Sombras tenebrosas

Los mundos de Burton

 

En su mejor versión, el cine de Tim Burton plantea desafíos muy interesantes para el ejercicio interpretativo de la crítica y el público: ¿Dónde debemos encuadrarlo? ¿Qué categorías se pueden utilizar para pensarlo? Ese universo dark de fantasía desbordante, cuya originalidad finca en gran medida en su capacidad para integrar diversos elementos de la industria cultural norteamericana con la historia misma del cine mundial, se encuentra a años luz del universo independiente estadounidense, aunque tampoco se puede encuadrar sin más en Hollywood. Como Quentin Tarantino a su modo, Burton es una rareza para la industria: sus obras desafían los cánones heredados mediante la profundización de sus dictados hasta el extremo, logrando que los sentidos originales se transformen en otra cosa, revelando sus costados absurdos, ridículos, frívolos o incluso siniestros. Hay, por supuesto, ciertas constantes en sus obras, que se destacan en aquellas que presumimos más personales: la reivindicación de la diferencia (o de los diferentes), la preocupación por los núcleos familiares y las pequeñas comunidades, la voluntad por dar vuelta ciertos prejuicios instalados sobre las minorías sociales o culturales, la apuesta decidida por el cine fantástico (y su costado místico/irracional).

Algo de todo esto vuelve en Sombras Tenebrosas, el nuevo filme del director estrenado en las salas comerciales cordobesas, que nos restituye parte del Burton que se había perdido en la versión Disney de Alicia en el país de las maravillas, un verdadero despropósito que confirmó los peligros que acechan a su filmografía. Gótica y pop al mismo tiempo, descaradamente romántica y filosóficamente trivial, Sombras Tenebrosas es entonces un regreso a las fuentes, aunque un regreso que muestra achaques y falencias que se han vuelto reiterativos en su cine. El comienzo es imponente: en grandes (y deslumbrantes) travellings cenitales, Burton nos introducirá a un pueblo de fantasía de la pujante Norteamérica de fines del siglo XVIII, donde los padres de nuestro protagonista harán fortuna en la industria pesquera. Tanto, que se construirán un majestuoso castillo en la cumbre del acantilado que lo bordea. Pero esa fortuna tendrá su contrapeso en la vida de Barnabas Collins (Johnny Depp, eficiente como de costumbre), joven heredero de la familia que vivirá un amor fogoso pero transitorio con una criada (Eva Green), tan bella como rencorosa: apenas se vea reemplazada por otra (Bella Heathcote), lanzará una maldición sobre Barnabas que lo convertirá en vampiro. No sólo eso, también matará a su verdadera amada y enterrará vivo al mismísimo Barnabas en el bosque del poblado. Casi 200 años después, el vampiro despertará en 1972 con el hipismo en pleno auge y su estirpe casi en ruinas: sus descendientes son una típica familia disfuncional más acorde a nuestros tiempos, compuesta por una matriarca ya cansada del hogar (Michelle Pfeiffer), su hermano intrascendente (Henry Lee Miller) y su hijo David (Gulliver McGrath), una adolescente conflictuada (la ascendente Chloë Grace Moretz) y una psicóloga alcohólica (Helena Bonham Carter). Además, llegará una joven institutriz que es idéntica al gran amor de juventud de Barnabas, pero también seguirá viva aquella bruja que lo condenó al encierro, ahora convertida en la gran empresaria del pueblo, decidida a continuar su venganza.

Basada en una popular serie televisiva de la época, Sombras tenebrosas es esencialmente una comedia, que funda la efectividad de su propuesta en el desfase que experimenta su protagonista en el mundo moderno y por supuesto en el particular universo burtoniano, aquí renovado en su costado dark, kitsch y fantástico. Habrá un enfrentamiento a muerte entre las partes, pero el suspenso será intrascendente hasta el momento de definición del drama: en todo caso, los problemas aparecerán con el agotamiento de la propuesta inicial. Cuando Burton se queda sin ideas, la apropiación (por ejemplo, el personaje de Depp se inspira en el Nosferatu de Murnau) dejará lugar al homenaje (desde series de la época a La muerte le sienta bien) o la parodia  (como a Crepúsculo): el humor se volverá redundante y convencional (ver la escena de sexo con Eva Green), y la propuesta comenzará a apelar a los golpes de efecto. La misma puesta en escena perderá complejidad con el correr del metraje, aunque el excepcional trabajo en la construcción de época y los decorados se mantendrá incólume: si la narración flaquea, aún nos podremos maravillar por momentos con la magnificencia de ese mundo híbrido que sigue llevando el sello de Burton.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 26 junio, 2012 at 21:08  Dejar un comentario  

