Elefante Blanco

El plano ético

La dimensión ética en el séptimo arte no se asienta tanto en el qué, sino en el cómo: ¿Cómo me enfrento a lo que pretendo filmar? ¿Cómo defino en una puesta en escena mis ideas del mundo? La forma, la bendita forma cinematográfica, define la (est)ética (y por tanto la política) de todo filme. Pero la cuestión se profundiza cuando nos enfrentamos a otras clases sociales, cuando el cineasta pretende filmar a aquellos excluidos del sistema que él mismo y los espectadores integran, y que muchas veces le permite trabajar: los riesgos se multiplican por todos lados, y las soluciones se complican. Acaso por nuestra propia historia, en Argentina tenemos empero varios directores que han sabido sortear el entuerto; Pablo Trapero es acaso uno de los que mejor lo ha logrado (otro es Adrián Caetano, aquí tuvimos también a Hermes Paralluelo con Yatasto). Su cine siempre se ha caracterizado por una aproximación respetuosa, compleja y constante hacia los márgenes de la sociedad: lo hizo desde Mundo Grúa, donde testimonió la caída en desgracia de un país entero a partir de un devenir individual, y lo vuelve a hacer en su nueva obra, la renombrada Elefante Blanco, donde se puede comprobar una progresión en los modos y su narrativa. Porque, en efecto, Trapero ha venido perfeccionando en todo este tiempo un formato narrativo de cine de género, que quizás había ensayado secretamente en El bonaerense, pero que ya decididamente tomó como propio desde Nacido y criado en adelante (a saber: Leonera y Carancho).

La apuesta no es para nada sencilla, se trata de unir las formas del thriller -un género codificado como pocos, al punto de tener su vertiente tercermundista hollywoodense: Ciudad de Dios y sus derivados-,  con un cine de espíritu testimonial, de sincera preocupación por las cuestiones sociales que aborda. Y si bien el resultado vuelve a ser satisfactorio en Elefante Blanco, estamos también ante uno de los filmes más desparejos de Trapero, una obra monumental en sus aspiraciones estéticas y políticas, incluso en su puesta en escena, que sin embargo flaquea donde menos se espera. Se dirá que hay problemas de guión (compartido con Alejandro Fadel -de Los Salvajes-, Martín Mauregui y Santiago Mitre -El estudiante-), de construcción del verosímil, de subtramas poco o mal desarrolladas; tal vez la cuestión esté en su excesiva ambición: es como si  Trapero tuviera que replicar la multiplicidad de anunciantes (hay fondos y canales europeos, además de argentinos) en la trama misma de la película, que aborda la marginalidad latinoamericana, la discriminación y la fuerza bruta policial, el compromiso de parte de la Iglesia, la indiferencia de su dirigencia y de la clase política, los conflictos internos de los curas protagonistas, la droga, la mafia a su alrededor, el funcionamiento de una comunidad y en medio de todo una trama romántica.

Con tantos temas en 110 minutos de metraje suena lógico que existan esos desajustes. Por cierto, la película toma otro vuelo cuando Trapero sale de los interiores a filmar la villa: el magistral plano secuencia inicial donde el padre Julián (Ricardo Darín) va mostrándole a su par Nicolás (Jérémie Renier) el funcionamiento del asentamiento (y que recorre desde las instalaciones del Elefante Blanco del título -un edificio abandonado por el Estado que supo ser un proyecto monumental del socialista Alfredo Palacios en la década del ´30-, hasta las calles de la propia villa) es un portento de puesta en escena, un ejemplo de gran cine que se repetirá en otros pasajes del filme (por caso, la monumental escena donde la policía irrumpe en busca de un narcotraficante). Trapero responde su apuesta con cine de alto vuelo, que nunca busca estetizar la violencia ni la pobreza, aunque tampoco las elude: al contrario, se diría que hay una sensibilidad especial para mostrarlas (apelando al plano secuencia general o a la profundidad de campo para la violencia) gracias a un planteamiento virtuoso de la puesta en escena, lo que no equivale a disminuir la dureza del paisaje para hacerlo más digerible al espectador (es sin dudas la película más dura de Trapero). Hay entonces una ética en la puesta, que es correspondida por un uso virtuoso de las formas ¿Dónde está el problema entonces? Y es que no todo se resuelve con una postura digna. Hay fallas en Elefante Blanco, que se encuentran, curiosamente, en los detalles, en la construcción de las escenas más intrascendentes, en cierta trama desarrollada a los apurones (sobre todo, una historia de amor que involucrará a un cura) o ciertas resoluciones forzadas (por ejemplo, el escape de los curas con Monito, un niño de la villa). Lo esencial, empero, sobrevive con solidez, incluso la trama más política que recorre el filme: las diferentes formas de militancia social que propone cada cura (como dicta el género, cuando Julián decida jugarse a fondo, su suerte quedará echada). Y aún con todos los reparos que se puedan pensar, seguimos estando ante un filme que nos abre a un mundo nuevo, desconocido por los espectadores, que no dejará indiferente a ninguno.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 30 mayo, 2012 at 0:37  Dejar un comentario  

