Tournée / The Deep Blue Sea

El arte de la pasión

 

El melodrama suele ser un género complicado, entre otras razones por el nivel de codificación que ostenta: el público acostumbra ir a la sala de exhibición sabiendo exactamente lo que quiere, y el imperativo categórico del mercado ordena dárselo sin vueltas. Para colmo, el fantasma de la televisión acecha siempre desde las sombras, con sus culebrones fríamente calculados para orientar los sentimientos de la platea, con lo que el margen de libertad para el director se vuelve exiguo.  Claro que el cine, como la vida en la que se inspira, siempre es más rico y heterogéneo, con lo que las excepciones pululan  en todas las cinematografías, especialmente la europea.  Y no parece casual  que el mundo del espectáculo sea un tópico preferido de aquellos que plantean otro acercamiento al género: vale recordar a Joao Pedro Rodríguez con Morir como un hombre (2010) para vislumbrar las posibilidades que esconde este género muchas veces injustamente despreciado.

Otro buen ejemplo es Tournée, cuarta película como director del gran Mathieu Amalric (que probablemente esté ya fuera de cartelera, aunque próximamente se estrenará en el Cine Teatro Córdoba), nuevo hallazgo para esta especie que parece aprovechar el fascinante pero prohibitivo (al menos para el cine de inspiración hollywoodense) mundo del cabaret para ampliar sus posibilidades de acción. Galardonada con el premio a la puesta en escena (mejor director) del Festival Internacional de Cannes 2010, Tournée es una apuesta secretamente ambiciosa, ya que intenta sintetizar estilos y temas que suelen pensarse contradictorios: su economía formal se corresponde así con una trama de pasiones desbordantes, su elaborada puesta en escena esconde un espíritu documental, y su tono melancólico un humanismo feliz, decididamente celebratorio del mundo que retrata, aún en sus costados kitsch o grotescos. Amalric interpreta también a su protagonista, el productor y empresario Joachim Zand, cabeza de una troupe de estrellas de cabaret  reclutada por él mismo en Estados Unidos que ha llevado a su tierra natal, Francia, para una prometedora gira que aspira a culminar en las grandes marquesinas de París. Se trata, como podrá adivinar el lector, de un perdedor hermoso, acaso un utopista que progresivamente se chocará con la realidad y deberá enfrentar su propio pasado, aunque nunca dejará de creer en sus voluptuosas estrellas, que por cierto son verdaderas actrices de cabaret (y lucen orgullosamente cuerpos orondos, que desafían los cánones de belleza contemporáneos).  La gira se volverá cada vez más accidentada, mientras Joachim se reencuentra con las cuentas pendientes de su pasado como productor televisivo y hasta con sus hijos, y la troupe atraviesa sus propias incertidumbres, dramas íntimos de sus protagonistas o hasta alguna historia de amor.

Formalmente elegante, Tournée es políticamente lúcida y comprometida: Amalric se pone siempre del lado de sus protagonistas, por eso los espectáculos son filmados desde las bambalinas o desde el propio escenario, y  cuando hay un plano frontal que replica la mirada del espectador, es siempre general y distante. El grotesco, cuando se hace presente, es humanizado desde la forma, ya que Amalric justamente busca reivindicar esos cuerpos excesivos y hermosos en su honestidad, así como también el mundo que los contiene: late aquí un espíritu comunitario que atraviesa toda la película (como en Go-Go Tales, de Abel Ferrara) e incluso la trasciende,  pues se intuye que forma parte de sus condiciones de producción. Se trata sin dudas de una familia ampliada, como en cierto momento explicita su protagonista, que encuentra regocijo en la camaradería y el arte compartido, de allí la extraña felicidad que embarga a la película hasta en sus momentos más tristes, cuando estos seres se encuentren arrojados a la deriva. Por eso, las elecciones formales que predominan son los planos medios y los planos secuencia, que permiten habitar ese mundo tan estereotipado con la mayor transparencia posible, desde el respeto y hasta la fascinación: la propuesta es el juego colectivo y el espectador será el invitado privilegiado.

