Que descansen en la revuelta: figuras de la guerra

El Artificio lúcido

 

Habíamos anticipado ya la semana pasada el reestreno de uno de los mejores filmes que ha dado el siglo que transitamos: “Que descansen en la revuelta: Figuras de la guerra”, de Sylvain George, se podrá ver de hoy al domingo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (ya fue estrenado este mismo año por el Teatro Córdoba), un programa magnífico no sólo para pensar el mundo en que vivimos, sino también el cine y su destino intrínsecamente político. Documental de denuncia al mismo tiempo que ensayo poético y elegíaco, Figuras de la guerra es una obra que desafía todos los cánones conceptuales que suelen encuadrar a estos filmes, tanto políticos como estéticos, pues registra una batalla sorda por la supervivencia en el centro del primer mundo de una manera subversiva: aquí, la política está en la forma y no sólo en el contenido. No se trata meramente de testimoniar la lucha de los cientos de inmigrantes ilegales que intentan cruzar el puerto de Calais, al norte de Francia, paso central del Canal de la Mancha para llegar a Inglaterra y especie de limbo dividido entre el hambre y la violencia legal ejercida por un Estado fascista; sino que George va más allá al revolucionar las formas de este subgénero y componer un filme por momentos alucinatorio, que no pareciera transcurrir en esta tierra: una película de “ciencia ficción” en palabras del crítico Fernando Pujato (que incluye a la secuela Les Éclats: ma gueule, ma révolte, mon nom, traducida como Los fragmentos: mi boca, mi revuelta, mi nombre).

Ejercicio sofisticado de experimentación estética, tanto Figuras de la guerra como Les Éclats proponen un extrañamiento de nuestra percepción del mundo, decisión sumamente coherente pues se trata de mostrar de otro modo aquello que es condenado por las imágenes que circulan en los medios de comunicación, legisladores secretos de nuestra percepción del entorno. Como filósofo y activista social que es, George entiende que la dislocación política de un imaginario estigmatizador depende del modo en que se nos presenten las imágenes, y esta nueva ventana que nos abre al mundo es por tanto directa pero fragmentaria, poética al mismo tiempo que cruda,  conmocionante pero de una belleza radical, testimonial y abstracta: el director apela a un abanico de posibilidades para (re)presentar el mundo de una nueva forma, que se ajuste a las condiciones de vida de sus protagonistas. Porque lo central en la película, rodada durante casi cuatro años en los márgenes de Calais, es que está filmada desde el punto de vista de los desplazados, desde la más profunda intimidad con ésos seres a la deriva, destinados a enfrentar a diario una guerra silenciosa, un Estado retrógrado que los tratará como animales o terroristas.

Sin ninguna voz en off que articule el relato, apenas con alguna cita inicial (de textos como Para una crítica de la violencia, de Walter Benjamín) que abre sus capítulos, Figuras de la guerra va directamente al hueso, aunque las primeras imágenes puedan indicar lo contrario: el plano inicial mostrará, en un blanco y negro granulado, un alambre de púas; le seguirán planos generales de montañas aparentemente rodados también en 16 mm., intercalados a veces por exposiciones directas al sol o alguna fuente de luz (una secuencia que tal vez refiera a los caminos transitados por los inmigrantes o sus antepasados). Pronto aparecerán nuestros protagonistas (siempre en blanco y negro, pero sin granulado), un grupo de jóvenes africanos que serán perseguidos por fuerzas policiales en una plaza pública: de allí en más, George no se despegará de los inmigrantes, conviviendo con diferentes grupos en su más íntima cotidianeidad, registrando sus vidas a la intemperie, sus estrategias de supervivencia, sus anhelos, pesares y sus discretas ilusiones. Habrá algunos momentos centrales: el principal, cuando filma el modo en que estos hombres se queman y desfiguran los dedos para borrar sus huellas digitales y eludir así una posible identificación de la aduana. Pero otro tanto ocurrirá en el capítulo final, cuando George registre la resistencia pública de un grupo de inmigrantes afganos, desplazados por una guerra desmedida en la que participan Francia e Inglaterra, e instalados en un asentamiento apodado “La Jungla”: la organización colectiva logrará atraer a los medios, pero así y todo los enviados de Nicolas Sarkozy no dudarán en aplicar una represión brutal y destruir el campamento. Otro punto de alta intensidad ocurrirá  cuando George acompañe los intentos de los inmigrantes por cruzar el llamado Eurotúnel, sea escondiéndose en la base de un camión de transporte, sea saltando los alambrados del puerto.

