Metegol

Una apuesta a la nostalgia

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El mayor autor del cine industrial argentino ha regresado a las pantallas tras su consagración mundial en los Premios Oscar 2010 nada menos que con una película de animación, que por cierto resultó la más cara de la historia (20 millones de dólares). Pero más allá del presupuesto (que como dijo el mismo director, deberá recuperar en el mercado internacional), la apuesta asumida por Juan José Campanella no era menor: basta pensar que, como es marca registrada en su cine, el modelo a emular era Hollywood y la industria de animación norteamericana, con Pixar como máximo emblema, para comprender los desafíos de la empresa. El resultado es un tanto paradójico: Metegol falla allí donde Campanella había sabido construir su prestigio autoral, el de ser un hábil trabajador del clasicismo, un narrador capaz de manejar los hilos del relato con alta precisión y eficacia, mientras ostenta un acabado técnico impecable, casi sin precedentes en esta parte del mundo, que efectivamente está a la altura de sus modelos del norte.

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La curiosidad aumenta cuando se repara en que Metegol reúne los elementos centrales del cine de Campanella: la nostalgia por los tiempos pasados en primer plano, sin duda herencia de los inmigrantes europeos del siglo precedente, cuya identidad intenta representar en todas sus películas. El barrio (en este caso el pueblo) como entorno existencial, con sus personajes arquetípicos que fungen como gancho para el espectador, y el fútbol como práctica comunitaria, otorgadora de sentido e identidad social. Hasta el trasfondo ideológico de su cine, conservador pese a su pátina de progresismo crítico, se hace presente en los conflictos que plantea y, sobre todo, en su resolución. Aun así –o más allá de todo esto, si el lector prefiere–, Metegol naufraga por sus resoluciones narrativas, por su incapacidad para orquestar un relato fluido y verosímil, incapaz de plasmar las premisas básicas del clasicismo en una historia que se va perdiendo por las ramas.

El contexto es un pueblo supuestamente típico del interior argentino, aunque como supo ver el crítico Luciano Monteagudo (Página 12) su extraña arquitectura remite más a los clásicos suburbios del cine estadounidense (con una plaza que recuerda icónicamente a Los Simpson). Tras una introducción cómica que readapta el inicio de 2001, Odisea en el Espacio, el filme se trasladará allí a partir del relato de un padre a su hijo, que le narra una aventura pretérita de un tal Amadeo, joven diestro en el manejo del metegol del pueblo aunque nada hábil en el resto de su vida social: tímido y débil, nuestro protagonista se animará a enfrentar al niño fanfarrón del pueblo por interferencia de su amiga Laura, de quien está secretamente enamorado. El resultado será aplastante para el desafiante, aunque años después regresará convertido en una estrella de fútbol para tomar venganza de ésa única derrota: Grosso, tal su nombre, ha comprado todo el pueblo y planea convertirlo en un gran parque de diversiones. Lo primero que hará será destruir el susodicho metegol, que sigue siendo la razón de ser de Amadeo, aunque la magia intervendrá y los jugadores de plomo cobrarán vida. Y se convertirán por supuesto en los laderos de Amadeo, que intentará una última y desesperada medida para salvar al pueblo: desafiar a Grosso y su equipo de superestrellas a jugar un partido real, aunque lo deba enfrentar con un plantel que incluye a un cura, un policía, un vagabundo borrachín, un “emo” y hasta a una señora mayor.