Por lo demás, si de melodramas hablamos, el Cineclub Hugo del Carril estrenará este fin de semana el gran filme del británico Terence Davies  The Deep Blue Sea (en el ciclo “35 mm. de literatura europea”, ver en Agenda Cultural), una obra maestra de la luz que vuelve a demostrar que el sentido trágico de la vida no tiene que estar reñido con la exquisitez cinematográfica. Rachel Weisz interpreta aquí a Hester, una joven casada con un importante juez bastante mayor, pero que dejará todo por un aventurero del que se ha enamorado perdidamente. Corren los años 50 y, como siempre en el cine de Davis, la subjetividad de los personajes será atravesada por la historia, en este caso la Segunda Guerra Mundial. Aunque el centro del film estará en la odisea personal de Hester, enamorada apasionadamente de un hombre por momentos vulgar y violento, que no la quiere en los mismo términos y la llevará a pensar en el suicidio. El filme, empero, es una celebración del cine como arte mayor y por lo tanto de la vida: Davies propondrá una parábola donde repasará todos los estadios del amor, y al mismo tiempo ofrecerá una lección del cine como arte pictórico por excelencia, capaz de narrar a través de imágenes.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Looper, asesinos del futuro

El Futuro ya está aquí

 

La ciencia ficción y el cine apocalíptico han tenido un año prolífico en 2012, no sólo en el imperio del norte, aunque lógicamente allí se concentró la mayoría de las producciones. ¿Será acaso la traducción cinematográfica de una crisis económica que parece no tener fin? O mejor, ¿cómo hace Hollywood para representar aquello que vivimos en su universo simbólico? Al autor se le ocurre que un buen filme para desplegar estas especulaciones es Looper: asesinos del futuro, fulgurante promesa del mainstream hollywoodense para una temporada donde si bien hubo cantidad, en general estuvo reñida con la calidad (y también con la originalidad, ya que las remakes volvieron a ser mayoría). Firmada por la otrora promesa del cine norteamericano Rian Johnson, muy recordado por su opera prima Brick (2005), Looper es un típico producto de nuestro tiempo: un híbrido de estéticas, temas y referencias múltiples, que construye su poética en una intersección lúdica de influencias diversas (que van de Terminator a los X-Men o Niños del hombre) aunque inscriptas en una fuerte tradición genérica. La diferencia con las meras copias que nos suelen llegar cada semana, es que esta vez detrás de todo hay una idea, o al menos una dirección de la puesta en escena con la suficiente pericia como para orquestar un filme con cierto vuelo propio, aunque no alcance para construir una mirada personal (autoral) del mundo.

El primer plano es preciso: un reloj antiguo marca el tiempo, que será uno de los temas del filme. El segundo plano ya será general, y allí nuestro protagonista llamado Joe (Joseph Gordon-Levitt/Bruce Willis) asesinará a otro hombre que aparecerá de repente en la imagen, sobre una tela ya preparada previamente para envolver el cuerpo. Ocurre que Joe es un “looper” (que viene de “loop”, término que utilizan los DJ para calificar secuencias musicales que se repiten), un asesino a sueldo que trabaja para una mafia del futuro, que le envía sus víctimas desde el año 2074. El presente del filme es 2044, y constituye por supuesto una extensión distópica del momento actual: la anarquía domina el espacio público, que se rige por la ley del más fuerte, como en las peores épocas del far west. Pero la influencia más evidente en Looper no es el western sino el policial negro, como lo atestigua la estética retro de los escenarios y las vestimentas, o la iluminación de tonos oscuros, que oficia de tenebrosa premonición. Porque pronto las cosas se complicarán para Joe y compañía, ya que un líder del futuro comenzará a liquidarlos mediante el simple operativo de enviarles su propio yo, con la última paga, para que ellos se asesinen, sin saberlo, a sí mismos (o a su versión madura: desde entonces tendrán 30 años para disfrutar del dinero). Pero el Joe de 2074 (Bruce Willis) se logrará escabullir de su versión juvenil, y allí comenzará una triple persecución: de los mafiosos a los dos Joe, del protagonista a su versión madura y de éste a tres niños que podrían ser aquel líder del futuro (apodado caricaturescamente el “Maestro de la destrucción”) para asesinarlos. Una madre desesperada (Emily Blunt), un posible romance y un niño de tintes malévolos con poderes de telekinesis completarán el combo.

