en playboy para las damas de la tercera edad de la aristocracia que visitan el hotel. A su vez, Zero es un inmigrante huérfano abandonado a su suerte, con lo que la típica trama andersoniana sobre la reconstrucción de los lazos familiares quedará servida. Pero además, acaso por primera vez, sus protagonistas pertenecerán a las clases populares o incluso marginadas, en busca aquí de la oportunidad de ascenso social: resulta significativo que el camino para conseguirlo sea la adopción de la alta cultura aristocrática y la venta de los placeres perdidos a sus miembros, aunque Gustave y Zero deberán sacrificar más que su cuerpo y su trabajo cuando se presente la oportunidad. Porque en algún momento una amante de Gustave le legará un invaluable cuadro en su testamento, lo que generará el rechazo unánime de sus oscuros familiares, que lo acusarán de asesinato y conseguirán encarcelarlo: comenzará aquí una insólita película de aventuras que incluirá el ascenso de los nazis al poder, escapes fantásticos por fastuosos escenarios nevados, un malvado perseguidor que semeja a un villano de historieta (Willem Dafoe), una fantástica cofradía de conserjes de hoteles y, por primera vez también, escenas de acción que incluyen la violencia (casi siempre en fuera de campo) y sus sangrientas consecuencias, al borde del gore.

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Todo, claro, narrado con la fluidez y placidez acostumbrada por el director, que vuelve a ofrecer un verdadero concierto estético, una experiencia de los sentidos que se asienta en todos los detalles estéticos y sonoros: El Gran Hotel… es también la película más ambiciosa de Anderson en términos de producción y presupuesto, lo que se nota en los descomunales escenarios que recrea con proverbial minuciosidad (tanto naturales como artificiales), con puestas que incluso llegan a la animación (como una fantástica persecución acelerada en la nieve). Su apuesta por la artificialidad es tal que aún con el contexto de la guerra y el advenimiento del nazismo como fondo, el filme constituye también su exploración más radical de la comedia, sobre la que llega a abordar diversos géneros y tonos: desde la clásica “screwball comedies” al humor negro, la parodia o las apelaciones metadiscursivas (donde quizás se encuentren las referencias históricas más directas, siempre irónicas, como cierta “influencia prusiana” que atacaría a la gente durante los 40 o las “ZZ” por las “SS”). Si a toda la dirección de arte se le agrega un guión calibrado al milímetro y unos personajes secundarios siempre singulares y con peso propio en el relato, el resultado será otra nueva inmersión lúdica y sensorial en el universo paralelo de Anderson, que por si hacía falta vuelve a ratificar que el juego y la ficción son los mejores modos de conjurar los males de este mundo.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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El tiempo pasa como un rugido de león

El espacio colectivo

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El circuito alternativo de exhibición cinematográfica ya está funcionando casi a pleno en la ciudad –aún falta el regreso de El Cinéfilo Bar– por lo que esta columna volverá a inclinarse hacia sus costas, con la certeza de que los tesoros allí escondidos son mucho más valiosos que la rimbombante oferta que exhiben las grandes multisalas (aunque es justo mencionar los promisorios estrenos de “El gran Hotel Budapest”, de Wes Anderson, y de “La tercera orilla”, de la argentina Celina Murga, en sus cines). ¿Dónde podríamos encontrar, por ejemplo, un ensayo tan íntimo como universal y desprejuiciado sobre el tiempo como el que propone Philipp Hartmann en el filme que hoy estrena el Cineclub Municipal Hugo del Carril? ¿Dónde rastrear un discurso audiovisual que en la exploración rigurosa de un concepto no aspire a asentar ni determinar nada, sino simplemente a compartir una experiencia que el espectador deberá apropiarse en sus propios términos?