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Inspirada en el cuento “Memorias de un wing izquierdo”, de Roberto Fontanarrosa, lo mejor de Metegol está justamente en los pequeños muñecos, que representan tipos icónicos del deporte de multitudes: “Beto” es el típico goleador egocéntrico, que habla siempre en tercera persona de sí mismo; “Capi” el líder carismático con quien se pelea todo el tiempo; “Loco” el bohemio en clave new age; hasta hay un cordobés que remite a Mario Kempes, unos hermanos conflictivos, un coreano y un ruso, entre otros arquetipos. Con ellos también se ve la alta calidad del acabado técnico de la película, con una definición impresionante en gestos y movimientos (ver los primeros planos de las caras de los jugadores), y sus planos más elaborados: Campanella aprovecha las posibilidades de la técnica para lucirse con planos secuencia movedizos que pueden seguir a la pelota en medio de la acción de los partidos, girando sin cortes sobre su eje para abarcar diferentes ángulos. Pero son estos mismos personajes los que revelan las contradicciones de Metegol: pensada para un público infantil y universal, están construidos con referencias más bien anacrónicas al fútbol argentino de las décadas del ´50, ´60 y ´70, como si su espectador fuera un argentino de al menos 50 años. Claro que este es el menor de sus problemas: fragmentaria, deshilachada por momentos, la película se pierde en subtramas mal justificadas, como si fuera una obra coral pésimamente ensamblada. Incluso su clímax se resiente por caprichos del guión, al sacar a los jugadores de plomo de la trama. Esquemática en su planteo, estructurado en base a divisiones binarias (que revelan su pensamiento conservador: pueblo vs. corporaciones, autenticidad vs. progreso, pasado puro vs. futuro inhumano, inocencia vs. maldad), Metegol termina mostrando a un Campanella que no está a la altura de sus logros ni de su fama, aunque la repercusión de su cine se mantenga intacta.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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Titanes del Pacífico

La experiencia de la desmesura

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Algún día tenía que pasar: Hollywood está comenzando a justificar los avances tecnológicos de la industria con filmes que, más allá de sus cualidades narrativas, pueden ofrecer verdaderos espectáculos visuales, intensificando como nunca la experiencia perceptiva del espectador. Incluso películas mediocres como El hombre de acero, de Zack Snyder, Guerra mundial Z, de Marc Forster, o Rápido y furioso 6, de Justin Lin, consiguen plasmar momentos de una intensidad sensitiva impensada hace pocos años, elevando el realismo de la acción a un grado inusitado (lo que sugiere que efectivamente hoy todo puede ser filmado; computadora de por medio, claro). Sin dudas, ayuda la progresiva digitalización de las salas de cine en las principales urbes del país (según datos de Ultracine de esta semana, hay 179 salas renovadas con equipos de última tecnología –que incluyen 3D– en Argentina –lo que significa apenas el 21% del total–,  mientras el Incaa anunció el inicio del proceso de digitalización de todas sus salas –alrededor de 100– para 2014), lo que ha redundado también en un regreso del público a los cines, ya que la asistencia no ha dejado de crecer aceleradamente pese al costo abusivo de las entradas (como ejemplo, 2013 ya superó el récord de todo 2012, a razón de 26.698.222 entradas cortadas contra 26.565.285 del año pasado).

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¿Cuáles serán las consecuencias de este renacimiento de la industria? El autor prefiere no hacer futurismo vacuo, aunque no le resulta arriesgado escribir que uno de los peligros será la profundización de la marginación de aquellas cinematografías que no provengan del imperio del norte o que no respondan a sus cánones estéticos y narrativos (donde el diseño de producción cobra más importancia que la dirección). Por lo pronto, el estreno de Titanes del Pacífico sirve para pensar lo que Hollywood está en condiciones de ofrecer en esta era, ya que el nuevo opus de Guillermo del Toro puede ser la medida del mejor cine pochoclero por venir. Homenaje sin duda amoroso (y personal) a los filmes y series de monstruos clase B paridas en Oriente durante el siglo pasado, Titanes del Pacífico logra en efecto aquello que sus antecesoras de la industria no podían: controlar su propia desmesura, hacer de ella una experiencia cinematográfica. Que en este universo básicamente consiste en ubicar al espectador en las condiciones excepcionales que propone la acción y volverlas inteligibles para que pueda apreciarlas en todas sus dimensiones materiales; un desafío nada sencillo en Titanes… puesto que sus protagonistas son monstruos de tamaño gigantesco, que pueden triplicar a la versión más presuntuosa de Godzilla.

