Tesis sobre un homicidio

El problema del énfasis

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El primer estreno argentino del año resultó ser un thriller, género que por estos días domina las carteleras comerciales de la ciudad, aunque con suerte bien dispar: Tesis sobre un homicidio, de Hernán Goldfrid, puede servir como ejemplo de los límites que suele encontrar el cine argentino a la hora de apropiarse de las tradiciones norteamericanas, cuyo desarrollo ya casi centenario y alta productividad garantizan un piso de calidad que aquí resulta difícil de alcanzar. Coproducción con Tornasol Films y el instituto de cine de España, basada en una novela homónima de Diego Paszkowski, el filme de Goldfrid configura un intento fallido por imitar los cánones de producción hollywoodenses (con El secreto de sus ojos como gran modelo), entre otras razones porque falla allí donde el cine industrial tiene los engranajes más ajustados: la construcción del verosímil, el manejo de los códigos y de la información, la organización de la puesta en escena y el montaje, la administración del suspenso y su resolución. Aunque se diría que el problema mayor finca en cierta desconfianza patológica de los realizadores en el espectador, que los lleva a volver obvio aquello que debería ser sugerido, a cerrar posibilidades y obstinarse en tutelar la mirada y la interpretación, con lo que Tesis termina siendo un filme enfático y redundante pese a su final abierto, que en realidad sirve para desnudar la frivolidad de toda la propuesta.

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Como en el sobrevalorado filme de Juan José Campanella, Tesis tiene como protagonista a un abogado (interpretado también por Ricardo Darín, con la suficiencia acostumbrada), aunque ahora retirado y en el rol de reputado profesor de postgrado, que pondrá todo en riesgo por la obsesión que le despertará un crimen perpetrado en su propia facultad, casi al frente de sus narices. Las primeras imágenes son un indicio de la propuesta formal: primeros planos de una moneda y diversos objetos que se irán abstrayendo a través del desenfoque, ostentando cierto enrarecimiento de la mirada subjetiva que replica, hasta la irrupción de un plano en contrapicado de la habitación, que yace llena de libros y papeles desordenados, con nuestro protagonista tirado en un sillón. Los signos son claros y la lectura es inequívoca: algo malo ha sucedido, y la narración regresará para mostrarnos cómo se llegó a esa situación. A diferencia de la obra original, aquí la mirada de la película será la del profesor Roberto Bermúdez, que en su primer día de cursado encontrará entre sus alumnos al hijo de un amigo radicado en España, llamado Gonzalo Ruiz Cordera (Alberto Ammann), que se declarará admirador suyo aunque expondrá una tesis inquietante: la Justicia responde a los poderes establecidos y funciona según sus intereses. Es más, completará en otro pasaje, la moral y la ley son construcciones humanas para intentar domar el caos que constituye el estado natural del mundo, donde la anarquía es única norma. Estos pensamientos bastarán para colocarlo como sospechoso de la violación y el asesinato de una joven que se descubrirá en el estacionamiento de la facultad, al menos para el profesor que se obsesionará en su indagación. Y es que un pasado desconocido une a ambos hombres, ya que uno podría haber sido amante de la madre del otro, aunque a través de la mirada de terceros Goldfrid y el guionista Patricio Vega sugerirán la posibilidad de la paranoia: ¿es verdaderamente el juego de ajedrez en el que Bermúdez cree estar inmerso por voluntad del asesino o se trata de la propia locura generada por él mismo (que además ha vivido otros episodios similares en el pasado y está en cierta crisis con su ex mujer)? Para complicar las cosas, la hermana de la víctima (Calu Rivero, que es pura afectación) aparecerá como amante potencial de ambos, y eventualmente como apetitosa carnada para el matador.

