Festival de Cine Independiente de Cosquín

La vida pública

Tabu

Tabú

La tercera edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (FICIC) finalizó el fin de semana con un palmarés digno de una edición que mostró un crecimiento notable, que lo termina de confirmar como uno de los encuentros cinematográficos más interesantes del país. Crecimiento que se pudo constatar no sólo en una programación que reunió películas de nivel internacional en todas sus secciones (donde el espectador pudo completar además un mapa de lo mejor del cine argentino de los últimos años), sino también en la asistencia de público y la diversidad de actividades: por cuatro días, el cine se instaló también en las calles de Cosquín, trascendiendo las salas oscuras de proyección.

Acaso una de las razones sea la asistencia masiva de jóvenes, que comenzaron a apropiarse del encuentro a través de las múltiples posibilidades que ofreció la organización: sea charlando con los directores invitados, con los críticos o especialistas, sea empuñando cámaras o grabadores para registrar el desarrollo de un acontecimiento colectivo. Hasta hubo quienes filmaron una película que se desarrolla en el mismo festival. Lo que muestra un encuentro abierto a su entorno y a su público, síntoma por demás saludable que valdrá la pena potenciar en las futuras ediciones.

Fango

Fango

Por lo demás, la gran ganadora del FICIC también demuestra la voluntad de generar una identidad propia: la película argentina “Fango” (2012), de José Celestino Campusano, representa en cierta medida un salto al vacío, una apuesta al riesgo pues no pertenece a ninguna de las categorías estéticas que suelen premiar los circuitos festivaleros. Película cruda tanto en su trama como en su forma, el filme de Campusano es un western moderno que transcurre en el conurbano bonaerense, con una estética afín a los personajes e historias que la habitan: cierto naturalismo sucio que reniega de toda estatización vana de la pobreza. El jurado compuesto por el crítico cordobés José Fuentes Navarro, el realizador argentino Gustavo Tobal y la directora cubana Lily Suáres Rodés decidió entonces entregarle el premio a la Mejor Película de Ficción y el Premio a la Mejor Obra Nacional; dejando el Premio Especial del Jurado para la excepcional película portuguesa “Tabú”, de Miguel Gomes, y otorgando una mención especial para la argentina “Germania”, de Maximiliano Schonfeld.

Mientras que “Fango” ganó en la categoría de Largometraje Ficción, la película cordobesa “La sensibilidad”, de Germán Scelso, obtuvo el premio al Mejor Documental de la sección respectiva, otorgado por un jurado compuesto por los directores Nicolás Prividera y Matías Herrera Córdoba, y el crítico de cine Jorge García. Que además decidió otorgarle a “El Etnógrafo”, de Ulises Rosell, una mención especial.

La sensibilidad

La sensibilidad

A su vez, el premio al Mejor Cortometraje fue para “¿Qué queso quieres?”, de la brasileña Cíntia Domit Bittar, mientras que el Premio del Sindicato de la Industria Cinema-tográfica Argentina (SICA) fue para el argentino “Bienaventurados”, de Andrés Pasman. El jurado de cortometrajes entregó además sendas menciones a “Toda esa sangre en el monte”, de Martín Céspedes, “Adelante”, de Pablo Conde, y “Time 2 split”, del francés Fabrice Bracq.

Además de las competencias, que este año sumó una dedicada a cortos de escuelas de cine, el tercer FICIC presentó diferentes actividades paralelas como una retrospectiva de Gustavo Fontán, un ciclo de Cine y Arquitectura que finalizó con una charla del director Martín M. Oesterheld, y un Work in Progress con las tres nuevas películas que se están filmando en nuestra provincia, ratificando un compromiso necesario y pertinente con el cine local. En la citada competencia Cortos de Escuelas, que presentó diez trabajos de escuelas de todo el país, el filme ganador fue el cordobés “El movimiento”, de Lucas Moreno, que obtuvo los premios a Mejor Corto y Mejor Director.

