14 BAFICI

Un balance provisorio

 Tabú, de Miguel Gomes

Unas 450 películas en programa (entre largos y cortos) para once días de exhibición: el BAFICI es un festival inabarcable, arrollador por donde se lo mire, en donde resulta imposible no perderse grandes cosas. ¿Cómo intentar un balance, cómo emitir un juicio ante semejante panorama? ¿Cómo justipreciar el valor del encuentro, sin seguir además el palmarés oficial (que es irremediablemente injusto pues la mayoría de las películas no participan de las competencias)? Hay así una primera certeza, que toda apreciación estará signada por un recorrido individual, una selección arbitraria de películas que el comentarista eligió (o pudo) ver, en detrimento de otras. Nada debe entonces ser concluyente, lo que no implica que no se pueda construir una mirada, proponer un balance, por supuesto individual y subjetivo, pero no por eso menos argumentado.

Aquí, va un primer intento. Como de costumbre, hubo grandes películas en esta 14 edición del BAFICI, aunque la mayoría no participó de ninguna de las competencias oficiales (Internacional, Argentina y Cine del Futuro). La película del festival fue, sin dudas, Tabú,  del portugués Miguel Gomes (ganador del BAFICI 2009 con Aquél querido mes de Agosto), filme radicalmente lúdico y lúcido, naturalmente político y absolutamente apasionado: proyectado en la voluminosa sección Panorama, esta historia de amor prohibido en las colonias africanas puede llegar a constituir una bisagra, un hito que nos devuelva la fe en el cine y en el poder de la ficción. Tal su alcance y su importancia, también su enorme distancia con respecto al resto de las películas del festival. Gomes opera, en Tabú, una particular apropiación (o mejor, reactualización) de la historia del cine: con resonancias del cine mudo norteamericano (y por supuesto de Murnau), o sutiles homenajes a sus contemporáneos (empezando por el gran Pedro Costa), el director construye una comedia extraña y universal al mismo tiempo, que parece constituir algo absolutamente nuevo en el cine actual. Dividida en dos capítulos, en el primero recorre los últimos días de una aristócrata venida a menos, bajo la mirada preocupada de su vecina y confidente Aurora, y la conflictiva relación con su mucama de raza negra. En su agonía, pedirá que busquen al amor de su vida, Ventura, quien no llegará a despedirla, pero podrá relatarle a Aurora el pasado desconocido de su amiga: el segundo capítulo presentará así una vida apasionada y rebelde en una colonia portuguesa en Africa, donde ambos protagonizarán una gran épica romántica, acaso una secreta tragedia de clase.

Tabú, de Miguel Gomes

La maestría (y la versatilidad) de Gomes se confirma en su manejo de los géneros. Tabu es un terreno relativamente nuevo para el director, y sin embargo ha logrado construir tanto una comedia perfecta, con toques de humor absurdo, como también un profundo drama romántico y una película de época. La música vuelve a jugar un rol importante, no como clave de lectura de la narración sino como constructora de climas (al igual que en el cine mudo), mientras que la puesta en escena es silenciosamente exquisita: los movimientos de cámara (los travellings laterales o los zoom-in para encuadrar la cara de los protagonistas), el uso de la luz (que por momentos remite a Costa) y la exploración de las tonalidades del blanco y negro, construyen una estética muy particular, que inscribe a la película en la más avanzada modernidad. Pero hay algo excepcional en Tabú, que constituye su inédita voluntad narrativa, su fe absoluta en el relato: como Aquél querido mes de agosto, Tabú es un filme en expansión, en continua apertura hacia la sorpresa y la innovación, hacia la densidad de los grandes relatos épicos (aunque con la ligereza de la comedia).

