Avanti Popolo

El arte del pensamiento

 

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El mes que transitamos comenzará sus últimos días con una verdadera avalancha de estrenos, entre los que se cuelan varias joyas del cine independiente argentino y del mundo: la excepcional “Pendejos”, de Raúl Perrone, llegará por caso a las salas del Cine Gran Rex, “De martes a martes”, de Gustavo Triviño, y “Habi la extranjera”, de María Florencia Álvarez, también argentinas como aquélla, estarán en algunas salas de los grandes complejos; mientras que el circuito independiente de la ciudad exhibirá los esperados regresos de Arturo Ripstein con “Las razones del corazón”, singular adaptación de “Madame Bovary”, y Marco Bellocchio con “Bella addormentata”, donde el maestro italiano vuelve a poner el ojo en un tema de candente actualidad como la eutanasia.

Casi perdido entre tantas posibilidades cinéfilas, se estrenó también una pequeña obra maestra: la brasileña “Avanti Popolo”, del uruguayo Michael Wahrmann, filme de una originalidad y pertinencia únicas para abordar la historia más oscura de nuestro continente, no a través de sus datos ya objetivados por el relato de la historia –aunque aún sean prenda de disputas políticas en la mayoría de los países del continente–, sino de su dimensión más perversa y desconocida, la de sus secuelas en la intimidad de sus víctimas, que silenciosamente perduran en el presente que vivimos. Mínima en su trama, pero lúcida y desafiante en su forma, Avanti Popolo es también un ejemplo del cine como un arte capaz de una particular reflexividad, un dispositivo donde toda construcción teórica que busque pensar el mundo resulta sobrepasada por la contundencia de la experiencia, un espacio de diálogo donde lo íntimo se mezcla con lo colectivo y lo emocional.

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El plano de apertura del filme es una singular introducción a su tema: desde el interior de un auto registra la quietud de una calle cualquiera de un barrio populoso de alguna ciudad brasileña, mientras suena un programa de radio que repasa el folklore revolucionario latinoamericano. ¿Estamos en el presente? ¿Qué tiempo histórico registra? El espacio, la luz y la arquitectura sugieren un lugar detenido en el tiempo, algo que no se modificará aunque el auto emprenda su marcha y comience a recorrer las callejuelas del lugar hasta toparse con un hombre que deambula en el medio de la acera: de pronto irrumpirán los títulos, pues hemos encontrado al protagonista. André (André Gatti, quien es profesor e historiador de cine brasileño en la vida real) vuelve a casa de su padre (interpretado por el conocido director Carlos Reichenbach) para pasar una temporada, aparentemente por una separación en curso, aunque inmediatamente se topará con la frialdad paterna, quien le negará una habitación que mantiene cerrada y le dará un sofá del living como hospedaje. La decrepitud de la casa y los objetos, la oscuridad de los ambientes internos, la propia fisonomía y disposición corporal de los personajes traslucen una angustia existencial que no tardaremos en confirmar: el padre sigue esperando inútilmente el regreso de su otro hijo de la ex Unión Soviética, aunque el filme se desarrolla en el presente y ya han pasado más de 30 años de su desaparición (en plena dictadura brasileña). Su única compañía y consuelo es su pequeño perro Ballena, que en algún momento también desaparecerá y lo sacará momentáneamente de su letargo. André se obstinará a su vez con antiguas filmaciones familiares de súper 8 que intentará utilizar para rescatar a su padre de ese limbo en que se encuentra, un  estado fuera del tiempo y la historia, detenido irremediablemente en el pasado, que lo condena a una muerte en vida.

