Amar es bendito

Camino a la liberación

Amar espejo

El cine cordobés volvió a vivir, acaso silenciosamente, otra semana importante en su historia: tras varias postergaciones impuestas por la hegemonía de estrenos norteamericanos, desde el jueves pasado se pudo ver finalmente en algunos cines comerciales de la ciudad “Amar es bendito”, tercera película de Liliana Paolinelli (que desde el jueves se proyecta además en el Cine Teatro Córdoba y los Espacio Incaa de la provincia), una de las principales representantes de la primera vanguardia de directores locales surgidos de la complicada primavera alfonsinista. Un estreno bienvenido además porque confirma la existencia de un camino personal comenzado a trazar por las anteriores películas de Paolinelli, “Por sus propios ojos” (2008) y sobre todo “Lengua materna” (2010), donde la directora logró construir una particular apropiación de los géneros populares, a la vez que abordaba situaciones caras a la realidad social y cultural de Córdoba. Una propuesta que aquí es potenciada a partir del relato de una crisis amorosa en una pareja formada por mujeres, narrada además en clave de comedia, lo que no significa que busque ser concesiva con el gran público puesto que Amar es bendito es probablemente la película más desafiante de Paolinelli. La razón es su inaudita libertad para abordar los códigos del género y jugar con las fórmulas naturalizadas de construcción dramática, algo que la convierte en una obra de inusual frescura y singular extrañeza.

Amar es benditos las tre

A decir verdad, Amar es bendito desafía todas las lecturas canónicas: una visión superficial dirá que algunas las actuaciones rozan el artificio, que la construcción dramática es primitiva, que hay diálogos que arrastran un tono literario, situaciones que resultan inverosímiles o giros injustificados, o incluso que sus grandes elipsis conspiran en contra de toda verosimilitud. Pero justamente allí reside lo más interesante de la propuesta, que se lanza a un juego exploratorio de posibilidades sin atender a más pautas que la fantasía, el desprejuicio y la voluntad de aventura de la directora y sus protagonistas, con lo que al final la película termina revelando, por oposición, los límites de nuestra propia mirada. Ocurre además que la propuesta está en perfecta sintonía con la experiencia de sus protagonistas, que justamente vivirán una odisea de autoconocimiento a partir de la liberación de los lazos tradicionales que reglaban a la pareja, aunque el resultado no será precisamente un lecho de rosas. Sintética y directa, la primera escena ya expondrá el conflicto en cuestión. Ofelia (Mara Santucho) y Mecha (Claudia Cantero) están cumpliendo su séptimo aniversario como pareja, pero un diálogo cotidiano e inofensivo revelará secretos escondidos. Una de ellas está saliendo con otra mujer llamada Ana Laura (Carolina Solari)  aunque sigue enamorada de su pareja: la disyuntiva de elegir a alguna de ellas le resulta irresoluble, por lo que la aventura desatará una crisis que eventualmente terminará en que su pareja acepte el desafío de incorporar a Ana a la vida amorosa de su amada. No se trata de un pacto consentido, aunque por despecho la afectada buscará su propio amante, que resultará ser un hombre llamado Mario (Carlos Possentini), con lo que el conflicto se disparará a las más diversas posibilidades: si hay algo que caracteriza a Amar es bendito es la apertura hacia lo inesperado y la sorpresa continua.

