The Master

El malestar de una nación

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Tal vez la súbita fiebre papal desatada en estos días terminó condenando anticipadamente a una de las mejores películas norteamericanas que pasarán por Córdoba en 2013: The Master, de Paul Thomas Anderson, duró apenas una semana en las carteleras de los multicines y hoy será reemplazada por otra avalancha de estrenos (el lector deberá buscarla en su videoclub amigo, o en algún programa futuro del circuito alternativo). La distribución cinematográfica se ha convertido en un verdadero galimatías, entre la relativa competencia que supone la disponibilidad de estrenos en Internet,  la cantidad de películas que llegan cada semana y la negligencia de los programadores, sometidos a una sumisión estricta al régimen audiovisual hollywoodense. Pero por esto mismo vale la pena aún hablar de The Master, no sólo porque se libera de un modelo narrativo y representacional específico, sino justamente por su capacidad para revelar las posibilidades que éste esconde: Anderson vuelve a reinventar aquí el relato épico norteamericano, aunque lo haga narrando el costado oscuro de la historia de su país, aquel que nadie quiere ver o representar.

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Se ha dicho, con justicia, que Anderson es el cineasta del malestar norteamericano por excelencia, el heredero de Stanley Kubrick o Martin Scorsese en su versión más ácida. Y en efecto, su obra (Sydney, Boogie Nights, Magnolia, Embriagado de amor y Petróleo sangriento) compone una radiografía inclemente sobre los mitos más caros a la idiosincrasia norteamericana, aunque atravesada siempre por una mirada personal que escapa a toda categorización: hay algo del orden de lo inasible en Anderson, una dimensión que acaso se relacione con su poética particular. En The Master, el refinamiento de esa escritura llega a su máxima expresión, justamente porque el dominio que ostenta sobre su película jamás obtura significados ni ahoga la libertad interpretativa del espectador, lo que constituye una verdadera anomalía en cualquier cinematografía.

Inspirada libremente en la figura de Ron Hubbard, fundador de la Cienciología (religión informal que ha florecido en la aristocracia norteamericana gracias a la adhesión de famosos como Tom Cruise), la película es en realidad un ensayo sobre el extravío existencial de toda una generación que vivió la Segunda Guerra Mundial, a inicios de los años ´50. Las primeras imágenes ya atestiguan dicho malestar: en una playa bucólica, mientras las tropas se distraen antes de emprender el regreso, Freddie Quell (un Joaquin Phoenix exigido al límite) exonerará sus angustias sexuales con una escultura de mujer hecha en la arena, y luego se masturbará en público. Pronto descubriremos que Freddie es un hombre desquiciado, acaso un psicótico dominado por sus instintos, casi un animal que se emborracha con mezclas de cualquier sustancia, incluida la gasolina de las bombas del barco de guerra. Toda la primera parte del filme es el seguimiento obsesivo del personaje, que por supuesto no podrá adaptarse a la vida de un país que quiere olvidar rápido los traumas de la guerra para disfrutar del bienestar de su economía. Pero en algún momento se cruzará con Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), un líder espiritual en ascenso de una pseudo religión llamada La Causa, que postula la posibilidad de viajar en el tiempo a través de la hipnosis, para curar incluso enfermedades “en otras vidas”. Intelectual y seductor nato, capaz de dominar cualquier situación, Dodd es a primera vista la antítesis de Freddie, pero aún así lo tomará como su protegido y lo convertirá en su experimento más desafiante. Flanqueado por una troupe de fanáticos que incluye a su esposa de cara angelical (Amy Adams), de a poco Anderson comenzará a mostrar que nada es lo que parece, y que la demencia es también colectiva, o más bien que Freddie y Dodd son las expresiones opuestas (pero simétricas) de un espíritu de época.

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De oposiciones y simetrías está hecha justamente la puesta en escena de toda la película, que ostenta una conciencia narrativa infrecuente: planos similares que narran acciones contrapuestas (ver las secuencias que transcurren en un centro comercial, como destacó el crítico Hernán Schell), planos que se oponen dialécticamente (como en la secuencia inicial), que se repiten estratégicamente en momentos claves (uno de los planos de apertura, expresión cabal de la soledad desesperada de Freddie, será por ejemplo el que cierre la película) o incluso un excepcional plano medio que sintetiza toda la puesta de la película (donde vemos de frente a los protagonistas encerrados en celdas contiguas y sus respectivas reacciones, no tan opuestas como parece). Lo que consigue Anderson es traducir en la forma cinematográfica misma las ideas que despliega su película, en una puesta cuya prolijidad y transparencia esconde por momentos su gran complejidad, y donde cada plano parece responder en su posición, duración y encuadre a la necesidad misma del relato. El uso de la música es otro ejemplo: más que generar climas o dar claves interpretativas, la banda de sonido crea un ritmo de lectura, una forma particular de narración, que sutilmente intensifica el poder hipnótico de las imágenes. Lo curioso es que, con tanto control sobre su criatura, el director deje también espacio a la libertad interpretativa del espectador, lo  que resulta coherente con una idea de cine que abjura de las respuestas moralistas: el malestar está también en la imposibilidad de encontrar significados tranquilizadores a las preguntas que nos plantea el cine.

 

Por Martín Iparraguirre

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