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Formalmente convencional, y afectada de cierto didactismo, Tesis sucumbe ante la preeminencia de un guión que no deja nada librado al azar: los diálogos, pretenciosos y a veces inverosímiles por su sesgo literario, exponen las interpretaciones correctas y conspiran contra la imaginación. Decisión que es correspondida por una preeminencia formal de los primeros planos, que dirigen la mirada del espectador y enfatizan los signos a interpretar, o por motivos metafóricos y alegorías que se vuelven redundantes (ver la escena en el museo, donde las obras -no sólo el cuadro de Picasso-, son utilizadas para exponer las ambigüedades de los personajes). A lo que hay que agregar una banda de sonido casi omnipresente, dominada por los acordes de piano y cuerdas. Hasta las referencias están calculadamente dispuestas (así como también las publicidades de diarios, gomas, autos, farmacias, etcétera): un plano secuencia en contrapicado del cuerpo de la víctima, que bajará hasta convertirse en un picado del profesor examinando la escena, basta para citar a Hitchcock o a De Palma, aunque luego la película les hará poco honor. Y es que el problema no está necesariamente en todas las características nombradas, sino en la forma en que están dispuestas: después de todo, la clave del policial siempre fue la forma de suministrar u ocultar información, aún jugándole ciertas trampas al espectador (materia en la que Tesis también abusa). Pero aquí todo es obvio y forzado, precariamente construido, a veces mal resuelto: la escena final en un show de Fuerza Bruta (que replica la escena en la cancha de fútbol de El secreto) explicita una decisión narrativa, confundir formalmente al espectador para lograr la ambigüedad que la película había elegido desechar. Paradójicamente, necesitará aún de otro plano para reforzar aquella incertidumbre que no había podido construir, aunque éste ya no tendrá ninguna justificación.

Por Martín Iparraguirre (Copyleft 2013)

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Jack Reacher-bajo la mira

Otra vuelta de tuerca

 Jack Reacher

Los géneros cinematográficos dominan nuestra relación con el cine: cada fin de semana, la inmensa mayoría de las películas que se estrenan responde de alguna u otra manera a estos códigos de lectura que efectivamente son universales, ya que espectadores de culturas absolutamente disímiles suelen entenderlos como la forma natural que deben adoptar las películas. Un filme se juzgará así de acuerdo a su capacidad para responder o no a ciertos parámetros generales, que pueden determinar no sólo la forma de un filme, sino también sus tiempos, sus ideas, su construcción dramática, su estética, la actuación de sus intérpretes y hasta los modos civilizados de transgredirlo. Pero el género puede ser tanto un corsé como un espacio para la emergencia de la libertad, a partir de la apropiación personal que puede proponer un director: si bien Hollywood sigue siendo el que mejor maneja estos códigos, las obras más valiosas que viene dando son aquellas que consiguen repensarlos, ponerlos en duda, desnudar momentáneamente sus complicidades y su carácter artificial, tomarlos incluso en solfa si se anima. Porque el cine es una ventana al mundo, pero son estos movimientos los que permiten restituir la autoridad perceptiva (e interpretativa) del espectador, que constituye su derecho supremo.

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Aún películas menores como “Jack Reacher-bajo la mira” pueden hacer una diferencia. El segundo filme de Christopher McQuarrie (director de “Al calor de las armas” y guionista de “Los sospechosos de siempre”) es sin dudas un homenaje al thriller político y el cine de acción norteamericano de las décadas de los ´70 y ´80, pero al mismo tiempo presenta ciertos desplazamientos que alcanzan para poner sus códigos entre paréntesis e incluso construir una visión crítica sobre la actualidad del género, que no tiene por qué estar reñido con la reflexión. Los primeros planos del filme sugieren la inteligencia formal del director: los magistrales paneos aéreos de la ciudad protagonista (que servirán para dar cuenta de una forma existencial, un enorme ente colectivo compuesto por millones de vidas en continua interacción) serán seguidos por una sutil puesta en escena de sus peores pesadillas. Es que unos minutos después, la cámara adoptará el punto de vista de un francotirador: el lente se apropiará de la mira del rifle mientras el tirador mide a sus posibles víctimas. Cuando dispare, el montaje se alternará con el registro de sus consecuencias, aunque el uso del plano general no promoverá el morbo, como tampoco lo hará luego el director en el tratamiento de la violencia, de un realismo seco y carente de toda espectacularidad.