Amar es cine

Universal y desprejuiciada, la película de Paolinelli puede entenderse como una fábula pesimista sobre los meandros del deseo, que si bien se permite explorar las posibilidades del amor libre, nunca se despega del todo de los convencionalismos sociales en el tema (de allí su universalidad y el extraño realismo que construye). Lo contrario sucede con su trama, que se abre sin vueltas ni explicaciones a las situaciones más impredecibles: narrada con varias elipsis, la directora enfoca la película en los acontecimientos más relevantes, sin perder tiempo en escenas de transición ni justificaciones dramáticas. Lo que redunda en una particular apropiación de los cánones del género, al punto que toda la película puede entenderse como una relectura lúcida y lúdica de las comedias románticas y los culebrones de la TV, participando a veces de sus lógicas y muchas otras parodiándolas, para liberarse al fin de todo constreñimiento canónico y narrativo. Filmada con planos medios siempre a la altura de sus protagonistas, la mayoría fijos, y sin música extradiegética, la película confirma el virtuosismo formal de la directora, capaz de trabajar en profundidad los espacios dentro del cuadro y el fuera de campo, que en algunas escenas adquiere una significación política (ver una de las varias que aborda la violencia de género, donde un golpe es registrado parcialmente a través de un espejo). Con actuaciones sobresalientes de todas sus intérpretes (sobre todo Cantero y Santucho ), la irrupción final del Negro Videla con el tema “Guaracha, lo pasado pasó”, del gran Willy Colón, resulta absolutamente pertinente ya que confirma el tono tragicómico de la propuesta pero también su sutil invitación a liberar los límites de nuestras percepciones.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Post tenebras lux

El cine como experiencia

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Concebir al cine como un arte sensorial antes que narrativo: por más lógico que parezca, pocos directores se animan a un desafío semejante, acaso porque probablemente asegure el repudio de las plateas masivas y también de gran parte de la crítica especializada (aunque facilite cierta llegada a los festivales). Pero siempre hay excepciones, y el mexicano Carlos Reygadas es una de las mejores: los cinéfilos cordobeses lo podrán comprobar a partir de hoy en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, que estrenará su última película, “Post tenebras lux” (ver en Agenda), en lo que constituye un verdadero acontecimiento porque se trata de la obra magna del director, sin dudas la más desafiante, extraña y fascinante de una filmografía ya de por sí fuera de toda norma.

Repudiada y elogiada por igual en cuanto festival anduvo, galardonada con el premio a mejor director en el Festival de Cannes 2012, “Post tenebras lux” (título que remite a un versículo bíblico: “Después de las tinieblas, espero la luz”) no es un filme “antinarrativo” como se podría deducir del inicio de esta nota, pues más bien se trata de un relato en fuga, que se va encontrando a sí mismo a medida que se construye, en su propia búsqueda: los sentidos no están dados aquí por una línea narrativa que los articule, sino que surgen de la experimentación del director con el montaje y su trabajo con la incertidumbre, la cualidad inherente al mundo, su indescifrable misterio. El objetivo no es narrar ese mundo exterior, más bien se propone experimentarlo a través de un lente, de una subjetividad en acto en su relación con el objeto de estudio del director, una familia de la aristocracia mexicana (en lo que sin dudas es una referencia autobiográfica de  Reygadas). Pero que la lógica del filme sea elusiva no significa que no hable del mundo: Post tenebras lux es también un ensayo sobre las relaciones de poder y de clase, atravesadas esencialmente por el dinero. Aunque lo importante no es orquestar un discurso determinado sino ir en busca de sus sentidos, explorarlos, construirlos incluso en pleno desarrollo, en una asociación democrática con el espectador.