Abrir puertas y ventanas

El espacio en que no estás

 

El cine es el reino de las apariencias: el valor de un filme, incluso su efectividad, no dependen tanto de un guión o del discurso oral de sus personajes como de la forma en que la cámara se relaciona con sus cuerpos y objetos, con la materialidad del mundo que busca atrapar (lo que incluye sus sonidos). Acaso el gran desafío que enfrentan muchos directores -y que pocos son capaces de sortear del todo-, es la necesidad de recurrir a la fisicidad del mundo para mostrar los procesos dramáticos que intenta narrar, relacionados a la interioridad de sus personajes, sin recurrir a discursos explicativos ni psicologismos reduccionistas. El mundo siempre es más variado y más rico que un discurso racional; allí está su misterio y su belleza, como también la del cine, que es un modo de explorarlo y entenderlo. Un filme argentino estrenado únicamente en el Showcase de Villa Cabrera, Abrir puertas y ventanas, primer largometraje de Milagros Mumenthaler, es la muestra patente de las posibilidades del cine, de cómo puede atrapar lo inasible en imágenes.

Su título es una bella síntesis de la película porque dispara una multiplicidad de sentidos, todos pertinentes: hay una situación de duelo que deben afrontar tres hermanas jóvenes, que tienen sus secretos y dolores escondidos, también deseos y anhelos guardados, y que deberán abrirse a sí mismas y a sus pares para superarlos; hay una nueva situación de incertidumbre que embarga sus vidas, la obligación de enfrentar un futuro desconocido, y los conflictos que conlleva; como también hay una dimensión material de esa apertura, relacionada al espacio que habitan los personajes, la casa familiar heredada de sus predecesores. La ópera prima de Mumenthaler (que obtuvo el premio mayor en el prestigioso Festival Internacional de Locarno) consigue mixturar esas dimensiones de lo íntimo y lo público con una delicadeza notable, que no necesita recurrir nunca al subrayado discursivo para lograrlo; más bien al contrario, se diría que la directora trabaja desde la ambigüedad, desde la incertidumbre misma que viven sus personajes.

El primer plano de la película es una invitación: filma la puerta que franquea el jardín de la casa de nuestras protagonistas; una vez cruzada, nunca volverá a salir de ése ámbito, pues el hogar de Marina (gran debut de María Canale), Sofía (Martina Juncadella) y Violeta (Ailín Salas) es un personaje imprescindible para la propuesta de Mumenthaler. La directora filma los espacios y los objetos que animan esa vivienda como una materialización de las ausencias que sufren estas hermanas, cuyos procesos internos se definirán por la forma en que se relacionen con ese pasado común. Sucede que unos meses atrás ha muerto su abuela, que presumiblemente ha sido la responsable de su crianza porque sus padres se han ido hace tiempo. Hay un nuevo orden que construir en el hogar, y todas las hermanas viven un momento central en sus vidas (tienen entre 17 y 24 años), porque deben comenzar también a definir su futuro. Cada una reaccionará a su modo, no sin recelos ni fuertes disputas: hay quien se irá de casa con un amor secreto, otra intentará destruir todo lazo con ese pasado, la tercera querrá mantener precariamente un orden perdido.

La delicadeza formal de Mumenthaler es inmensa, aunque se mantiene siempre en segundo plano: su puesta de cámara (con planos medios y planos detalle cuidados al extremo, con gran uso de la profundidad de campo) permite al espectador habitar un universo complejo, donde de algún modo los propios protagonistas son extraños. De allí que evite salir del hogar y apueste sin concesiones al fuera de campo: el desafío consiste en atrapar un momento de la vida donde todo se ha vuelto incierto, una especie de limbo donde los hombres se asoman a su verdadera condición existencial, la posibilidad del vacío (o la nada sartreana). Lo significativo es que lo haga sin ningún salvavidas: no hay trucos ni guiños al espectador, no hay vueltas de tuerca inesperadas, apenas la posibilidad de asomarnos a una cotidianeidad en crisis donde sus protagonistas deben construir una nueva intimidad, y donde la cámara funciona como un espectro que tiene el privilegio de asomarse a un momento determinado de esas vidas. Una vez que las protagonistas hayan podido abrirse a sí mismas y al resto, empezarán a encontrar algunas respuestas.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 21 junio, 2012 at 1:47  Comments (1)  