En cinco minutos, McQuarrie habrá dejado establecidas así las bases de la película, cuya candente actualidad no obnubilará el relato, más bien al contrario: bastarán unos minutos más para narrar la investigación y la detención del sospechoso principal, como así también la aparición del protagonista, el Jack Reacher del título (un Tom Cruise en su salsa), héroe paradójico si los habrá. Ex combatiente de Afganistán e Irán, condecorado con los máximos galardones, a partir de cierto momento el hombre se ha borrado del mapa y permanece como un oscuro justiciero individual, que ha venido a saldar cuentas con un ex compañero de combate, aunque terminará investigando el caso para la abogada defensora (Rosamund Pike) del tirador. Y lo que descubrirá será una oscura trama de poder que mezcla a una poderosa corporación empresaria con las propias instituciones políticas norteamericanas, especialmente la Justicia: la irrupción del gran villano interpretado por Werner Herzog -que parece nacido para el papel- completarán el combo de referencias, citas y guiños (que van desde Kung Fu hasta “JFK”, “El padrino” o “Misión imposible”) que fundan la propuesta lúdica de McQuarrie, que hace del extrañamiento una forma de liberación.

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Porque nada hay más lejos aquí que el cálculo oportunista: McQuarrie apuesta a extremar las características del género para producir nuevos efectos, lo que permite construir no tanto un discurso explícito sobre el cine como un juego donde se puedan multiplicar las posibilidades, y donde el espectador acceda a otra visión de las cosas. Se trata de una operación sutil, que no está siempre lograda, pero va más allá de la mera parodia del género: si Tom Cruise se toma en solfa a sí mismo y a sus personajes típicos, nunca lo hace al punto de perder la seriedad del papel, como tampoco la película descuida la construcción del suspenso y la acción, aunque la emoción no está puesta en la explotación abyecta de la violencia, sino en la captación física de ciertos acontecimientos (ver la secuencia de persecución en autos). Otro ejemplo son los diálogos, que al modo de Tarantino se pueden alargar bastante más del estandar, y son capaces de contener tanto filosos intercambios de ritmo acelerado como parlamentos ampulosos al borde del ridículo. La clave, en todo caso, está en la libertad para tomar los usos y costumbres de un género y proponer un nuevo discurso, incluso hacer con ellos lo que se le antoje, componiendo de fondo una mirada sobre Estados Unidos que no es precisamente benévola.

Por Martín Iparraguirre (Copyleft 2013)

La cabaña del terror

El goce en cuestión

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El cine de terror ha sido el género menos transitado por esta columna. La razón es simple, aunque trasciende las determinaciones del gusto: hace tiempo que la industria ha hecho de este género libre como pocos, destinado naturalmente a pensar el mundo, una mera caricatura adolescente basada en la sobreexplotación retrógrada (y rutinaria) del sadismo y el morbo, que felizmente se suele adjudicar a la audiencia. El resultado es un cine primitivo e inane pese a su evidente obscenidad, que le cuesta relacionarse con el mundo que lo rodea y concibe sus vínculos con el otro de un modo conductista: como si el espectador fuera un perro de Pávlov o, en el mejor de los casos, un ser del Medioevo, criado en un universo de oscuras supersticiones y leyendas mitológicas. Pero el cine siempre da sorpresas, y el año nuevo comenzó del mejor modo con el atrasadísimo estreno de La cabaña del terror (mala traducción del original, La cabaña del bosque), filme norteamericano de 2011 que significó el debut tras las cámaras de Drew Goddard, habitual colaborador de  J.J. Abrams al igual que su coguionista en la película, el célebre Joss Whedon.

Filme de espíritu fundacional, La cabaña… no es tanto una película de terror como una película sobre el cine de terror, que conscientemente hace explotar al género desde adentro a partir de la apropiación de sus códigos representacionales y sus mecanismos narrativos, su posterior deconstrucción y su destrucción final a partir de la parodia o su transformación radical desde la forma: con todo ello, Goddard compone un ensayo inclemente sobre la sociedad global contemporánea. Porque si el cine filma siempre el presente, ¿de qué habla entonces La cabaña del terror si no es de las formas del goce que propone el capitalismo actual? Formas que Goddard relaciona íntima y trágicamente a los sacrificios y las ceremonias rituales que suelen acompañarlos, con la sociedad del espectáculo de por medio, como secreto blanco de la película.

