The Master

El malestar de una nación

 the master ascensor

Tal vez la súbita fiebre papal desatada en estos días terminó condenando anticipadamente a una de las mejores películas norteamericanas que pasarán por Córdoba en 2013: The Master, de Paul Thomas Anderson, duró apenas una semana en las carteleras de los multicines y hoy será reemplazada por otra avalancha de estrenos (el lector deberá buscarla en su videoclub amigo, o en algún programa futuro del circuito alternativo). La distribución cinematográfica se ha convertido en un verdadero galimatías, entre la relativa competencia que supone la disponibilidad de estrenos en Internet,  la cantidad de películas que llegan cada semana y la negligencia de los programadores, sometidos a una sumisión estricta al régimen audiovisual hollywoodense. Pero por esto mismo vale la pena aún hablar de The Master, no sólo porque se libera de un modelo narrativo y representacional específico, sino justamente por su capacidad para revelar las posibilidades que éste esconde: Anderson vuelve a reinventar aquí el relato épico norteamericano, aunque lo haga narrando el costado oscuro de la historia de su país, aquel que nadie quiere ver o representar.

the_master_picado

Se ha dicho, con justicia, que Anderson es el cineasta del malestar norteamericano por excelencia, el heredero de Stanley Kubrick o Martin Scorsese en su versión más ácida. Y en efecto, su obra (Sydney, Boogie Nights, Magnolia, Embriagado de amor y Petróleo sangriento) compone una radiografía inclemente sobre los mitos más caros a la idiosincrasia norteamericana, aunque atravesada siempre por una mirada personal que escapa a toda categorización: hay algo del orden de lo inasible en Anderson, una dimensión que acaso se relacione con su poética particular. En The Master, el refinamiento de esa escritura llega a su máxima expresión, justamente porque el dominio que ostenta sobre su película jamás obtura significados ni ahoga la libertad interpretativa del espectador, lo que constituye una verdadera anomalía en cualquier cinematografía.

Inspirada libremente en la figura de Ron Hubbard, fundador de la Cienciología (religión informal que ha florecido en la aristocracia norteamericana gracias a la adhesión de famosos como Tom Cruise), la película es en realidad un ensayo sobre el extravío existencial de toda una generación que vivió la Segunda Guerra Mundial, a inicios de los años ´50. Las primeras imágenes ya atestiguan dicho malestar: en una playa bucólica, mientras las tropas se distraen antes de emprender el regreso, Freddie Quell (un Joaquin Phoenix exigido al límite) exonerará sus angustias sexuales con una escultura de mujer hecha en la arena, y luego se masturbará en público. Pronto descubriremos que Freddie es un hombre desquiciado, acaso un psicótico dominado por sus instintos, casi un animal que se emborracha con mezclas de cualquier sustancia, incluida la gasolina de las bombas del barco de guerra. Toda la primera parte del filme es el seguimiento obsesivo del personaje, que por supuesto no podrá adaptarse a la vida de un país que quiere olvidar rápido los traumas de la guerra para disfrutar del bienestar de su economía. Pero en algún momento se cruzará con Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), un líder espiritual en ascenso de una pseudo religión llamada La Causa, que postula la posibilidad de viajar en el tiempo a través de la hipnosis, para curar incluso enfermedades “en otras vidas”. Intelectual y seductor nato, capaz de dominar cualquier situación, Dodd es a primera vista la antítesis de Freddie, pero aún así lo tomará como su protegido y lo convertirá en su experimento más desafiante. Flanqueado por una troupe de fanáticos que incluye a su esposa de cara angelical (Amy Adams), de a poco Anderson comenzará a mostrar que nada es lo que parece, y que la demencia es también colectiva, o más bien que Freddie y Dodd son las expresiones opuestas (pero simétricas) de un espíritu de época.

the-master-celda

De oposiciones y simetrías está hecha justamente la puesta en escena de toda la película, que ostenta una conciencia narrativa infrecuente: planos similares que narran acciones contrapuestas (ver las secuencias que transcurren en un centro comercial, como destacó el crítico Hernán Schell), planos que se oponen dialécticamente (como en la secuencia inicial), que se repiten estratégicamente en momentos claves (uno de los planos de apertura, expresión cabal de la soledad desesperada de Freddie, será por ejemplo el que cierre la película) o incluso un excepcional plano medio que sintetiza toda la puesta de la película (donde vemos de frente a los protagonistas encerrados en celdas contiguas y sus respectivas reacciones, no tan opuestas como parece). Lo que consigue Anderson es traducir en la forma cinematográfica misma las ideas que despliega su película, en una puesta cuya prolijidad y transparencia esconde por momentos su gran complejidad, y donde cada plano parece responder en su posición, duración y encuadre a la necesidad misma del relato. El uso de la música es otro ejemplo: más que generar climas o dar claves interpretativas, la banda de sonido crea un ritmo de lectura, una forma particular de narración, que sutilmente intensifica el poder hipnótico de las imágenes. Lo curioso es que, con tanto control sobre su criatura, el director deje también espacio a la libertad interpretativa del espectador, lo  que resulta coherente con una idea de cine que abjura de las respuestas moralistas: el malestar está también en la imposibilidad de encontrar significados tranquilizadores a las preguntas que nos plantea el cine.