Entrevista a Ernesto Laclau

El pensamiento libre

Laclau (al medio) acompañado por la rectora de la UNC, Carolina Scotto, y su par de la UCC, Rafael Velazco.

Con esta entrevista al gran filósofo argentino, iniciamos una nueva sección en el blog relacionada a la política, que como todos saben es además una dimensión esencial del cine.

El prestigioso sociólogo y filósofo Ernesto Laclau estuvo en Córdoba esta semana para presentar el segundo número de la revista “Debates y combates”, que él dirige, en una disertación que ofreció en la Universidad Católica de Córdoba, sin dudas la casa de estudios más progresista de aquellas que pertenecen a la orden eclesiástica.

Doctorado en Oxford, autor de una obra imprescindible para pensar la actualidad latinoamericana, Laclau es un ejemplo paradigmático del intelectual comprometido con su tiempo, que entiende a su trabajo como una forma particular de intervención en la realidad, que busca trascender los claustros académicos para insertarse en los conflictos que atraviesan a la sociedad. No debe extrañar, por ello, que sus ideas se discutan en los medios y tengan tanta actualidad: Laclau no sólo es un faro para muchos intelectuales e investigadores de todas las latitudes, sino también para la mayoría de los procesos políticos que se viven en esta parte del mundo.

Autor de ensayos y libros imprescindibles, entre los que se destacan “La razón populista” y “Hegemonía y estrategia socialista”,  Laclau ha producido también un quiebre radical en las categorías del pensamiento político: después de él, ya nadie podrá tratar peyorativamente el término “populismo”, como tampoco desdeñarlo tranquilamente desde las teorías liberales. Su trabajo ha conseguido liberar el análisis político y el debate teórico de cierto colonialismo intelectual que ejercen las universidades de Europa y Estados Unidos: conceptos como hegemonía, liderazgo populista, autoritarismo, emancipación y soberanía, adquieren una nueva dimensión, mucho más relacionada con nuestra historia y nuestros pueblos.

Reputado profesor de la Universidad de Essex en Inglaterra y catedrático de la Universidad Northwestern en Chicago, Laclau brindó una amplia conferencia a la que asistió Hoy Día Córdoba, que tuvo además el privilegio de poder entrevistarlo. Aquí, se ofrecen los párrafos más salientes de ambas intervenciones.

Emancipación

 

El núcleo de la disertación de Laclau estuvo vinculado a explicar los objetivos de “Debates y combates”, una revista que el propio autor pensó para distribuir en toda Latinoamérica, acaso como una forma más de intervención en los procesos que se viven en la región.

Uno de los ejes de la publicación se centra en el análisis de lo que Laclau llamó la transformación de los discursos emancipatorios. “Yo creo que los discursos emancipatorios de nuestro tiempo deben ser muy distintos de los del pensamiento clásico, sobre todo del marxismo. El marxismo había sido una teoría sobre la homogeneidad creciente de lo social. La tesis sociológica básica era que había una simplificación de la estructura social bajo el capitalismo. Y que esa simplificación conducía a que sólo un actor social, la clase obrera, representara el futuro humano (…).Es decir que la emancipación consistía en un predominio de lógicas infra-estructurales que iban a producir en cierto momento los efectos deseados, es decir la generación de un sector único que iba a ser el sector que regeneraría el conjunto de la sociedad”, explicó. “Esa visión, se ha demostrado históricamente incorrecta: lejos de estar avanzando hacia sociedades más homogéneas, estamos avanzando hacia sociedades más heterogéneas. Los antagonismos sociales no son menores que en la época del marxismo clásico. Pero los antagonismos sociales son plurales, heterogéneos entre sí: hoy tenemos luchas de las minorías raciales, de las minorías sexuales, de los pueblos originarios, luchas creadas en torno a las instituciones, a los desniveles de la economía. Y todo este tipo de lucha va generando la necesidad de elaborar un lazo político, una articulación política, que pasa a ser el momento fundamental del proceso emancipatorio. Esto implica que tenemos que avanzar hacia una ontología más refinada, en la cual la categoría de articulación, la categoría de hegemonía y otras similares sean pensadas hasta sus últimas consecuencias”, afirmó.  “En la obra de (Antonio) Gramsci creo que encontramos el primer momento de esta transformación: él abandona la idea de que la clase obrera sea la clase emancipatoria, y dice que los actores fundamentales son voluntades colectivas que son creadas únicamente a través de una articulación contingente. En la época globalizada, esta heterogeneidad y la necesidad de articulación se han transformado en procesos más profundos. O sea que nuestro segundo objetivo sería analizar las situaciones históricas que se van generando y las formas políticas de articulación que responden a ellas. Esto implica un pluralismo en el análisis político que vamos a hallar en las categorías no sólo del marxismo sino de otras corrientes clásicas”, completó el autor.