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“El tiempo pasa como un rugido de león”, acaso uno de los títulos más hermosos que haya dado el séptimo arte –basado en un refrán de la abuela del director–, es sin dudas un filme heterogéneo: cruza entre ensayo filosófico y diario íntimo, con una leve estructura de documental expositivo, la película de Hartmann está dedicada a explorar un desvelo personal, acaso un aturdimiento producido por el paso del tiempo en su director. A sus 38 años, justo a la mitad del promedio de vida de los ciudadanos europeos, Hartmann fue diagnosticado clínicamente como un “cronofóbico” (fobia al paso del tiempo), lo que derivó en esta especie de exorcismo personal que sin embargo no tiene nada de sombrío ni de gratuita melancolía, sino que apuesta por el juego con las múltiples posibilidades que brinda el cinematógrafo para explorar esta dimensión universal de la existencia. Ya los primeros planos establecen una idea material del problema: una serie de fotografías en blanco y negro, veladas en su mitad izquierda, sugieren la imposibilidad de una memoria plena, de una retención fidedigna de la experiencia humana. Con la voz en off, Hartmann anotará que su notable belleza tal vez se deba a su irrelevancia, ya que se trata de primeros disparos de diferentes rollos que como solían salir velados se dedicaban a retratos inútiles, a momentos espontáneos que no tenían ninguna puesta en escena; allí radicaba su hermosura (al respecto, se recomienda leer además “La conquista de lo inútil”, de Werner Herzog). De cierta manera, la idea explica también la estructura de la película: ocurre que el director otorgará en su desarrollo la misma relevancia a la palabra experta de los científicos que a los momentos más fútiles y supuestamente inútiles de su vida privada, a las profundas reflexiones filosóficas que a los juegos intrascendentes con amigos o colegas, componiendo un mosaico múltiple y abierto en el que todo puede encontrar espacio, donde una rara democracia de los contenidos es puesta en práctica.

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Bien mirado, no se trata de un cambalache sino de una postura filosófica (y política también, como ya se verá, en la relación de igualdad que propone al espectador), pues la propuesta de Hartmann no carece de método: como revelará un científico de un centro alemán que contiene el reloj atómico más preciso del mundo, en un pasaje de una sorprendente comicidad, cada 18 meses deben agregar un segundo a la medición normal debido a una falla que produce la rotación de la tierra; con lo que la ciencia parece tener tanta pertinencia como la experiencia individual para narrar el tiempo. En consecuencia, Hartmann intercalará en su trayecto diversos testimonios, técnicas y experiencias para tratar de entender el fenómeno: desde la explicación de su sobrina de 3 años sobre el origen del mundo, a la definición de un psicólogo sobre la noción del tiempo en los niños (y el inicio de la escolaridad con la adopción de la capacidad narrativa), el concepto del tiempo cinematográfico de un profesor de cine (con quien terminará construyendo una insólita máquina del tiempo) y su recuerdo de los métodos de la cultura azteca para medirlo, la evocación del propio padre muerto y el problema de la memoria, diversos diálogos con amigos sobre la madurez y sus desafíos, el recuerdo de célebres sociópatas obsesionados con el tiempo, o pequeñas ficciones inscriptas en medio de la película para dar cuenta de alguna dimensión de su generación. Acaso como una reflexión de los procesos de registro para encapsular el tiempo, la película también apelará a diversos formatos para narrar otras épocas (como la fotografía y el súper 8), e incluso se trasladará a Sudamérica para filmar la materialización del concepto en las salinas bolivianas o en la imagen de un tren abandonado en Los Andes con la inscripción “Aquí lo único que pasa es el tiempo”, hoy lavada por la lluvia. Pero si algo se destaca sobre todo en la película es su apertura a la sorpresa constante y su consecuente capacidad para no imponer lecturas prefijadas: gracias a esa democratización de los contenidos,  Hartmann logrará crear un espacio de reflexión colectivo donde el espectador tiene que reconstruir el relato, significarlo en sus propios términos. El cine, al fin, como un espacio de encuentro y reflexión donde todos podemos tener cabida.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Nuevo Cine Cordobés

El cine que nos narra

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Yatasto

“Córdoba necesita de planos. Entonces podremos hablar de cine”, reclamaba el crítico Roger Alan Koza en un texto, indirectamente profético, sobre la situación del cine local en 2008, parte de un debate auspiciado por el Cineclub La Quimera (http://laquimera.wordpress.com/hablando-de-cines/) que finalmente resultó inaugural: es que los planos no tardarían en llegar, y poco después se estrenaría ese terceto de películas (“De Caravana”, “El invierno de los raros” e “Hipólito”) que abriría un fenómeno inédito en la provincia, conocido hoy bajo el impreciso mote de Nuevo Cine Cordobés. El Cineclub Hugo del Carril ofrecerá desde hoy una oportunidad única para acercarnos nuevamente a esta cinematografía múltiple que es ya una realidad pujante, siempre auspiciosa, con el ciclo “Relatos y poéticas” (ver en Agenda Cultural), que proyectará las películas incluidas en el libro “Diorama. Ensayos sobre cine contemporáneo en Córdoba”, compilado por Alejandro Cozza, acaso el intento más ambicioso de acercar el pensamiento crítico a las fuerzas realizativas de nuestra comunidad.