Más de 50 películas de 17 países del mundo -muchas de ellas inéditas en Argentina, como las mexicanas “Tres Rocas” y “Mi universo en minúsculas”- se pudieron ver al fin en Cosquín, un verdadero privilegio que se ha tornado una saludable tradición para los cordobeses, lo que abre nuevos desafíos para las ediciones futuras.

 

Por Martín Iparraguirre

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El gran Gatsby

El brillo de las superficies

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Toda transposición de una obra literaria al cine es necesariamente infiel, ya que se trata de lenguajes distintos: lo que aquél narra con palabras, éste lo debe traducir a imágenes y sonidos. En el caso del australiano Baz Luhrmann, director de la en su momento resonante Romeo y Julieta (1996) y la elogiada Moulin Rouge (2001), la supuesta infidelidad se debe dar por descontado desde el inicio, pues sus apropiaciones resultaron siempre tan personales como controvertidas, al punto de que su filmografía puede ostentar una coherencia inusual, que algunos incluso elevarían a la categoría de autor (a pesar de que está bien lejos de articular una visión que ofrezca un posicionamiento sobre el mundo que nos rodea). Los problemas de El gran Gatsby, su nueva versión del clásico estadounidense de Francis Scott Fitzgerald (que recientemente inauguró la 66 edición del Festival de Cannes), pasan entonces por otro lado: el comentarista arriesga que por el propio universo que construye Luhrmann, tan superficial como las luces de colores que lo animan.  Y no es que el gusto del director por los excesos estéticos y musicales sea malo en sí mismo. Incluso, se diría que la película logra funcionar en sus propios términos durante los primeros 45 minutos, cuando la trama aún no se ha encauzado y Luhrmann puede regodearse con ese universo de fantasía pop que nos ofrece, cual producto de la Disney embelesado con el lujo y la exuberancia ilimitada de la aristocracia, con un diseño de arte deslumbrante que no excluye el uso de tecnología digital ni tiene miedo de abrumar al espectador con su pomposidad y barroquismo. Los problemas aparecen cuando debe ir más allá de esta superficie brillante: Luhrmann se revela entonces como un narrador mediocre, incapaz de construir personajes creíbles, ni profundizar en el desarrollo dramático de los conflictos que plantea. Todo se queda en la pura artificialidad.

Gran Gatsby

Organizada a través del relato en off de Nick Carraway (un insulso Tobey Maguire), un inocente aspirante a escritor de clase media que azarosamente se encontrará en medio de una tragedia amorosa, el filme adoptará su punto de vista para ingresar al mundo de fantasía del misterioso Gatsby (Leonardo Di Caprio,  por lejos el mejor): una existencia marcada por el lujo y los excesos típicos de nuevo millonario, cuya mayor expresión son las portentosas fiestas desarrolladas en su mansión ubicada a la orilla del mar, que Luhrmann musicalizará nuevamente con sonidos de nuestro tiempo (con clásicos del jazz adaptados a la marcha del hip hop o la música electrónica, a cargo de Beyoncé y al rapero Jay Z), en patente contradicción con la época diegética de la película. Es que corren los años ´20, y Nueva York parece ser una fiesta perpetua capaz de alcanzar a todas las clases sociales, al menos en la visión de Luhrmann, que apelará a imponentes panorámicas aéreas para reconstruir digitalmente una ciudad de fantasía, donde todas las luces de sus edificios relucen al anochecer. Pero en medio de todo el goce y el desenfreno, una tragedia de aires clásicos se cocina silenciosamente. Ocurre que Gatsby ha tomado contacto con Nick con un propósito secreto: recuperar a Daisy (Carey Mulligan), el gran amor de su vida, casada ahora con un millonario que la engaña y subestima, pero que ostenta toda la suficiencia y prepotencia de su clase social. La propuesta será entonces resolver este triángulo amoroso mientras a través de Nick descubrimos la verdadera cara de Gatsby, sin dudas la encarnación del mayor mito norteamericano de todos los tiempos, aquél del hombre que puede construirse a sí mismo.