Carácter latinoamericanista

Otro énfasis está dado  por el carácter latinoamericano de su pensamiento. “A principio del siglo XIX, en Europa, liberalismo y democracia eran términos antagónicos, el liberalismo era una forma respetable de organización política mientras que la democracia era un término peyorativo porque se la consideraba el gobierno de la turba. Después del ciclo de revoluciones y contrarrevoluciones se gestó un equilibro siempre precario entre esos dos términos. Lo que yo sostengo es que en el caso latinoamericano este ensamblaje no se dio nunca: hubo una dualidad en la experiencia política de las masas por la cuál liberalismo y democracia no eran términos complementarios sino antagónicos. Nosotros teníamos Estados liberales que se habían creado en la segunda mitad del siglo XIX pero eran formas políticas destinadas a asegurar el dominio de las jerarquías terratenientes, y toda la estructuración del sistema político era de base clientelística. De modo que cuando a los comienzos del siglo XX el ascenso de las masas se da en América Latina, este ascenso tiende a expresarse en formas políticas no ideales, muchas veces a través de dictaduras nacionalistas,  no como las que tuvimos después. Es el proceso del primer peronismo, el proceso del Estado Novo de Vargas en Brasil, etc. Lo que veo novedoso de la situación actual en el continente, es que por primera vez democracia en el sentido formal del término (formas del Estado democrático liberal), no es incompatible con el Estado nacional-popular”.

Una categoría central del pensamiento de Laclau es la de populismo: “Para mí, el populismo no es un término peyorativo,  es una forma de construcción de lo político que consiste en interpelar a los de abajo frente al poder establecido. Esto puede hacerse desde ideologías distintas, pero en todo caso se diferencia del institucionalismo como forma radical. Yo creo que hay una polarización, un espectro, en el que los dos extremos serían populismo e institucionalismo, y en medio de estos dos polos hay distintas combinaciones de ambos.  Lo importante es que para cualquier proyecto de cambio histórico es necesario construir nuevas instituciones”, completó.

Esta idea es central para analizar la actualidad argentina: “La idea de las instituciones parlamentarias constitucionales puras ha sido siempre el discurso de la derecha, pero este institucionalismo es el statu quo tal como existe. Porque las instituciones no son neutrales, son siempre la cristalización de la relación de fuerza entre los grupos, de modo que cuando hay un proyecto real de transformación, va a tener que llevar necesariamente a la revisión de las formas institucionales existentes”, explicó el filósofo.

“Si se piensa en Argentina, en el proceso que comienza en la crisis de 2001, se puede ver cómo estas líneas de acción se cristalizan. Ahí tenemos un enorme desarrollo horizontal de la protesta social, las fábricas recuperadas, los piqueteros, todos esos fenómenos. Pero esta protesta no era una protesta política, porque se basaba en el lema “qué se vayan todos”. Ahora, si se van todos, alguien va a quedarse siempre, y si ese alguien no ha sido elegido popularmente, pueden tener la garantía de que no va a ser el mejor. Por consiguiente, era necesario integrar la dimensión vertical de la hegemonía, a la dimensión horizontal de la política, lo que ha sido un logro del kirchnerismo. Yo creo que los regímenes populares latinoamericanos que hoy están surgiendo vemos esa interpenetración entre hegemonía y  autonomía a la que me refiero, y por primera vez quizás en la historia del continente, se está dando la posibilidad de regímenes que sean estables y que al mismo tiempo avancen en la dirección del progreso social”, ahondó.