Es que el cine joven cordobés nació naturalmente bajo un manto de cierta condescendencia: la crítica lo cuidó acaso en exceso en sus años iniciales, entusiasmada con las novedades y temerosa de truncar esos impulsos que, bajo el gobierno de Juan Schiaretti y luego José Manuel De la Sota, parecían un sueño a punto de evaporarse. Ocurre que, vista retrospectivamente, la novedad no era pequeña: toda sociedad necesita producir sus propias imágenes en un mundo donde el ágora pública se construye a través de los medios masivos de comunicación, y por primera vez accedíamos a ese derecho largamente añorado. Pero el tiempo pasó, las tecnologías avanzaron y se popularizaron, las productoras locales se consolidaron y las políticas para federalizar la producción se institucionalizaron (proceso en el que la Ley de Medios tuvo un rol central poco reconocido), con lo que Córdoba tendrá este año una participación inusitada en el Festival de Buenos Aires (Bafici) con nada menos que ocho nuevas películas. Es hora también de comenzar a repensar, entonces, qué entendemos por cine cordobés a secas.

De Caravana, foto promocional

De Caravana

Una primera mirada arroja una heterogeneidad evidente, imposible de unificar bajo algún patrón estético o formal. El cine de ficción incluye por ejemplo obras absolutamente desterritorializadas, desprendidas de una geografía e identidad particular, como las películas de Rodrigo Guerrero, quien viene ensayando una exploración progresiva de la intimidad y el deseo, con cierto ánimo de experimentación  (como lo dejará en claro “El tercero”, su mejor creación a la fecha aún por llegar, una comedia audaz sobre el amor homosexual); o el cine de Liliana Paolinelli, filmado mayormente en Buenos Aires, una verdadera exploradora de los géneros populares cuya obra puede inscribirse en un universo temático específico (las relaciones personales de pareja y familia) sin un anclaje geográfico (a no ser por “Por sus propios ojos”, su película más política), pero con un estilo absolutamente individual e innegociable, imposible de encasillar en categorías preestablecidas.

Otros directores hacen de su contexto un protagonista central de sus películas, como Rosendo Ruiz con “De Caravana”, el filme que más ambiciosamente intentó captar el pulso urbano de nuestra ciudad, o próximamente con “Tres D”, película que explícitamente se apropia del Festival de Cine de Cosquín para ensayar un cruce lúdico entre ficción y documental. Se diría que Mariano Luque con “Salsipuedes” también otorga al paisaje serrano una identidad precisa, a pesar de cierto abuso del plano cerrado (traducción de las angustias que vive su protagonista, una joven víctima de violencia de género), aunque aquí nuestro dialecto juega un rol central, aún mayor que en el cine de Ruiz: su película es una fenomenología del habla cordobesa; ambas sin dudas expresan un cine popular, preocupado por captar las experiencias de las clases medias o menos favorecidas, que no suelen encontrar espacio en el cinematógrafo. He ahí también su política. “Los labios”, de Santiago Loza, también hace de su política una forma y de la forma una política, como en todo el cine del director, más allá de ésta historia reveladora sobre tres enfermeras en su incursión por el desamparado norte argentino. Diferentes han sido los intentos por abordar explícitamente acontecimientos políticos de nuestra historia: tanto Teodoro Ciampagna en “Hipólito” como Sergio Schmucler en “La sombra azul” pudieron sortear con profesionalismo los desafíos que la reconstrucción de otras épocas impone en términos de producción, con grandes ambiciones la primera y un fuerte posicionamiento sobre las discusiones del presente la segunda, aunque ambas se mostraron herederas de una estética televisiva en su forma, con un guión por momentos demasiado explícito en el mensaje que se buscaba transmitir.