 

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2013

La chica del sur / Villegas

El espacio de lo íntimo

 la-chica-del-sur

El autor quiere justificarse desde el comienzo, porque volverá a insistir otra vez con una película del circuito de exhibición alternativo de la ciudad: ocurre que por allí sigue pasando el mejor cine que se puede ver en Córdoba (aunque vale destacar algunos de los estrenos del jueves en salas comerciales, como Amor, de Michael Haneke, y The Master, de Paul Thomas Anderson), y desde hoy hasta el domingo el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver Agenda) estrenará otra joyita imperdible, nuevamente argentina para aumentar el encanto. Hablamos de La chica del sur, de José Luis García (responsable también de la excelente Cándido López: los campos de batalla), filme que por estos días cobra además una inusitada actualidad por el nuevo pico de tensión que vive la frontera entre las dos Coreas. Claro que primero se debe aclarar que el gran valor del filme no reside sólo en el registro de uno de los nudos gordianos de la historia política del Siglo XX, sino sobre todo en la exposición de dos intimidades atravesadas por esos vientos de pasiones colectivas.

la_chica_del_sur_frontera

Porque sí, La chica del sur es un documento invalorable sobre una época pretérita que hoy parece literalmente de otro planeta: su trama inicia con un viaje que el director protagonizó por azar en 1989 a Pyongyang, capital de la Corea del Norte comunista, para participar de un Festival Mundial de Estudiantes organizado por la URSS. Era un encuentro que buscaba mostrar a Occidente ese mundo escondido, probablemente demonizado,  aunque la historia lo convertiría en uno de los últimos estertores de la utopía comunista, ya que unos meses después caería el Muro de Berlín y con él los sueños y pesadillas de más de un siglo político. Un joven José Luis García, de unos 22 años, registraría con notable pericia esa experiencia alucinante en una cámara VHS, y en la primera media hora asistimos en efecto a las imágenes de la vida multicolor de un mundo extinto: debates de los estudiantes (con consignas que revelan la mentalidad de su tiempo), marchas, desfiles, fiestas y encuentros variados, con una fastuosidad acorde a un evento mundial. Hasta que en medio del bochinche, aparecerá una joven que se convertirá en el centro del encuentro y acaparará la mirada de todos: Im Su-kyong, una estudiante de Corea del Sur que cruzó ilegalmente la “frontera más vigilada del mundo” para pedir la reunificación de su país. Una aparición que convertirá súbitamente a la pequeña Su-kyong en la máxima celebridad mediática del país, quizás en la encarnación física de su tiempo histórico, hasta el punto que el propio director quedará atrapado, quizás enamorado, de ella. Y la travesía tomará abruptamente otro camino, pues García se obsesionará desde entonces con Su-kyong y la seguirá durante todo el resto de su viaje.

La chica 3

Tanto, que veinte años después el director intentará averiguar qué fue de su vida y comenzará la verdadera película, porque La chica del sur es también el diario íntimo de un hombre en su relación con el mundo y la historia. Junto a un amigo que oficiará de traductor, García emprenderá así otro viaje a Corea, esta vez al sur, para entrevistar a Su-kyong, convertida en una profesora de la universidad de Seúl, aunque lo que encontrará no será lo esperado: el tiempo ha cambiado tanto como sus mentalidades, y Su-kyong exhibe las heridas de una vida expuesta al ámbito público. Si bien su hospitalidad es ostensible, la mujer retrasará la entrevista pactada mientras director y traductor la acompañan en su vida cotidiana, hasta que la tensión los devolverá a Argentina sin aquel encuentro. Pero cuando todo parece perdido, la propia Su-kyong aparecerá en Buenos Aires para visitarlos y darles la entrevista prometida, aunque incluso aquí las cosas serán complicadas: lo notable es cómo García incorpora el azar y las dificultades que se le presentan a su propia obra sobre la marcha, componiendo un diario indirecto sobre el propio proceso de realización, además de una radiografía sobre esa otra intimidad atravesada por la historia y marcada por una vida de exposición pública. El resultado es un filme sumamente humanista, que como pocos es capaz de reflexionar sobre las consecuencias de la historia en la vida privada y en la constitución de las subjetividades de los sujetos que la habitan.

villgas2

Por lo demás, al menos una semana más permanecerá en las carteleras del Patio Olmos el muy recomendable filme Villegas, de Gonzalo Tobal, otra nueva incursión del cine joven en el interior argentino, aunque esta vez con un formato particular: especie de thriller asordinado por momentos, drama íntimo sobre la construcción de la identidad, la película narra el viaje de dos primos a su pueblo natal (General Villegas) para asistir al entierro de su abuelo. Cada uno carga con sus propios dilemas: Esteban (Esteban Lamothe) está a las puertas del casamiento, mientras Pipa (Esteban Bigliardi) ve que su carrera de músico fracasa, aunque hay resentimientos mutuos de un pasado nunca explicitado, además de personalidades opuestas. Será en realidad un viaje de autodescubrimiento, acaso también de arreglo de cuentas pendientes con el pasado, pero Tobal no apela nunca al énfasis y basa su narración en la construcción de los detalles y en la dosificación de la información, lo que permite multiplicar las interpretaciones: Villegas se convierte así en un ejemplo de relato honesto sobre el desarrollo de una intimidad en las relaciones familiares y de clase. Bastante más de lo que cualquier película de Hollywood suele ofrecernos cada semana.