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Filmada con el conocido virtuosismo visual del director, como en “Luz Silenciosa”, el inicio es imponente. Una pequeña niña de dos años (hija del propio Reygadas), capaz apenas de nombrar las cosas, corretea en una cancha de fútbol ubicada en la montaña, en medio de vacas, caballos y perros: es un instante de plenitud idílica, enmarcado por un bello atardecer, que lentamente irá transmutando a una noche oscura. Pronto, lo que era sublime se habrá transformado en inquietante y hostil, puesto que la cara de la naturaleza habrá cambiado: los sonidos reemplazarán a la vista (que se restablecerá con hermosos rayos que surcarán el cielo oscuro y permitirán ver por unos instantes), y la escena remitirá a los miedos primigenios de la infancia. Lo importante, en todo caso, es que acá estará sintetizado todo el recorrido dramático de la película, además de insinuar una posición política en la forma en que Reygadas filma a su pequeña niña, poniendo la cámara a su misma altura en sofisticados planos secuencia que la siguen apenas por debajo de su vista. El resultado permitirá experimentar el mundo como ella lo hace, lo que es una definición precisa del cine que promueve. Se verá además otra decisión estética, pero de orden narrativo: el plano (filmado en el formato de 4:3, como un cuadrado) se distorsiona ligeramente en los extremos a partir de un biselado, como si el lente fuera la base de una botella (y como si trasluciera una mirada) concentrando el foco en su centro (efecto destinado sólo a escenas en el exterior). Pero si la secuencia es inquietante, le seguirá otra peor: ya en el interior de una casa, en la que el plano habrá retomado su transparencia original, se verá salir de una pieza a Belcebú (animado con el trazo de un rojo lumínico, casi fosforescente), que será detectado por un niño y se escabullirá por una puerta. ¿Es una provocación? Poco importa, pues la interpretación quedará a cargo del espectador, y será libre, lo que probablemente constituya la mayor virtud del filme. Recién la tercera escena mostrará a sus protagonistas centrales, un matrimonio que está amaneciendo: se trata de una familia de clase media-alta, integrada por la niña del inicio, su pequeño hermano (también hijo de Reygadas) y sus padres. La familia se acaba de mudar del DF a una hermosa casa ubicada en medio de la montaña (también, la casa de Reygadas), aparentemente en busca de cierta paz, aunque pronto sabremos que existe una violencia latente, escondida, cuando el padre llamado Juan prácticamente mate a golpes a un pequeño cachorro (lo que quedará en fuera de campo). Juan terminará yendo a un grupo de autoayuda al que asiste uno de sus peones, aunque él entiende que su problema no es la violencia sino cierta adicción a la pornografía; ¿podrá encontrar amistad entre esos obreros empobrecidos?

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El tema más explícito de Post tenebras lux es, sin dudas, las relaciones de clase, la exploración de los vínculos de poder que establece el dinero, y la fantasía de otra relación posible entre sus miembros (que será quebrada abruptamente por la violencia). Pero los sentidos del filme son siempre abiertos y múltiples, gracias a un montaje que va y viene en el tiempo sin orden aparente: de una secuencia en un sauna en Francia, donde la pareja protagonista experimentará sexo colectivo, irá a una fiesta aristocrática familiar, a un partido de rugby de adolescentes ingleses, o a una jornada de caza en un lago, volviendo siempre a ese presente que organiza toda la película. Las posibilidades son abiertas, pero no estamos ante un caos: Post tenebras lux es la materialización precisa de una conciencia de clase que se revisa a sí misma, exponiendo la condición íntima de la burguesía y sus paranoias. Por eso cobra relevancia la cita que un personaje hace de una idea de Tolstoi sobre el placer de perderlo todo: a alguien le sucederá pronto, aunque antes tendrá la oportunidad de redescubrir la simplicidad del mundo y su vitalidad esencial.

Por Martín Iparraguirre

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miparraguirre@hoydiacordoba.info

John Dies at the End

Viaje a lo inesperado

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La vitalidad del cine cordobés aún no es correspondida por otros actores del mercado cinematográfico local, aunque el público ya ha demostrado responder a sus propuestas. Ocurre que la hegemonía de Hollywood en las grandes salas impone límites infranqueables: ahora ocurrió con el estreno de “Amar es bendito”, de la reconocida directora Liliana Paolinelli, que se postergó una semana más debido a la prioridad que le asignaron a las películas del norte. Claro que, si todo va bien, desde el jueves que viene podremos verla en todos los cines comerciales de la ciudad, algo que resultaba impensable hace pocos años y que indica que aún hay razones para celebrar. O como lo sugiere también el vigoroso circuito de exhibición independiente de la ciudad (donde este fin de semana se reestrena  el filme cordobés “Salsipuedes”, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril), que cada semana ofrece aquellas películas que no se ajustan del todo al canon hollywoodense: esta columna estará dedicada otra vez a ellas, aunque no sea más que una botella lanzada al mar.

