Néstor Kirchner, la película

Un homenaje fallido

 

La película traía un estigma de origen: fuera cual fuera su resultado, no se iba a interpretar por sus méritos artísticos o cinematográficos sino por el posicionamiento político que cada medio de comunicación (o cada espectador) tuviera sobre su protagonista, el hombre que atravesó horizontalmente a la sociedad argentina desde su asunción de la Presidencia en 2003. Contra lo que se suele pensar, la ideología no es un sustrato de ideas definidas que los hombres tienen a mano para utilizar en su lectura del mundo: más bien, se trata de una estructura en gran medida inconsciente que suele guiar secretamente los actos e interpretaciones de las personas, obstaculizando incluso su relación con la realidad. Como todos, la crítica de cine también ha sido atravesada transversalmente por el kirchnerismo, ese movimiento imprevisible que cambió la Argentina para siempre, para bien o para mal, como más le guste al lector. Y un simple repaso por las críticas de los grandes medios confirma la hipótesis: los prejuicios ideológicos se suelen imponer al contacto con la película de Paula de Luque, aún en casos de críticos experimentados.

Dicho esto, el cronista -que se confiesa de izquierda y moderadamente afín al kirchnerismo- debe admitir no obstante que Néstor Kirchner, la película es efectivamente una mala película, una pieza de propaganda política como se preveía pero de una narrativa pobre en ideas, hija directa de la publicidad, aunque aún así tiene algunos méritos a rescatar, y no es el gran fiasco que otros proponen. Seguramente la historia sería diferente si los productores hubieran mantenido a su director original, el gran Israel Adrián Caetano, que llegó a terminar su película pero nunca fue aprobada, y sus imágenes fueron retomadas por de Luque, que filmó algunas semanas más y compaginó esta versión que llegó a nuestros cines.

Una versión que presumiblemente debe tanto a de Luque como a los productores, como lo insinúa el plano de apertura: sobre un fondo negro, un escrito firmado por estos gerentes dedica la película a una amplia lista de destinatarios, entre ellos los jóvenes y las víctimas del terrorismo de Estado. A continuación, aparecerá el narrador central de la película, Máximo Kirchner, con una anécdota más bien insulsa sobre la relación con su padre; le seguirá un montaje acelerado de imágenes de la represión de 2001, la asunción efímera de Adolfo Rodríguez Saá y los asesinatos de Kosteki y Santillán, que funge como marco teórico para comprender la llegada de Néstor al sillón de Rivadavia: la lectura es pertinente, aunque la música en off anticipa una metodología que se repetirá en el resto de la película, la de enfatizar las interpretaciones a través de los sonidos regionales compuestos por Gustavo Santaolalla. El filme se estructurará desde allí en tres ejes: la reconstrucción del pasado íntimo del ex mandatario, a cargo de familiares de Kirchner y Cristina Fernández (aunque la actual Presidenta no aparecerá, como tampoco su hija) y el uso de material de archivo, como fotos y videos caseros de su juventud; el repaso de su actividad política y su gestión en los diferentes estamentos del Estado; y la personalización del impacto de su gestión a partir de los testimonios de personas comunes, desconocidas, que de alguna forma vieron modificadas sus vidas a partir de la ayuda directa brindada por el entonces mandatario.

Sin una voz en off que articule el relato (una decisión arriesgada pero matizada por el uso de la palabra de Máximo como eje narrativo), ni textos sobreimpresos que identifiquen a los entrevistados, de Luque ostenta además cierta búsqueda poética con la inclusión inesperada de planos sobre un viaje en ruta al sur u otros que semejan verdaderas postales turísticas de esa región, cuya belleza se ve intensificada a partir del contraste de los colores de la naturaleza. La lectura del filme se transmitirá a través del montaje y la banda de sonido: cuando se repasen las consecuencias funestas de los años del neoliberalismo, la música será ominosa, pero virará a la esperanza cuando la película viaje hacia el sur. El procedimiento es convencional y contraproducente, pero el problema es que quita toda libertad al espectador al no permitir otras interpretaciones: la película termina desmereciendo así la figura del propio Kirchner, que hizo de la exposición pública su principal modo de construcción de poder (contra una tradición ya muy antigua en el país donde la política se manejaba siempre en las sombras). Por eso, lo más interesante no surge de los recuerdos íntimos del ex presidente ni de las estrategias para buscar emocionar, sino de lo que todos conocemos: el repaso de sus apariciones públicas, sus discursos, sus medidas más emblemáticas de gestión, donde la película sí recupera cierta libertad y logra captar la auténtica envergadura de un líder político como pocos, que tuvo una conciencia infrecuente sobre el momento histórico que vivía el país y el rol que debía jugar en un escenario que, vale recordarlo, era catastrófico. Quizás ése hubiera sido el mejor homenaje a Kirchner: confiar en la locuacidad de su palabra y sus acciones de gobierno, sin tanto rebusque para construir un cuento de hadas.

Por lo demás, vale la pena destacar la llegada del filme cordobés El espacio entre los dos, de Nadir Medina, al circuito comercial de la ciudad con su estreno en los cines del Dinosaurio Mall: será una oportunidad de mirarnos en el espejo que propone el cine joven local, que sigue en franca expansión (y del cuál hablaremos en próximas entregas).

 

Por Martín Iparraguirre

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Festival de Mar del Plata

Fiesta redonda

 

El 27mo. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata culminó el domingo con un palmarés digno de su edición, al menos en sus rubros principales, donde el filme rumano “Beyond the hills”, de Cristian Mungiu, fue consagrado como la Mejor Película del encuentro. Pero si de balances se trata, el autor prefiere dejar los premios de lado y enfocarse en lo verdaderamente importante: la programación variada y rica que ofreció el encuentro, capaz de volverlo a posicionar como el festival que siempre debe ser, el único “clase A” de Latinoamérica.

Se trató en efecto de una edición redonda en todo sentido: tanto en la programación de las diferentes competencias (Internacional, Latinoamericana y Argentina), en las que aún en su saludable heterogeneidad exhibió un alto nivel de calidad general, como en las secciones paralelas, donde los programadores supieron aunar calidad y riesgo, capacidad para reunir a autores consagrados pero también para apostar a nuevos valores del mundo, en especial de España y Corea, consiguiendo una coherencia estética infrecuente en estos tipos de festivales. No es fácil reunir más de 300 películas con algunas ideas de cine precisas detrás, y Mar del Plata consiguió ese pequeño milagro: basta repasar la participación de nada menos que 78 películas argentinas en corto y largometrajes para entender la dificultad de la empresa. Y que la mayoría no haya defraudado, más bien al contrario.