La sensibilidad

La sensibilidad

Pero si entendemos que el cine es un espacio democratizador por naturaleza, ya que permite el acceso a escenarios que pueden igualar las circunstancias de los espectadores (pues ante un filme todos estamos en las mismas condiciones objetivas, y más allá de los conocimientos de cada quien, todas las interpretaciones son válidas y todos tienen derecho a construir sus propios significados con las imágenes, que no le pertenecen a nadie), debemos decir que el documental es el género que más se ha preocupado por esta dimensión: “Yatasto”, del catalán Hermes Paralluelo, seguirá siendo un hito a seguir por su inédita capacidad para enfrentarnos a nuestros propios prejuicios y nuestras sombras, algo que en menor medida también ensayaron “Criada”, de Matías Herrera Córdoba (nada casualmente, ambas de la productora El Calefón), “La sensibilidad”, de Germán Scelso, “El seco y el mojado”, de Martín H. Paolorossi y Sebastián Cáceres, y “Cuentas del alma”, de Mario Bomheker, en diferentes ámbitos, con calidades y temas diversos, cada una con sus particularidades pero con una sincera vocación política y social. Acaso aquí haya una clave: pensar películas “ligadas en el deseo y la urgencia; en la necesidad imperiosa de hacer cine, de narrar para entender, para vivir; para dar un sentido a lo que no lo tiene a primera vista”, como sintetiza el propio Loza en la introducción de “Diorama”.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Premios Oscar – 12 años de esclavitud

El cine de la esclavitud

 12 años

La 86 edición de los premios Oscar volvió a dejar en claro, con una transparencia  pasmosa, la matriz ideológica que domina el imaginario cultural hollywoodense: el mito del héroe individual, capaz de superar las peores dificultades imaginables en los contextos más adversos gracias a una fe inquebrantable en el futuro, la perseverancia, el trabajo y la pureza –valores prístinos del capitalismo ingenuo– se repitió invariablemente en las principales protagonistas de la mayor ceremonia de autocelebración de la industria cinematográfica, más allá de las cualidades particulares de cada quien. Desde el insondable espacio exterior de “Gravedad”, de Alfonso Cuarón (justo ganador del premio a Mejor Director); al feroz negocio de las corporaciones médicas en “Dallas Buyers Club”, de Jean-Marc Vallée; o el siniestro sistema esclavista de mediados del siglo XIX en “12 años de esclavitud”, de Steve McQueen, todo contexto puede adaptarse al mismo modelo de representación que hace del individuo la base purificadora (y legitimadora) del sistema: no por casualidad, como advirtió el crítico Horacio Bernades en Página/12, las películas que apenas esbozaron una crítica o se desmarcaron del canon industrial (como “El lobo de Wall Street” o “Nebraska”) se fueron con las manos vacías, con “Escándalo americano” a la cabeza (pues ostentaba nada más que 10 nominaciones).

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Claro que si el autor tuviera que elegir el filme que con mayor justeza representa el cinismo y la demagogia que esconde todo este circo, apuntaría sin dudar a “12 años de esclavitud”, una obra que ilustra como pocas el nivel de abyección que pueden guardar la corrección política y las buenas intenciones, en una industria cuyo único valor rector es, vale recordarlo, el vil metal. Ejemplo paradigmático de esa trampa del marketing que suelen ser las películas “basadas en hechos reales”, “12 años de esclavo” (tal su traducción literal) se basa en un libro homónimo escrito por su protagonista, Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), uno de los pocos afroamericanos esclavizados que pudo recuperar su libertad y contar su odisea, como lo aclarará un culposo mensaje al final del filme. Ocurre que Northup era un hombre libre en la Norteamérica de 1840, un ilustre ciudadano de clase media relativamente acomodada que vivía en la pujante Saratoga (Nueva York) junto a su mujer e hijos, admitido como un igual en el seno de su comunidad: tras embarcarse a Washington para trabajar como violinista en una pequeña gira comercial, el hombre será engañado por unos traficantes y vendido como esclavo a un terrateniente de los cruentos estados sureños.