Rodado en un blanco y negro fuertemente contrastado, que llega a desdibujar las líneas de los rostros y los cuerpos para componer fantasmas (políticos), Figuras de la guerra hace de la realidad una abstracción: la apuesta es por un fuerte artificio que sea capaz de abrir nuevas lecturas del mundo. Y por eso es significativo el uso que hace de la belleza: hermosos planos del mar, la luz, los animales o la naturaleza se intercalan con el registro de las víctimas, en un montaje dialéctico que expresa las contradicciones vivas del sistema. Otras veces, la lectura estará dada por el mismo plano, capaz de unir en un encuadre a los fastuosos cruceros franceses con los inmigrantes durmiendo en las calles del puerto. Lo notable es que con estos procedimientos la película alcanzará un nuevo grado de verosimilitud, en el que toda impostura quedará eliminada, y el resultado será un testimonio implacable de la batalla del hombre por el derecho a la vida.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

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El Puerto

Una fábula socialista

 

Agosto será un mes de cine político en Córdoba. Al estreno de “Tierra de los Padres” y “Cuentas del Alma”, la próxima semana le seguirá la reposición de uno de los mejores filmes que haya dado el siglo que transitamos: “Figuras de la guerra”, de Sylvain George. Pero vale la pena anticiparnos a las novedades con el comentario de otra película que aún no ha llegado a nuestras salas (aunque está anunciada para las próximas semanas), destinada también a ubicarse entre lo mejor del año, ejemplo magnífico de la amplitud y vitalidad que puede tener esa categoría que mentamos al inicio de la nota: hablo de “El Puerto”, último opus de Aki Kaurismäki, acaso uno de los filmes más lúdicos y explícitamente políticos del director finlandés, un verdadero autor cinematográfico en el sentido clásico -y político- del término.

Ocurre que a menudo se asocia el “cine político” (categoría que, reiteramos, es redundante porque todo cine lo es, ya que todo filme posee una visión del mundo, y del propio cine) con una estética realista, derivada de una búsqueda testimonial o de denuncia, lo contrario de lo que suele suceder en los filmes de Kaurismäki. El finlandés ha sabido construir un universo absolutamente propio, que aún con las múltiples referencias cinéfilas que contiene es siempre personalísimo, tanto que nos basta ver un par de planos de sus películas para identificar su autoría. Aquí, en su primera incursión fuera de Finlandia, Kaurismäki realiza además una apuesta doblemente desafiante: compone una fábula de tintes socialistas, que contiene una insólita cuota de optimismo para sus cánones cinematográficos, y al mismo tiempo aborda un tema tan acuciante y presente en Europa como es la inmigración ilegal, aunque sin banalizarlo. El resultado es Kaurismäki puro, un filme capaz de ofrecer una implacable lectura del mundo sin renunciar por ello a la esperanza, el humor o la belleza, o mejor a la simple posibilidad de soñar con otro estado de cosas posible.