Gran frente a frente

Filmada con una especie de fruición narrativa que apela a un bombardeo de estímulos visuales y cortes abruptos de montaje para intentar darle dinamismo a la película, la paradoja es que el propio esquema narrativo planteado por Luhrmann conspira contra ese objetivo: el relato en off (que incorpora pasajes textuales de la obra original) se vuelve pesado por momentos, redundante la mayoría de las veces, otras directamente intrascendente. Este lastre literario termina apoderándose de la película, que al sumar baches y elipsis varias, acaba siendo una mera ilustración de lo que narran las palabras, sin poder generar un universo con vida propia (y su máxima expresión serán pasajes del relato oral que aparecerán sobreimpresos en la imagen, con letras que vuelan hacia el espectador en la versión 3D). La pirotecnia visual encontrará así su complemento lógico en el relato: una intrascendencia dramática que rara vez podrá superar la apatía. Y es que el artificio y el lujo no se suelen llevar bien con los verdaderos sentimientos.

 

Por Martín Iparraguirre

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De jueves a domingo

El espacio compartido

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Más allá de las categorías de realidad y ficción -que suelen funcionar más como guiños publicitarios al espectador que como conceptos fértiles para pensar las películas- el cine es un arte capaz de abrir nuevos espacios existenciales: sentados en una sala oscura, con la mirada de frente a la luz que nos interpela, la gran pantalla se convierte en una ventana privilegiada al mundo, que nos permite acceder a las infinitas formas de existencias que lo habitan, sean éstas reales, inventadas o una mezcla indiscernible entre ambas. Esta verdad palpita en cada fotograma: que el cine es un modo de (re)descubrir nuestro entorno, tanto público como privado, y la ética y la conciencia de una película pasa por el modo en que está orquestada dicha mirada (puesto que las decisiones formales son las que van a condicionar nuestro acceso a esa otredad y nuestras posibilidades interpretativas). Un problema que se complejiza cuando el espacio a filmar es una intimidad: ¿Cómo registrar la dimensión de lo privado? “De jueves a domingo”, ópera prima de la chilena Dominga Sotomayor -que desde se podrá ver en el Cineclub Municipal Hugo del Carril-, es una respuesta sorprendentemente lúcida a estos interrogantes.

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Ocurre que su tema no podría ser más personal: la separación de un matrimonio joven mirada desde el punto de vista de sus hijos. O más precisamente, de uno de sus hijos, la pequeña Lucía (gran trabajo de Santi Ahumada), niña preadolescente que a sus diez años se prepara para ingresar al mundo de los adultos, alter ego indisimulable de la directora, que privilegiará su mirada para descubrir la crisis que  experimentan Fernando (Francisco Pérez-Bannen) y Ana (Paola Giannini) en un pequeño viaje familiar de fin de semana largo, junto a su pequeño hermano Manuel (Emiliano Freifeld), de siete años. El primer plano de la película resulta una síntesis de su propuesta formal: en una toma general fija se registra la habitación de Lucía, que duerme en su cama al frente del plano, mientras por atrás podemos ver a través de una gran ventana y en profundidad de campo el auto familiar preparado para el viaje. Es una propuesta tanto visual como narrativa, que busca aprovechar todas las dimensiones del plano y confiar en el espectador para que las interprete, aún cuando la narración se desarrolla través de los detalles, nunca en forma explícita: “¿Estás seguro de que querés que vaya?”, le preguntará Ana a su marido en el fondo de la pantalla, dando el primer indicio de que las cosas no andan bien, mientras Lucía es arrancada de la seguridad de su lecho para enfrentar la incertidumbre que se avecina; que como veremos trascenderá el simple viaje que inician hacia el norte chileno. Road movie intimista, “De jueves a domingo” se internará desde allí en más en el automóvil familiar para registrar el progresivo descubrimiento infantil de las complejidades del mundo adulto: la cámara adoptará su mirada lateralmente, filmando el vehículo desde todos los ángulos posibles, pero reponiendo el punto de vista perceptivo de la niña. El espectador irá descubriendo junto a ella los conflictos que acechan a la pareja, la decepción de Ana y su posible interés amoroso por un amigo que se cruzarán en la ruta, la intransigencia de él, sus conflictos apenas sugeridos y los celos que siguen vigentes. El propio viaje fungirá como una metáfora del destino familiar: la primera parada será en un templo improvisado a una familia muerta en la ruta, se quedarán en un camping serrano y terminarán en el desierto, en un terreno familiar abandonado que podría ser el futuro hogar de Fernando.