Hubo otras grandes películas fuera de competencia, de autores ya consagrados: basta citar This Is Not a Film, de Jafar Panahi, el díptico Death Row, de Werner Herzog (sobre los condenados a muerte en Estados Unidos), The Day He Arrives, de Hong Sang-soo, As canções, de Eduardo Coutinho, o Small Roads, de James Benning, todas proyectadas en el apartado Trayectorias. Pero no hubo grandes retrospectivas, seguramente por la reducción de presupuesto; para suplantarlas, los organizadores apelaron a pequeños focos sobre directores poco conocidos. Algunos pudimos descubrir así a cineastas más que interesantes, como la australiana Ruth Beckermann, finísima documentalista que a lo largo de su carrera ha sabido construir una persistente y lúcida reflexión en torno a la memoria y las imágenes, o la relación entre el cine, la historia y la intimidad; el portugués João Canijo, otro nombre fundamental que confirma a la cinematografía lusitana como una de las más populares y prolíficas del momento; o el finlandés Peter von Bagh, crítico, director e historiador del cine, que para los especialistas fue el gran descubrimiento del festival.

As canções, de Eduardo Coutinho

Vale anotar unas líneas para las películas que me gustaron. As canções confirma una vez más la naturaleza absolutamente popular y apasionada de la cultura carioca: Coutinho se limita a filmar en plano medio a quince personas desconocidas que, sentadas con un fondo negro, cantan a capela las canciones que marcaron sus vidas, y luego relatan la historia que esconde su selección. Son casi siempre relatos de amores truncos, de traiciones inolvidables selladas a fuego en sus víctimas, pero Coutinho no apela nunca al sentimentalismo (aunque habrá algún primer plano para las lágrimas); más bien parece querer explorar la relación que sus entrevistados establecen con la música, su naturaleza eminentemente emocional y evocativa, así como también las experiencias de vida que esconden y que irán confeccionando una especie de radiografía de las clases populares brasileñas, un gran mapa de una cultura riquísima, donde se revelan sus visiones de mundo, sus tradiciones religiosas, sus prácticas amorosas, sus estratificaciones sociales. Todo esto no sería posible sin la inusitada intimidad que Coutinho logra con sus entrevistados (quizás sólo Jia Zhangke ha logrado algo semejante), de suerte que los relatos se transfiguran en verdaderas confesiones, en las que al mismo tiempo se revela una intimidad y una cultura que la precede.

Un pasaje fugaz hacia el Oriente, de Ruth Beckermann

A Fleeting Passage to the Orient (Un pasaje fugaz hacia el Oriente), de Ruth Beckermann, constituye una extraña mezcla de diario íntimo con ensayo histórico. La documentalista va aquí tras los pasos de la emperatriz Sissi en Oriente, particularmente en Egipto, en busca de ése pasado misterioso que marcó la vida de la monarca (quien a sus 30 años decidió desaparecer del escenario público y de la aristocracia para dedicarse a viajar por el mundo de incógnito), pero al modo de Chris Marker termina confeccionando una heterogénea reflexión que aborda tanto la relación entre la memoria y la imagen, como la dificultad de filmar una cultura ajena sin frivolizarla y convertirla en una postal del exotismo, o la historia de la imagen y cómo la intimidad es atravesada por cada tiempo histórico. Hay además una búsqueda conmovedoramente romántica o utópica en el filme: rastrar el pasado en las huellas del presente, aunque Beckermann terminará certificando que “sólo puedo filmar (aquella época) que es mía. No puedo viajar atrás en el tiempo, sólo a lugares lejanos, en tierras lejanas… pero tal vez el pasado sea un país lejano”.

Tal vez los mayores hallazgos del festival hayan estado en el documental. Les Éclats (ma gueule, ma révolte, mon nom), de Sylvain George (traducida como Los fragmentos –mi boca, mi revuelta, mi nombre-), es un sofisticado ejercicio de experimentación estética y política montado con los fragmentos sobrantes del primer filme del director (ganador el año pasado del BAFICI) sobre los inmigrantes ilegales que quieren cruzar a Inglaterra por el puerto de Calais, al norte de Francia. No se trata tan sólo de testimoniar la lucha de estas personas a la deriva, arrojadas a un limbo dividido entre el hambre y la violencia legal ejercida por un Estado de tintes fascistas, pues George va más allá y, además de darle voz a los marginados, compone un filme por momentos alucinatorio, que no pareciera transcurrir en nuestra tierra: una película de “ciencia ficción” en palabras de Fernando Pujato.