Los tres planos iniciales del filme sintetizan un estilo narrativo: lo primero serán los sonidos de una estación de trenes, pero el fundido a negro dará lugar a un plano medio de nuestro protagonista, un limpiabotas llamado Marcel Marx (André Wilms, que interpreta al mismo personaje de “La vida bohemia”), que acompañado por un inmigrante oriental mantiene su mirada fija en el piso. Le seguirá un plano de los pies de los transeúntes, que bastará para sugerir el anacronismo y la situación social de Marx: nadie usa ya zapatos, el oficio del lustrabotas pertenece a otro tiempo histórico (algo que enfatiza el tercer plano, que enfoca sus elementos de trabajo). La cámara volverá a Marcel, que sigue mirando al suelo hasta que aparece un cliente potencial, también un personaje de otro tiempo pues semeja un mafioso de cine clásico (que, efectivamente será asesinado poco después en fuera de campo). “Vámonos antes de que nos culpen a nosotros”, dirá Marcel y ése prólogo, que pertenece a otro filme, bastará para explicitar una lectura del mundo, las condiciones de una existencia. Como apunta Marcos Rodríguez en “El Amante”, ese corto policial conseguirá dejar sentada también una posición política y ética: Kaurismäki elige contar las vidas de aquellos que están en los márgenes, que apenas figurarían como extras en una película de género. Por eso, El Puerto será otra cosa, acaso una lúdica impugnación de ese estado del mundo, o una fábula sobre cómo la solidaridad de clase puede enfrentar las injusticias del sistema. Ocurre que Marx dará con un niño inmigrante de África, que escapó de una redada y quiere llegar a Londres: pese a su precaria situación económica, y a que tiene a su esposa internada, Marcel no dudará en albergar al joven y ayudarlo en su odisea. Lo acompañará su pequeña comunidad de vecinos (aunque nunca faltará un delator, el emblemático Jean-Pierre Léaud) y hasta el propio comisario a cargo del caso tendrá algunos gestos amistosos, aunque quizás oculte otras intensiones.

Auténticamente popular y formalmente refinado, la lucidez política del filme podría pasar desapercibida por ese supuesto romanticismo social, aunque en realidad Kaurismäki mantiene su mirada crítica e inclemente del mundo. Véase si no el tratamiento que le dan los medios a la noticia: “¿Armado? ¿Será de Al Qaeda?” Titula un diario al informar del escape del joven; poco después, se mostrarán imágenes reales de los noticieros sobre las revueltas en Calais, cruce central para la inmigración africana (y objeto del documental de George citado al inicio). Si bien los  poderosos quedarán fuera de campo, las consecuencias de sus acciones estarán siempre presentes, así como también los efectos de la injusta distribución del dinero (que cobrará un protagonismo inusitado en el filme). La estética pop de Kaurismäki, con esos colores vivos y esa fotografía que cruza ráfagas de luz en el plano para emular al cine clásico, servirá para acentuar también el carácter artificial de la fábula. Hasta el típico humor absurdo del director se encuentra atravesado por la situación de clase y se vuelve más negro aún: “Sólo cabe esperar un milagro”, le anuncia el médico a la mujer de Marx: “No en mi barrio”, le contesta Kati Outinen. Sólo el legendario pesimismo del director finlandés se encuentra dosificado, pero en este caso por una legítima y necesaria fe en la solidaridad de clase y en el humanismo intrínseco de los desplazados.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

Published in: on 26 agosto, 2012 at 21:42  Comments (4)  
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Tierra de los padres / Cuentas del Alma

Espejos del pasado

El cine explícitamente político (vale decir, aquél que hace de la política su centro, pues como sabemos todo cine es político) adquiere por estos días una sorpresiva actualidad en Córdoba gracias al estreno de “Tierra de los Padres”, de Nicolás Prividera, y “Cuentas del alma: confesiones de una guerrillera”, de Mario Bomheker, en los Espacios INCAA de la provincia (la película del director de M se proyectará también desde hoy en el Cineclub Hugo del Carril, ver Agenda). A su modo, cada uno de estos filmes abre un espacio inédito para reflexionar sobre el pasado y el presente argentinos, desde posturas ideológicas diversas: el cine es siempre una invitación viva a pensarnos a nosotros mismos, y ésa disposición ontológica encuentra aquí su máxima expresión.