Será el inicio de un calvario que McQueen narrará con una problemática delectación, un realismo refinado que no escatimará recursos a la hora de exponer las brutalidades de unos y los padecimientos de otros, pues el filme irá repasando todas las formas posibles de vejación a partir de la odisea personal de Solomon, que pasará por diferentes “dueños” en un contexto natural cada vez más bucólico, fotografiado con una ostensible voluntad de embellecer los escenarios. Se podría decir que el recurso articula, dialécticamente, un discurso político al contraponer la belleza de la naturaleza a la brutalidad humana, pero la política está siempre en la forma y aquí se encuentra uno de los problemas del filme, cuya preocupación central no es tanto dar un testimonio o analizar una época como bajar un discurso cerrado, ejemplificar una idea o emitir un juicio axiomático.

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Ya la elección del personaje revela, a juicio de quien esto escribe, una doble moral escondida en la propuesta: como se reseñó, Solomon no es un esclavo común, sino un igual entre los blancos reducido a la condición de cautiverio gracias a su color de piel. Características que apuntan a garantizar la identificación del espectador promedio –al igual que la decisión de compartir siempre su punto de vista, más estratégica que ética– pues al mismo tiempo el film operará una suerte de distinción entre Solomon y el resto de los esclavos, que en su mayoría estarán puestos para explicitar las ideas del director sobre todo el asunto. Otro cantar es el tratamiento estético de la violencia: si bien en “Hunger”, su gran película sobre el militante del IRA Bobby Sands, McQueen había sabido utilizar el cuerpo de su protagonista como escenario de representación de la violencia institucional, aquí directamente operará un embellecimiento del sadismo y la brutalidad que llegará a su pico máximo en una larga escena de tortura, filmada en un único y virtuoso plano secuencia, donde la explicitud rozará lo pornográfico. Algo que, paradójicamente, generará una curiosa operación de despolitización, pues ante lo ominoso sólo hay una reacción posible: el rechazo y la indignación.

Así como la vergonzosa irrupción de Brad Pitt (productor del filme) como el personaje blanco con conciencia social, que entrará en el film para enrostrar al siniestro amo de Solomon (Michael Fassbender) un aleccionador discurso sobre sus crímenes (en una de las pocas escenas que, sin embargo, llegarán a sugerir la cuestión de fondo siempre eludida por la película: la problematización del tema de la propiedad), el resultado final busca dejar al espectador desguarnecido, sin posibilidades de interpretar las coordenadas históricas y políticas que permitieron (y siguen permitiendo) semejante barbarie. Al final del recorrido, el espectador será el verdadero esclavo del film.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Curso “Grandes directores de Cine”

LOS 9 FANTÁSTICOS

GRANDES DIRECTORES DE CINE: DIÁLOGOS CONTEMPORÁNEOS

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Seminario anual dictado por

Martín Iparraguirre y Fernando Pujato

“Después de haber sido sucesivamente atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, (el cine) se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela”, profetizaba ya en 1948 Alexandre Astruc en su fundacional artículo “El nacimiento de una nueva vanguardia: La cámera styló”, considerado el inicio de la hoy popularizada “teoría de autor”. Aunque el cine fue siempre, prácticamente desde sus inicios, tanto un medio de expresión individual como colectivo, una forma única de aprehender el mundo, hubo algunos pocos directores que lograron construir una mirada propia, un modo singular de captar su tiempo histórico mediante imágenes y sonidos.

Propuesta

El curso se constituye entonces como una invitación a explorar otros mundos a través de autores que consideramos insoslayables e imprescindibles. Ellos serán su materia prima, pues la propuesta es acercarnos a esas poéticas personales para comenzar a pensar el cine y su historia desde la mirada de quiénes mejor lo entendieron, aquellos autores que lograron construir en sus películas tanto una visión original del llamado séptimo arte como también de sus culturas y sus épocas, como pedía el gran Francois Truffaut. A partir de la obra de John Ford, David W. Griffith, Orson Welles, Friedrich W. Murnau, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Roberto Rossellini, Fritz Lang, Yasujirō Ozu, Jean Luc-Godard, Clint Eastwood, Raúl Ruiz o Béla Tarr, entre tantos otros, podemos comprender mejor no sólo éste lenguaje tan joven pese a su cien años de edad, sino también el mundo que nos rodea; pues el cine es también un modo apasionante de conocer nuestro entorno, de pensar el tiempo en que vivimos y la historia que lo precede.

