Cine y democracia

El aprendizaje colectivo

Juan, como si nada hubiera sucedido

Juan, como si nada hubiera sucedido

 

A los estudiantes de hoy puede parecerles absurdo, pero pensar en una continuidad democrática de tres décadas era, al inicio del gobierno de Raúl Alfonsín, una verdadera utopía: como pronto comprobaríamos, Argentina enfrentaba un sinnúmero de escollos que derivarían en profundas tragedias políticas y sociales que marcarían a fuego su devenir, y que terminarían confeccionando la fisonomía actual de nuestro sistema de vida, que se encuentra sin dudas a una distancia inconmensurable de aquellos días de 1983. Entonces, todo estaba aún por construirse pero todo pendía también de un hilo, pues la sangrienta dictadura cívico-militar había dejado un legado funesto al país naciente, que además de su fragilidad política y económica debía enfrentar una hegemonía cultural impuesta a fuerza de violencia y miedo en el cuerpo social, que legislaba no sólo sobre el modelo de país sino también sobre la intimidad de los argentinos.

El cine, que es un espacio de (re)conocimiento social y un arte democratizador por naturaleza –pues permite a los espectadores ampliar sus horizontes interpretativos al acceder, en igualdad de condiciones, a diferentes visiones sobre su entorno, su cultura y la de los otros, la imprescindible alteridad–, aportó lo suyo en esta odisea de aprendizaje. Tanto, que el primer cine post-dictadura emprendió como propia una misión insólita, desmesurada para sus condiciones y posibilidades: sea en ficción o documental, la producción más destacada de la época asumió el rol de explicar lo inexplicable, abordar el trauma del horror para encuadrarlo en una interpretación que lo vuelva asimilable, que salve el abismo de lo insondable y restaure una idea de normalidad para la democracia que se iniciaba. Basta citar documentales como “La República perdida I y II” (Miguel Pérez, 1983 y 1986), “Evita, quién quiera oír que oiga” (Eduardo Mignona, 1984), “D.N.I.” (Luis Brunati,1989), o “El misterio Eva Perón” (Tulio Demicheli, 1987) para comprobar la necesidad acuciante de entender lo que nos había sucedido; aunque sería la ficción la que más enfáticamente se animaría a tratar las llagas abiertas recientemente en el país, tanto a través de alegorías políticas con personajes emblemáticos del pasado lejano (como “Camila” –1984–, de María Luisa Bemberg, o “Asesinato en el Senado de la Nación” –1984–, de Juan José Jusid), como con películas que trataban directamente los crímenes del Proceso, como “La historia oficial” (1985, Luis Puenzo), “Los chicos de la guerra” (1984, Bebe Kamin), “La Noche de los Lápices” (1986, Héctor Olivera) o “Cuarteles de invierno” (1984, de Lautaro Murúa).

Asesinato

Claro que el denominador común de este cine era, a grandes trazos, una narrativa muy convencional, subsidiaria de la literatura y el teatro, donde la explicitud era la norma enunciativa, el tema se imponía a la forma y el guión a la puesta en escena, y donde la experimentación y el riesgo no tenían lugar: la urgencia demandaba ponerle nombres a las cosas, darle contenido claro a las denuncias, lo que dejaba las sutilezas para otro momento. Mirada retrospectivamente, la primera década del cine argentino en democracia mostraba quizás la persistencia de los cánones formales propiciados por la dictadura, sea porque el peso de los temas se imponía como un censor implacable, sea porque los largos años de censura e inactividad habían empequeñecido los horizontes artísticos de los cineastas, que tal vez no conocían otras posibilidades –aunque por supuesto hubo grandes excepciones, como “Juan, como si nada hubiera sucedido” (Carlos Echeverría, 1987) o “Sur” (Fernando Pino Solanas, 1988), entre otras–.