El académico reivindicó también los liderazgos fuertes en la región: “A veces se dice que los líderes populistas manipulan a las masas. El problema es que las masas, cuando son masas marginales, necesitan ser dotadas de un lenguaje, y ése lenguaje muchas veces viene desde el poder político. Si esas masas no se pueden movilizar sino a través de la intervención de partidos populistas, estos partidos juegan un rol democratizante, porque lanza a las masas a la arena histórica”, aseguró.

 

-¿La izquierda latinoamericana tiene algo que ensañarle a la izquierda europea?

Ernesto Laclau: Yo creo que tiene muchas cosas que enseñarle. El neoliberalismo, que fue la fórmula económica adoptada en Europa tanto por los partidos conservadores como por la socialdemocracia, ahora está en crisis porque las políticas de ajuste no funcionan, y todos lo ven. Yo participé en una discusión con Stuart Hall, el especialista en estudios culturales, y él me dijo que lo que tenemos que hacer es “latinoamericanizar” a Europa. Y hay grandes economistas como Paul Krugman o Joseph Stiglitz, premios Nobel, que sostienen que el modelo latinoamericano, y especialmente el modelo argentino, es una forma mucho más adecuada de tratar los problemas de la crisis.

-¿La crisis económica puede mermar el proceso en Argentina?

Laclau: Evidentemente es un inconveniente, yo en mi conferencia dije que es imposible evitar los coletazos de la crisis, porque es una crisis internacional. Lo que es importante es que se administren las cosas de modo tal que la crisis no se vuelva una crisis total como está ocurriendo en Grecia o en España. Y me parece que no hay signos de que ese tipo de crisis vaya a ocurrir en Argentina. Va a haber molestias aquí y allá que son inevitables, porque no se puede seguir con el mismo modelo de crecimiento en los mismos términos de los últimos años, cuando el precio de la soja estaba por las nubes.

-¿Cuál cree que es el camino que se debería adoptar para enfrentar la crisis?

Laclau: El que se está siguiendo, es decir una política de nacionalizaciones, una política de negociación con los posibles inversores, y la formación de algún tipo de consenso entre empresarios y organizaciones obreras, de modo tal que los cambios que existan sean cambios negociados. (Hugo) Moyano, por ejemplo, tiene una política de pedir cualquier cosa sin importarle para nada las posibilidades del país de responder a sus exigencias. Pero las exigencias, aunque no sean respondidas en la proporción que Moyano quiere, van a ser respondidas en alguna medida, ya que acá no va a haber una política de congelación salarial.

Por Martín Iparraguirre, con la colaboración de Nelson Specchia

PD: Se trata de una versión más amplia que la publicada en la edición de hoy jueves 15 de junio por Hoy Día Córdoba.

Published in: on 15 junio, 2012 at 0:07  Dejar un comentario  

Cómo estar muerto / Como estar muerto

Belleza y misterio en Bs.As.

 

El cine de riesgo, aquél que busca nuevas estéticas que puedan desafiar los cánones establecidos (y con ello al espectador), sigue viviendo lejos de las carteleras comerciales cordobesas. Basta una mínima práctica comparativa para comprobarlo: mientras las grandes salas se regocijan con la tercera entrega de Madagascar (¿hacía falta otra más?), algunos cineclubes de la ciudad apuestan todo a películas que se ubican a una distancia inconmensurable del mainstrem norteamericano. No es una tarea fácil, pues en el mejor de los casos se trata de películas alejadas de todo método interpretativo convencional, que propone una nueva forma de relación con las imágenes y la narración, lo que exige una disposición particular del espectador. La crítica, acostumbrada a los rótulos y los guiños genéricos para su trabajo interpretativo, tampoco se aventura fácilmente a lo desconocido, pues siempre es más sencillo lidiar con lo familiar que encarar el misterio, lo que aún no ha sido descifrado (aunque a muchos seduzca la idea de hacer grandes descubrimientos, una tarea doblemente riesgosa porque acecha el egocentrismo, generador de grandes errores).