Pero no se trata de ir en busca de figuras petrificadas del pasado ni de transmitir una historiografía visual infértil, sino de establecer un diálogo lúdico y constructivo desde el presente, acaso un aprendizaje colectivo que sirva para dilucidar mejor los pormenores del arte que ha marcado el tiempo que nos toca vivir. Porque un recorrido por la vida del cine a través de sus mejores nombres no puede tener otro fin que el de enriquecernos a nosotros mismos, complejizar nuestras miradas y ampliar nuestros placeres, a partir de la certidumbre de que la relación que establecemos con las imágenes puede marcar nuestra existencia; conocer mejor al otro, acceder a otras culturas, es también una forma de conocerse mejor a uno mismo.

Destinatarios

Amantes del cine. Estudiantes. Docentes. Público en general.

Metodología

Visionado de películas y posterior debate. Además de recorrer, debatir y analizar la obra de los directores más importantes del pasado y el presente, además de promover una progresiva educación de la mirada, para que los asistentes incorporen herramientas que le permitan interpretar de manera crítica y lúcida las imágenes que lo circundan, el curso pretende constituirse en una instancia de reconocimiento comunitario, donde se estimule la cinefilia y el ejercicio libre y desprejuiciado de la escritura cinematográfica. Un espacio donde podamos compartir está pasión que nos atraviesa.

Dictado o a cargo de

Martín Iparraguirre y Fernando Pujato

Día y horario: Miércoles de 20:00 a 22:30 hs.

Comienza: Miércoles 12 de marzo

Lugar: Minicine del Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Duración: Anual (inscripciones abiertas todo el año)

Costo: $180 mensuales. Socios del Cineclub $150 mensuales.

Se entregarán certificados con el 80% de la asistencia

Informes e inscripciones:

De lunes a viernes de 12:00 a 20:00 hs.

Bv. San Juan 49

Teléfono: 434 1609

ceroenconductacineclub@gmail.com

www.cineclubmunicipal.org.ar/ceroenconducta

 

 

La grande belleza – Nebraska

Imágenes del naufragio

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El cine ofrece al espectador un acceso privilegiado al espacio público, algo que quizás explique (en parte) su potencia seductora y su capacidad para configurar los imaginarios simbólicos de las sociedades contemporáneas: aún en culturas de profunda despolitización e individualismo, la “res publica” sigue siendo el espejo donde los ciudadanos se miden a sí mismos y a los otros, donde configuran sus identidades. Dos de las mejores películas que seguramente protagonizarán ese himno al cinismo y la fatuidad que son los Oscar sirven para pensar el modo en que las imágenes pueden hablarnos de nuestro presente, a pesar de la oposición radical de los paisajes que atrapan en sus planos: “La grande belleza”, de Paolo Sorrentino, y “Nebraska”, de Alexander Payne, probablemente no compartan más que su misma pertenencia a un arte que ha modificado radicalmente nuestro modo de mirar y entender el entorno, aunque quizás también abordan un malestar semejante, una misma perplejidad ante el paso del tiempo y la trivialidad de ciertas formas de existencia.

Favorita en la categoría de habla no inglesa, “La grande belleza” es, qué duda cabe ya, una lúdica (y pertinente) reelaboración de “La dolce vita” de Federico Fellini, bien que bajo el sello avasallador de Sorrentino, ese esteta moderno que ha logrado hacer del exceso un modo de distinción, capaz de reinterpretar la era dorada del cine italiano. Su sexta película actualiza una larga tradición de abordajes de la aristocracia italiana, esta vez en la Roma heredera de Silvio Berlusconi: bajo la mirada de su protagonista y alter ego, un famoso escritor y crítico cultural llamado Jep Gambardella (el gran Toni Servillo), Sorrentino ofrece un retrato despiadado de las clases acomodadas de su país, específicamente aquellas ligadas al arte, la religión y la cultura. Los primeros, impactantes, planos bastan para ensayar una síntesis. A los movedizos travellings en todas direcciones por la famosa colina Janículo, que finalizarán con el desvanecimiento de un turista provocado por la belleza de la ciudad que se despliega a sus pies, le seguirá una extensa secuencia de paneos en una fiesta de la alta sociedad romana, animada con temas remixados de Raffaella Carrà: el cuidadísimo montaje enfatizará la decadencia de la situación, su carácter absurdo y hasta grotesco. Pero en medio de una coreografía masiva, aparecerá Jep para tomar la voz y narrar su epopeya: estamos en su 65 cumpleaños y la fauna que lo rodea es su propio hábitat de vida. La historia y su devenir contemporáneo habrán quedaro sintetizados en esos 20 minutos.