Les Éclats, de Sylvain George

Otra gran película sobre la inmigración, que muestra cómo los estados europeos disfrazan su fascismo en políticas sociales, es La Forteresse (La fortaleza), de Fernand Melgar, que al modo de Frederick Wiseman inspecciona en todos sus rincones a una institución suiza donde son enviados aquellos que piden refugio en ése país. Como su título lo indica, se trata de una especie de cárcel disfrazada de hospital o escuela, donde son enviados los inmigrantes para estudiarlos durante 60 días, y decidir en consecuencia si les otorgarán o no asilo.  Al estilo de la “mosca en la pared”, Melgar refleja no sólo la historia y cotidianeidad de los huéspedes provisorios del lugar, sino que va revelando sutilmente las relaciones de poder que rigen ése territorio, los sometimientos varios que deben enfrentar, la historia política escondida detrás de esos muros de cemento.

¿Qué es, a su vez, Buenas noches España, de Raya Martin? ¿Un viaje lisérgico como propone Jaime Pena en su reseña para el BAFICI? ¿Una mera provocación? ¿O una intervención sobre el cine y su historia? O quizás, ninguna de las opciones. Compuesta por planos cubiertos por filtros de colores (que los vuelve rojo, amarillo, verde o azul), el filme narra el viaje de una pareja por una ruta de España hasta llegar a una ciudad e internarse en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde después de recorrerlo se detendrán en una muestra de pinturas. El montaje alterna las escenas y las repite cíclicamente, de suerte que vemos la misma escena de la pareja varias veces repetidas, haciendo avanzar el relato circularmente, a través de capítulos. Todo, con música omnipresente siempre saturada, y sonidos intercalados de series animadas famosas mayormente de la década del ´80 (caso Heman). Hay una clave política al inicio y al final del filme (que por supuesto remite a la colonización española de Filipinas), pero su significación no parece ir por ése lado: más bien, Martin parece remitir (¿homenajear?) a la Nouvelle Vage, repitiendo (o expandiendo como dijo Sarlo) escenas emblemáticas de películas de Godard (Sin aliento o Bande à part) o Truffaut (Los 400 golpes).  Con lo que, aunque sea distorsionada y lateralmente, intenta desafiar al cine contemporáneo. No sé si se puede decir mucho más sobre la película de Martin, lo seguro es que se trató de una de las pocas sorpresas que del festival, acaso la película más radical de todas.