Debe haber pocos filmes tan ambiciosos como Tierra de los padres. No porque pretenda abarcar 200 años de historia argentina, algo que está fuera de su alcance (y de sus intensiones), sino porque es el primero que intenta hacerse cargo de ése aniversario, de interrogar directamente al pasado para espejarlo en el presente, donde las viejas antinomias vuelven a resonar con fuerza: Prividera interpela a los padres fundadores de la patria para encontrar regularidades, buscar tensiones, clarificar tradiciones e ideas que ayuden a entender los resultados de la historia. Su método es dialéctico y democrático, ya que si bien Prividera tiene una postura precisa (que se explicita desde el inicio, entre otras cosas por un texto que afirma que la historia “puede leerse desde la perspectiva de los vencidos”), evita imponer una visión unívoca al relato. Una posición que se traslada a la puesta en escena, mínima, rigurosa y virtuosa: intérpretes de todas las edades (escritores, cineastas, estudiantes, actores, artistas) leerán aquí 47 fragmentos de textos centrales de la historia política argentina, en la tumba de sus autores, ubicadas en el emblemático cementerio de La Recoleta (aquella “ciudad dentro de la ciudad”), símbolo máximo de la aristocracia argentina. Serán textos de todas las épocas e ideologías, y al modo del montaje ideológico de Eisenstein, el director irá contraponiendo las lecturas en una operación dialéctica cuya resolución no está dictada de antemano, sino que queda a cargo del espectador. El efecto, en todo caso, será siempre esclarecedor, pues la búsqueda de Prividera no es absoluta (el director no pretende abarcar todo, incluso hay ausencias notables como la de Perón), sino que trata de mentar ideas precisas: asistimos así a una historia de la violencia política Argentina, o con más precisión de los discursos que sustentaron la lucha de clases durante todas las épocas (y que justificaron las mayores matanzas de nuestra historia). Se podrá contraponer así la íntima brutalidad de ciertas ideas de Sarmiento con la lucidez atemporal de Alberdi, el fascismo congénito de la oligarquía argentina (en textos de Mitre, Rosas, Lugones, Carlés o Roca, entre otros) con la conmovedora claridad de ciertos pensadores progresistas (Mansilla, Walsh, Evita).

Se podrá vislumbrar (y comparar) también la retórica de cada clase, la poesía que acompaña las proclamas sangrientas o los textos de resistencia, y por ello habrá momentos cumbres: la clarividencia de Alberdi en la lectura número 26, o la ejemplar Carta a la Junta de Walsh (casi al final, en la lectura 42), que sigue estremeciendo aún en nuestros días. Pero Prividera no se limita a filmar a estos muertos aún vivos en nuestro presente, sino que también registra la vida en el cementerio, sobre todo el trabajo de los obreros que lo mantienen, sugiriendo la actualidad de los pensamientos que se escuchan: esos trabajadores de hoy, que mantienen por monedas las tumbas de la oligarquía, fueron los gauchos o inmigrantes de otros tiempos. Un prólogo formidable (un montaje de videos y fotografías de las grandes matanzas de la historia, en blanco y negro, con el himno nacional argentino de fondo) y un final formidable (un plano secuencia aéreo que une a La Recoleta con el otro gran cementerio clandestino: el Río de la Plata) enmarcan conceptualmente las lecturas, y allí se explicita claramente la posición del director.

Menos complejo, pero no por ello menos urticante, es el filme del profesor de la UNC Mario Bomheker Cuentas del Alma, que se enfoca sobre un caso paradigmático de  la última dictadura militar: el de Miriam P., una ex guerrillera que fue atrapada en los albores del inicio del proceso genocida, y el 24 de marzo de 1976 se arrepintió públicamente de su militancia en el ERP por la TV nacional, en un acuerdo con los militares para salvar su vida. Riguroso y respetuoso, Bomheker despoja a la película de todo agregado innecesario (apenas una introducción de su voz en off, algún mínimo material de archivo, y un elegante plano del camino hacia la casa de la protagonista)  para quedarse con lo esencial: el testimonio de Miriam, quien vive en Israel hace por lo menos 20 años. No se trata de un testimonio reconfortante, pues Miriam revisa críticamente su militancia en el ERP, al que llegó casi de casualidad, es decir por necesidad de pertenencia social, mas no por una posición ideológica o un desa-rrollo de sus concepciones políticas, según aclara. Más allá de los bemoles del testimonio (que sin dudas tiene una dignidad y un valor intrínseco), hay un momento central del filme donde Miriam cataliza el debate iniciado por Oscar del Barco con el libro “No matarás”: confiesa que pudo sobrevivir a su odisea porque nunca delató ni mató a nadie. Aquí está el valor mayor del filme, que abre horizontes pasa tratar un tema considerado muchas veces tabú por los movimientos de izquierda, pero que precisamente constituye el gran debate que aún nos tenemos que dar.