Claro que la belleza del cine radica justamente en su capacidad para provocar múltiples interpretaciones, para convocar al diálogo y el pensamiento en torno al mundo y sus imágenes: allí hay una crítica posible que, en vez de intentar decir la última palabra, busque en cambio estimular dichos procedimientos, como un disparador de nuevas lecturas. Pues bien, una oportunidad para pensar todo esto constituye el estreno, en El Cinéfilo Bar (Bv. San Juan y Mariano Moreno), del filme nacional Cómo estar muerto / Como estar muerto, de Manuel Ferrari, que se proyectará allí todos los jueves de junio, siempre a las 20. Casi inclasificable, y sutilmente subversivo, el filme de Ferrari sí puede ser inscripto en una tradición precisa, acaso la “primera escuela estética que produjo el nuevo cine argentino” como supo distinguir Quintín, aquella relacionada a algunos de los últimos directores surgidos de la Universidad del Cine (FUC), que coinciden en sus búsquedas estéticas: Rodrigo Moreno (Un mundo misterioso), Matías Piñeiro (El hombre robado, Todos mienten), y Alejo Moguillansky (Castro) son los más conocidos. Sus principales líneas estéticas y discursivas se caracterizan por una ruptura radical con todo imperativo narrativo, resultado de una búsqueda de libertad absoluta en dicho ámbito; preocupación manifiesta por los aspectos estéticos de las películas; cierta apuesta por el absurdo en su trama; influencias de la literatura y sus modos narrativos; una verdadera purga de referencias externas a la película o mejor, una vocación estricta por abstenerse de tratar grandes temas del hombre y el cine. Se diría también que hay una clara apuesta por el misterio, el minimalismo narrativo y la sorpresa, ya que se trata de películas que se resisten a una interpretación unívoca y convencional. Claro que el filme de Ferrari trasciende dicho colectivo, acaso porque posee una impronta urbanística clara, cierta disposición a entablar un diálogo particular con su entorno, la ciudad más filmada del país.

Su trama, cuya importancia es secundaria, se resume en pocas líneas. El filme sigue a un adolescente que está finalizando el secundario (Ignacio Rogers), y que luego de escaparse de la escuela con dos amigos decide autosecuestrarse, para pedir un rescate a su padre. Pero pronto se desentenderá de esta trama policial y seguirá a los protagonistas en su derrotero por el centro de la ciudad de Buenos Aires durante todo el día, mientras los jóvenes hablan de los temas más diversos, a veces sin conexión aparente con la trama, con un humor ligeramente absurdo que juega con el sinsentido y esquiva el ridículo. Se adivina allí un espíritu lúdico, que propone al espectador adentrarse en los juegos de los protagonistas, abrirse acaso a la sorpresa y lo inesperado (el ejemplo máximo es aquél plano donde los tres protagonistas juegan a inventar una historia sin premisas determinadas, con el Obelisco de fondo, acaso la escena que sintetiza el espíritu del filme). Al final, el protagonista se quedará solo y comenzará a recorrer sin rumbo la noche porteña, descubriendo rincones y pasadizos desconocidos en un mundo cada vez más misterioso. Rodado en blanco y negro con una textura granulada, mayormente en planos medios con encuadres cuidadísimos y un trabajo en fotografía excepcional, Cómo estar muerto puede sintetizarse como una versión porteña (¿post?) moderna de Los 400 golpes de Truffaut, aunque tal vez sería una simplificación. Sus temas incluyen la exploración de cierto estado existencial propio de la adolescencia, y sin dudas habla del abandono paterno, aunque su preocupación principal pasa por otro lado: registrar el pulso público de una ciudad como pocas veces se la había filmado, buscando inspiración y belleza “en ámbitos posiblemente hostiles a semejantes cualidades”, en palabras de Martín Alvarez, uno de los programadores del Cinéfilo Bar. Cuando llegue la noche, esa belleza se volverá misteriosa y subyugante, como un reflejo poético de la subjetividad del propio protagonista.