Entrevista a Raúl Perrone

El pintor de Ituzaingó

 

Ya lo veníamos anunciando en las últimas columnas sobre cine, mañana jueves se producirá un acontecimiento cinematográfico para la ciudad en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) con el estreno del nuevo “Tríptico” de Raúl Perrone, uno de los directores más radicalmente independientes del ámbito nacional. Tras su mítica trilogía de Ituzaingó, u otros tríos de películas como La Trilogía de Galván, este pintor en imágenes vuelve a presentar una obra formada por tres títulos: “Lujan” (Argentina, 2009, 76′, AM18), “Los actos cotidianos” (Argentina, 2010, 84′, AM18) y “Al final la vida sigue, igual” (Argentina, 2011, 94′, AM18), filmes aún no estrenados en Argentina. El miércoles pude dialogar con él sobre sus películas y el cine, y a continuación reproduzco la charla completa:

MI: ¿Qué es lo que relaciona a las tres películas?

Raúl Perrone (RP): Básicamente, lo que las relaciona es el aspecto estético, formal, y en lo que vengo trabajando hace mucho tiempo, que son ciertos temas: me preocupa trabajar con la gente, y tratar de que en las películas la gente hable como la gente, y se pueda transmitir de manera en que son ellos. Pero básicamente, lo que formó esto fue pensar desde la pintura, desde mi pasado como dibujante o como pintor, y eso fue lo que me propuse con las películas. Por eso hablo de tríptico, porque además el término trilogía es un poco caprichoso, uno junta tres películas y eso ya forma una trilogía, pero para mí el concepto de trilogía, o en este caso de tríptico, tiene que ver con un cuerpo de obra: creo que las tres se pueden ver individualmente, pero creo que si las ves juntas tienen esa cosa de un mismo barrio, de que esa gente se puede cruzar de película a película, de que cualquiera podría ir a la casa del otro. Me imaginaba una comunidad un poco como la del Chavo, que esté todo ahí en una manzana, y lo que quería reflejar es eso: un barrio recurrente para mí donde siempre vuelvo. De hecho, todo transcurre en la casa de Galván, el protagonista de La Mecha, que ya murió y a quien yo homenajeo al final de la última película.

MI: De hecho, los protagonistas de la segunda y tercera son como los descendientes de Galván…

RP: Sí, por supuesto. Pero ya lo vengo trabajando, porque ya en 2002 hice Late corazón, que fue la primera que hice con Galván, donde Sole (que es la protagonista de Los actos y Al final), era una chiquilina con su hermano Bebo, después aparecieron en 2007 en La Navidad de Ofelia y Galván, que fue lo último que hice con él, y ya también Sole aparece con su hijo, que es el que después aparece en Los Actos y Al final la vida. Entonces, es como que ellos fueron creciendo a través las películas, y me gustaba eso de seguirlos: en Los Actos me propuse volver a la casa de Galván para ver cómo seguía sin Galván, y era eso, que la vida sigue igual sin él, y va quedando esta gente, y se va incorporando otra; por ejemplo la madre que no tiene protagonismo en Los actos, en Al final toma más protagonismo y aparecen otras personas, y otro pibe que cuando hice las otras películas él no había nacido. Me gustan todas esas cosas, me parece que son como guiños para muchos que siguen mis películas, y los que no las conocen lo verán como una película nueva.

MI: Hay un texto tuyo en el que te preguntas por qué filmas, ¿por qué lo haces?

RP: La verdad es que no sé por qué lo hago pero sé que no puedo dejar de hacerlo. Son preguntas que me hago a diario, ahora mismo lo estoy haciendo con el estreno de las películas que han tenido una prensa muy importante, han salido en las tapas de los diarios más importantes; pero después el público no va en la medida que uno quisiera que vaya, y contra eso no se puede hacer nada. Entonces, me pregunto para qué carajo seguir haciendo todo esto. Pero bueno, sé que tampoco puedo dejar de hacerlo, y tengo mis ideas muy concretas, y sé que quizás también sea terapéutico, pero a mí me siguen pareciendo importantes las imágenes, me sigue gustando la belleza, me sigue gustando encontrar belleza en las paredes, en esos barrios y en esa gente, y para mí es un documento que estoy dejando.

MI: Cuando te preguntan de qué hablan tus películas, ¿qué respondes?