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Formalmente delicada, con una cuidadísima fotografía a cargo de Bárbara Álvarez, el filme resuelve las incógnitas planteadas al inicio de esta nota con un respeto absoluto a la intimidad creada por su realidad diegética: nada está enfatizado, ningún juicio está dirigido, todo se dispone para que el espectador descubra por sí mismo los significados de la trama. De allí la predominancia de planos fijos, tanto en el espacio íntimo como en los lugares públicos, aunque en los segundos se impone la distancia a partir de la apertura del cuadro, acaso porque allí se quiebra esa intimidad compartida hasta entonces sólo por nosotros, que Sotomayor parece cuidar al extremo ante la progresiva disolución que experimenta. Película sobre la maduración, la máxima intervención de la joven directora (que al filmar la película contaba con sólo 25 años) se limita al recurso de la metáfora formal, lo que demuestra su propia madurez cinematográfica: el hermoso plano final sintetiza la situación de la familia, y en vez de clausurar abre las interpretaciones hacia nuevas direcciones. Es que nada es definitivo en “De jueves a domingo”: al espectador, que pudo acceder a una realidad existencial limitada a un fin de semana, le tocará completar la historia.

Por Martín Iparraguirre

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Tabú

El juego infinito

Tabu cine 

El acontecimiento cinematográfico del año en la ciudad tendrá lugar hoy, cuando el complejo de cines Showcase estrene en soledad, y en medio de una catarata de novedades que incluye otras seis películas, el último opus del portugués Miguel Gomes, titulado Tabú, verdadera perla en blanco y negro, que en plena era digital consigue el milagro de volver a hacer del cine una experiencia nueva, amorosa y libre, relacionada al arte del deslumbramiento pero también a la honestidad, sin practicar ningún tipo de cinismo, engaño o innecesaria manipulación. Filme lúdico y lúcido, naturalmente político y apasionado, Tabú puede llegar a ser una bisagra para quienes se entreguen a sus imágenes, capaz de devolverles la fe en el cine y en las posibilidades de la ficción. Aquí, el joven autor portugués opera una particular apropiación del pasado del cine: como alguna vez escribió el célebre crítico Adrian Martin sobre el trabajo de su connacional Pedro Costa, la película de Gomes convoca a la experiencia cinéfila, en el sentido de estar atravesada por el cine (y el resto de las artes, en especial la literatura y la música), aunque eso no le impide ser popular y accesible al mismo tiempo.

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Basta la introducción, extraña síntesis de la película misma, para comprobar la sentencia: con una notable versión en piano de “Insensatez” como fondo, una voz en off introduce la historia de un explorador que atraviesa las tierras vírgenes de Africa. Tanto la textura de la imagen (rodada en 16 mm.) como el formato cuadrado de la pantalla 3:4, refieren icónicamente al cine mudo, mientras que la propia empresa del protagonista remite al colonialismo portugués en el continente negro, ya que es un enviado del Rey: “Pero su corazón, el músculo más insolente de toda la anatomía, dicta para él otras razones”, informará el narrador. Se trata en realidad de un éxodo amoroso, que culminará con la muerte trágica del aventurero, aunque el tono dominante en todo el tramo será el humor, construido en el juego con la materia misma de la narración: el contraste entre lo que dice el relato en off y lo que se muestra, o entre la diégesis y su representación (la celebración final de los esclavos cierra todas estas líneas de lectura, uniendo política con humor y reflexión sobre el dispositivo, puesto que los bailarines mirarán directamente a cámara, exponiendo el artificio de la ficción).