Buenas noches, España, de Raya Martin

Se dice que el cine argentino mostró un mejor nivel que en años precedentes. La ganadora de la competencia nacional, Papirosen, de Gastón Solnicki, fue sin dudas la mejor de la sección, un filme hecho de retazos de filmaciones hogareñas del propio director que, entre otras cosas, demuestra cómo la intimidad es atravesada y configurada por la historia, la política y las clases sociales (con sus respectivas tradiciones, en este caso la judía). Filme lúcido y valiente, sin ningún tipo de concesiones, Papirosen contrastó con una programación más bien monótona, donde faltaron sorpresas y sobraron decepciones: la mayor fue la de Los Salvajes, filme de Alejandro Fadel (perteneciente al colectivo de El Estudiante e Historias Extraordinarias) que se presentaba como la gran promesa de la Competencia Internacional, pero resultó ser un filme infantil, frívolo en su giro místico, y rústico en su elaboración formal, con una historia que parecía muy interesante (cinco jóvenes que se escapan de un correccional y tienen que sobrevivir en la selva). Una decepción menor resultó La araña vampiro, segundo filme de Gabriel Medina, que se llevó el premio a Mejor Película Argentina en la Competencia Internacional (y también el de Mejor Actor, para Martín Piroyansky), una comedia con visos de filme fantástico rodada en nuestras sierras, que pierde bastante cuando se pone seria y eleva su costado supersticioso a categoría argumental. Más sólida resultó la también premiada Germania, de Maximiliano Schonfeld (Premio Especial del Jurado), un filme que logra captar el microclima existencial de una comunidad alemana en el interior de Entre Ríos, donde una familia vive una suerte de marginación social y un éxodo obligado. El que hubiera merecido mejor suerte fue el filme de Gonzalo Castro, Dioramas, otra aproximación heterodoxa  a la materia narrativa: el director filma a una pareja femenina en su vida íntima y en sus particulares clases de expresión corporal, dictadas por un profesor que parece intentar hacerlas conscientes de su cuerpo y las posibilidades del movimiento, o de cómo habitar el espacio en un escenario. Tal como en Invernadero, su anterior filme, los límites entre documental y ficción no son nada claros, y la propia película parece establecer una simbiosis entre el discurso del profesor y su propia trama narrativa.

Salsipuedes, de Mariano Luque

El cine cordobés también pisó fuerte y dejó un buen recuerdo en el BAFICI: Salsipuedes, de Mariano Luque, y El espacio entre los dos, de Nadir Medina, que participaron de la Competencia Argentina, confirmaron la solidez del cine joven local, sobre todo su clarividencia formal y la calidad técnica de sus trabajos (también se destacó, en la sección La Tierra Tiembla, Cuentas del alma, confesiones de una guerrillera, del profesor de la UNC Mario Bomheker). Se trata de filmes importantes para Córdoba, que merecen un tratamiento y desarrollo mucho más amplio, que excede completamente esta nota, por lo que la reseña quedará para más adelante.

Por su parte, la gran ganadora del BAFICI, Policeman (Mejor Película de Competencia Internacional y Mejor Director), del israelí Nadav Lapid, resultó relativamente justa en una sección bastante pobre, aunque tal vez Nana, de Valérie Massadian, hubiera merecido su podio. Thriller político y drama existencial, Policeman constituye una suerte de radiografía impiadosa de la sociedad israelí actual: por un lado, relata la cotidianeidad de un escuadrón de policías antiterroristas, centrándose en la intimidad de su director; por el otro muestra la radicalización de un grupo de jóvenes idealistas israelíes, que sueñan con una revolución. Se diría que Lapid no retrata a ambos grupos de la misma manera (los policías resultan, a pesar de su idiotez, más humanizados, los jóvenes son casi siempre una caricatura), y que su progresión dramática no está a la misma altura de su excepcional disposición formal, con planos secuencia virtuosos que elevan la calidad de la película; pero sin dudas estamos ante un filme desafiante, que se destacó de cierta abulia general.

Policeman, de Nadav Lapid

Muchas películas valiosas quedaron afuera de esta reseña, por cuestiones de tiempo y espacio. Como esbozamos al inicio, todo balance es injusto y arbitrario, aunque tal vez en los sucesivos días pueda ir corrigiendo esta falta. Vale preguntarse sin embargo si la 14 edición del BAFICI fue finalmente exitosa. Una curiosa mayoría de comentarios se interrogan sobre esta cuestión, revelando quizás una sensación general: como mínimo, no fue la mejor edición del encuentro. ¿Cómo evaluar un festival semejante, que congrega a tantas películas y tantas figuras? ¿Cuál sería la medida de su éxito o fracaso? La pregunta parece capciosa porque es casi inimaginable que un encuentro de tal envergadura constituya un fracaso (“¿Qué debería pasar para que una edición de BAFICI fracasara?”, se interroga por ejemplo Cynthia Sabat). Lo cierto es que en las secciones competitivas se notó una  mengua notable en la calidad y el riesgo de las películas elegidas, lo que torna doblemente grave la marginación de Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, que desató un debate más que saludable sobre los criterios de selección de los organizadores, que acaso valga la pena no abandonar en el tiempo y extender al resto de la programación.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 24 abril, 2012 at 19:46  Comments (2)  