RP: Mis películas hablan de lo que hablaría cualquier vecino. Me gusta mucho que en mis películas siempre alguien esté contando a otro las cosas que pasan, imaginemos el afuera e imaginemos la vida de esos tipos: no me gusta subestimar al espectador y tratarlo como un estúpido. No se si será de algún modo soberbio de mi parte, pero me gustaría que las películas los interpelen y terminaran en ellos. Creo que trato de hacer un cine que no se hace, me lo propuse desde que hice Labios de Churrasco: tratar de hacer un cine que no se ve; después empezaron a caer muchas más películas parecidas a mis películas, pero yo trato con el tiempo de desenmarcarme y seguir haciendo cosas nuevas.

MI: Me parece que película a película vas radicalizando tu idea de autor, ¿es así?

RP: Sí, absolutamente, aunque en realidad no me gusta encontrar palabras para las cosas que uno hace, así como no me gusta que me digan cineasta o director de cine, que son etiquetas que aborrezco bastante, me gusta que digan que soy un tipo que hace películas y después que cada uno le encuentre el significado que quiera. Pero sí, es como que estoy volviendo a la virginidad, a las fuentes. De hecho, mi última película, Las Pibas, y otra que estoy terminando ahora y Luján, están hechas en un formato 4/3, un formato que ya no se usa, ahora están todos con el “súper wide screen”, cosa que ya a mi me hinchó un poco las bolas; y ahora estoy haciendo incluso una película en 4/3 en blanco y negro. Y busco trabajar cada vez con menos gente, porque ya no necesito más, y si necesitara más gente ya sería absurdo porque de verdad, trabajo sólo con un pibe que hace cámara que es alumno mío y hacemos todo nosotros, hacemos el sonido nosotros y edito en casa, y no se necesita más. La tecnología llegó para que la usáramos y me parece que la gente que necesita más cosas, es porque bueno… necesitará más cosas.

MI: ¿Con qué tipo de directores te identificas? Por ejemplo, resulta muy patente tu vinculación con Pedro Costa en estas películas…

RP: Sí, a mí me gusta mucho Pedro, yo lo conocí en 2002 porque coincidió que se nos hizo una retrospectiva juntos en el BAFICI, cuando acá ninguno de los tilingos que ahora hablan de Pedro Costa sabía quién era, aunque ahora todos se lavan las babas con Pedro Costa. Y me acuerdo que en ese entonces tenía un programa que se llamaba Cara de Perro, y lo entrevisté para el programa, y me acuerdo también que en ese momento le hicieron una nota y lo comparaban un poco conmigo y a mí con él, porque laburaba en el barrio, cosa que yo ya venía haciendo porque en ese año yo estrené Late corazón, y el tipo trabajaba con mucha plata hasta que se compró una camarita e hizo En el cuarto de Vanda y demás. Y bueno, la verdad es que lo vi esa vez y después no supe más de él, y tampoco nunca vi sus películas. Hasta que el año pasado alguien me alcanzó En el cuarto de Vanda y Juventud en marcha y la verdad es que me gustó muchísimo. Por supuesto que ahora él es mucho más famoso que yo, y entonces es mucho más fácil decir que en ciertas cosas uno puede tener influencias, que de hecho las puedo llegar a tener, pero eso de los cuartos está en todas mis películas -ya en la trilogía siempre había pibes hablando en las piezas- o los planos inclinados hacia el techo, si vos miras Graciadió o cualquiera de esas películas te vas a dar cuenta también de los encuadres, etcétera, pero bueno, esas son boludeces que no hace falta ni aclarar. Pero por supuesto que me gusta mucho como me gustó en su momento Wenders, como me gustó Jarmusch, Passolini, algunas cosas de Fellini o el neorrealismo italiano.

MI: En las nuevas películas que estás haciendo, ¿tenés algunas búsquedas estéticas particulares?

RP: Bueno, en la que estoy trabajando ahora es en blanco y negro y está hecha con cámara en mano, y volví un poco más a la calle. Es una película que se llama “Magali” y es sobre pendejitos de 16 años, quizás sea mi película más adolescente. Siempre voy yendo para el rumbo que en ese momento me pinta, pero sí está el trabajo con la luz, con los claroscuros y esas cosas, que en el blanco y negro también es muy bello y te permite ese tipo de cosas. Digamos: a la luz ya no la puedo trabajar de otra manera, porque mi cámara sabe que me gusta eso y se pone sola.

MI: ¿Cómo ves al cine argentino contemporáneo, si es que ves algo?

RP: No lo veo Martín, no veo cine. Estoy más ansioso por seguir haciendo cosas que por mirar, la verdad es que tengo una dispersión bastante importante en los últimos años, no puedo ver nada porque me pongo a pensar en otras cosas, y al BAFICI mismo voy nada más que a la presentación de mis películas y después no voy más me puso muy contento que las otras funciones también se agotaron, y yo no estuve ahí para poderlo vivir porque no me gusta el ambiente del cine, no me gustan los festivales porque me parece que no se habla de películas, ni se habla de cine, se hablan de otras cosas.