Puestos a desmenuzar méritos, hay que decir que la sección Panorama (Autoral) ratificó una vez más la vigencia de los grandes maestros: por aquí pasaron los últimos filmes de Manoel de Oliveira (Gebo y la sombra), Raúl Ruiz (La noche de enfrente), Alain Resnais (Todavía no han visto nada), Hong Sang-Soo (List), Tsai Ming-Liang (Walker), Takashi Miike (Por el bien del amor) y Raymond Depardon (Diario de Francia), que estuvieron por lejos entre lo mejor del festival.

Pero un encuentro de la envergadura de Mar del Plata no se debe limitar a captar los grandes filmes de autores consagrados, sino que debe apostar al riesgo y la novedad: allí estuvo la sección “Postales del Sur” sobre nuevos directores coreanos (donde se pudieron descubrir joyitas como “Sleeples Nigth”, de Jan Kun-jae, “Bleak Night”, de Yoon Sung-hyun, o incluso el documental “Tony Rayns, the- not-so-distant-observer”, de Seo Won-tae), o el programa “España alterada”, sobre cine español independiente y experimental (donde se destacó el genial documental autobiográfico “Mapa”, de León Siminiani, entre otras), o el ya clásico apartado “Estados Alterados”, sobre cine que desafía los cánones establecidos (donde se vieron las excepcionales “Age is…” de Stephen Dwoskin, “Rua Aperana 52” del brasileño Julio Bressane, la argentina “Dioramas” de Gonzalo Castro, o la francesa “Jonas Mekas: I´m not a filmmaker”, de Pierre-Paul Pujiz y Jeróme Sans –además de un filme del propio Mekas: “Sleepless Nigths Stories”-, entre otras).     

A todo esto, hay que sumar los descubrimientos de las diferentes competencias, que mostraron una variedad y riesgo encomiables (por ejemplo, en la Competencia Internacional la comedia existencialista “El muerto y ser feliz” convivió con una adaptación histórica como “La Mer à l’aube”, una comedia negra como “Sightseers” o el gran drama minimalista kazajo “Student”, entre otras, un panorama que se repitió en el resto de las competencias) u otras secciones que permanecieron un tanto escondidas, pero aportaron calidad y frescura al encuentro (como el apartado “Sentidos del humor”, con grandes comedias del cine independiente contemporáneo, o el ciclo “Busco mi destino”).

Pero quizás la particularidad más llamativa de la edición fue la gran respuesta del público: el festival concluyó con un récord histórico de espectadores que visitó las salas, donde pasaron más de 100.000 personas en nueve días. El lleno casi absoluto fue la constante de las proyecciones, incluso en aquellas de horarios extremos (las exhibiciones comenzaban a primera hora de la mañana hasta el trasnoche) o de autores desconocidos y tremendamente exigentes. Fue una fiesta completa en todo sentido, donde el público pudo acceder a las grandes promesas del futuro cinematográfico del mundo.

Palmarés final

 

Ya en análisis final del palmarés, hay que recordar que el premio mayor quedó para Rumania con cierta justicia, ya que se trata de un país cuya filmografía sigue estando en primer nivel (y que presentó dos películas en la Competencia Internacional): “Beyond the hills”, la nueva obra del autor de “4 meses, tres semana y 2 días” (que ganó la Palma de Oro en Cannes en 2007), obtuvo el Astor de Oro del certamen marplatense, según decidió un jurado integrado por Bertrand Bonello, Peter Medak, Thomas Mauch, Eslinda Nuñez y la argentina Lita Stantic. La película es un delicado drama sobre la relación entre dos amigas de la infancia, que se reencuentran años más tarde en un convento ortodoxo rumano: una de ellas ha decidido seguir el camino de la fe. Su amiga irá a visitarla con la idea de convencerla para que la acompañe a un viaje de descanso, en busca de recomponer su situación anímica. Pero una serie de confusiones enfrentarán a la visitante a la peor cara de la religiosidad extrema, ya que será acusada de estar poseída, y se verá involucrada en un proceso de alcances siniestros. 

Por lo demás, el mismo jurado otorgó el premio al Mejor Director de la Competencia Internacional al turco Reis Celik, por “Night of silence”, sobre un matrimonio entre un ex presidiario y una adolescente de 14 años, y el Premio al Mejor Guión al británico Ben Wheatly por el libreto de “Sightseers”, una comedia negrísima sobre una pareja decadente. El documental argentino “El Impenetrable”, de Daniele Incalcaterra y Fausta Quatrini, obtuvo a su vez el premio del Público a la mejor película el festival por el relato íntimo y personal acerca de las profundas dificultades que el director tuvo para acceder a unas tierras que su padre le legó en el Chaco paraguayo.

Por su parte, el Astor de Plata al Mejor Actor fue compartido por el argentino Pablo Pinto, debutante protagonista de “De martes a martes”, opera prima de Gustavo Triviño, y el turco Ilyas Salma, protagonista de “Night of silence”, mientras que el Premio a la Mejor Actriz fue para Soko, por su labor en la película francesa “Augustine”, de Alice Winocour. El jurado oficial decidió entregar también una más que merecida Mención Especial a la película “Memories look at me”, del chino Song Fang, que realiza un estudio minucioso sobre las relaciones humanas y las preocupaciones dentro de una familia típica china.

Otro acto de justicia fue el premio al Mejor Director de la Competencia Argentina para José Celestino Campusano, director de la excelente película “Fango”, donde vuelve a demostrar su capacidad para filmar su particular universo de motoqueros en el conurbano bonaerense, mientras que “Hermanos de sangre”, de Daniel De la Vega, se consagró como la Mejor Película Argentina, según  el jurado integrado por Scott Foundas, Virgina García del Pino y Stefan Laudyn.

En la Competencia Latinoamericana, el jurado (integrado por el uruguayo Walter Achugar, la actriz argentina Moro Anghileri y la italiana Eva Sangiorgi), eligió a “Las cosas como son”, de Fernando Lavanderos, como Mejor Largometraje Latinoamericano. También entregaron menciones especiales a “El Bella Vista”, de la uruguaya Alicia Cano, y a “Post Tenebras Lux”, el excepcional filme del mexicano Carlos Reygadas, que hubiera merecido mejor suerte.

Por Martín Iparraguirre

Foto 1: La noche de enfrente, de Raúl Ruiz. Foto 2: Gebo y la sombra, de Manoel de Oliveira. Foto 3: Mapa, de León Siminiani. Foto 4: Beyond the hills, de Cristian Mungiu. Foto 5: Fango, de José Celestino Campusano.