Un prólogo tan corto como efectivo nos introduce de lleno en la ficción: una voz nos informa que el mundo ha sido atacado por unos monstruos milenarios de otro universo, llamados Kaijus (por su origen japonés), que ingresaron a la tierra por una falla abierta en el fondo del Océano Pacífico. Intercalando estética de noticiero de TV, las imágenes mostrarán la destrucción de San Francisco y el posterior renacimiento de la humanidad a partir de la unión de los gobiernos más poderosos del mundo para crear una máquina de guerra que los contrarreste: unos robots llamados Jaegers de dimensiones similares a los monstruos, que son controlados por dos pilotos que usan su cuerpo como extensión del androide, y están conectados entre sí a través de sus propias mentes. La acción seguirá en 2020, cuando tras años de plantear batalla digna, los Jaegers comiencen a perder frente a las bestias, que se han adaptado y fortalecido: mientras los líderes del mundo apuestan a la absurda construcción de muros para aislar a las ciudades, nuestro protagonista será reclutado nuevamente para una misión desesperada con los últimos robots que quedan.

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Con un guión más bien pobre poblado de diálogos estereotipados, la mayor virtud de Titanes está en su potencia visual: al contrario del Michael Bay de Transformers, Del Toro apuesta a planos generales y extensos para filmar las peleas con estas bestias descomunales sin despistar al espectador, y gracias a paneos aéreos o planos en contrapicado consigue transmitir las verdaderas dimensiones de los sucesos. También es significativo que las peleas sean a puño limpio, casi sin recurrir a armas, lo que traduce una decisión de evitar los fuegos de artificio para que los efectos especiales se concentren en construir el realismo de la diégesis: Del Toro consigue una rara mezcla entre la estética analógica y digital, potenciando la verosimilitud de la película. El sonido juega además un rol central en todo el filme, e incluso una de las secuencias más estremecedoras está filmada enteramente en fuera de campo, con los ecos del monstruo y la guerra como única herramienta narrativa. Verdadero artesano en el manejo de los géneros, como en The Host, de Bong Joon-ho (entre tantas otras), Del Toro logra además plasmar diferentes tonos en la película sin que genere disonancia, incluyendo el humor y la política en medio de la acción trepidante: allí habrá un par de científicos extravagantes que actúan como efectivos “comic relief”, o comentarios filosos sobre la asimilación capitalista del desastre (a través de los medios de prensa o el mercado negro que comercializa órganos kaiju), por no hablar de alguna referencia acerca de los privilegios de los ricos y poderosos. Esa lectura del mundo es más lúcida y pertinente que todas las subtramas que pueblan la película –como cierta historia de amor incrustada a la fuerza–, que sólo parecen un relleno que distrae de lo fundamental: la experiencia de la desmesura.

 

Por Martín Iparraguirre

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Antes de la Medianoche

Del tiempo y el amor

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La serie de Richard Linklater sobre el amor iniciada con Antes del Amanecer en 1995 y continuada con esa obra maestra que fue Antes del Atardecer en 2004 –una película prácticamente perfecta en su concepción narrativa y su puesta formal– debía afrontar un dilema nada sencillo, que todo relato romántico intenta esquivar: ¿Qué sería de Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy) si hubieran podido seguir juntos? ¿Cómo hubieran enfrentado el paso del tiempo, el peso de la rutina y las frustraciones de la convivencia?, ¿Cómo hubieran manejado la muerte del amor idílico, el derrumbamiento lento de la pasión? La respuesta tardó otros nueve años en llegar, pero definitivamente está a la altura: Antes de la Medianoche es un cierre lúcido y pertinente (aunque no hay que descartar otra continuación) para una trilogía que sedujo a millones de personas en todo el mundo, pero cuya verdadera dimensión se puede comprender recién ahora, cuando los autores (fue nuevamente escrita a seis manos por Linklater, Hawke y Deply) nos enfrenten a las condiciones mucho menos amables de la realidad escondida en su ficción.
Si el lector llegó hasta aquí, ya habrá adivinado el desenlace de Antes del Atardecer; aunque la primera secuencia de Antes de la Medianoche lo deja en claro: tras un plano detalle del cuerpo de Jesse -que exhibe las marcas del paso del tiempo-, lo veremos despedir en el aeropuerto de Grecia a su hijo ya preadolescente, que vuelve a su hogar en Estados Unidos. La secuencia terminará con un exquisito plano secuencia que, tras mostrar el rostro angustiado de Jesse, lo seguirá hasta el exterior del aeropuerto para encontrarse con Celine esperándolo en un auto, aunque la cámara se independizará ligeramente de ellos al final del recorrido para encuadrar a sus hijas gemelas, que duermen en el asiento trasero. Un plano basta a Linklater para sintetizar el vacío de nueve años que separan a las dos películas, aunque la melodía de piano que acompaña en off puede inducir a engaño: lo que veremos a continuación no es la pareja perfecta que presagiaba la secuela, sino una atravesada por conflictos, recelos mutuos y grandes problemas. Es que si Antes del Atardecer había sido una apoteosis del romanticismo idílico, que manejaba magistralmente la tensión creada por la falta de definición, aquí se aborda su contracara exacta: las secuelas de una vida en familia.