 

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2013

Germania

El sentimiento de lo trágico

 GERMANIA hermanos

El circuito de exhibición alternativo de la ciudad ha vuelto a su plena actividad, y con él la posibilidad de acceder a una pequeña parte de la riquísima multiplicidad de estéticas y formas que ostenta el cine contemporáneo del mundo, con el argentino incluido. Un buen ejemplo es el estreno nacional que ofrecerá desde hoy, hasta el domingo, el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver horarios en http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2013_03/sec_ciclo_03.php?sec=cine), que viene de ganar el Premio Especial del Jurado en el último Bafici y el Premio a la Mejor Ópera Prima del Hamburgo Film Festival. Germania, de Maximiliano Schonfeld, es un filme que parece de otro planeta si se lo compara con los tanques hollywoodenses que dominan nuestras carteleras: suerte de ensayo íntimo sobre la decadencia de las formas de vida tradicionales en el interior argentino, retrato existencial de las relaciones sociales y familiares en un microcosmos rural, el filme es también una experiencia estética de otro orden para el espectador urbano. No sólo porque haga de la ambigüedad un planteo narrativo, sino por lograr que la captación del espacio se convierta en una verdadera poética, es decir una forma que genera significados (y un modo de habitar ese mundo).

Germania_2

La primera escena ya sugiere una búsqueda particular. En plano general, a considerable distancia de los protagonistas, Schonfeld registra el juego de unos adolescentes en medio del campo sembrado. Se trata sin dudas de un escenario bucólico, aunque en adelante el director no hará más que complejizar al extremo la idea de un paraíso perdido (y el roce de los cuerpos ya anticipa uno de los ejes centrales de la película: la represión sexual y el deseo como escape a una existencia anulada). Ya en la tercera escena se habrá planteado el conflicto principal: en un pueblo rural de Entre Ríos, una familia de ascendencia alemana vive una suerte de marginación social a partir de una extraña peste que se ha desatado en su granja, cuyas gallinas y vacas mueren sin explicación, por lo que debe protagonizar un éxodo obligado a tierras más promisorias, donde un familiar les ofrece trabajo con la soja. Lo que narra Schonfeld es precisamente el último día en Sata Rosa de la familia compuesta por una madre viuda (Margarita Greifenstein) y sus dos hijos adolescentes, Brenda (Brenda Krütli) y Lucas (Lucas Schell), aunque de fondo registra en realidad la vida entera de una comunidad, tanto en su expresión material como simbólica. Porque Germania no es tanto lo que se narra en la superficie como lo que late y se desarrolla de fondo, una especie de malestar existencial colectivo, quizás la silenciosa extinción de una comunidad que ha entrado en decadencia, posiblemente a causa de los nuevos modos de producción del campo.

Lo cierto es que cada quién vivirá su propio (y secreto) derrotero. Por un lado, Brenda está embarazada y analiza escapar con el supuesto padre de su hijo, un obrero que intenta evitarla; mientras que Lucas se preocupa por el destino de sus perros y secretamente se debate por la relación con su hermana; y la madre enfrenta el rechazo de la comunidad con el único apoyo del hermano de su ex marido, con quien tal vez tenga un interés amoroso. La tensión sexual atraviesa todas las relaciones y el incesto es una posibilidad siempre sugerida, ya que la gran virtud del director es el manejo de la información y el uso de la ambigüedad, que por momentos acercan al filme al thriller (sobre todo con los climas generados por la música en off, inquietantes cuerdas que refleja la turbación de los protagonistas), aunque en realidad está lejos del género. Porque Germania es un filme sobre el sentimiento de lo ominoso, sobre la violencia íntima que implica toda pérdida, y que suelen experimentan los excluidos o los condenados, aun en un plano meramente simbólico.

germania auto

Resulta notable el modo en que Schonfeld capta esta experiencia: con planos medios fijos o planos secuencia modestamente virtuosos, que aprovechan a fondo la profundidad de campo y contienen casi siempre el desarrollo total de una escena, el director consigue un complejo equilibrio entre lo explícito y lo implícito, entre la información que continuamente la película agrega desde los diálogos y aquello que se desarrolla bajo la superficie, lo verdaderamente importante, esa tragedia sorda que experimentan los protagonistas, y que contrasta con el hábitat que los rodea. La dialéctica entre el espacio físico y la intimidad de los personajes se vuelve así una clave interpretativa central, un modo de enriquecer los significados de la película, así como también el uso virtuoso del sonido y de la luz (protagonista excluyente del hermoso plano final, entre otros), que quizás sea el mejor modo de habitar esas existencias en lucha.

Por Martín Iparraguirre

Copyleft 2013