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La escena siguiente ya nos introducirá en el primero de los dos capítulos de la película (dividida en “Paraíso perdido” y “Paraíso”, al revés del clásico homónimo de Friedrich W. Murnau, referente principal del filme), con un plano de Pilar (Teresa Madruga) en el cine, viendo emocionada, en soledad, la película en cuestión. El blanco y negro sigue dominando, pero la textura es distinta: estamos en el presente en Lisboa, y Gomes lo filma en 35 milímetros. Mujer bondadosa y solitaria, Pilar es quizás la protagonista secreta de la película, acaso alter ego del espectador, ya que su mirada estructura el filme: a través de ella conoceremos a su vecina Aurora (Laura Soveral), una aristócráta anciana y ludópata, un tanto senil,  que vive atormentada por fantasmas del pasado, abandonada por su hija al cuidado de una mucama negra (Isabel Cardoso, habitual actriz de Costa), a quien ella ve como una amenaza constante. En su agonía, Aurora pedirá que busquen al amor de su vida, Gian Luca Ventura, que sólo llegará para narrarle a Pilar el pasado desconocido de su amiga: nuevamente con el formato de cine mudo del inicio (que excluye la palabra de los protagonistas, pero no los sonidos del mundo y la naturaleza, ni la música), el segundo capítulo presentará así una vida apasionada y rebelde en una colonia portuguesa en Africa en los años ´60, donde una hermosa Aurora (Ana Moreira) y el joven Ventura (Carloto Cotta) protagonizarán un amor prohibido, una épica romántica que se terminaría transformando en una secreta tragedia de clase.

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Filme en perpetua expansión, Tabú transmite una insólita voluntad narrativa, una fe absoluta en el relato: como Aquel querido mes de agosto (anterior filme de Gomes, premiado en el Bafici 2009), es una película múltiple, abierta a la sorpresa y la innovación, capaz de aspirar a la densidad de los grandes relatos épicos pero con la ligereza (y la inteligencia) de la comedia, mientras remite a la propia historia del cine. Es que su tema es el paso del tiempo y la imposibilidad de recuperar un pasado amado, por eso hace del cine mudo una reflexión formal, inevitablemente moderna. Es que el talento y la versatilidad de Gomes se revelan precisamente allí, en el manejo que ostenta de los géneros pero también de la propia materia fílmica: el mayor encanto de su obra vuelve a estar en la restitución de un espacio lúdico que en el cine actual parece cada vez más ausente, donde se (nos) permite jugar desprejuiciadamente con los códigos y las formas del cine en la propia construcción de la narración. El uso de la música basta para ejemplificar la idea, ya que su función es tanto humorística como reflexiva, puesto que revela el presente desde donde es narrado –e interpretado– ese pasado universal. A su vez, la puesta en escena es sutilmente exquisita: en su exploración del espacio público de Lisboa o de las praderas africanas (donde predominan bellos travellings abiertos, que consiguen mostrar también el sometimiento social en las colonias africanas), como en el uso de la luz y la exploración de las tonalidades del blanco y negro en los espacios cerrados, Tabú demuestra además que el cine puede ser un arte mayor, capaz de revelar la belleza escondida del mundo.

Por Martín Iparraguirre

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Iron Man 3

Otra vuelta de tuerca

 Iron Man 3 with Robert Downey Jr

Los superhéroes parecen ser los grandes protagonistas del Hollywood actual, no sólo en términos financieros -ya que hoy por hoy protagonizan los filmes más rendidores, como demostraron Los Vengadores y el Batman de Christopher Nolan- sino también políticos: se trata del género que ha mostrado mayor empeño en abordar los dilemas del Estados Unidos post 11 de septiembre de 2001 (no tanto sus consecuencias). Algo que por cierto resulta absolutamente coherente puesto que los cómics fueron siempre un modo de simbolizar los grandes conflictos del imperio del norte, por cierto un método fantástico de creación de sentido y naturalización de ciertas ideologías. Suerte de terapia colectiva por momentos, destinada a restaurar la moral del cuerpo social y la fe en el “American way of life” en sus peores versiones, el género puede servir también para problematizar esos mismos temas y repensar la coyuntura histórica bajo una nueva óptica.