Formalmente elegante, Looper ostenta un aliento clásico en su narración: el relato en off de Gordon-Levitt organiza la historia y simplifica sus supuestas complejidades (un buen diálogo llama a desentenderse de las especulaciones espaciotemporales), Rian Johnson construye una dialéctica fluida entre planos detalles (siempre funcionales, utilizados para dar información), planos medios y planos generales (que suelen usarse para las escenas de violencia), que reniega del golpe de efecto fácil. Por ello, es revelador el modo en que se filma y se narra la violencia: no sólo por el uso del plano general en los asesinatos, sino por la apuesta al fuera de campo o incluso a la abstracción (es decir, la no representación) de momentos álgidos de la acción (donde otros harían lo contrario: engolosinarse con la sangre), lo que no le quita contundencia al filme, más bien al contrario. El gran despliegue visual de la película está subordinado así al relato, casi nunca se pone por encima de él, aunque no resigna (el relativo) riesgo ni personalidad. También es clásica, y pertinente, su lectura del mundo: la moral ha muerto y de lo que se trata, en definitiva, es de reponerla, o en otras palabras sigue el clásico formato del antihéroe que busca redimirse por amor. Pero como dijimos Looper es un filme de muchas caras, por lo que Johnson caerá progresivamente en lugares comunes, tanto temáticos como formales, que comenzarán a contradecir los valores nombrados: la irrupción del niño malvado es elocuente, con la introducción de los ralentis típicos de las películas de superhéroes (y un asesinato filmado como el sumun de la estetización de la violencia). Los efectos especiales ganarán espacio a la puesta de cámara, al uso de la profundidad de campo y al plano secuencia, y  la banalidad y la solemnidad comenzarán a imponerse en la trama, revelando la auténtica cara de Looper: un filme ecléctico, hecho de algunas buenas ideas, pero también varias de las otras.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Sibila -Infancia clandestina

La dimensión íntima

 

Como tantas veces en su existencia, el cine ha comenzado a alumbrar los costados oscuros de nuestra historia: la militancia política en organizaciones de izquierda durante los años ´70 y ´80 se ha convertido este año en tema de exploración predilecto del cine nacional, particularmente el cordobés. Ya a principios de 2012 se estrenó Cuentas del Alma, de Mario Bomheker, que hace foco en el testimonio de una emblemática guerrillera argentina que, a tantos años vista,  revisa críticamente su militancia en el ERP. Y esta semana confluyen dos películas que también aspiran a explorar un tema considerado tabú en la política nacional, acaso por estar demasiada maniatada aún por la antinomia kirchnerismo-antikirchnerismo, sin dudas la disputa que definirá el modo en que se leerán los acontecimientos en los años venideros. En las sociedades modernas, el poder no se encuentra meramente cristalizado en las instituciones públicas o los núcleos ocultos de lobby político-económico, sino que se define en la interpretación de los acontecimientos: si el manierismo se impone en la disputa mediática por el sentido, clausurando ángulos de discusión, el cine puede liberar la mirada y oxigenar los debates, aún cuando lo acechen los mismos fantasmas (pero por su propia naturaleza dual -ser una mirada pero también una ventana al mundo- el cine posibilita mayor libertad interpretativa, ya que la primacía de la imagen permite introducir el azar e incluso trascender las cargas ideológicas que arrastran las palabras).