Por Martín Iparraguirre

PD: El triple estreno en nuestra ciudad se realizará el jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49): a las 15:30 y 23 se proyectará “Lujan”, a las 18 “Actos Cotidianos” y a las 20:30 “Al final la vida sigue, igual”. El programa continuará durante todo el fin de semana, hasta el domingo. Con entrada general a 10 pesos, socios pagan 1 peso. 

Published in: on 24 mayo, 2012 at 1:04  Comments (2)  

Los actos cotidianos – Al final la vida sigue, igual

Fantasmas de Ituzaingó

Hace una semana iniciamos la crónica del nuevo tríptico de Raúl Perrone que este jueves se estrenará en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, con la mirada puesta en la primera película de la entrega, Luján (2009, AM18), gran filme sobre la soledad existencial de un octogenario, que a su modo sintetiza la indefensión de una clase social y su destino casi inexorable. Será el turno ahora de abordar las siguientes películas que forman el trío: Los actos cotidianos (2010, AM18) y Al final la vida sigue, igual (2011, AM18). Esta vez sí se trata de una obra continua, acaso una misma película dividida en dos capítulos, que como el título indica aborda la cotidianeidad de una familia de Ituzaingó, seguramente descendiente de otros personajes de filmes previos del mismo Perrone (más precisamente Don Galván, protagonista de La Mecha, y de su mujer Ofelia).

El cine de Perrone es mucho más complejo de lo que sugieren su economía de medios y conflictos: es un cine que registra poéticamente el mundo (y su devenir) para pensarlo, cuantas veces sea necesario. Por eso, la apuesta ahora pasa por volver a la intimidad de las familias de Ituzaingó para ver cómo se han modificado sus existencias, registrar sus nuevas dinámicas cotidianas, entender sus pesares, problemas e ilusiones. Si en Luján había un protagonista definido, aquí los personajes se expanden: tres generaciones conviven en Los actos cotidianos y Al final… bajo un mismo techo, una típica casa del conurbano bonaerense, un universo desconocido para la gran pantalla.  No lo es por supuesto para Perrone, que se concentra en los espacios internos de esta casa y los filma con un cuidado y una distancia sumamente amorosos, una familiaridad infrecuente que confirma el sello de su cine, la extinción de toda frontera entre el documental y la ficción. Son personas reales las que pueblan sus películas, así como también el universo que atrapa y narra.

Aquí, los protagonistas principales son la treintañera Soledad y su hermano Bebo, de su misma edad. La primera es una madre soltera y desocupada, que pasa sus días atendiendo a su pequeño hijo y espiando al mundo a través de las novelas de la televisión. Su hermano también es padre separado, aunque la división social de roles le permitirá otra vida y otra (aparente) libertad: podrá salir con los pibes del barrio, y cada tanto volverá con noticias sobre sus aventuras nocturnas, sobre los conflictos de la barra con la policía y la Justicia, o con verdaderos novelones amorosos. El trabajo será una de las grandes  ausencias de este díptico: como los mismos personajes, constituye un horizonte fantasmal, siempre difuso e incierto, ajeno a las expectativas cotidianas de nuestros protagonistas. Y es que Perrone registra en realidad las ausencias (como afirma Quintín en un muy recomendable texto que acompañará la edición de este tríptico) que constriñen la vida de estos seres arrojados a la intemperie, ausencias de los sistemas institucionales y económicos que brindan posibilidades y expectativas, que ordenan la vida en un horizonte simbólico, otorgador de sentido e identidad. Es por eso que la inmovilidad signa la existencia de estas personas, que sólo pueden buscar en la TV o en alguna aventura fugaz lo que no encuentran en sus propias vidas.

Como se verá, el fuera de campo cobra una importancia superlativa, que se enfatizará aún más en Al final la vida sigue, igual, donde Perrone podrá salir ya de los espacios cerrados para filmar el mundo circundante y comprobar el atraso civilizatorio del espacio urbano. Otros personajes tendrán protagonismo: la madre de Sole y su hermana, o también los niños (y su mirada, sugerida en fuera de campo por el sonido de un juguete infantil), que parecen ser los únicos con derecho al disfrute y el placer (aunque los adultos puedan acceder al cigarrillo, ya omnipresente). Aparecerá también la religión como refugio para la soledad y la tristeza; y en algún momento Bebo se irá de casa para vivir con su nueva novia, aunque envuelto en viejos conflictos, mientras que la Sole podrá tener su propia historia de amor con un amigo, el joven Emiliano, que sin embargo carga con una mujer encinta a cuestas. Serán cambios mínimos en una rutina inquebrantable, inscripta en un tiempo eterno, cíclico y opresivo. Los claroscuros de los espacios internos se irán acentuando, y las caras y los cuerpos serán ganados progresivamente por las sombras hasta volverse fantasmales (con lo que se Perrone vuelve a recordar a Costa): el plano final, con la aparición ya decididamente espectral de Don Galván, sugiere el destino irremediable de nuestros protagonistas, desaparecer en la bruma sin derecho a réplica.