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Destinado inicialmente “a la sensibilidad”, como él informa, Gambardella escribió una novela célebre en su juventud, titulada “El aparato humano”, pero 40 años después se ha convertido en un bon vivant de la alta sociedad romana, un periodista famoso que resulta infaltable en toda fiesta o evento cultural de la aristocracia, que sin embargo no ha escrito nada más de verdadero valor. Cansado de la “vorágine de la mundanidad” que ofrece Roma, el protagonista comenzará a vivir una suerte de crisis o desencanto existencial que se traducirá en una mirada inclemente sobre su entorno: a ése viaje nos invitará Sorrentino, que hará desfilar ante nuestros ojos una serie asombrosa de freaks, snobs, performance ridículos, princesas frívolas, dirigentes corruptos y hasta altos dignatarios de la Iglesia en medio de fiestas, eventos artísticos y escenarios fastuosos, por momentos surrealistas y oníricos. Un embriagante “tour de force” propio del virtuosismo formal del director, que ofrecerá una experiencia física, colorida y material de ese apocalipsis moderno que parece haber hundido toda posibilidad de belleza en la llamada “ciudad eterna”. Poco a poco, el cinismo de Gambardella irá cediendo al examen retrospectivo, pero ni él ni la película podrán articular un relato coherente, con un sentido preciso: es como si el cambalache que expresan desafiara toda lógica posible y sólo fuera aprehensible mediante ese estallido visual donde todo se mezcla con todo, y cuyas luces apenas pueden disimular la certidumbre del vacío.

Muy diferentes son los paisajes que muestra Nebraska, especie de oda despojada a los olvidados de Estados Unidos, representados por un protagonista, el viejo Woody Grant (Bruce Dern, glorioso), que inevitablemente será desahuciado por el “sueño americano”: el hombre ha recibido una carta que lo anuncia como ganador de un premio de un millón de dólares y, aunque todos saben que se trata de una estafa publicitaria, él se lo cree. Como lo mostrarán los primeros planos, el tozudo Woody está decidido a viajar a Lincoln, Nebraska (a 1.200 kilómetros de su pueblo), aunque sea a pié para cobrar su premio, a pesar de la férrea resistencia de su familia, que ve en su resolución signos de un incipiente Alzheimer. Su hijo menor, David (Will Forte), finalmente accederá a llevarlo en auto, y la película se transformará entonces en una road movie de autodescubrimiento, aunque bien alejada de la sensiblería que suele dominar a los productos de este género (y sobre todo con estos protagonistas): Alexander Payne tiene el oficio suficiente para transformar Nebraska en una lúcida radiografía de la América profunda, una sociedad detenida en el tiempo y abandonada por el Estado ante una crisis económica paralizante. Por eso resulta tan pertinente el delicado blanco y negro con que está filmada la película, dominado por los tonos grises y claros, con planos abiertos que se preocupan por captar el entorno y los paisajes desérticos a pesar de su belleza, acaso los protagonistas secretos del filme.

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Lo cierto es que en su camino, Woody y David terminarán parando en Hawthorne, pueblo original del octogenario, donde sus habitantes parecen vivir en otro siglo, en estado de perpetua alienación: basta ver el reencuentro del protagonista con sus hermanos, sentados todos en silencio frente a la TV, para percibir el vacío que los aqueja. Sensación que aumentará cuando la noticia del premio que ganó Woody comience a diseminarse como virus por el pueblo y empiecen a aflorar entonces las esperables miserias humanas, pues el dinero parece ser el único valor rector de la sociedad. Pero si el trazo puede parecer grueso, no hay un gramo de desprecio ni cinismo en la propuesta de Payne (a excepción quizás con dos hermanos que paren ser una figura conceptual para aclarar ideas), como tampoco ninguna bajada de línea: el director mantiene su proverbial contención para dotar al filme de un humanismo inusual, capaz de superar toda mezquindad o manipulación. Como en su protagonista, la dignidad está, al fin, en su capacidad de enfrentar con franqueza al mundo.

 

Por Martín Iparraguirre

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