Por Martín Iparraguirre

miparraguirre@hoydiacordoba.info

El juego como liberación

El juego como liberación

 

Ya lo veníamos anunciando desde esta columna. El Cinéfilo Bar (Bv. San Juan 1020, esq. Mariano Moreno) se está convirtiendo en un espacio de exhibición imprescindible para el cine joven argentino, pues los jueves se anima a programar aquellos estrenos nacionales que no encuentran lugar en las demás salas de proyección, sean comerciales o no. Hoy volverá a ocurrir con el estreno de El pasante, ópera prima de Clara Picasso, que en su momento fuera presentada en el prestigioso Festival de Rotterdam 2010 y en la 12º edición del BAFICI porteño, aunque su buena repercusión no alcanzó para que tuviera una distribución a su altura. Se dirá que la naturaleza de la obra conspira en su contra, pues se trata de un filme que hace de la ambigüedad su motor narrativo, que desafía las típicas categorías interpretativas y que propone un juego particular a los espectadores, en el que no se trata tanto de descifrar un conflicto determinado como de entregarse a la posibilidad del juego especulativo (o, si se me permite el término, de la fantasía). Pero semejante afirmación supone una profunda desvalorización de los espectadores, cuando Clara Picasso hace lo contrario: propone un filme que apuesta por una intelección participativa.

Como corresponde a la escuela estética a la que pertenece (Picasso viene de la Universidad del Cine -FUC),  El pasante tiene una trama mínima, que se desarrolla a través de los detalles y las sugerencias más que de acciones concretas. Apuesta, no obstante, a una narración más clásica que la de sus compañeros de la FUC: su argumento sigue el primer día de trabajo de un pasante (Ignacio Rogers, gran actor fetiche del grupo) en un lujoso hotel porteño, donde deberá descubrir cómo sobrevivir al ejercicio de sometimiento que supone su oficio. La inteligencia narrativa (y formal) de la directora se puede constatar en las primeras secuencias: tras la presentación del protagonista ante el encargado de recursos humanos (que lo pondrá ante su primera, sutil humillación), el filme irá recorriendo los diferentes espacios de trabajo del edificio. Se trata no sólo de filmar el trabajo humano, algo que no suele estar presente en la gran pantalla, sino de captar el funcionamiento de un sistema, de un organismo vivo dedicado a dominar los cuerpos mediante su inclusión en una línea de producción donde todos los eslabones están conectados de alguna forma entre sí.  Sin embargo, luego de esta introducción, Picasso comenzará a explorar los diferentes modos en que los actores de esta comedia sin dudas absurda pueden rebelarse y trascender la automatización a la que son sometidos, aunque sin recurrir nunca a subrayados ni explicaciones verbales, simplemente adoptando a rajatabla el punto de vista de los trabajadores. Otra empleada del hotel (Ana Scannapieco, en su buen debut) cumplirá un rol central. Encargada de enseñarle el oficio a nuestro pasante, primero practicará un tipo especial de sometimiento con él,  una suerte de reproducción de las relaciones de poder que los controlan a ambos, pero que lentamente irá mutando a un juego de seducción incierto, que podría finalizar tanto en una relación amorosa como en una discusión. Ocurre que la directora apuesta a una ambigüedad de las señales (genéricas y de las interpretaciones): Picasso juega con los códigos del thriller (enfatizado por una banda de sonido minimalista) y la comedia, a veces apelando a un tono absurdo o surrealista, hasta que se entiende que la propuesta es disfrutar de ese mismo juego de aprendizaje que exploran los personajes, que constituye sin dudas una forma de liberación.

“Cuentas del Alma”, de Mario Bomheker

De una elegancia formal contenida (en la que el manejo de la cámara  y de la luz de Fernando Lockett tiene mucho que ver), narrado a través de planos medios y planos secuencia, El pasante hace en realidad del hotel su verdadero protagonista, una especie de panóptico de mil ojos donde sus habitantes deben buscar el modo de preservar su intimidad. La gran virtud de Picasso se encuentra en la sutileza de su propuesta, que nunca busca cerrar sentidos ni proponer análisis concluyentes, sino que intenta estimular la fantasía como una forma de rebeldía, a partir sobre todo de la decisión (política) de no abandonar jamás la mirada de sus protagonistas (la escena clave del filme es aquella en la que asistimos a una fiesta en el hotel desde su posición), una propuesta que esconde una vocación liberadora. Como liberador es también, a su modo, el estreno cordobés “Cuentas del Alma”, del profesor Mario Bomheker, que se proyecta en el Espacio INCAA de la Ciudad de las Artes, y sobre el que hablaremos la próxima semana.