 

Por Martín Iparraguirre

 

PD: Aquí se pueden encontrar los horarios de proyección: http://www.cineclubmunicipal.org.ar/contenidos/2012_05/sec_ciclo_04.php?sec=cine

Published in: on 22 mayo, 2012 at 22:57  Dejar un comentario  

Tríptico de Perrone (parte I)

La captura de un mundo

Un secreto acontecimiento cinematográfico tendrá lugar dentro de diez días en nuestra ciudad: el estreno, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, del último tríptico de filmes producidos y dirigidos por el mítico Raúl Perrone, una oportunidad única para conocer la obra de este director absolutamente singular, que en su prolífica carrera ha sabido permanecer siempre al margen de toda moda y toda corriente estética que haya marcado a la cinematografía nacional. Desde el jueves 24 de mayo, hasta el domingo 27, se podrán ver en la sala ubicada en Bv. San Juan 49 los tres filmes que componen este nuevo tríptico (no trilogía) del director: Luján (2009, AM18), Los actos cotidianos (2010, AM18) y Al final la vida sigue, igual (2011, AM18). A la luz de los pobrísimos estrenos comerciales del último fin de semana, conviene ir repasando con anticipación estos filmes, que ostentan una radicalidad y una rigurosidad formal inusual.

Como en toda su filmografía previa (que ya alcanza a más de 25 largometrajes, algunos nunca estrenados), Perrone sigue pintando aquí su aldea: Ituzaingó se ha convertido en un territorio infinito, una fuente inagotable de materiales de inspiración para su hijo dilecto.  Perrone sigue filmando entonces su entorno, mientras su cine vive una continua progresión estética, una búsqueda incesante donde los medios y las formas resultan cada vez más depurados, más despojados de todo elemento secundario y de toda intermediación: es como si el director radicalizara de filme a filme su noción de autoría (aquí oficia no sólo de director, sino también de iluminador, guionista y sonidista), al punto de que el eje unificador más fuerte de estas tres obras es el concepto pictórico de su estética, el uso magistral de la luz natural, la sombra y los colores (el mismo Perrone destaca que es un “tríptico” por su relación con el arte plástico). El minimalismo de sus tramas, que siempre desafían los límites entre realidad y ficción (puesto que los filmes son protagonizados por sus vecinos de barrio, actuando de sí mismos, aunque en una ficción), se mantiene también constante, así como la voluntad por explorar una cultura particular, la de las clases populares del conurbano bonaerense. Pocos directores pueden ser tan consecuentes, aunque ahí no radica empero su principal virtud, sino más bien en la obsesión por dar un espacio de expresión a quiénes nunca lo tienen, por construir un modo de representación que sea fiel a sus protagonistas y permita pensar el mundo que los circunda, un cine al fin que sea auténticamente popular, sin abandonar por ello las búsquedas artísticas que lo motivan.

Esta vez, la intención parece ser la de explorar la intimidad de diferentes familias de Ituzaingó, ver cómo se han modificado por años de abandono sistemático, y cómo se encuentran atravesadas por un tiempo histórico específico. Por ello, Perrone se concentra como nunca aquí en los espacios cerrados de los hogares de sus protagonistas, y su cine se acerca al del genial Pedro Costa por tono y estética: hasta Luján bien podría ser una versión de Ventura de Juventud en Marcha, aunque ya retirado de su trabajo como obrero, igualmente distanciado de su familia y afectos. Padre de 14 hijos de los que no recuerda bien todos los nombres, separado irremediablemente de su esposa y familia, Luján prácticamente vive en la casa de una vecina, Liliana, quien le da comida, asilo y compañía a cambio de trabajo. El hombre es capaz de soportar el malestar del esposo de Lili, que al frente suyo le reclama a su mujer que ya no lo traiga más, que respete su intimidad, que lo deje hacer su vida. Tendrá también algún encuentro con un amigo del barrio, que le conseguirá un trabajo provisorio, pero a sus casi 80 años Luján no puede ya esforzarse demasiado, aunque el trabajo parece ser la única justificación de su existencia. Algún hijo y alguna hija le reclamarán que vaya a vivir con ellos, que se dedique a sus nietos, pero la respuesta será siempre negativa. Su argumento, que ya no es ni la mitad de lo que era (“lo que no sirve, hay que descartarlo” le dice en algún momento a uno de sus nietos). Melancólico mas nunca sentimentalista, Luján es un ejemplo de la soledad y el desamparo al que son condenados tantos por una sociedad inclemente y un Estado ausente, incapaz de contener a los necesitados. Sólo la pequeña comunidad del barrio funciona como débil refugio, aunque siempre precario e insuficiente. Compuesto por planos siempre fijos, que con la dosificación de la luz natural y los colores vivos semejan verdaderas pinturas, el gran trabajo con el sonido llegará a transmitir lo que sucede fuera de campo: el mundo puede sonar amenazante e inhóspito, como si no mereciera ser vivido. Esta crónica continuará la próxima semana.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 16 mayo, 2012 at 22:19  Dejar un comentario  

