Gravedad

Un arte del descubrimiento

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Hace varias semanas ya, a propósito del estreno de Titanes del Pacífico, de Guillermo del Toro, sosteníamos en esta columna que el avance de la tecnología digital parece haber creado finalmente las condiciones para que el cine industrial ingrese en la tan anhelada era donde sus fantasías más osadas y desafiantes puedan ser filmadas como la más pedestre realidad: si aún quedaban dudas, Gravedad, del también mexicano Alfonso Cuarón, puede concluir todo debate. Filmada casi enteramente con técnicas de animación computarizada, la película hace de la experiencia de habitar el espacio exterior una posibilidad cercana, sensitiva, vívida, aprehensible a través de los órganos de la percepción humana. No resulta por ello nada exagerado sostener, como lo hizo el crítico Roger Koza, que Gravedad significa la democratización de una experiencia inalcanzable para la mayoría de los mortales, a través del cine estereoscópico por supuesto. Pero la película habilita también especulaciones sobre cómo será el cine de Hollywood del futuro ¿seguirá primando la narración por sobre las experiencias sensoriales que puede ofrecer el séptimo arte, o en algún momento se revertirán los términos?

Gravedad resulta una oportunidad única para explorar estos dilemas porque los lleva inscriptos en su propio seno, en sus contradicciones más íntimas: dos impulsos diferentes, no necesariamente opuestos pero sí filosóficamente contradictorios, se debaten en ella. Aquél que privilegia la reproducción fidedigna de la experiencia humana de estar en el espacio infinito del cosmos, donde la gravedad es un mero concepto, u otro que privilegia una narración de formato clásico sobre las imágenes, imponiéndoles sonidos y resoluciones argumentales que orienten las emociones e interpretaciones del espectador, distorsionando aquel espíritu original.

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Lo mejor está al inicio, donde dos planos secuencia de unos 15 o 20 minutos cada uno, conseguirán el prodigio de transmitir un estado material absolutamente diferente a la experiencia de la vida en la tierra. El primero, que comienza como una panorámica general, se acercará hasta enfocar a tres astronautas que se encuentran reparando un satélite a la intemperie, fuera de su nave. Dos de ellos serán los protagonistas del filme, el experimentado comandante Matt Kowalski (George Clooney en su clásica versión de galán de vuelta de la vida) y la debutante pero obsesiva Ryan Stone (Sandra Bullock, en un papel que la redime), una virtuosa ingeniera médica que no tardará en revelar un trauma de origen, que fungirá como potenciador del drama que vivirán los personajes. Ocurre que una estación espacial rusa ha explotado y sus fragmentos vuelan a velocidades siderales por la misma órbita en la que están nuestros protagonistas, que pronto serán alcanzados por esa lluvia de despojos: la destrucción, registrada en el mismo plano secuencia a partir del uso de la profundidad de campo, dejará a Matt y Ryan literalmente flotando en el espacio sin ninguna conexión con la Tierra ni suministros de oxígeno, en busca de una nueva estación para retomar el regreso.

Filmada mayormente en planos secuencias flotantes y rotativos que intensifican las potencialidades del 3-D, capaces de virar en todas direcciones a partir de un movimiento constante -cuyo ritmo cadencioso sigue la movilidad de los cuerpos expuestos a la inercia del vacío- y de convertirse tanto en primeros planos como en hermosos planos generales, el filme logra captar en sus mejores momentos la pequeñez del hombre en el espacio infinito: el plano de apertura ya citado finalizará por ejemplo con una postal conmovedora de Ryan girando irremediablemente sobre sí misma con rumbo a la nada. Otro momento virtuoso, sólo posible con la tecnología digital, sucederá cuando el mismo plano se introduzca en el casco de Ryan y adopte por un momento su propia mirada subjetiva del entorno, para luego salirse nuevamente sin ningún corte y exponer todos lo puntos de vista de la situación. Por no hablar de la bellísimas postales de la Tierra surcada por decenas de colores brillantes a causa del reflejo de la luz del sol, en contraste con el oscuro insondable del cosmos.

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Cuarón consigue hacer aquí del cine un arte del conocimiento, un espacio de deslumbramiento por medio del cual se puede atisbar lo inimaginable, aprehender por unos instantes lo incomensurable para el hombre común. Pero Gravedad tiene también una historia, que se irá poniendo cada vez más grave a partir de la acumulación de dificultades para la protagonista: típica narración de superación individual, en algún momento la trama buscará bajar líneas de interpretación, que no escatimarán en recursos para buscar la emoción del espectador. La vida y la muerte, la maternidad, el instinto de supervivencia o el sentido de la existencia, se expondrán así como grandes temas de reflexión de la película. Aunque lo verdaderamente grave sobrevendrá con el abuso de la música extradiegética, una decisión que resulta absolutamente contradictoria con las virtudes del filme: ¿qué tiene que hacer una banda de sonido incidental en su universo diegético? ¿Acaso no sería incluso más impactante registrar la destrucción de la única vía de escape para los protagonistas sin el uso de música incidental? Gravedad se convierte así en la exposición de las contradicciones que no puede resolver el cine de Hollywood: su nuevo realismo digital, capaz de alcanzar una fidelidad inusitada con su referente externo e intensificar como nunca la experiencia perceptiva del espectador, encuentra límites infranqueables en el imperativo de asegurar los rendimientos económicos a partir del uso de fórmulas estéticas y narrativas convencionales que tienden a homogeneizar las interpretaciones y clausurar las posibilidades del cine, que siempre fue, es y será un arte del descubrimiento.

 

Por Martín Iparraguirre

 

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