Por Martín Iparraguirre

PD: El pasante se estrenará este jueves 9 de agosto, a las 20:30 hs, en El Cinéfilo Bar (Bv. San Juan 1020, esq. Mariano Moreno), donde se repondrá todos los jueves del mes. Con entrada a 7 pesos.

Published in: on 9 agosto, 2012 at 1:06  Dejar un comentario  
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El teatro en imagen

Artes cruzadas

 

El miércoles continúa el ciclo “El Teatro en imagen” en el Real, con “Doña Flor y sus dos maridos”, que tendré el privilegio de presentar.

El Teatro Real volverá a presentar este miércoles, a las 20 en la sala Azucena Carmona (San Jerónimo 66), una nueva entrega del ciclo “El Teatro en imagen”, en el que se intenta explorar la relación que existe entre el teatro y el cine desde diferentes nacionalidades, cada una con su fuerte identidad representativa.

Organizado por la Subdirección de Cine, TV y Video y el Teatro Real, este miércoles se iniciará el programa dedicado a Brasil con la proyección de “Doña Flor y sus dos maridos” (Comedia, Brasil, 1976), de Bruno Bareto, basada en la inmortal obra de Jorge Amado.

“Un marido que vuelve del más allá para saciar las ansias conyugales de su ex mujer. El lanzamiento mundial de una actriz que quedaría instalada como un sex simbol internacional (Sonia Braga). Una comunidad que ha sido inmortalizada en el imaginario cultural a través de la literatura de Jorge Amado, pero que también se ha convertido en un centro de atracción global para turistas ansiosos de exotismo latinoamericano. Todo en Doña Flor y sus dos maridos lleva a esperar un bodrio subsidiario de la peor vertiente del realismo mágico, aquélla que intenta encapsular una cultura para su mejor venta al exterior, desvalorizando absolutamente a quienes pretende homenajear. Pero no, el filme de Bruno Barreto logra trascender el exhibicionismo calculado para el paladar europeo, y no sólo constituye una comedia optimista, ciertamente delirante e irreverente para el contexto histórico en que fue filmada (plena dictadura militar brasileña), sino que además es una oda sutil al erotismo, y una reivindicación políticamente incorrecta de la sexualidad femenina que sólo puede calificarse de libertaria”, se adelanta.

La proyección contará con la presentación de la antropóloga Renata Oliveira Rufino y el crítico de cine Martín Iparraguirre. El ciclo continuará los segundos miércoles de cada mes con filmes como “Juego de Escena”, de Eduardo Coutinho,  “Trono de sangre”, de Akira Kurosawa, y “La princesa Raccon”, de Seijub Susuki. La entrada es gratuita, pero debe ser retirada en la boletería del teatro.

Published in: on 7 agosto, 2012 at 1:21  Dejar un comentario  

Entrevista a Mario Bomheker

Historias argentinas

El cine cordobés tendrá hoy lunes otra cita importante para su historia: el Espacio INCAA km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal), estrenará el filme “Cuentas del alma, confesiones de una guerrillera” (Córdoba, 2012), de Mario Bomheker, profesor titular de la Cátedra de Crítica y Análisis Cinematográfico de la UNC.

Se trata de un filme destinado a generar debate: su protagonista es Miriam Prilleltensky, un caso emblemático de la última dictadura militar. “Perteneciente a una familia judía tradicional, Miriam se sumó a la guerrilla armada en la década del ‘70. Poco antes de que la última dictadura se instalara en Argentina, fue capturada y encerrada. En un intento por salvar su vida, se declaró arrepentida en una polémica conferencia de prensa alrededor del golpe de Estado. Si bien logró escapar de la muerte, Miriam se convirtió en una bisagra cargada de desconfianza: para quienes había sido su compañera era ahora una traidora y, en su exilio forzado, se quedó sin nadie a quien recurrir”, se adelanta. Hoy Día Córdoba aprovechó la oportunidad para dialogar con el director, y a continuación reproducimos la charla:

Fotograma de la conferencia de prensa de Miriam

MI: -¿Por qué decidió hacer esta película?