Porque no todo el cine norteamericano es mediocre y previsible; también hay lugar allí para el riesgo, la fantasía y el amor sincero al séptimo arte. La mejor prueba se podrá ver este viernes en El Cinéfilo Bar (Bv. San Juan esquina Mariano Moreno), que estrenará en una única función el filme John Dies at the End (2012), de Don Coscarelli, director de culto de los años ´80, caído en el olvido por décadas pero renacido en este nuevo siglo con otra perla escondida, titulada Bubba Ho-Tep (2002). Diez años después, cuando todos habían vuelto a olvidarlo, Coscarelli pateó nuevamente el tablero con este filme que, como aquella antecesora (protagonizada por una versión de Elvis marchita, que debe salvar al mundo de una insólita maldición), hace del cine de clase B un género mayor capaz de destilar una creatividad y un amor inusitado por el cine y la ciencia ficción.

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Basado en una novela de horror homónima escrita por Jason Pargin, John Dies… es un verdadero caleidoscopio que se abre en todas direcciones, cada una más delirante que la otra. El inicio ya es demoledor: la voz en off de David Wong (Chase Williamson), su joven protagonista, abre la película planteando un acertijo que “revelará el horrible secreto que hay detrás del universo”. La anécdota narra el asesinato de un muerto-vivo, si vale el oxímoron, mientras un bello plano general se acerca al protagonista, que está realizando tan infausta tarea. Aquí se encuentran ya las coordenadas centrales de la película: un tono general humorístico, decididamente negro y absurdo, motorizado por un guión de precisión notable y una apuesta conmovedora al juego con los géneros fantásticos y el gore. David le narrará a un periodista (el gran Paul Giamatti, también productor) toda la historia detrás del delirio, que vale la pena sintetizar para no arruinar sorpresas: con su amigo John, accedieron a cierta droga llamada “salsa de soja” que les abre los sentidos a otras dimensiones del universo, por lo que han entrado en contacto con seres que pretenden apoderarse del planeta. John tiene además la habilidad de moverse en distintos planos del tiempo y la existencia, ya que efectivamente morirá aunque seguirá en contacto con su amigo. Claro que nada será tan determinante como en la vida real: Coscarelli plantea una ficción donde todo es posible, hasta un perro que se convierte en conductor o un hot dog que de repente sirve como teléfono.

John monstruo

El humor lúdico es la norma, aunque a una distancia considerable de los productos industriales equivalentes, como Scary Movie: John Dies ostenta un amor infinito por los géneros, a los que precisamente homenajea al plantear un juego constante con el imaginario clase B, capaz de llevar a la película a todas partes (a diferencia de aquéllos, que sólo estimulan los reflejos condicionados del espectador, repitiendo formulas conocidas en clave paródica). Al contrario, lo que se consigue aquí es una experiencia abierta a la sorpresa perpetua, a los giros inesperados, sea planteados  en el guión, sea desde el montaje, que interviene activamente en el relato incluso cortando el clímax de ciertas escenas para pasar a otra cosa. Se dirá que el relato vuelve episódico o desnivelado, pero es también parte de la libertad de la propuesta, que hace del desprejuicio su única norma. Semejante disposición es complementada por un planteamiento formal que reniega de los golpes de efecto y apuesta al plano secuencia (y a planos atípicos) como base de la narración: hay también una reivindicación de íconos cinematográficos de la misma estirpe del filme, que va desde filmes de David Cronenberg a Las alucinantes aventuras de Bill y Ted (1989), de Stephen Herek, su pariente más cercano; o citas incluso paródicas, como un pasaje de animación que remite a Kill Bill. Por cierto, los monstruos y los efectos especiales intencionalmente primitivos y bizarros son toda una declaración de amor a ese cine que alimenta a la película, en sí misma una celebración de las posibilidades de este arte múltiple, que definitivamente aún tiene mucho por descubrir.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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