La suerte en tus manos

Fábula televisiva

El cine de Daniel Burman viene experimentado una continua transformación que parece directamente relacionada con su éxito comercial: mientras más repercusión ha conseguido en el público, sus películas han bajado notablemente de calidad, llegando a constituir verdaderos subproductos de la industria televisiva, cada vez más impersonales y predecibles. Bastaría citar su penúltima película, Dos hermanos, para certificarlo, ya que no sólo se trató de su mayor éxito en la taquilla, sino también de su peor película. Pero lo curioso es que a lo largo de su filmografía se puede constatar también la existencia de un mismo núcleo conceptual más o menos claro, un universo propio desarrollado a través de sus películas, ciertas preocupaciones recurrentes que unifican su obra  (y que trascienden su famosa trilogía sobre Ariel, el personaje interpretado por Daniel Hendler, integrada por Esperando al Mesías, El abrazo partido y Derecho de familia); lo que parece insinuar la existencia de una mirada autoral. ¿Es Burman un autor en el sentido estricto de la palabra (como lo son sus contemporáneos Lucrecia Martel, Adrián Caetano o Lisandro Alonso)? ¿Ha conseguido, a través de su filmografía, construir una visión propia del mundo (lo que implica también un posicionamiento ante el cine)? ¿O su derrotero cinematográfico desautoriza esta apreciación?

No sería prudente ofrecer una respuesta concluyente al asunto, más bien al contrario, la pregunta funge como un simple disparador para el lector, ya que la última película del director, La suerte en tus manos, vuelve a actualizarla. Hay una certeza que parece clara: no estamos ante el mismo Burman de aquella trilogía, aunque su parentesco resulta también inobjetable. Pero es como si la estética televisiva hubiera fagocitado lentamente el cine del director: en La suerte en tus manos, todo resulta mucho más predecible y explícito, mucho menos riguroso que en aquellas películas, incluso parece haber una especie de aceleración en el montaje y los tiempos narrativos de su cine, como si su nuevo filme estuviera intencionalmente dirigido a otro espectador (de otro tiempo y de otra cultura, la televisiva). El problema es que todo esto redunda en otra obra fallida, que tiene poco para aportar a la cinematografía del director, y que parece muy alejada de aquella promesa que alguna vez supo constituir Burman (que precisamente en su momento despuntó como una posible síntesis entre el Nuevo Cine Argentino y el cine netamente industrial).

Su protagonista es un cuarentón llamado Uriel (el músico uruguayo Jorge Drexler, en su debut actoral), que rememora levemente al personaje de Hendler, otrora alter ego del director. Como aquél, Uriel es un hombre inseguro y lleno de manías, aunque tiene algún rictus de oscuridad: dueño de una financiera, recién divorciado y padre de dos hijos preadolescentes, parece interesado sólo en disfrutar de aquello que no pudo hacer en su existencia previa. Mentiroso compulsivo,  adicto al póker, Uriel comienza la película anunciándole a su médico que se hará una vasectomía para poder disfrutar del sexo libre sin preocupaciones. Para ello viajará a Rosario, donde se encontrará casualmente con Gloria (Valeria Bertuccelli, nuevamente la mejor), antiguo amor de la juventud que ha regresado al país por la muerte de su padre, y busca superar una triste relación que tuvo en Francia. Claro que al primer contacto, Uriel recaerá en sus vicios: se hará pasar por un productor artístico que quiere volver a reunir a  la trova rosarina (fulgurante aparición de Baglietto, Abonizio, Garré y Goldín), y desde entonces la película se estructurará alrededor de su patología, o la imposibilidad de relacionarse con sus hijos y el amor de su vida.