Mario Bomheker (MB): -Por un lado, porque yo siempre tuve presente el recuerdo del episodio, porque yo conocía a la protagonista de mis círculos sociales, y si bien no éramos amigos sí nos conocíamos. En su momento me impresionó mucho su aparición en televisión en el año ´76, en ese operativo montado por la dictadura. Hace unos años, me sorprendió enterarme que estaba viva, porque yo siempre supuse que la habían matado. Aunque la idea comenzó a surgir a partir de una preocupación personal que tengo hace algunos años por eso que Primo Levi llama la “zona gris”, es decir quiénes son víctimas, cuál es la definición de víctima. Hay un texto de Ana Longoni que a mí me gustó mucho, que se llama Traiciones, donde hace un análisis de la figura del traidor en la literatura argentina. Dice que los sobrevivientes de los campos de concentración, particularmente de las mujeres, son siempre sospechados, y ella trata de combatir esa posición.

MI: ¿Cuál cree que es su importancia?

MB: La película se inscribe en un debate que se remonta a los años previos a la dictadura militar, cuando comenzó a surgir la opción por la lucha armada. Es el debate sobre la violencia -en este caso política-, que es además un tema central del cine. Esta es una voz más en esa larga discusión, aunque es apenas uno de los temas que trata la película, porque también habla de la memoria, de la mirada sobre los sobrevivientes, del exilio, entre muchos otros.

 

MI: ¿Cuáles fueron las pautas formales que guiaron su trabajo?

MB: Hubo una depuración que se fue dando en las discusiones con el equipo de trabajo, donde fuimos rechazando opciones que podían llegar a banalizar el tema. Al final, no utilizamos ningún tipo de material de archivo porque quisimos hacer una cosa muy austera: sólo alguien hablando frontalmente a cámara, prácticamente no hay ninguna otra imagen. Hay una breve voz en off al inicio, donde se explica el origen de la historia, pero luego no hay nada más que una cabeza frontal a cámara contando su historia. La razón es evitar cualquier cuestión que pudiera banalizar un testimonio que es muy conmovedor.

MI: ¿Cómo es la revisión que hace Miriam de su pasado?

MB: Uno puede entender la idea de “revisión” como una cuestión de arrepentimiento, pero no es solamente así, porque lo que hace Miriam es rescatar cosas importantes del pasado. Yo digo que lo que hace es “separar el oro del barro”, ya que el título tiene un doble sentido: las cuentas pueden ser el examen que ella hace, pero también pueden ser las cuentas preciosas de un collar.

Por Martín Iparraguirre

PD I: Cuentas del Alma se estrenará el lunes 6 de agosto, a las 21:30, con la presencia del director, en el Espacio INCAA Km. 700, donde se repondrá el martes y miércoles posteriores, así como también la siguiente semana.

PD II: Se trata de la versión corta de la entrevista, publicada en el diario Hoy Día Córdoba, que prometo extender en los próximos días.

Published in: on 6 agosto, 2012 at 23:28  Dejar un comentario  

El Caballero de la Noche Asciende

Figurita repetida

 

La última película de Batman resultó finalmente una curiosa decepción: su coherencia con el resto de la serie insinúa que toda la trilogía de Christopher Nolan fue en realidad un gran bluff, un lujoso edificio montado únicamente en sus anhelos de grandeza, sin más sustento que la exhibición ostentosa de sus pretensiones, aún en esa excepción que parece ser El Caballero de la Noche. Las polémicas que desató en todo lugar donde se intentó discutir (o incluso tal vez la misma masacre de Denver) sugieren, además, que se trata de un filme sustentado en el fanatismo fetichista, incapaz de pensar el mundo: su dimensión política (que había sido el secreto gran aporte del Guasón de Heath Ledger) queda reducida a una repetición mecánica y efectista de los delirios del conservadurismo republicano, con escasa relación con el cómic original. Como escribió el crítico Oscar Cuervo, la serie de Nolan termina presentando a Batman como un cruzado antiterrorista que defiende a Estados Unidos de una organización oscurantista de Medio Oriente…