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El primero de los esperados diálogos de Jesse y Celine se desarrollará en el auto, con la cámara filmándolos de frente en una toma de más de diez minutos (plano típico de Linklater, que recuerda también al Abbas Kiarostami de Copia Certificada, entre otras), que dejará intuir las penas que los afligen: la angustia de él por no poder acompañar a su hijo -que vive con su madre biológica, con quien Jesse mantiene una muy mala relación-, en una etapa central de su vida; la resistencia de ella a mudarse a Estados Unidos para que pueda conseguirlo, justo cuando acaba de obtener un buen trabajo. Pero la secuencia, que esconde un fuerte tono humorístico, será apenas el inicio del periplo en el que los personajes pasarán por la casa de un escritor en la costa paradisíaca del Peloponeso, pasearán por un hermoso pueblo del lugar y se hospedarán en soledad a un lujoso hotel para una noche supuestamente romántica: casi todo, filmado con planos secuencia sutilmente virtuosos, que registran hermosos diálogos que exudan filosofía pero también cotidianeidad y universalidad, atravesados ahora por una mirada más desencantada, sobre todo por parte de Celine, que ha tenido que resignar sueños y anhelos por la vida familiar (mientras que Jesse se ha convertido en un famoso escritor con libros que narran su propia relación).

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Madura e inteligente, Antes de la Medianoche constituye un verdadero ensayo sobre el paso del tiempo y sus secuelas en la pareja: Linklater no deja tema sin abordar, e incluso pone por primera vez a sus protagonistas en diálogo con otros personajes en un almuerzo donde se discurrirá colectivamente sobre las formas del amor y los compromisos que implica (así como también sobre las diferencias generacionales), en otra gran secuencia que remite a Eric Rohmer. La presencia de una pareja joven servirá como contraste de los protagonistas, que acaso estén atravesando una crisis de mediana edad, como sugiere el último tramo de la película, una larga discusión en la habitación del hotel. Pero lo importante no está sólo en los diálogos ni en los conflictos, sino también en los detalles, a través de los cuáles se desarrollan los propios personajes: la fragilidad intrínseca de Celine, revelada en sus gestos de pretendida firmeza y en su propio cuerpo (que significativamente se expondrá por primera vez), el amor latente en Jesse, aunque el deseo se pueda haber disociado de la persona amada. Hay una simetría absoluta además entre Antes de la Medianoche y sus predecesoras, ya que una no se puede entender sin tener presente a las otras: no sólo la neurosis de Celine -que en la anterior era una joven independiente con un futuro prometedor y grandes planes en parte ahora frustrados – sino también algún pasaje específico, como el parlamento final de Jesse, que remite en espejo al primer diálogo con que convenció a Celine para que se bajara del tren y lo acompañara en Viena. Así, detrás de todos los conflictos, podremos vislumbrar aún aquél amor que sigue latiendo, aunque ahora porte otro ropaje.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2013