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Al inicio, cinco jóvenes se reunirán para viajar a una cabaña de campo a pasar el fin de semana, recientemente adquirida por un pariente de los protagonistas. Se trata de una situación arquetípica del género, como arquetípico parecen ser también sus protagonistas: el gran deportista (Chris Hemsworth), la rubia sexy (Anna Hutchinson), la hermosa e inteligente virgen  (Kristen Connolly), su posible pretendiente (Jesse Williams) y el loco del grupo, en este caso un aficionado a la marihuana (Fran Kranz). El montaje ya nos habrá mostrado a dos posibles científicos de alguna corporación (Richard Jenkins y Bradley Whitford) preocupados por un fallido experimento en Australia, que deja sólo dos posibilidades, según mentan: Estados Unidos y Japón. Desde el inicio ya se sugiere así que hay varios niveles de lectura, por no hablar de puesta en abismo (incluir una narración dentro de otra): a poco de andar en la cabaña, ya sabremos que aquellos científicos pueden controlar desde un centro de monitoreo lo que sucede allí y en sus alrededores, como una versión oblicua de Gran Hermano. Y que los jóvenes no responden del todo a los estereotipos, especialmente el colgado que siempre fuma marihuana (hay una defensa directa del cannabis como agente de lucidez y rebeldía contra el poder). Pero lo que sucederá será siniestro, ya que los muchachos despertarán involuntariamente a una familia de zombis que intentará cazarlos uno por uno, con el auxilio de aquel panóptico que lo observa todo: el objetivo es conseguir su sangre.

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Políticamente subversiva, la mayor transgresión de la película puede pasar desapercibida, ya que tiene que ver con la propia escritura cinematográfica: ocurre que Goddard consigue apropiarse de los códigos formales del género y transformarlos sutilmente de manera progresiva. El ejemplo más elocuente está en el modo de tratar la violencia, que cuando irrumpa será en primer plano (aunque en una secuencia en contrapicado que irá enfocando la mano de la víctima), pero una vez que salga del cuadro quedará casi siempre en plano medio, a oscuras, o a veces fuera de campo, evitando la estimulación del morbo. Hasta un glorioso plano general en el que director y compañía desatarán un festín sangriento con la representación de todos los monstruos y criaturas que ha dado esta mitología postmoderna, componiendo un verdadero cuadro impresionista, una fantasía lúdica y desenfrenada que inicia la liberación final donde una entidad aún mayor desatará su fuerza contra el mundo (algo que ya sólo podremos ver los espectadores, en el gran plano de cierre). Todo esto, atravesado además por una mirada irónica que no esquiva temas urticantes, como la posición del público en semejante convite, que será parodiado en una secuencia donde los científicos y su equipo comenzarán una celebración mientras en las pantallas ven cómo un zombi asesina a una de las últimas protagonistas. Al final, Goddard habrá dejado sentada su posición sobre el género y sus formas, pero también habrá compuesto una lúcida reflexión sobre nuestro mundo, que aquí parece una inmensa maquinaria de esclavos y falsas deidades.

Por Martín Iparraguirre (Copyleft 2013)

Muestra de Cine Independiente de La Cumbre

Cita con el mundo

Papirosen

Papirosen

El martes comienza la novena Muestra Internacional de Cine Independiente de La Cumbre, encuentro imperdible para los cinéfilos 

Como todos los eneros de los últimos años, el centro cinematográfico de Córdoba se trasladará nuevamente desde este martes a la localidad de La Cumbre, donde comenzará la novena Muestra Internacional de Cine Independiente organizada por el crítico y programador Roger Alan Koza. Se trata de una oportunidad única para los amantes del séptimo arte, ya que durante tres semanas podrán acceder aquí a gran parte de las mejores producciones del ámbito nacional e internacional del año que recién concluye, además de un riquísimo programa con el gran cine de todos los tiempos que ha quedado excluido de las carteleras comerciales o directamente es desconocido, curado siempre con un rigor y una conciencia envidiables por cualquier festival de primer nivel del mundo.