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Lo insólito de Avanti Popolo es la lucidez formal que ostenta: los planos fijos que registran la vida de sus protagonistas, casi siempre generales o medios (abarcando todo el escenario), contrastan con las filmaciones en súper 8 que irrumpen continuamente en la narración (en su mayoría, registros reales de gente desconocida por el director), donde el movimiento es regla.  Dialécticamente, Wahrmann está contraponiendo la quietud del presente con la vitalidad de ése pasado añorado: la relación tendrá un pico significativo cuando las imágenes se proyecten sobre los propios protagonistas, y los fantasmas no se puedan escindir de la realidad. Aunque el mecanismo no traduce solamente una anécdota individual de los personajes, sino que articula una lectura precisa de toda la sociedad, como ya había sugerido la introducción: el protagonismo de los espacios públicos y privados configura una lectura del mundo –inscripta en los detalles  de las calles, las paredes y los objetos más nimios–, que revela el fracaso de las últimas utopías de una sociedad y los efectos de los traumas del pasado en el presente. El propio relato se inscribe en una frontera incierta entre ficción y documental, no sólo por la participación de actores no profesionales (el perro es el único con experiencia previa), sino también por la apelación directa al espectador por parte de los protagonistas cuando explican las imágenes de súper 8, entre muchos otros gestos que rompen la ficción. Aunque lo más significativo es que, aún con su pesimismo, el filme guarde espacio a la comicidad –por ejemplo en una gran escena donde André discutirá con otro director sobre un insólito Dogma 2002 (que es real y pertenece al propio interlocutor del personaje)–, o el privilegio de la mirada humanista sobre los personajes, sin restarle contundencia al diagnóstico: el final, con la voz del propio Wahrmann cantando el himno de izquierda que le da nombre al filme sobre imágenes de un cine abandonado, resulta más elocuente que el mejor análisis académico sobre la actualidad de las utopías revolucionarias de antaño.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Copyleft 2013

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Gravedad

Un arte del descubrimiento

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Hace varias semanas ya, a propósito del estreno de Titanes del Pacífico, de Guillermo del Toro, sosteníamos en esta columna que el avance de la tecnología digital parece haber creado finalmente las condiciones para que el cine industrial ingrese en la tan anhelada era donde sus fantasías más osadas y desafiantes puedan ser filmadas como la más pedestre realidad: si aún quedaban dudas, Gravedad, del también mexicano Alfonso Cuarón, puede concluir todo debate. Filmada casi enteramente con técnicas de animación computarizada, la película hace de la experiencia de habitar el espacio exterior una posibilidad cercana, sensitiva, vívida, aprehensible a través de los órganos de la percepción humana. No resulta por ello nada exagerado sostener, como lo hizo el crítico Roger Koza, que Gravedad significa la democratización de una experiencia inalcanzable para la mayoría de los mortales, a través del cine estereoscópico por supuesto. Pero la película habilita también especulaciones sobre cómo será el cine de Hollywood del futuro ¿seguirá primando la narración por sobre las experiencias sensoriales que puede ofrecer el séptimo arte, o en algún momento se revertirán los términos?

Gravedad resulta una oportunidad única para explorar estos dilemas porque los lleva inscriptos en su propio seno, en sus contradicciones más íntimas: dos impulsos diferentes, no necesariamente opuestos pero sí filosóficamente contradictorios, se debaten en ella. Aquél que privilegia la reproducción fidedigna de la experiencia humana de estar en el espacio infinito del cosmos, donde la gravedad es un mero concepto, u otro que privilegia una narración de formato clásico sobre las imágenes, imponiéndoles sonidos y resoluciones argumentales que orienten las emociones e interpretaciones del espectador, distorsionando aquel espíritu original.

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Lo mejor está al inicio, donde dos planos secuencia de unos 15 o 20 minutos cada uno, conseguirán el prodigio de transmitir un estado material absolutamente diferente a la experiencia de la vida en la tierra. El primero, que comienza como una panorámica general, se acercará hasta enfocar a tres astronautas que se encuentran reparando un satélite a la intemperie, fuera de su nave. Dos de ellos serán los protagonistas del filme, el experimentado comandante Matt Kowalski (George Clooney en su clásica versión de galán de vuelta de la vida) y la debutante pero obsesiva Ryan Stone (Sandra Bullock, en un papel que la redime), una virtuosa ingeniera médica que no tardará en revelar un trauma de origen, que fungirá como potenciador del drama que vivirán los personajes. Ocurre que una estación espacial rusa ha explotado y sus fragmentos vuelan a velocidades siderales por la misma órbita en la que están nuestros protagonistas, que pronto serán alcanzados por esa lluvia de despojos: la destrucción, registrada en el mismo plano secuencia a partir del uso de la profundidad de campo, dejará a Matt y Ryan literalmente flotando en el espacio sin ninguna conexión con la Tierra ni suministros de oxígeno, en busca de una nueva estación para retomar el regreso.