Festival de Mar del Plata

La vida múltiple

Con el transcurso de los días, el Festival de Mar del Plata comienza a revelar su verdadera fisonomía a través de algunas constantes que se pueden detectar en su programación, que le otorgan al encuentro cierta coherencia estética y política, una condición que debería ser indispensable pero que no todos los festivales de cine pueden ostentar. Tanto la Competencia Internacional como la Latinoamericana son espacios donde se pueden pensar las relaciones de clases en el mundo que vivimos: ya lo atestiguamos con la película brasileña “O som ao redor”, de Kleber Mendoca Filho, y la mexicana “Post tenebras lux”, de Carlos Raygadas, que no casualmente hacían de la incertidumbre su motor narrativo (aún con todas sus diferencias).

Pero hay otras características que hacen de esta 27 edición del encuentro costero una particularidad: la importante presencia de la comedia, un género que suele estar relegado de estos espacios de legitimación artística y cultural. Uno de  los mejores ejemplos es la película rumana “Domestic”, de Adrian Sitaru, capaz de resolver uno de los dilemas centrales que conspiran contra la película de Kleber Mendoca: cómo relacionarse con su objeto de estudio. Ocurre que O som ao redor tiene un claro problema: mira a sus habitantes con cierto desdén, asordinado como la propia gramática de la película, pero presente al fin. Es que resulta muy difícil narrar la intimidad de una comunidad sin juzgarla ni caer en los estereotipos o la estigmatización: Sitaru lo logra con cierta suficiencia en “Domestic”, también participante de la Competencia Internacional y seria candidata al lauro mayor. Comedia ligeramente absurda, de un auténtico humanismo que la salva de estos miserabilismos, la película aborda la existencia de dos familias prototípicas en un edificio popular de Rumania cuando se acerca la Navidad. No es que se trata de personas ejemplares, más bien al contrario: ya el cuarto plano mostrará la incapacidad de los padres de la joven Mara para hacerse cargo de sus propias decisiones (alguien ha comprado una gallina viva para cocinar, pero nadie quiere ultimarla). Lo mismo sucederá con la otra familia del caso, en la que el padre ha traído un conejo para engordar y comer en Navidad, aunque lo primero que hará es ofrecérselo a su pequeño hijo como mascota: el humor surge precisamente de esta inadecuación de los personajes con el más mínimo sentido común, que los pondrá en enredos insólitos, y se manifiesta en diálogos, preocupaciones y pensamientos delirantes. La pintura no es precisamente condescendiente con ellos, e incluso la presencia central que tienen los animales en la película es, como explicó el propio director, para identificarlos con (y distinguirlos de) sus hermanos mayores, los humanos. Pero al mismo tiempo, Sitaru es capaz de tratar a sus personajes con un cariño inusual, y la magnífica puesta en escena tiene mucho que ver en ello: con planos medios siempre fijos, encuadrando algún espacio común de los hogares, el director somete a un verdadero tour de force a sus actores, que interpretan magníficamente escenas de 10 o 15 minutos. El resultado permite verdaderamente a los espectadores habitar el plano, una disposición formal que estimula la empatía (que no es lo mismo que identificación) con los protagonistas. Quizás el único golpe bajo esté en la muerte de uno de los personajes, que quedará en un absoluto fuera de campo, pero cuya pertinencia al cronista no le parece justificada.

También hubo buen humor de género que vino del norte, aunque no precisamente de Estados Unidos. “My awkward sexual adventure” (de la sección “Sentidos del humor”), del canadiense Sean Garrity, es una comedia romántica en estado de gracia, como no se veía por aquí hace tiempo: capaz de unir un clasicismo de hierro a las mejores transgresiones de la Nueva Comedia Americana. Como lo indica su título, el sexo está en el centro de la película. Su protagonista es un contador pusilánime que al comienzo será abandonado por su novia, cansada de la rutina y de no encontrar ningún tipo de satisfacción sexual en su pareja. La crisis será inmediata, ya que Jordan (Jonas Chernick, un hallazgo) está enamorado de Rachel desde hace 25 años, aunque recién pudo conquistarla hace unos meses: su sometimiento es absoluto. El hombre viajará a Toronto a visitar a un amigo que es una especie de metrosexual, y allí conocerá a una striper que cual “maestra Yoda” accederá a enseñarle los secretos del sexo, para así poder reconquistar a su mujer. Formalmente elegante, y sumamente inteligente en su construcción narrativa, My awkward sexual adventure ostenta una gran capacidad para manejar los tiempos del humor, y aún con los varios finales falsos que practica, nunca termina de caer en la tentación de la fórmula: es más, se diría que su espíritu transgresor (que trasciende la temática sexual) es lo que la distingue del resto de las comedias románticas que se estrenan en las multisalas. Y para completarla, el filme vino acompañado de un irreverente mediometraje francés titulado “La Bifle” (que literalmente significa “El pijazo”), de Jean-Baptiste Saurel, sobre un empleado de un videoclub que debe enfrentar a una estrella porno del kung-fu que posee un pene gigantesco -casi del orden de lo mitológico-, para conquistar a la chica de sus sueños (que está enamorada del desmesurado falo de la celebridad).

Pero no todas las comedias resultaron reveladoras en Mar del Plata: “Le Grand Soir” de Benoít Delepine y Gustave Kervern (directores de “Aaltra” y “Mammuth”), fue una clara decepción para quienes la esperábamos, sobre todo por la manifiesta intención de los realizadores de reflexionar aquí sobre la crisis política y económica que vive Europa. Con sus antecedentes, se ansiaba otra cosa: Le Grand Soir no logra superar nunca el mero bosquejo de una situación social, de unos personajes que se vuelven más caricaturescos a medida que avanza la trama, y de una historia que hace de la irreverencia una mera pose. El refinamiento formal que ostenta la película no es correspondido por su contenido, que no logra transgredir más que la peor paquetería que se pueda imaginar: para Delepine y Kervern, la rebeldía posible en nuestros días es una suerte de desenfado adolescente pueril, que confunde nihilismo descerebrado con liberación de los yugos del capitalismo global. Sus protagonistas son dos hermanos que semejan al agua y el aceite: Not (Benoît Poelvoorde)  es un punk anacrónico que sobrevive como puede en la explanada de un centro comercial, acompañado siempre de su pequeño perro (lo mejor de la película), mientras que Jean-Pierre (Albert Dupontel) es un ferviente creyente en el capital, hasta que se queda fuera del sistema al perder trabajo y mujer. Las circunstancias unirán a estos dos antihéroes en una incierta cruzada contra el “sistema”, con un humor que pretende ser desopilante pero casi siempre se queda en la mera insinuación de sus intenciones, y una narración episódica que se va deshilachando y exhibiendo sus baches con el desarrollo mismo de la película.