Como se verá, temas caros a Burman: el amor, las relaciones familiares, los miedos, la maduración, hasta el judaísmo vuelve a aparecer de tanto en tanto, aunque siempre como guiño irónico o caricatura un tanto negra. Narrador más que probado, Burman vuelve a poner el acento narrativo en los diálogos, que algunas veces recuperan su lucidez previa (ver la escena del primer beso de la pareja), pero en la mayoría parecen desajustados: no es problema de las actuaciones (incluso Drexler está correcto, y hay que sumar los aportes de Norma Aleandro y Luis Brandoni), sino de cierta liviandad en la construcción dramática que se verá pronunciada a medida que avance el filme. Y es que lo más curioso son los problemas narrativos de la película: la aparición de subtramas innecesarias, la resolución abrupta de los conflictos, incluso cierta crueldad en el tratamiento de los personajes (hay algo de misoginia también) que tiene poco que ver con el Burman de sus inicios. Todo esto se ve acompañado por un planteamiento estético televisivo, a pesar de que se mantengan ciertas marcas formales del director (el uso de la cámara en mano, por ejemplo), donde se enfatiza un montaje acelerado (con cortes abruptos incluso de las escenas, ver el final), correspondido por la lógica del plano-contraplano y la aparición de videoclips (aunque nunca con la música de Drexler). El cierre, por supuesto, será un happy ending bien al estilo de hollywoodense, tan inverosímil como expresivo del derrotero que ha adoptado el cine del director.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 13 abril, 2012 at 2:05  Dejar un comentario  

Entrevista a Verónica Rocha

Historias argentinas

 

Luego de un 2011 que quedará en la historia, con el extraordinario debut en las carteleras comerciales del famoso cuarteto de películas locales (recordemos: “De Caravana”, de Rosendo Ruiz; “El invierno de los raros”, de Rodrigo Guerrero; “Hipólito”, de Teodoro Ciampagna; y la excepcional “Yatasto”, de Hermes Paraluello), el cine cordobés sigue dando nuevos frutos. Basta citar a la película “Salsipuedes”, de Mariano Luque, que en 2011 causó gran repercusión en el Festival Internacional de Cannes, donde se presentó en la sección Cinéfondation, y que este año promete llegar a las carteleras locales.

Pero además, el miércoles llegará otro gran día para la cinematografía local porque la película “Ferroviarios”, de Verónica Rocha, tendrá su estreno oficial en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), luego de recorrer un camino más que prometedor, que incluyó su participación con considerable repercusión en la Competencia Argentina del Festival Internacional de Mar del Plata 2011.

Directora oriunda de Cruz del Eje, Rocha decidió unir en su ópera prima su biografía personal con la historia política de su pueblo, acaso con el objetivo de entender un poco mejor el pasado reciente de la Argentina. Filme político y popular, “Ferroviarios” explora la historia del famoso taller ferroviario de Cruz del Eje, clausurado por la última dictadura militar, y el devenir de aquél pueblo que hizo de ése oficio su marca de identidad.

Mediante entrevistas a vecinos y ex trabajadores ferroviarios, Rocha va construyendo un entrañable fresco social y cultural, que habla no sólo del modo en que una comunidad se constituye a sí misma (a partir del trabajo y de las formas de supervivencia que encuentra para enfrentar los avatares de la historia), sino también de los diferentes modelos de país que se disputaron a la Argentina, y por ello sirve para pensar dónde estamos parados en nuestros días (y cuáles son las cuentas que siguen pendientes).

A todo esto, Rocha le agrega un relato ficcional que aborda su propia infancia, y que, a través de una voz en off (que pertenece a Max Delupi), va articulando la experiencia de la directora con los relatos de sus verdaderos protagonistas, en una búsqueda que no apunta tanto a imponer su visión de los acontecimientos como a dotarlos de cierta humanidad, capaz incluso de apostar al humor (y a las animaciones) para dotar al drama de otra dimensión y de otra perspectiva.