“Las películas elegidas por el público limitan la experiencia a una retórica y una poética cinematográficas específicas: superhéroes, agentes secretos, animales parlantes y, eventualmente, pacatos swingers vernáculos. El deseo cinematográfico es monocorde; un tipo de cine se impone, predomina y señorea. Otros cines sobreviven y se desconocen”, adelanta el propio Koza, programador excluyente del encuentro, y explica que “el objetivo es preciso: dar a conocer otros cines, insistir con una idea: el cine es de muchas maneras”.

“Una muestra de cine organizada por un cineclub es (…) una labor amorosa en la que se eligen películas que tienen un valor absoluto para quien las elige, pues entiende que en esos filmes se trasmite el amor al cine”, continúa Roger, y ejemplifica: “El cine de Monteiro, de Adachi, las películas de Mambéty, Lacuesta y Gorin, los cortos de Marker, Pécora y Méliès expresan en sus propios términos ese amor infinito por el cine”, concluye.

Los pasos dobles

Los pasos dobles

La muestra comenzará el martes a las 21:15 con una ceremonia donde actuará en vivo el grupo Los Otros, a la que le seguirá un gran estreno argentino: “Papirosen” (Argentina, 2011), de Gastón Solnicki, acompañado del cortometraje cordobés “Kálakalá (Argentina, 2012, 10’), de Zipi. Ambos directores estarán presentes en la función para dialogar con el público. Más tarde, a las 23:45 se proyectará “Los pasos dobles” (España, 2011), de Isaki Lacuesta, junto al corto “La pequeña vendedora de el Sol” (Senegal, 1998, 45’), de Djibril Diop Mambéty.

El miércoles, en tanto, las proyecciones comenzarán a las 15 con una película del gran Jean-Pierre Gorin: “Poto y Cabengo” (EE.UU., 1980), que será acompañada por el corto “La gente de los bares de expreso (Alemania, 1958, 16’), de Herbert Vesely. A las 17 seguirá el ciclo “El ojo lúcido” con “Territorio perdido” (Bélgica-Francia, 2011), de Pierre-Yves Vandeweerd, junto al corto “Salinas (Alemania, 1960, 11’), de Raimond Ruehl; a las 19:15 estará “Las canciones” (Brasil, 2011), de Eduardo Coutinho, con el corto “Una forma estúpida de decir adiós” (Argentina, 2004, 5’), de Paulo Pécora. Y a las 21:15 llegará el programa “Adachi y otros japoneses”, con “Funda samurai” (Japón, 2010), de Hitoshi Matsumoto, junto al corto “Tres videos haikus (Francia, 1994, 3’), de Chris Marker. Para cerrar la jornada, a las 23:15 llegará “Horizontes contemporáneos” con “Aullido” (EE.UU., 2010), de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, con el corto “Sueños de un fumador de opio” (Francia, 1908, 5’), de George Méliès.

La Comedia de Dios

La Comedia de Dios

El jueves, la programación comenzará a las 15 con “Galaxia” (Japón, 1967), de Masao Adachi, y el corto “Lecciones de inglés para policías (Francia, 1908, 8’), de George Méliès. A las 17, llegará el ciclo de cine experimental con “La casa” (Argentina, 2012), de Gustavo Fontán, junto al mediometraje “Gatos encaramados” (Francia, 2004, 58’), de Chris Marker. A las 19:15 estará “Primavera tardía” (Japón, 1949), de Yasujiro Ozu, y el corto “Retratoautorretrato de Lola Prun” (Argentina, 2009, 5’), de Paulo Pécora; y a las 21:15 volverá “Horizontes contemporáneos” con el filme “Lourdes” (Austria, 2009), de Jessica Hausner, con el corto “Eclipse (Francia, 1999, 8’), de Chris Marker. Y para cerrar la primera semana, a las 23:15 se presentará la retrospectiva “Monteiro en foco” con “La comedia de Dios” (Portugal, 1995), de João César Monteiro.

La cita es siempre en la Sala Luis Berti (Belgrano 470), de La Cumbre, y el encuentro seguirá los martes, miércoles y jueves de enero.

Más información en: http://elojosoberano.wordpress.com/