Todo lo contrario ocurre con “Sleepless Night”, de Jang Kun-jae, una película amable que profesa un amor infinito a sus criaturas (y que forma parte del auspicioso ciclo sobre nuevos directores coreanos). Como afirmó el programador Marcelo Alderete en su presentación, la película ya es una rareza simplemente porque registra la experiencia del amor, aunque lo hace con un ascetismo formal y narrativo elogiable. La protagoniza una pareja de treintañeros que experimenta una felicidad discreta, en la que ambos se quieren y disfrutan de su compañía, como lo demuestran las escenas de la vida cotidiana que filma Kun-jae (siempre desde una distancia justa para evitar el sentimentalismo). Pero el trabajo es un problema, ya que los salarios nunca alcanzan: ella da clases de gimnasia y él es empleado en una fábrica, donde la precarización es regla. La primera discusión versará así sobre las horas de trabajo no remuneradas que el protagonista no se anima a reclamar en la fábrica. Y es que Sleepless Night es también el registro indirecto de una condición de clase: para llegar a una vida digna, los obreros deben sacrificar su tiempo existencial en la producción, ya que las condiciones laborales de la actualidad implican la sobreexplotación. Tanto, que la posibilidad de traer un hijo al mundo se convierte en un verdadero dilema existencial, por más amor que se profesen los futuros padres. Formalmente virtuosa, lo notable de la película es la capacidad de Kun-jae para relacionar las diferentes dimensiones de la vida de sus personajes sin un discurso explícito, siempre desde un acertamiento respetuoso a su intimidad, que hace de la forma una verdadera ética: Sleepless Night es el conjuro de toda forma de explotación cinematográfica.

Por lo demás, una película que se perfila para pelar algún premio en la Competencia Internacional es la argentina “El Impenetrable”, de Daniele Incalcaterra y Fausta Quattrini, que aunque tal vez no llegue al Astor de Oro, al menos sí logra construir un testimonio elocuente del desastroso legado institucional de la dictadura de Alfredo Stroessner en Paraguay, síntoma de un malestar Latinoamericano que sigue extendiéndose en el tiempo: el simple intento de demarcación de unas tierras heredadas por el director en el Impenetrable chaqueño se convertirá en una odisea kafkiana para Incalcaterra por una particular mezcla de poderes privados, intereses criminales o mafiosos y, detrás de todo,  los oscuros negociados del Estado dictatorial durante los años de plomo. El padre del director compró unas 5 mil hectáreas en el Impenetrable durante la dictadura de Stroessner: fue un negocio pingüe como muchos otros, pero Incalcaterra ansía donar las tierras a sus legítimos dueños, los pueblos originarios. Apenas intente llegar al lugar, descubrirá empero que su nombre le hace honor no por los frondosos bosques que debería albergar (la mayoría talas para la soja o el ganado), sino por los caminos públicos cerrados por el mayor empresario de Paraguay (Tranquilo Favero) o traficantes de todo tipo. Pero la sorpresa mayor vendrá cuando Incalcaterra descubra que existe otro propietario de sus tierras, que habían sido vendidas a varios oferentes por el propio Estado paraguayo (que, como descubrirá el director, actualmente ostenta títulos por 528 mil hectáreas, cuando el territorio del país apenas llega a las 400 mil). El director llegará al fondo de las cosas (incluso será recibido por el presidente Fernando Lugo), y su documental se convertirá en un viaje a la peor cara del atraso Latinoamericano.

Por Martín Iparraguirre

PD: foto 1 “Sleepless Night”, foto 2 “Domestic”, foto 3 “My awkward sexual adventure”, foto 4 “Le Grand Soir”, foto 5 “Sleepless Night” nuevamente y foto 6 “El Impenetrable”.

Festival de Mar del Plata

Volver a creer

La crítica especializada no suele ofrecer su mejor performance en los festivales: el escaso tiempo que deja el maratón de películas que afronta impone prudencia en los juicios, liviandad en las interpretaciones, una superficialidad general que es muy difícil de sortear. Son las benditas condiciones de producción, que conspiran contra las posibilidades de desarrollo de la reflexión, que es hija del tiempo y la tranquilidad. Aquí, se anda siempre a las corridas, se come mal y se duerme poco. Pero hay críticos que son capaces de superar estas circunstancias y aún así pueden pensar el cine en profundidad: el joven cordobés Martín Alvarez es uno de ellos, como lo demuestra su excelente cobertura para El Cinéfilo Bar (muy bien acompañado por otra gran promesa local, Leandro Naranjo, co-director de “Escuela”). Sus críticas son agudas aún en la adversidad: al leerlas se puede disentir con sus gustos o elecciones, pero nunca con las  ideas que expresa, cuya virtud principal es la de expandir nuestra mirada del cine. A ellos va dedicada esta nota.

¿Qué es el cine? ¿Un modo de narrar el mundo? Una forma de pensarlo quizás, de darle una lógica, de retomar el gran proyecto abandonado por la filosofía e incluirlo en un relato cosmológicamente significativo, en una metafísica ¿O acaso es un modo de explorarlo, de descubrir sus pliegues escondidos, de ir a su encuentro como en la repetida figura del cazador? Quizás sea una forma de reinventarlo también, ¿por qué no? El autor de esta nota no tiene respuestas concluyentes, pero intuye que el cine puede ser esto y mucho más, como lo sugiere el propio Festival de Mar del Plata. Porque también aquí hay películas que eluden toda categorización y descubren una nueva forma de plantar esas preguntas esenciales, que sonarán solemnes pero siempre están presentes.

“Post tenebras lux” (Competencia Latinoamericana), del mexicano Carlos Reygadas, es una de ellas. Filmada con el conocido virtuosismo formal del director, Post tenebras lux (título que remite a un versículo bíblico: “Después de las tinieblas, espero la luz”) es un relato en fuga: sus sentidos no están dados por una historia que los articule, sino que justamente surgen de la incertidumbre, del trabajo del director con la perplejidad, con la cualidad inherente al mundo, su misterio. Aquí, el objetivo no es narrarlo, más bien se trata de experimentarlo, posiblemente a través de un lente, de una subjetividad en acto en su relación con el objeto de estudio (del director), una familia de clase acomodada (en lo que acaso es una referencia autobiográfica del propio Reygadas). Que la lógica del filme sea elusiva no significa que no hable del mundo: Post tenebras lux es también un ensayo sobre las relaciones de poder y de clase, atravesadas esencialmente por el dinero. Pero lo más importante no es orquestar un discurso determinado sino sugerirlo, explorarlo, construirlo incluso en pleno desarrollo, en una asociación democrática con el espectador.