Filmada mayormente en planos secuencias flotantes y rotativos que intensifican las potencialidades del 3-D, capaces de virar en todas direcciones a partir de un movimiento constante -cuyo ritmo cadencioso sigue la movilidad de los cuerpos expuestos a la inercia del vacío- y de convertirse tanto en primeros planos como en hermosos planos generales, el filme logra captar en sus mejores momentos la pequeñez del hombre en el espacio infinito: el plano de apertura ya citado finalizará por ejemplo con una postal conmovedora de Ryan girando irremediablemente sobre sí misma con rumbo a la nada. Otro momento virtuoso, sólo posible con la tecnología digital, sucederá cuando el mismo plano se introduzca en el casco de Ryan y adopte por un momento su propia mirada subjetiva del entorno, para luego salirse nuevamente sin ningún corte y exponer todos lo puntos de vista de la situación. Por no hablar de la bellísimas postales de la Tierra surcada por decenas de colores brillantes a causa del reflejo de la luz del sol, en contraste con el oscuro insondable del cosmos.

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Cuarón consigue hacer aquí del cine un arte del conocimiento, un espacio de deslumbramiento por medio del cual se puede atisbar lo inimaginable, aprehender por unos instantes lo incomensurable para el hombre común. Pero Gravedad tiene también una historia, que se irá poniendo cada vez más grave a partir de la acumulación de dificultades para la protagonista: típica narración de superación individual, en algún momento la trama buscará bajar líneas de interpretación, que no escatimarán en recursos para buscar la emoción del espectador. La vida y la muerte, la maternidad, el instinto de supervivencia o el sentido de la existencia, se expondrán así como grandes temas de reflexión de la película. Aunque lo verdaderamente grave sobrevendrá con el abuso de la música extradiegética, una decisión que resulta absolutamente contradictoria con las virtudes del filme: ¿qué tiene que hacer una banda de sonido incidental en su universo diegético? ¿Acaso no sería incluso más impactante registrar la destrucción de la única vía de escape para los protagonistas sin el uso de música incidental? Gravedad se convierte así en la exposición de las contradicciones que no puede resolver el cine de Hollywood: su nuevo realismo digital, capaz de alcanzar una fidelidad inusitada con su referente externo e intensificar como nunca la experiencia perceptiva del espectador, encuentra límites infranqueables en el imperativo de asegurar los rendimientos económicos a partir del uso de fórmulas estéticas y narrativas convencionales que tienden a homogeneizar las interpretaciones y clausurar las posibilidades del cine, que siempre fue, es y será un arte del descubrimiento.

 

Por Martín Iparraguirre

 

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Sangre de mi sangre / Aquel querido mes de agosto

El cine como un arte popular

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Sangre de mi sangre

La oferta del circuito de exhibición alternativo de la ciudad no da respiro: esta columna estará dedicada nuevamente a sus películas ante la abismal diferencia que ostentan respecto a sus parientes (bien) lejanas de las grandes salas de la ciudad (aunque hoy se estrenará allí lo que parece ser una honrosa excepción: “Gravedad”, del mexicano Alfonso Cuarón). Es que el Cineclub Municipal Hugo del Carril ofrecerá desde hoy una posibilidad infrecuente para asomarse a una de las mejores cinematografías contemporáneas en la “Primera semana de cine portugués” (http://www.cineclubmunicipal.org.ar) organizada junto al Instituto Camões, la Embajada de Portugal y el MALBA, donde se verán siete películas recientes, la mayoría inéditas por aquí.