 

Por Martín Iparraguirre

 

Published in: on 13 junio, 2012 at 1:56  Dejar un comentario  

La separación

La revelación de un mundo

 

Un filme iraní llegó el fin de semana a las salas comerciales cordobesas: ¿se tratará de un milagro? Nada más lejos, pues como siempre en el reino del capitalismo hay una explicación precisa para dicho estreno (como también la hubo el año pasado para el penúltimo filme de Abbas Kiarostami, Copia Certificada, que acaso llegó al Showcase por su prosapia europea y no tanto por su calidad excepcional): La separación, de Asghar Farhadi, es la ganadora del último Oscar a Mejor Película Extranjera, además del Oso de Oro del Festival de Berlín, y viene precedida por un considerable éxito en los mercados occidentales. Se trata de un filme que registra de manera minuciosa el resquebrajamiento de dos familias a partir de un incidente doméstico, y desde esa intimidad revela cómo el Estado teocrático de Irán atraviesa la vida cotidiana de las personas y promueve comportamientos definidos, a veces no tan puros como se podría suponer.

El segundo plano de la película nos introduce ya a un mundo específico, que uno ubicaría a una considerable distancia del nuestro: en un plano medio subjetivo, asistimos de frente a una discusión entre Nader (Peyman Moaadi) y Simin (Leila Hatami)  sobre su posible separación. Ella quiere irse del país porque han conseguido una visa que les permitirá dicho privilegio para el régimen en cuestión, pero el permiso expira en apenas 40 días y su marido se ha arrepentido del proyecto común y quiere quedarse en Irán a cuidar a su padre enfermo de Alzheimer. También hay una hija preadolescente en disputa. El plano, sin dudas el mejor de la película por su secreta complejidad y belleza, reproduce la mirada del juez que definirá la querella, poniendo al espectador en su lugar: durante el resto del metraje la película no hará otra cosa que achicar esa distancia entre el público y la cultura registrada, y complejizar cualquier toma de posición sobre el conflicto. Que además irá en vertiginoso ascenso, ya que la disputa matrimonial será apenas un disparador impensado de otros incidentes más graves, que involucrarán a nuevos personajes. Principalmente, a la mucama que Nader contratará para cuidar a su padre, ahora que Simin ha abandonado el hogar: como en una tragedia griega, las circunstancias se irán confabulando en contra de los protagonistas para que todo termine en un terrible dilema, de nuevo ante la Justicia.

Se dirá, con razón, que hay cierto voluntarismo en el guión para la construcción de los malentendidos que llevarán a Nader y los suyos a enfrentarse a la familia de su mucama, de una clase social sensiblemente inferior. Más grave aún, el director se permitirá alguna elipsis en el relato para poder mantener el suspenso sobre la verdad detrás de la versión de cada parte, algo que se puede definir como simple manipulación del espectador. Porque apenas se inicie la nueva querella judicial, cada personaje empezará a distorsionar los hechos para tratar de mejorar su posición en la disputa, aunque no sin nuevos conflictos con ellos mismos o su religión. Es más, se podría afirmar incluso que el director toma posición a favor de la familia de clase media- alta, que en definitiva es el punto de vista desde el cual se estructura el relato y se filma el conflicto (resulta sintomático que el filme nunca se introduzca en la intimidad de la familia pobre, a no ser cuando lo hace Simin). Pero tales desajustes no llegan a ser regla, y son compensados por una sincera voluntad de humanizar a todos los involucrados: los mejores momentos de la película transcurren incluso cuando Farhadi registra a los niños y reproduce su mirada de las disputas de los adultos. Filmada enteramente con cámara en mano, casi absolutamente con planos medios, la película transcurre siempre en espacios cerrados, reproduciendo en su forma los laberintos kafkianos en que se desenvuelve la vida de sus protagonistas: se trata de mostrar, en definitiva, el momento en que el hartazgo supera todo orden ético o religioso, y entonces afloran los peores instintos. Allí finca además la notable universalidad de la película, capaz de generar empatía en espectadores de cualquier rincón del planeta.  Por lo bajo, Farhadi desarrolla ingeniosamente una amplia variedad de temas (el machismo de la cultura iraní, las relaciones filiales, las diferencias de clase, la educación de los hijos, la cultura de la violencia, la preeminencia de la religión en los pobres, el choque de la tradición y la modernidad en Irán, su curioso sistema judicial, etcétera), componiendo un fresco luminoso sobre un país que entonces quedará menos ajeno a nosotros.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 7 junio, 2012 at 1:44  Dejar un comentario