Como en Luz Silenciosa, el inicio es imponente. Una pequeña niña (hija del propio Reygadas) corretea en un campo de montaña en medio de vacas y perros: lentamente la noche dominará la escena y la oscuridad se impondrá a la belleza del atardecer (que será restablecida por rayos fugaces que quitan el aliento). Ya aquí se insinúa una posición política en la forma, que se repetirá en el resto de la película: Reygadas filma a su protagonista en un ligero picado, en sofisticados planos secuencia que colocan a la cámara apenas por debajo de la altura de la vista de la niña. Se verá también otra decisión estética, pero de orden narrativo: el plano se distorsiona ligeramente en sus extremos, como si el lente fuera la base de una botella (lo que tal vez insinúe la existencia de una mirada). La segunda secuencia ya será en el interior de una casa y el plano habrá retomado su transparencia original, aunque ahora se verá salir de una pieza a Belcebú (animado con el trazo de un rojo lumínico), que será detectado por un niño y se escabullirá por otra habitación.

Recién la tercera escena mostrará a sus protagonistas centrales, un matrimonio que está amaneciendo (lo que se insinúa la posibilidad del sueño): se trata de una familia de clase media alta, integrada por la niña del inicio, su pequeño hermano y sus padres. Al parecer (según indica el catálogo) se acaban de mudar del DF a ésa zona campestre, a una hermosa casa en medio de la montaña aparentemente en busca de tranquilidad, aunque pronto sabremos que existe una violencia latente, escondida, cuando el padre (Juan)  prácticamente mate a golpes a un pequeño cachorro (lo que quedará sutilmente fuera de campo). Juan terminará yendo a un grupo de autoayuda al que asiste uno de sus peones, aunque él entiende que su problema no es la violencia sino cierta adicción a la pornografía; ¿podrá encontrar amistad entre esos obreros empobrecidos? El tema de Post tenebras lux es, sin dudas, las relaciones de clase, la exploración de los vínculos de poder que establece el dinero, y la fantasía de otra relación posible entre sus miembros (que será quebrada por un asesinato). Pero el filme introduce el misterio en su montaje, ya que antes se irá a una secuencia en un sauna en Francia, donde una pareja experimentará sexo colectivo, a una fiesta aristocrática familiar, a un partido de rugby de adolescentes ingleses. ¿Qué querrá decir Reygadas con todo esto? Las posibilidades son múltiples, pero vale arriesgar una hipótesis: Post tenebras lux es la materialización de una conciencia de clase, de la condición íntima de la burguesía y de sus paranoias. Por eso cobra relevancia la cita que un personaje hace de una idea de Tolstoi sobre el placer de perderlo todo: a alguien le sucederá pronto, aunque antes tendrá la oportunidad de redescubrir la simplicidad del mundo y su vitalidad esencial.

Otra película que aborda las relaciones de clase en una comunidad es la brasileña “O som ao redor” (Competencia Internacional), del también crítico cinematográfico Kleber Mendoca Filho, aunque en este caso lo hace desde una narración asordinada, misteriosa en su apropiación personal de los códigos del thriller, capaz de buscar su propia forma expresiva. Las primeras imágenes ya son una incógnita: con sonidos de tambores de fondo, se muestran unas fotografías antiguas de una zona en construcción, posiblemente de la época colonial, con sus habitantes de clase obrera. Un virtuoso plano secuencia por la planta baja de un edificio, siguiendo a una niña en patín, marcará el cambio de época: estamos en el presente, y la película casi nunca saldrá del interior de esa moderna construcción de Recife, donde un joven se ha quedado dormido desnudo junto a una señorita, que podría ser una futura novia. El joven integra la familia aristocrática del lugar, dueña del edificio y de casi todo el barrio que ostenta cierta exclusividad, aunque a sus alrededores se puedan adivinar casas de personas menos acomodadas. Lo cierto es que pronto descubrirán que a ella le han robado el estéreo de su auto, un acontecimiento que parece insignificante pero que desatará la trama central del filme: la contratación de unos guardias de seguridad para vigilar la cuadra. Habrá también un choque automovilístico en la esquina, aunque la película se adentrará en la cotidianeidad de ésa familia acomodada y en la de una madre, vecina de menos nivel económico, que lidia con las dificultades de una vida dedicada al hogar y los niños, ahogada por una rutina inquebrantable. Se diría que Mendoca intenta captar el pulso de una comunidad, el funcionamiento íntimo de un sistema vivo, atravesado y condicionado por el dinero.

Formalmente impecable, el director propone una lectura desde el título mismo (“El sonido alrededor”), aunque la traducción material de sus ideas se vuelve mucho más interesante por la multiplicidad de sentidos que ofrece: como en el filme de Reygadas, aquí la incerteza es regla. Una escapada a la estancia rural del patriarca familiar se revelará en realidad como un pasaje onírico, una pesadilla que explicita los miedos de los protagonistas: el sueño funciona como catalizador de las peores fantasías de la burguesía. Ocurre que la posesión es un norte existencial, un paradigma simbólico que organiza la identidad de los miembros de una comunidad, lo que supone identificar los bienes con los seres, y el consiguiente riesgo de la pérdida. Por eso es muy significativo el modo en que Mendoca filma los espacios: con planos medios casi siempre fijos, y unos encuadres cuidadísimos, el director muestra la arquitectura moderna del edificio como una guarida o incluso una cárcel, donde la invasión del Otro está siempre latente (y significativamente se efectivizará en los sueños de una niña). El cambio de ángulo de la cámara funciona como signo gramatical, para enfatizar una mirada (por ejemplo, un contrapicado desde un balcón sugerirá la amenaza con un niño que juega a la pelota contra el muro del edificio) o la posibilidad de un peligro (como el zoom que enfocará el rostro de un nuevo guardia). Pero es el sonido la expresión más cierta de esa existencia latente, del orden de lo inconsciente, que acosa secretamente a los personajes: no sólo por la irrupción de tambores o acordes de piano en cualquier momento, sino también por los gritos que surgen en la incursión del protagonista a un cine abandonado (lo que parece sugerir el rol que juega cierto cine en la construcción de los miedos de clase). Lo cierto, en todo caso, es que la gran pericia narrativa de Kleber Mendoca está en el manejo del fuera de campo, que mantendrá escondida hasta el final la trama policial que se venía desarrollando, aunque esto es más bien irrelevante: lo que importante es ver la materialización de una existencia signada por sus condiciones de clase, por las relaciones de poder que la atraviesan y la conforma. Lo notable es que lo haga siempre desde la sugerencia y no de la afirmación, y en ese sentido O som ao redor se acerca por momentos a Post tenebras lux, cuya mayor virtud es devolver al cine su gramática esencial: su capacidad de captar las huellas del mundo, los signos de una existencia que antecede a toda categorización.

Por Martín Iparraguirre

PD: El sitio de El Cinéfilo Bar se puede encontrar en el “Blogroll” de este mismo blog.