Una de las joyas lusitanas que refulgen en el programa es “Sangre de mi sangre”,  de João Canijo, un melodrama de tono operístico que narra una tragedia de clase, sin dudas la expresión de un cine profundamente popular que coherentemente se desmarca de las formas representacionales con las que el cine y la TV suelen codificar las experiencias de los menos favorecidos por el sistema. Filme orgánico y comunitario,  Sangre de mi sangre se enfoca en la vida de una familia de los suburbios de Lisboa, comandada por Márcia (la grandiosa Rita Blanco), una mujer fatigada por una vida de trabajo y sacrificios para mantener en soledad a sus dos hijos,  criados junto a su hermana Ivete (Anabela Moreira). Ya la primera secuencia descubrirá a Joca (Rafael Morais) en problemas: al joven le han robado una entrega de cocaína por unos 10.000 euros, aunque el dealer –que unos instantes antes fue mostrado como un padre cariñoso de tres pequeñas niñas –, le perdonará el castigo a condición de que eventualmente devuelva ese dinero. A su vez, su otra hija Claudia (Cleia Almeida),  está a punto de abandonar su compromiso con un joven del barrio por un affaire que mantiene con un hombre que la dobla en edad, médico y profesor de posición acomodada que además está casado. Todos los conflictos recaen sobre los hombros de Marcia e Ivete, que tienen también sus propias crisis a cuestas, con la falta de dinero o la soledad como grandes condicionantes.

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Sangre de mi sangre

Filmada mayoritariamente en planos secuencias, la propuesta formal de Canijo implica una decisión política: los encuadres y la profundidad de campo registran una vida comunitaria, una experiencia del espacio físico compartido con otros, donde se desarrollan simultáneamente varias historias en un solo plano. Son ejemplares, en ese sentido, los encuadres que abarcan espacios contiguos para narrar al mismo tiempo diferentes acontecimientos, así como también el registro del ámbito público, donde esa multiplicidad se expande, otorgándole además al filme una fidelidad documental: Sangre de mi sangre termina siendo habitada por varias películas en sí misma, que componen un caleidoscopio íntimo de una clase social que no suele acceder a representaciones que la respeten y dignifiquen, mucho menos en sus dramas y tragedias.

Pero si hablamos de un cine múltiple y popular, la gran película del ciclo es “Aquel querido mes de agosto”, de Miguel Gomes, un filme imprescindible de la primera década del siglo, una obra vital y festiva, dueña de un optimismo existencial propio de su naturaleza y del tiempo que registra. Se trata de un triunfo del cine sobre sus adversidades y limitaciones, empezando porque en su origen hubo un impedimento económico que imposibilitó a su director rodar la película que planeaba. Y siguiendo porque su estructura formal pone en crisis las concepciones de género, ya que bascula entre el documental y la ficción como si ambos fueran la misma cosa, y porque reflexiona como pocas sobre la naturaleza del registro cinematográfico, mientras retrata la idiosincrasia de un pueblo y cuenta aquella historia de amor que Gomes había querido narrar desde un inicio.

aquel querido mes de agosto

Aquel querido mes de agosto

El escenario son las sierras portuguesas de Arganil durante un verano. Lo que comienza como un documental sobre ciertos grupos de música popular, ciertas fiestas, tradiciones, leyendas y personajes del lugar irá transmutando casi imperceptiblemente en una historia de amor entre dos primos, con una disputa familiar de fondo, y con otra subtrama sobre la realización de la propia película en la que sus creadores son los protagonistas. Lo excepcional del filme de Gomes es su capacidad de abarcarlo todo: su aparente cambalache estético y narrativo esconde un orden que permite reflexionar sobre el cine y sus límites, sobre la pertinencia de los cánones y las categorías, sobre la realidad y su representación, al mismo tiempo que trata las cuestiones humanas más básicas y supuestamente banales, como el amor romántico y adolescente, los lazos familiares y la vida en comunidad. Esencialmente poética y lúdica, la película trasunta además una disposición de espíritu particular que se puede apreciar no sólo en los bailes y conciertos que registra, sino también en las escenas donde el equipo de filmación discute sobre la película, que parecen constituir una invitación a ver el cine como un juego gozoso, mágico y vital, que no puede escindirse de su entorno, sino que debe preñarse de la vida de su comunidad. El cine, en fin, como una pasión esencialmente popular, idea que en Portugal parece encontrar su expresión más natural.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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