Ocurre también que esa inquisición del pasado suele surgir de una auténtica voluntad por comprenderlo, acaso porque la misma identidad de los directores está en juego. Al menos así ocurre con Teresa Arredondo, realizadora que en Sibila interpela su propio pasado familiar para entender un agujero negro en su historia: la militancia de su tía Sybila en Sendero Luminoso, y su ausencia desde que fuera atrapada y condenada a 15 años de prisión. Esposa (y viuda) del famoso escritor peruano José María Arguedas, Sybila se convirtió en un caso emblemático de la supuesta “restauración” democrática de Alberto Fujimori en Perú: las primeras imágenes del documental así lo atestiguan, con insertos de noticieros que registraron su liberación en 2002, y luego con los registros de los diarios que siguieron su derrotero. Coherentemente, el acercamiento que propone Arredondo será subjetivo, y comenzará por cuestionar a su entorno más próximo siempre desde fuera de campo, interrogando a su padre, madre, abuela e hijos de Sybila sobre esa figura que supo alumbrar su niñez y que se convirtió en una incógnita mayúscula a partir de su encierro tras un juicio sumario que no respetó las más mínimas garantías procesales. El dispositivo formal elegido también es pertinente, ya que los entrevistados son filmados con cámara en mano guiada por la propia directora, replicando de esta manera su mirada. Pero lo cierto es que ya se podrán vislumbrar aquí las complejidades que esconde la propuesta: se trata de una familia cruzada por la historia, atravesada por sus contradicciones ideológicas, que invariablemente se cuelan en la construcción que cada uno hace de la protagonista oculta del filme. Una figura se repetirá en los relatos y las preguntas, cierto reproche por las consecuencias de la militancia de Sybila en el núcleo familiar, que tendrán su desenlace cuando Teresa viaje a Francia para entrevistar a la propia protagonista, y la cuestione por su responsabilidad: será un choque de visiones, dos subjetividades históricas diferentes que revelarán sus incompatibilidades conceptuales. Sybila defenderá no sólo su militancia en Sendero Luminoso sino también al propio movimiento guerrillero, así como las consecuencias que tuvo para su familia: “Vivió intensamente la vida de su país y la vida de su familia, lo que es más honorífico”, dirá en referencia a su hija, y disputará el sentido de las palabras con que Teresa quieren describir su militancia. La conclusión no será reconfortante: “Hemos charlado de todo pero aún no puedo entenderte”, responderá la directora, aunque la película sí habrá permitido alumbrar un pasado que aún atraviesa nuestro presente.

Así como también lo hace, en menor medida, Infancia clandestina, de Benjamín Avila, que reconstruye la propia historia del director en un relato ficcional sobre su infancia con padres militantes de Montoneros y su regreso a la Argentina en 1979 para participar de la Contraofensiva. El fantasma que acecha al filme de Avila (y que por momentos no sortea del todo) es otro: cierta fetichización de la militancia política, cierta idealización que el director intenta salvar a partir de la construcción de la mirada infantil de su alter ego, Juan/Ernesto (Teo Gutiérrez Moreno), testigo obligado de las actividades políticas de su padre Horacio (César Troncoso) y su madre Cristina (Natalia Oreiro) en el marco de los actos de la organización guerrillera. Sus convicciones comenzarán a cambiar cuando descubra el amor con una compañera del colegio, y entonces su vida íntima entrará en contradicción con la lucha de sus progenitores, que encima cada vez se torna más peligrosa. El filme de Avila tiene un mérito indiscutible: introducirnos en la interioridad de una figura aún tabú en el cine argentino, y hacerlo con una posición equidistante que evita la condena o la glorificación. Pero los problemas comienzan con la propuesta formal de la película, que a partir de cierta predilección por el plano detalle y la imposición del guión propone guiar la  mirada y los sentidos de la narración, acotando la libertad interpretativa del espectador.

 

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

El Teatro en imagen

El Teatro en imagen

 

Este miércoles, a las 20, se realizará una nueva edición del ciclo “El teatro en imagen”, que reúne filmes relacionados al arte teatral, elegidos y comentados por diferentes especialistas. Esta vez, se proyectará el gran filme “Trono de Sangre” (Japón, 1957, 110 min.), de Akira Kurosawa, que será presentado y discutido por Alejandro Cozza.

“El ruido de los cascos de caballo atraviesa la noche. Los truenos surcan el bosque. Una presencia fantasmal se materializa a la vista de dos bravos samuráis. Ya nada será igual para ellos. Son los minutos iniciales del filme, sonido e imagen amalgamados en una sola voluntad expresiva epifánica. Se puede reconocer allí al Macbeth de Shakespeare. La película es la versión que el Emperador del cine japonés realiza sobre la obra del bardo inglés. No fue la única que haría, pero sí la más impactante. De ahí en más, asistiremos a complots e intrigas palaciegas servidas en bandeja por la Lady Macbeth más aterradora y maquiavélica que dio el cine”, se anticipa.

La cita es en el Teatro Real (San Jerónimo 66), con entrada gratuita.

Published in: on 10 octubre, 2012 at 1:39  Comments (1)  

El caballo de Turín

El sollozo del mundo

 

Octubre será un mes cinéfilo como pocos: el Cine Teatro Córdoba (27 de abril 275) lo iniciará hoy con el estreno de uno de los mejores filmes del año, El caballo de Turín, un verdadero prodigio de puesta en escena del gran director húngaro Béla Tarr, que podremos apreciar allí hasta el domingo (ver agenda), aunque también se proyectará el miércoles 31 en El Cinéfilo Bar y el mes próximo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Literalmente, se trata del último filme de este  verdadero autor cinematográfico, uno de los pocos que merecen calificarse con dicha categoría, quien anunció su retiro con esta obra maestra, acaso porque constituye la cumbre máxima de su cine, tal vez también su culminación lógica. ¿O acaso Béla Tarr no venía filmando ya el apocalipsis en sus diferentes formas, al menos de Satantango en adelante? Pues bien, aquí el fin del mundo será materializará como nunca, aunque sin una pizca de la espectacularidad con que suele pensárselo.