Festival de Mar del Plata

Primeros apuntes de las Competencias

 

A comparación de otros grandes festivales (empezando por Cannes por supuesto, pero llegando también al Bafici), el de Mar del Plata es un festival amable: ofrece muchas funciones en el día -que comienzan a las 9 de la mañana y llegan al trasnoche-, la mayoría de las películas tiene tres pasadas en diferentes jornadas, las salas ostentan cierta contigüidad espacial y hay una programación más acotada, no digo manejable pero ciertamente más pequeña, que gracias a una fina curaduría reúne a gran parte de lo mejor que se ha filmado en el año, con apuestas nuevas, evidente pasión y riesgo. Claro que aún así, seguimos estando ante un monstruo inabarcable, que ofrece una variedad tan amplia de estrenos consagrados, nuevos (y antiguos) clásicos, posibles descubrimientos y promesas varias, que el cinéfilo no puede menos que amargarse: tiene que elegir, y la elección supone siempre pérdida, oportunidades desperdiciadas. De allí que cada experiencia en Mar del Plata sea única y arbitraria, aún para el cronista periodístico, que debe cubrir las competencias pero también las secciones paralelas.

Serán alrededor de 300 películas las que se verán en nueve días, y para muestra, el autor citará uno de los dilema del primer día: quien eligió asistir a la apertura oficial, con “El muerto y ser feliz”, del español Javier Rebollo (director de “Lo que se de Lola” y “La mujer sin piano”), estuvo condenado a perderse “Sleepless Nights Stories”, de Jonas Mekas, y “Journal de France”, del gran Raymond Depardon. Aunque posiblemente tenga otra oportunidad, porque eso es lo bueno de Mar del Plata, que suele dar revancha.

Lo cierto es que este año la oferta es rica y variada; no sólo por lo que ofrecen las competencias oficiales (Internacional, Latinoamericana y Argentina), sino también por los programas paralelos: la sección Panorama reúne las últimas películas del maestro Manoel de Oliveira, de Takashi Miike, Sion Sono, Alain Resnais, Sergei Loznitsa, Depardon, Raúl Ruiz, Michel Gondry y Tsai Ming-Liang. Todos, verdaderos autores, la mayoría en el sentido estético y político del término. Una especie en extinción para muchos, pero aún viva y reunida para nosotros en esta ciudad resucitada. Ni hablar de la auspiciosa sección de nuevos directores coreanos, o el muy prometedor programa de cine alternativo español (curado por la cordobesa Cecilia Barrionuevo junto a Marcelo Alderete, sugestivamente titulado “España alterada”), la retrospectiva del director francés Bertrand Bonnello (que además es jurado de la Competencia Internacional), la selección de la también actriz Sandrine Bonaire, y hasta un programa del flamante cineclub porteño de la entrega Filmoteca presenta (Canal 7), dirigido por de Fernando Martín Peña y Fabio Manes. Y la lista podría seguir un rato más.

Como se verá, abarcar todo es imposible, por lo que aquí intentaremos reseñar lo más interesante, que este año comenzó curiosamente con la apertura. Ocurre que la selección de “El muerto y ser feliz” (Competencia Internacional, fotos 2 y 3) para la ceremonia inicial confirma cierto riesgo en la programación: Rebollo no es de los directores más queridos por la prensa especializada, por decir lo menos, y su película tampoco muestra una Argentina amable para el nacionalismo que suele dominar a nuestros medios  de comunicación (tanto opositores como oficialistas). Especie de fábula dionisíaca, cuento filosófico sobre el absurdo de la existencia (o exploración en clave cómica de los modos de enfrentar a la muerte), el filme de Rebollo hace eje en un asesino a sueldo español llamado Santos (el gran José Sacristán), que ha venido hace años a nuestro país a encontrar finalmente su destino: le han detectado un cáncer terminal, ramificado al cerebro y páncreas, que lo condena a una muerte segura. Su modo de enfrentarla no será el más ortodoxo, ya que el hombre recurrirá a un abastecimiento de morfina para el dolor, un viejo pero impecable Ford Falcon Rural y el dinero de un trabajo que finalmente no concretará, para escapar hacia el interior argentino sin rumbo fijo, en compañía de una mujer que conocerá en una estación de servicio (Roxana Blanco). Se trata dos seres solitarios arrojados a la deriva, acosados ambos por sus propios fantasmas, en lo que lógicamente se convertirá en un viaje de autodescubrimiento y aceptación.

La estética retro del filme, intensificada por lo que parece ser el uso de filtros azulados que cubren el cuadro y potencian la gama cromática de colores afines, se corresponde con la pintura de una Argentina subdesarrollada, perteneciente a otro tiempo histórico, al igual que el mismo personaje: hay un paralelismo entre el interior del país que van encontrando Santos y Erika (que viajan por Rosario, Córdoba, Tucumán, Santiago del Estero y Salta) y el propio protagonista, al punto de que el paisaje llega a parecer una extensión de su propia psiquis (el mejor ejemplo es el descubrimiento de Mar Chiquita, una “mezcla entre el paraíso y el apocalipsis”, según define la narradora omnisciente).

Pero la mirada de Rebollo sobre Argentina no es despectiva ni condenatoria, más bien se trata de una apropiación cariñosa del paisaje y la cultura ajenos, que busca redescubrir aquí su propia visión del mundo: el absurdo como clave interpretativa y cómica (que domina el relato en off que orquesta la narración, que al modo de Historias Extraordinarias va explicitando y anticipando aquello que sucede), se constata en cada ciudad que atraviesan, en cada pueblo perdido del norte argentino, donde el director sí intenta retratar la idiosincrasia de los argentinos. Un absurdo que se propone no como el polo opuesto a la razón iluminista europea, sino como el último refugio para los atormentados: la constatación de la ausencia de todo significado para la existencia, lo que aquí no implica tragedia sino su opuesto, la ansiada liberación. Lo notable es que Rebollo logre transmitir todo esto mediante una apuesta radical al relato, aunque no según los modos del cine canónico, sino en sus propios y personales términos: una escritura lúdica del cine que propone al espectador entregarse al juego y la sorpresa.

Por lo demás, el filme de Rebollo constituye una visión mucho menos estereotipada de Latinoamérica que el paraguayo “7 cajas” (Competencia Latinoamericana, fotos 4 y 5), de Juan Carlos Maneglia y Tana Schembori, que a juzgar por la reacción del público amenaza con ser el gran descubrimiento del festival: la apropiación precisa de los códigos del thriller norteamericano en su vertiente más cool (léase Tarantino-Rodríguez), junto al “explotation” en su versión esteticista, bastan para catapultar a esta película como la gran candidata del público. Difícilmente otro filme logre generar tanta adhesión, aunque sus méritos esconden problemas graves, empezando por la explotación de una visión miserabilista de las clases bajas y la cultura autóctonas (lo que revela cierta imposibilidad para concebir otra apropiación del género que no sea el modelo Ciudad de Dios, aún cuando esté mejorado).  7 cajas es, sí, un thriller “ágil” y “atrapante”, que puede constituir un mecanismo de relojería, capaz de hacer de un espacio físico real (el Mercado de Asunción), una entidad viva, un personaje laberíntico con mil riesgos a sortear. Y que incluso puede darse el lujo de orquestar un discurso político en torno al dinero: insinuar cómo las clases bajas se ven arrojadas a una competencia salvaje y amoral para obtener el vil metal. Pero lo que más se festejará del filme no es su supuesto humanismo (paternalista), ni siquiera su suspenso calculado al milímetro, sino su humor corrosivo, definitivamente negro y políticamente incorrecto, que encuentra cierta correspondencia en ésa visión estereotipada del paraguayo común.