Pero el cine evolucionó junto con la democracia, y ya a mediados de la década del ´90 irrumpiría con fuerza una nueva camada de directores jóvenes formados en las nuevas universidades y cineclubes, ansiosos por romper con las tradiciones heredadas y experimentar con nuevas formas y relatos que se abrieran al futuro, que se avecinaba silenciosa pero aceleradamente con los avances técnicos: la primera “Historias breves” (1995) auspiciada por el Instituto de Cine,  que reunía los cortos de Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Santiago Loza y  Liliana Paolinelli, entre otros, marcó el inicio de lo que pronto se dio en llamar el Nuevo Cine Argentino, movimiento sin dudas difuso y heterogéneo, pero que a la postre significó el despegue definitivo de la cinematografía nacional. Los traumas del pasado, la solemnidad y los temas importantes dejaron de ser la constante de estos nuevos directores, que decidieron enfocarse en historias y personajes mínimos para salir a auscultar la voz de la calle, a filmar el presente y la vida que acontecía en el espacio público: las formas, los conflictos y las narrativas se multiplicaron, y el cine comenzó a dar cuenta de los pequeños dramas cotidianos como espacios de expresión de los procesos más amplios que vivía el país. Fue un cambio radical de métodos y paradigmas, que alcanzó a todas las dimensiones del quehacer cinematográfico, desde la escritura del guión a la concepción de la puesta en escena y las actuaciones, un avance notable que incorporó innumerables posibilidades técnicas y sofisticó todos sus rubros, incluso la distribución. Pero en lo esencial fue un proceso que permitió a los cineastas abordar mejor su entorno, abrir la producción a las diferentes geografías del país y complejizar el lenguaje cinematográfico, que se volvió cada vez más heterogéneo y fértil: ¿Qué mejor expresión del desamparo social al que nos condenaba el neoliberalismo que “Mundo Grúa” (2000, Pablo Trapero) o “Pizza, birra, faso” (1998, Bruno Stagnaro y Adrián Caetano)? ¿Qué análisis hay más preciso del menemismo que “Nueve reinas” (2000, Fabián Bielinsky)?

Pizza, birra, faso

Pizza, birra, faso

El cine se hizo cargo de problematizar el presente desde las miradas personales de los cineastas que aspiraban a construir una visión autoral, y lograban dar cuenta de la intimidad atravesada por el contexto social y político del momento. Aunque también el documental tuvo su florecimiento, sobre todo a partir de la crisis de 2001: allí están los testimonios de Pino Solanas sobre el saqueo practicado bajo el demencial paradigma de la convertibilidad para probarlo.

Pero no sería hasta la llegada de Néstor Kirchner que el género encontraría su auge: el restablecimiento de los juicios por los crímenes de lesa humanidad fue acompañado por una verdadera explosión de documentales que esta vez abordaron las consecuencias de los años de plomo a partir de la experiencia individual de sus víctimas, algunos filmados por los propios hijos de desaparecidos como “Los Rubios” (2003, Albertina Carri) o “M” (2007, Nicolás Prividera), que llegaron a poner en cuestión a las propias instituciones creadas para resguardar la memoria, otro signo del avance de la democracia. También del documental vinieron los intentos más ambiciosos de pensar la última década vivida en Argentina: “Tierra de los padres” (2012, Nicolás Prividera) es quizás el filme que mejor interpreta las tensiones que atraviesan al presente argentino, pues rastrea sus fuentes en el pasado más remoto de la Patria. Asentado en el cementerio de La Recoleta, Prividera enfrenta dialécticamente aquí a los padres fundadores del país a través de sus textos históricos, leídos por diferentes personajes, operación que permite encontrar regularidades y clarificar tradiciones e ideas que ayudan a entender los resultados de la historia.

Tierra de los padres

Tierra de los padres

Pero si la experiencia kirchnerista fue tierra fértil para el campo documental, no pasó lo mismo con el cine de ficción, que no ha conseguido abordarla directamente: casi no hay ninguna película que lo nombre explícitamente, a no ser un comentario irónico en “Amar es bendito” (2013, Liliana Paolinelli) sobre el fantasma de la AFIP. Si se escarba a fondo, empero, sí se pueden encontrar películas que han intentado pensar algunas de sus dimensiones, como “El estudiante” (2011, Santiago Mitre), o “Francia” (2010, Adrián Caetano), pues cada una a su modo articulan visiones opuestas sobre la década gobernada por el kirchnerismo: la primera, al desmitificar el universo de la militancia estudiantil con una mirada decididamente escéptica; la segunda al poner en escena al sujeto político del discurso K, un matrimonio de clase obrera espoleado por la crisis y maltratado por los dueños del capital, que en sus horas más duras encontrará respuestas en el Estado.

Este brevísimo recorrido finaliza con un presente promisorio: más allá de los problemas pendientes, el cine argentino nunca fue tan diverso ni tan rico en poéticas y posibilidades. A las 150 películas estrenadas durante todo el mandato de Alfonsín, hoy se le contrapone casi la misma cantidad por año (en noviembre van 117 estrenos nacionales), con numerosos festivales de cine distribuidos en diferentes rincones del país, y una producción audiovisual que por primera vez aspira a federalizarse verdaderamente. Quizás la democracia finalmente sí aspire a dar a todos su voz, el cine tendrá mucho que ver en ello.

 

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2014

 

PD: Esta nota fue publicada en el número de diciembre de 2013 de la revista “Deodoro” (http://www.unc.edu.ar/institucional/perfil/editorial/deodoro/2013/numero38)

Published in: on 20 febrero, 2014 at 1:47  Dejar un comentario