Noche sin fortuna

El Cinéfilo, de estreno

 

El Cinéfilo La Rueda Bar (Bv. San Juan 1020, casi esq. Mariano Moreno) inaugurará el jueves una más que saludable práctica: a las 20, estrenará en exclusiva el filme “Noche sin fortuna” (Argentina-Colombia, 2010, 86´), de los realizadores Francisco Forbes y Alvaro Cifuentes, autores de un heterogéneo documental sobre una figura más heterodoxa aún, el legendario poeta y literato Andrés Caicedo, hoy convertido en una figura de culto.

Será el inicio de un ciclo de estrenos nacionales que tendrá lugar todos los jueves en este verdadero refugio del cine independiente de todas las latitudes. “El mítico escritor colombiano Andrés Caicedo decide quitarse la vida el 4 de marzo de 1977, a los 25 años de edad, el mismo día que recibe un ejemplar de su primera novela publicada. A partir de este hecho, la película investiga la vida y obra del autor y la relación estrecha que las unía. Como temas, aparecen: las posibles causas de su suicidio; el abuso de drogas; su obsesión con el cine de Hollywood y su mecánica destructora; su amistad con dos niños precoces y el devenir de los artistas de su generación, conocida popularmente como el grupo de Cali”, adelanta la reseña oficial.

Lo cierto es que Forbes y Cifuentes componen un filme casi tan poco ortodoxo como su protagonista, una película que no aspira a reconstruir una biografía ordenada al estilo del documental informativo, sino más bien a rastrear las huellas de una vida y una época sublimes, fuera de toda regla. “La película se instala en otro terreno, en el del mito, en el de la fascinación por un personaje que a los directores les parece extremadamente genial y misterioso. No interesa ya el grado de verdad ni el apego a la realidad que haya en la figura que se construye; interesa erigir una imagen, despareja, brutal, feroz, exagerada, partiendo de los objetos que constituyen ese mito: anécdotas, cartas, guiones, música, cuentos, dudas, rumores. E interesa que el movimiento que encadena todos esos materiales goza de una actitud creativa, generada por el infinito amor al material”, sostiene Ramiro Sonzini en la presentación del filme.

Narrado como un diario íntimo, en el que Forbes y Cifuentes van desandando sus vivencias en el cruce con la figura y la historia de Caicedo, el filme contiene por supuesto el testimonio de los amigos más cercanos del poeta, de sus compañeros en el famoso Grupo de Calí, pero sin aspirar a una reconstrucción objetiva de su figura, ya de por sí inasible. Más bien, el filme abre un espacio para el surgimiento de un imaginario, el espíritu de una época, que se puede reconstruir en los testimonios de quienes compartieron una vida que supo representar como pocas a su tiempo histórico, marcado por el Mayo Francés.

La cita entonces es el jueves 10 de mayo a las 20, y en la función estará presente el realizador Francisco Forbes. La película se repondrá todos los jueves de mayo, siempre a las 20, con una entrada general a 7 pesos.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 10 mayo, 2012 at 1:59  Dejar un comentario  

Un método peligroso – Los Vengadores

Una cuestión de egos

 

Un pequeño milagro sobrevive en las salas cordobesas: el filme Un método peligroso, de David Cronenberg, sigue en cartelera tras varias semanas de enfrentar a los más variados tanques norteamericanos, por supuesto que justificadamente pues se trata de una de las mejores películas que se podrán ver este año (aunque la lógica no le augure mucho tiempo más de vida, seguramente hoy y mañana serán los últimos días para verla en la gran pantalla).

Teóricamente lúcida y formalmente impecable, Un método peligroso registra el nacimiento de la ciencia emblemática del siglo pasado, el psicoanálisis, a partir de la histórica relación entre Freud (Viggo Mortensen) y Carl Jung (Michael Fassbender), aunque el eje de la película estará puesto en una paciente de ambos, conflictiva amante del segundo y al final de su vida reputada teórica, Sabina Spielrein (Keira Knightley).  La maestría de Cronenberg consiste en su capacidad para enhebrar un relato tremendamente ambicioso con la simpleza del mejor clasicismo: su filme es capaz de mostrar con clarividencia el enfrentamiento de dos teorías diferentes sobre la psiquis humana y el espíritu, al mismo tiempo que registra la evolución de la metodología freudiana, la disputa sutil establecida entre sus protagonistas y la obsesiva relación entre Jung y Spielrein, vértice de un interesante triángulo de poder, sin perder por ello profundidad ni dinamismo. Un método peligroso se convierte así en un filme de época, que capta el fin de una era y los inicios, siempre conflictivos y apasionantes, de un nuevo mundo, el contemporáneo (significativamente, el filme finalizará con el inicio de la Primera Guerra Mundial).