Quizás su protagonista sea el único que se salve del escarnio (junto a su compañera). Víctor es un joven carretillero que se verá envuelto sin querer en una cruda disputa entre un mafioso local, la policía y un padre desesperado en busca de dinero para salvar a su hijo, cuando le encarguen transportar un botín que no lleva lo que todos creen que tiene.  Sin saberlo, Víctor se convertirá en el blanco de todos, y la película será una persecución continua dentro de ese escenario dramáticamente fascinante que constituye el mercado de Asunción. Que por supuesto no es fácil de filmar: los planos secuencia en los pasillos del mercado demuestran cierta pericia formal, así como también algunos encuadres heterogéneos que captan acontecimientos simultáneos, aunque el gusto por el montaje acelerado y los cambios de velocidad en las acciones registradas (o el uso del sonido de modo impresionista) revelan una concepción formal precisa. Es que como ocurría con el filme de Fernando Meirelles, la propuesta formal de 7 cajas está más cerca de la publicidad que del virtuosismo de Tarantino, así como también su supuesto discurso político: aquí no hay más que paternalismo culposo sobre los marginados.

Pero el filme que no concibe ninguna clemencia por el género humano viene de Inglaterra: “Sightseers” (Turistas, foto 6), de Ben Wheatley, fue la segunda película proyectada de la Competencia Internacional y constituye una comedia negrísima que orquesta todo su humor en torno a un desprecio infinito por sus personajes. Escrita por Steve Oram, que también es uno de sus protagonistas, Sightseers hace del patetismo un verdadero credo: se diría incluso que sus responsables son incapaces de concebir una belleza que no provenga de la naturaleza, ya que los planos generales de bosques, amaneceres y montañas son los únicos que se distancian de una mediocridad formal que parece ser una extensión de la personalidad de sus personajes. Tina Red (Alice Lowe) es una solterona de 34 años, que fatiga una existencia completamente opaca junto a una madre posesiva, tal vez despótica, capaz de volcar el resentimiento por su existencia anodina en el trato a su hija, obsesionadas ambas con un pequeño perro recientemente fallecido. Contra todas sus artimañas, Tina logrará irse de vacaciones en una casa rodante junto a su novio Chris (Steve Oram), un aspirante a escritor cuyo talento es inversamente proporcional a sus obsesiones y delirios de grandeza. El problema es que apenas se cruce con un rival potencial para su ego, el tipo no dudará en asesinarlo en la forma más explícita posible, a lo que luego se sumará la propia Tina, incapaz de distinguir la locura que los envuelve por la enorme necesidad de afecto que la acecha: la propuesta no tanto una road movie festivamente gore, como una sátira inclemente con las clases populares, que propone subir progresivamente la apuesta por el miserabilismo de sus protagonistas, cada cual más patético, infantil y estúpido que se pueda pensar. Nadie se salvará del desprecio de Wheatley y Oram, y los espectadores serán invitados a solazarse en su maltrato.

Pero por suerte hay otro cine en Mar del Plata: ya será el turno de hablar de verdaderas joyas como “Walker”, de Tsia Ming-Liang, o descubrimientos como “Sleepless Night”, del debutante coreano Jang Kun-Jae, que se exhiben en las secciones paralelas del encuentro, a veces las más lúcidas y estimulantes.

Por Martín Iparraguirre

Festival de Cine de Mar del Plata

El miércoles, Lorena Cancela presenta su libro “Estado transitorio”, en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.  La cita es a las 11, no se la pierdan!
Published in: on 18 noviembre, 2012 at 21:49  Dejar un comentario  

Frankenweenie

El regreso de la pasión

 

Ya hablamos alguna vez de la relación ambigua que Tim Burton mantiene con Hollywood: ¿Dónde debemos encuadrarlo? ¿Cómo aprehender su particular universo estético, que últimamente debe tanto a su desbordante imaginación como a las imposiciones de la Disney? Se trata -como sostiene Roger Koza en su blog ojosabiertos.wordpress.com- del autor cinematográfico del “sistema”, aquél al que la industria permite mayores márgenes de libertad para mantenerlo entre los suyos y aprovechar simultáneamente su prestigio, su relativa excentricidad, atractiva mientras se mantenga dentro de ciertos márgenes civilizados. Es justamente por esto que su nueva película, “Frankenweenie”, resulta un acto de justicia poética, una sutil pero merecida revancha que confirma el talento y la potencialidad que anidan en el cine de Burton, sin dudas un verdadero artesano consciente de su medio (y de sus formas) como pocos.

Justicia poética no tanto porque Disney financie ahora el filme que en su momento significó la expulsión de sus filas del propio Burton, hace más de 30 años (cuando consideró que el corto homónimo que había filmado el director era muy oscuro para su público), sino porque el hombre pudo volver a desplegar aquí su propio universo, sin tantas ataduras como en Alicia en el país de las maravillas o, en menor grado, Sombras tenebrosas. “Frankenweenie” es, efectivamente, un regreso de Burton a su propio hábitat, tanto a la animación cuadro por cuadro (que lo ha sabido distinguir más que los filmes que ha rodado con intérpretes de carne y hueso), como a su inigualable fantasía dark, que vuelve a anudar una poética compuesta de múltiples referencias  ajenas, pero indiscutiblemente propia. El ambiente vuelve a ser aquí el mundo infantil, con Víctor como protagonista excluyente, niño inquieto, solitario e inteligente -sin dudas alter ego de Burton-, cuya afición por la ciencia es complementada por una cinefilia vital: las primeras imágenes del filme mostrarán un corto realizado por él mismo, con una evidente vocación artesanal, donde soldaditos de juguete y su perro “Sparky” (“Chispas”) componen una historia de aventuras fantásticas. No muy diferente terminará siendo la propia “Frankenweenie” -por lo que el inicio constituye toda una declaración de principios de Burton-, ya que el conflicto central sobrevendrá cuando Víctor desafíe los límites de la muerte para recuperar a Sparky, su único amigo, atropellado en un partido de béisbol al que su padre lo obligó a ir.