Pero lo decisivo de El Caballero de la Noche Asciende es que su vacuidad política (y sobre todo filosófica) se ve traducida en una gran impericia narrativa y formal, que hasta el momento habían sido los supuestos fuertes de Nolan. Se trata de una película mal filmada, peor montada, a veces terriblemente actuada, construida enteramente desde el guión y con una banda sonora asfixiante: cartón completo para una épica que lo quiere abarcar todo, pero termina sin decir nada. O casi, porque ¿de qué habla El Caballero de la Noche asciende? O mejor, ¿cuáles son las fantasías que convoca? Hay, sí, toda una serie de temas que Nolan irá tocando en su película como si fueran ítems impuestos desde la Warner Bros, pero hay un núcleo que los unifica y trasciende: se trata de retomar los grandes fantasmas que han agitando el imaginario cultural norteamericano en todos los tiempos (y de ahuyentarlos con una curiosa filosofía que mezcla new age con fantasías militaristas). Nolan no se contenta con convocar sólo al terrorismo, sino que también habla del comunismo, el anarquismo, la revolución y hasta la caída del sistema por la crisis financiera… un cocoliche unido con diálogos pretensiosos y altisonantes, que sólo revelan la frivolidad de la propuesta.

Al inicio, tenemos a ciudad Gótica (o mejor dicho, Nueva York) en una era inédita de paz gracias a la Ley Dent (referencia a la Ley Patriótica) que ha endurecido la mano con los delincuentes. Bruce Wayne (Christian Bale, nuevamente efectivo) se ha mantenido ocho años  encerrado en su mansión, con el traje colgado ante el escarnio público por la adjudicación del asesinato de Harvy Dent, pero sobre todo por la culpa que siente ante la muerte de su gran amor, Rachel Dawes. Como en aquella fantasía pop que fue El demoledor, por debajo de la ciudad perfecta se prepara una revolución: no serán los desplazados del sistema quienes la impulsen, sino la oscura liga de las sombras liderada por el musculoso Bane (Tom Hardy), discípulo de Ra’s al Ghul. Una misteriosa ladrona, a la poste Gatúbela (AnneHathaway, la mejor), sacará a Bruce del ostracismo para descubrir al poco tiempo que un sorpresivo golpe en la Bolsa de valores lo ha dejado sin sus empresas, que pasarán a ser controladas por su enemigo. El regreso del hombre murciélago se impone, aunque con un cuerpo golpeado y achacado por el paso del tiempo: será nuevamente derrotado, enviado a un lugar infernal, mientras Bane y los suyos se apoderan de la ciudad, instalan un sistema totalitario de tinte comunista (con juicios sumarios incluidos) y amenazan con detonar una bomba nuclear. Sólo el comisario Gordon (Gary Oldman, excelente) y un nuevo personaje (Joseph Gordon Leavitt, futuro Robin) quedarán a cargo de una defensa clandestina.

Cinematográficamente irrelevante, la nueva Batman sólo adquiere fisonomía de gran cine en algunos pocos pasajes, sobre todo el ataque inicial a Ciudad Gótica con sus grandes planos cenitales de la metrópolis o fugaces planos secuencia (la explosión del estadio de fútbol), que al fin brindan el espectáculo prometido. Sin embargo, las escenas de peleas cuerpo a cuerpo (que aquí adquieren más relevancia que en sus predecesoras) revelan cierta impericia formal del director: planos cerrados, oscuros y fugaces, que incluso pueden ser cortados por el montaje paralelo que estructura el filme (o por diálogos ridículos), ofrecen una experiencia confusa y más cercana a la estética televisiva. De fondo, se intuye cierto apresuramiento en la construcción de la película, que en vez de inyectar adrenalina lo que consigue es sumar desaciertos: la multiplicidad de temas y tramas se acumulan sin mucho más desarrollo que la explicación verbal, algunos personajes son meras maquetas, mientras que gran parte de la trama se pierde en la exploración psicológica de los conflictos de los protagonistas, calcados unos de otros (el dolor por la ausencia termina explicándolo todo).  Se podrá argüir que no se trata más que de una película de superhéroes, pero el problema es justamente ése: Nolan y compañía quisieron darle lecciones al mundo, pero no tenían nada nuevo para decirnos.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 2 agosto, 2012 at 2:25  Comments (3)