Pero como tenemos que hablar de estrenos, vale la pena abordar también la película que ha dominado el imaginario mediático en estos días, un tanque hollywoodense que reclama como pocos una crítica política: Los Vengadores es un filme que reactualiza las clásicas fantasías imperialistas de Estados Unidos, pero que también sintetiza el presente de su industria cultural. Típico producto de reciclado de otros productos, Los Vengadores es la concreción de un viejo sueño de Marvel, que consiste en reunir a sus más conocidos superhéroes en una misma película (y que viene siendo preparado hace años por sucesivas películas de la factoría). Una suerte de misticismo pagano recorre su argumento, puesto que la amenaza exterior que reunirá a sus filas heroicas proviene esta vez de un limbo superior: el Dios Loki, hermano renegado de Thor, vendrá a la tierra con el objetivo de apropiarse del mundo y ponerlo bajo su yugo. La amenaza reunirá al ecléctico grupo de superhéroes en cuestión (Capitán América, Iron Man, Hulk, Thor, Ojo de Halcón y Viuda Negra), bajo el manto de una organización secreta llamada SHIELD (escudo) para ensayar una desesperada defensa, probablemente destinada al fracaso ya que se trata más bien de un grupo de renegados, psicóticos infantiles enfrascados en sus propios delirios narcisistas. Esta es una de las particularidades que marca un cambio de época, un filón potencialmente interesante que el filme no se anima a explotar del todo: estos superhéroes no son los perfectos modelos de ética republicana del pasado, e incluso cada uno esconde un halo de oscuridad (a excepción del correcto Capitán América -Chris Evans – de apariencia más aria que la de sus tradicionales enemigos). Habrá entonces una lección que (volver) a aprender, y la película se detendrá cíclicamente en las peleas internas entre estos egos a la deriva, retrasando la batalla final. Sólo los mandos militares quedarán en entredicho, primero por querer utilizar la energía alienígena para crear armas militares “de defensa”, luego al lanzar una bomba atómica sobre Nueva York para acabar con el monumental ataque.

Pero el (aburrido) desafío a los cánones del género no irá más allá, y pronto el propio Loki repondrá los conceptos propios de los productos de este tipo: la amenaza a la libertad de los humanos fungirá como lección y amalgama para estos héroes, y entonces sobrevendrá una apoteósica batalla contra la monumental amenaza externa en pleno Manhattan, escenario ideal para una secuencia que quedará en la historia de los efectos especiales (y donde la película adquiere su verdadera dimensión de gran tanque de entretenimiento). Pero más allá de la parafernalia digital están las ideas, y Los Vengadores no innova mucho que digamos en este terreno: los Estados Unidos sigue siendo la nación destinada a evangelizar y resguardar al mundo (“mi Dios no se vestiría de semejante manera”, le espeta el Capitán América a Loki antes de atacarlo), y la película misma constituye una oda acrítica al ideario occidental. Un chauvinismo cool que describe muy bien a la industria norteamericana contemporánea, así como también el hecho, sintomático por demás, de que todo el argumento pueda sintetizarse como una simple batalla de egos.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 9 mayo, 2012 at 23:10  Comments (2)  

Entrevista a Sergio Schmucler

Un espejo incómodo

 

El cine cordobés sigue moviéndose, cada vez más inquieto y con mayores ambiciones. El estreno de “La sombra azul”, de Sergio Schmucler, confirma una certeza ya insinuada el año pasado: que las películas locales también pueden aspirar a pensar y filmar nuestra historia, e incluso a problematizar el presente en que vivimos. El nuevo filme cordobés, que se proyectará el lunes, martes y miércoles a las 19:30 y a las 21:30 en el espacio INCAA Km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal), se anima a abordar una historia emblemática de los años de plomo y la democracia cordobesa, sin ánimos de revanchismo oportunista: “Uno de los errores en los que podíamos caer era cierta voluntad de denuncia demonizadora, porque lo importante era mostrar que detrás de las personas están las ideas, y que esos son los problemas, porque lo grave son las concepciones del Estado que había detrás de esos hombres”, sostuvo Schmucler en diálogo con el programa Nadie Sale Vivo de Aquí (sábados de 08 a 10 AM por Radio Nacional Córdoba).

No es para menos ya que La sombra azul se inspira en la vida del ex policía Luis Urquiza, ex-detenido en nuestra ciudad durante la última dictadura militar, luego exiliado en Dinamarca durante años, aunque ya en democracia decidió volver a Córdoba para encontrarse con que sus mismos torturadores eran funcionarios de alta jerarquía de la policía local, e iniciar un periplo judicial que tras las fuertes amenazas recibidas lo llevaría a volver a abandonar el país. A continuación, reproduzco los párrafos más importantes de la entrevista al director:

MI: ¿Cómo te sentís con respecto a la película?