El inicio contiene una clave. Con fondo negro, una voz en off narrará la famosa anécdota que terminó con la cordura de Friedrich Nietzsche. El 3 de enero de 1889, en Turín, el gran filósofo se abalanzó sobre un caballo que estaba siendo azotado por su dueño para protegerlo, con lágrimas en los ojos. Fue el inicio de su demencia: Nietzsche viviría diez años más, pero absolutamente alienado, en el más puro silencio. El filme se quedará empero con el supuesto caballo de la historia, ya que tras la introducción se abrirá un magistral plano secuencia de 7 minutos que, en contrapicado, irá siguiendo de frente y lateralmente al equino en una lucha titánica para transportar la carreta y a su dueño contra un viento feroz, hasta una desvencijada granja. Es un escenario ominoso, enfatizado por el blanco y negro de la estética, la fotografía sombría y el sugestivo motivo musical de Mihaly Vig (unos violines lúgubres que suenan sobre un órgano aún más sugerente, que orquesta una melodía cíclica que progresivamente gana y pierde intensidad). Ya en la granja, la hija (Erika Bók, aquella niña del episodio más oscuro de Satantango) saldrá a ayudar al cochero, un anciano hemipléjico (János Derzsi) que no puede mover su brazo derecho. Lo que sigue será el relato del fin del mundo según Thar, sin duda la puesta en escena de la famosa frase de Nietzsche sobre la muerte de Dios y el advenimiento del “desierto”, a través de la cotidianeidad del anciano y su hija. Dividido en seis días (los mismos de la creación), veremos así a nuestros protagonistas en sus esfuerzos diarios por vestirse, buscar agua en un pozo cercano, hacer algún trabajo en el hogar, comer y contemplar la inclemencia del viento, aunque habrá pequeñas variaciones (narrativas y formales): ya la primera noche, se advertirá la ausencia del ruido de las termitas, al día siguiente el caballo se negará a trabajar e incluso a comer. Aparecerá algún vecino pidiendo aguardiente, que traerá una revelación funesta: “El hombre ha degradado todo porque lo ha adquirido todo (…) y no ha comprendido” la muerte de Dios, sostiene (seguramente de Zarathustra); y luego un grupo de gitanos en busca de agua, que están escapando del eclipse rumbo a América. Lo cierto es que el mundo se está apagando lentamente: en algún momento, el pozo de agua se habrá secado, luego se apagará la luz y al final se extinguirá el fuego. La oscuridad volverá a dominar el mundo.

Formalmente prodigiosa, El caballo de Turín es una síntesis depurada del estilo de Tarr: compuesta enteramente de planos secuencias, que nunca se elevan más de la vista de un hombre promedio, la cámara constituye una entidad fantasmal, un ser flotante que se desplaza levemente por el espacio, entre los seres y las cosas, permitiéndonos habitar su mundo. Es notable cómo un mismo plano puede contener, en su progresión, todos los planos: basta ver la escena citada del diálogo, que comienza con un plano general (con la hija en el frente pero los hombres hablando en profundidad de campo), y termina con la cara del visitante en primer plano, perfectamente encuadrada, en un solo movimiento. El dominio formal es absoluto, y de allí el carácter hipnótico del cine de Thar, su naturaleza eminentemente cinematográfica, aunque el rasgo más distintivo es la capacidad que tiene para registrar la materialidad del mundo: no hay nada más físico que el viento de El caballo de Turín, ningún efecto especial puede igualar la presencia de los elementos en su cine, como tampoco el registro que ostenta de la luz natural (y su progresivo eclipse). Al final de cuentas, El caballo de Turín podría considerarse la materialización perfecta de aquel famoso presagio de T. S. Eliot: “Y así se acaba el mundo, no con un estallar, sino con un sollozo”.

 

Por Martín Iparraguirre