La última entrega de Iron Man, dirigida esta vez por Shane Black (reconocido guionista de Arma mortal, El último Boy Scout y El último gran héroe) es un buen ejemplo: el clásico tono irónico de la serie está apuntado esta vez a los discursos políticos y mediáticos que se tejen en torno al terrorismo internacional, e incluso también a las construcciones que sobre el tema proponen otras franquicias del género (al autor, le parece la mejor respuesta a Batman: The Dark Knight Rises). Aún con ciertos dobleces que parecen inevitables (¿cómo olvidar que el héroe en cuestión es un millonario que hizo su fortuna vendiendo armas?), Iron Man 3 se presenta como uno de los productos del mainstream norteamericano que mejor han sabido leer el derrotero de la guerra contra el terror, con la virtud de evitar todo tipo de ampulosidad y destilar su mirada crítica a través del humor y la parodia.

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La propia voz en off  de Robert Downey Jr., imprescindible intérprete de Tony Stark/Iron Man (no sólo por su carisma: las referencias metalingüísticas a su vida privada son una clave en la construcción del personaje), abrirá el filme narrando un acontecimiento del pasado, ocurrido en la noche de la llegada del nuevo milenio. Dandy empedernido, Stark intentó allí seducir a una hermosa científica (Rebecca Hall) que quería mostrarle sus experimentos para modificar el ADN de las personas a nivel cerebral, momento en el que también dejó desahuciado a otro seguidor, Aldrich Killian (Guy Pearce), que le había llevado sus propias ideas. Planteo más bien clásico, unos diez años después el pasado volverá para cobrarle sus deudas: será con la irrupción del villano El Mandarín (Ben Kingsley), una estereotipada reencarnación de Osama Ben Laden que amenaza al presidente norteamericano con videos caseros, donde pretende darle algunas lecciones que son acompañadas por diversos atentados en suelo estadounidense.  ¿El método? El más clásico hombre-bomba que se detona en espacios públicos, aunque cada ataque tiene la particularidad de no dejar ningún rastro del ejecutante, lo que entronca directamente la trama con los experimentos auspiciados por aquella señorita. Para complicarla, Stark vive en un estado de ansiedad constante y acosado por episodios de ataque de pánico generados por la experiencia vivida en Los Vengadores, cuando tuvo que enfrentar a la banda del Dios Loki.

Iron mans

Narrativamente ágil, al punto de ostentar cierta ansiedad que la lleva a repetir elipsis en su trama y a abusar a veces del montaje, Iron Man 3 practica cierta deconstrucción de los formatos audiovisuales que adopta (o se adosan al) terrorismo en el norte: los mensajes de El Mandarín irrumpen en medio de la narración con su estética de televisión basura, colores contrastados y montaje acelerado. Pero lo central es que nada aquí es lo que parece, y el propio terrorismo puede llegar a ser una farsa detrás de la cual se esconden oscuros negociados (ni siquiera el presidente norteamericano –de ficción– se salva de los dardos de Black, que lo vincula con negocios petroleros y hasta lo hace ver como un títere). Con escenas de acción apoteósicas, filmadas con una suficiencia que estos productos rara vez alcanzan a cubrir (privilegiando planos abiertos que permiten entender los acontecimientos y ubicarlos en el espacio), el tono general del filme es, empero, la comedia y el humor irónico, con eje por supuesto en Stark/Downey Jr., pero plagado de comentarios laterales que exceden a la franquicia Marvel (por ejemplo, la irrupción del Iron Man del gobierno en un taller clandestino de ropa deportiva en Medio Oriente). Con lo que el género recupera posibilidades que parecían perdidas entre tanta gravedad impostada: la ventura de unir comedia con inteligencia, placidez estética con cierta voluntad por problematizar las miradas ingenuas que se presentan sobre el mundo contemporáneo. Nada mal para un tanque que, supuestamente, sólo buscaba divertir.

 

Por Martín Iparraguirre

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