Adaptación lúdica de la novela de Frankenstein, Víctor resucitará a Sparky con el consabido método de la descarga eléctrica sobre su cuerpo, aunque las cosas se complicarán cuando sus compañeros de escuela -uno más extravagante que el otro, remedando personajes clásicos del género- se enteren de la proeza e intenten ellos mismos imitarlas con sus propias mascotas, para competir en la feria de ciencias de la escuela. El resultado será un festival de cine de clase B, con monstruos al estilo Godzilla, ratas gigantes o unos Sea Monkeys que terminarán convertidos en descontrolados émulos de los Gremlins.  Fantasía en gran medida autobiográfica, “Frankenweenie” constituye también un ajuste de cuentas con el provincianismo típico de los pueblos republicanos, incluso con el oscurantismo que domina a la cultura estadounidense actual: un apasionado profesor de ciencia (que recuerda al Bela Lugosi de Ed Wood) será denostado por la comunidad cuando los padres no puedan contener a sus hijos, y necesiten un chivo expiatorio para tranquilizarse. La mira de Burton no es compasiva, pero aún menos tranquilizadora, ya que la oscuridad volverá a dominar la narración: no sólo por la supremacía de los tonos oscuros en el blanco y negro fuertemente contrastado en que está filmada la película, sino también por la puesta formal en el momento de surgimiento de los monstruos.

Un plano subjetivo en picado de un gato convertido en vampiro marca la irrupción de lo atroz, aunque la incertidumbre no durará mucho y la resolución se precipitará como atención a los espectadores más pequeños, que constituyen su público natural. Lo cierto es que Burton jugó a fondo en este homenaje al terror de los años ´70 y ´80, aunque su conciencia sobre la forma le permite evitar los excesos (véase por ejemplo la resolución del choque a Sparky), componiendo una película de una extraña elegancia, que emana tanto de una cuidadísima puesta de cámara como del uso expresionista de la luz y de las sombras (no tanto de la omnipresente banda sonora). Ocurre que Burton vuelve a convocar a la experiencia cinéfila en todos los sentidos de la expresión, a la vinculación amorosa con el cine, y nosotros recuperamos a un autor que parecía haberse extraviado.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 12 noviembre, 2012 at 21:06  Dejar un comentario  
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El etnógrafo

Una mirada amorosa

El cine puede ser un modo de habitar el mundo (y la cinefilia es la mejor expresión de esa idea, pues significa entender la vida a través del cine, aunque aquí nos interesa más bien su traducción formal): un modo de conocerlo y relacionarse con el entorno, una forma de acercarnos a la ajenidad. ¿Cómo se debe filmar la otredad?  ¿Cómo hacer de lo extraño un espacio próximo, habitable, sin cercenar sus particularidades ni convertirlas en obscenas mercancías de exhibición? Ulises Rosell, director argentino ya conocido por Sofacama (2006) y Bonanza, en vías de extinción (2001), ha encontrado una respuesta: es El etnógrafo, su último filme, que se exhibirá desde hoy hasta el domingo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ver horarios en la Agenda Cultural), en un programa doble imperdible con La araña vampiro, de Gabriel Medina (director de Los Paranoicos).

Se trata de una oportunidad única para acercarnos a una forma de existencia que precisamente se encuentra en vías de extinción, la de los pueblos originarios del norte argentino. Hay, claro, una disposición formal que lo permite, ya que El etnógrafo hace etnografía con otros medios, esta vez visuales: a través de planos “invisibles”, Rosell consigue hacernos convivir con la comunidad wichi de Lapacho Mocho desde su interior, desde sus mismas entrañas. O, mejor, desde las entrañas de su protagonista, el antropólogo inglés John Palmer que a mediados de los ´70 vino a investigar a los wichis para su tesis doctoral y prácticamente no se fue más,  enamorado de esa cultura tan ajena a él, aunque hoy sea parte fundamental de la comunidad: casado con una wichi llamada Tojweya (que significa “mujer distante”), con la que tiene cuatro hijos y un quinto en camino, el etnógrafo del título articula la narración e indirectamente la mirada de la película.

Ocurre que Palmer no sólo es el hombre blanco de la comunidad sino también su defensor más acérrimo, aquel que se encarga de lidiar con la Justicia para defender a algún miembro comprometido con las leyes de nuestra sociedad, que no comprenden ni contemplan la cultura wichi, o con los grandes empresarios que atropellan a los pueblos originarios de Salta o Santiago del Estero y les roban sus tierras, así como también con los problemas más pedestres que se puedan imaginar. “Mi marido trabaja pero sin ganar nada, porque trabaja ayudando a los whichis”, se queja en algún pasaje la mujer de Palmer, que vive con la falta de dinero como preocupación constante. Pero el reproche no ocultará una mirada amorosa, como tampoco lo hará la película de Rosell, que a través del seguimiento de Palmer irá explorando la vida de esta comunidad desde una posición ciertamente afectiva: cual “mosca en la pared” (metáfora que hace referencia a una forma de documental, donde los realizadores pasan desapercibidos, como si fueran un insecto),  la cámara del director literalmente logrará atrapar una intimidad colectiva en su existencia cotidiana. No se trata, empero, de un documental netamente observacional, ya que el propio Palmer funcionará como articulador del relato, a veces como alter ego del director al interrogar a sus compañeros, aunque principalmente como narrador (de hecho, su voz en off abrirá el filme con el relato del padecimiento de Qa´Tu, un wichi que está en prisión acusado de violar a una menor, aunque la relación fue consentida por la joven y aceptada por la comunidad).

Formalmente impecable, Rosell ostenta una sensibilidad estética que por su sutileza puede pasar desapercibida: sus planos generales que unen el cielo con el rancherío donde viven los wichis expresan una búsqueda de belleza pictórica (incluso cuando los protagonistas se cruzan con una empresa de capitales chinos que intenta apropiarse de su territorio), así como también los primeros planos de los rostros de los protagonistas, elocuentes y hermosos en su alteridad. Pero no se trata de un frívolo regodeo estético, más bien lo contrario: pura funcionalidad en orden a transmitir las condiciones existenciales de sus protagonistas,  desde todas las coordenadas estéticas posibles. ¿Podrá deducirse de allí una posición política? Probablemente, ya que El etnógrafo consigue acercarnos así a una alteridad, lo que sin dudas tendrá consecuencias (políticas) en nosotros.

Por lo demás, otro prometedor acercamiento a las culturas originarias se presentará hoy en el Espacio INCAA km 700 (ver también en Agenda) con el preestreno de “Quechua”, de Santiago Ramos, promocionado como un “un docu-ficción musical cantado y narrado en quechua”, que cuenta la historia de esta cultura milenaria, cuyo idioma “todavía posee más de 16 millones de habitantes”. La cita está hecha.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info