Sergio Schmucler (SS): Estoy relativamente tranquilo con el resultado, pienso que logré trasladar más o menos bien la historia en el celuloide, así que estoy tranquilo.

 

MI: Tu obra aborda un caso emblemático sobre los crímenes de la dictadura y la política argentina, ¿por qué decidiste contarlo?

SS: Creo que había que personalizar la historia, había que encarnarla, dejar de hablar de manera simbólica o de manera general, ya que los acontecimientos siempre atraviesan a los seres humanos porque los que los vivimos somos seres humanos, y entonces la idea fue concentrar lo que pienso sobre la historia y sobre todo lo que pienso sobre las instituciones del Estado relacionadas a los derechos humanos, y cómo terminan modificando la historia ciertas formas de encarar la política. Esa fue mi preocupación, y entonces lo que hice no fue contar exactamente lo que pasó en la D-2 y la dictadura, sino más bien lo que pasa en el alma de un ser humano cuando es atravesado por esa tragedia.

MI: El afiche del filme tiene una frase que hace síntesis: “La pieza que no entra en ningún rompecabezas” ¿Qué significa?

SS: Esa fue exactamente la clave desde la que yo pensé la película. Más allá de que la persona específica se sienta o no parte de la historia, a mí me interesó apuntar allí, a esa situación donde el hombre es un desvalido frente al Estado. Donde, por esos extraños horrores humanos, el Estado es torturador y después cuando compensa el Estado también posiciona al ser humano de acuerdo a sus necesidades, pero nunca la centralidad está en el ser humano, en su propia historia y su propia verdad. Y eso es un poco lo que denuncia esta película, por lo tanto te confieso que estoy con un poco de curiosidad acerca de cómo la va a ver el público, que está muy acostumbrado a aplaudir cuando se castiga lo siniestro, y a callarnos o no discutir cuando nos ponemos a reflexionar sobre la actitud de las instituciones cuando le imponen al ser humano una suerte de memoria oficial que tampoco tiene que ver con su vida.

 

MI: También es una historia muy relacionada con Córdoba: en esta película se pueden rastrear las diferentes políticas que ha habido desde el Estado…

SS: Claro, para mí esta es una película verdaderamente cordobesa, que solamente se podría contar en Córdoba, que tiene sentido como reflejo de nuestra historia y de nuestro presente. Por eso la película insiste mucho en mostrar la ciudad, lo urbano, dónde ocurrieron las cosas, dónde ocurren las cosas, porque justamente lo que quiere es interpelar al propio espectador, que se de cuenta y que nos demos cuenta de que somos parte fundamental de lo que nos pasa; esta no es una historia melancólica o enojada sobre algo que ocurrió quién sabe dónde sino que tiene que ver con lo cotidiano, con lo nuestro. Por eso, comienza con esa toma (un plano general de la Catedral de Córdoba y el D-2) que es imposible que ningún cordobés deje de reconocerlo. Y efectivamente la idea era atravesar toda la historia para mostrar que en este mismo lugar, con los mismos personajes, el que sigue jodiéndose es el ser humano.

MI: ¿Cómo fue el resultado en los rubros técnicos e interpretativos?

SS: Yo estoy muy entusiasmado, estoy conmovido por la extraordinaria calidad de los actores cordobeses, es impresionante. Yo hice en 2008-2009 La Herencia, que fue como el arranque de esta nueva camada del cine cordobés, y me quedé con ciertas angustias respecto al nivel de actuación, de nuestras capacidades de utilización de la tecnología, estábamos fresquitos todavía. Y efectivamente ahora estoy tranquilo, de hecho dirigí de una manera mucho más relajada porque tuve unos soldados de hierro, unos técnicos bárbaros que son los mismos muchachos de antes, pero que ahora tienen varias películas atrás y entonces todo fue muchísimo más cómodo. Y el nivel de los actores fue realmente sorprendente, estuvieron palmo a palmo con Luis Machín, que hace un personaje central. Pero el nivel se extiende también a todos los rubros técnicos, el sonido fue excelente, el manejo de la cámara, los escenarios, el arte que se logró, el trabajo en 2-D, realmente tenemos una gran capacidad en Córdoba y nos estamos animando a contar nuestra historia desde muy diversos ángulos.

Por Martín Iparraguirre

PD: La sombra azul se proyectará hoy lunes, mañana y el miércoles a las 19:30 y a las 21:30 en el espacio INCAA Km. 700 de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal). Se repone la próxima semana en los mismos días.

Published in: on 7 mayo, 2012 at 2:23  Comments (1)