A continuación, reproduzco una entrevista realizada a Rocha en el programa radial Nadie Sale Vivo de Aquí.

MI: ¿Por qué decidiste contar esta historia?

Verónica Rocha: (VR): Es una historia que cuenta la relación de Cruz del Eje con los ferrocarriles, pero en realidad es una historia que cuenta cómo fue modificándose el Estado, sobre todo el rol productivo del Estado, a través de los diferentes modelos de país desde finales del siglo pasado hasta el presente. Entonces, el ferrocarril es un reflejo de las políticas de Estado, y en Cruz del Eje tuvo una presencia muy importante, que modificó los espacios. Pero la película aborda no sólo lo ferroviario, sino que también trata sobre los valores: habla de una sociedad donde el ascenso social se manifestaba a través de la educación y el trabajo. Y también hay una reflexión sobre eso, porque la película llega hasta la actualidad, en donde el lugar que ocupaba antes el taller ferroviario funciona ahora una cárcel de máxima seguridad. Por eso, es una película donde los entrevistados, que son ferroviarios y vecinos, reflexionan sobre este devenir de su pueblo.

MI: Cuando vi la película se notó que había una voluntad consciente por relacionar la historia pequeña de Cruz del Eje con la historia macro del país, ¿cómo fueron construyendo ese lazo?

VR: Lo que pasa es que hay una reflexión, hay un crecimiento, hay una visión crítica en Cruz del Eje. El documental no va por el lado de decir “cuando los ferrocarriles estaban era todo bueno, pero ahora lo cerraron, y que pena”, sino que trasciende esa visión en una actitud crítica que yo creo se debe a un aprendizaje. No nos olvidemos que en ese mismo lugar donde en 1978 se cerraron los talleres, ahí también se prometió la llegada de una fábrica de Honda, que fue muy esperada pero no pasó nada. Después, producto de la desocupación sumada a las políticas del neoliberalismo, en Cruz del Eje surgieron las primeras agrupaciones que fueron a cortar las rutas, los primeros piquetes que se dan en Tartagal, en Neuquén y en Cruz del Eje. Los tres tienen algo en común: fueron lugares donde había una fuerte presencia de un Estado productivo que se cierra con el comienzo de las políticas de (el ex ministro de Economía durante la dictadura, José Alfredo) Martinez de Hoz y terminan totalmente liquidados con el neoliberalismo. Entonces, comparten una historia, salen a cortar las rutas y en el mismo lugar, justo donde iban a poner la fábrica de Honda y en el barrio de donde salen los primeros piqueteros, hoy funciona esta cárcel. Entonces a toda esta historia la gente la tiene muy clara, y ha hecho un aprendizaje que le ha dejado una identidad: yo soy de acá de Cruz del Eje y el tren está presente en los espacios donde transitamos.

MI: Una apuesta arriesgada de tu película es relacionar tu biografía personal con la historia de Cruz del Eje y narrar paralelamente al documental tu propia infancia…

VR: Sí, tal cual, y lo que queda puesto en evidencia allí es un corte en la tradición, porque yo pertenezco a una generación que ya no tenía el ferrocarril, que se iba quedando sin el tren, y los recuerdos también iban vaciándose del contenido ferroviario. Entonces, ante esa ausencia, ahí aparecen unas recreaciones ficcionales y el recurso de un narrador que va contando esa historia que más que nada son recuerdos simples, recuerdos pequeñitos, que entran en juego con la otra narración.

MI: ¿Por qué decidiste incluir este relato? ¿Cuál fue su objetivo narrativo?

VR: Tiene que ver con un presente enunciativo, es decir desde donde cuento esta historia. Porque cuando yo comencé a investigar aparecieron esos recuerdos, y eso me permitía también abordar el cambio histórico a partir de lo que eran expectativas de futuro y espacios de experiencia. Entonces, al incluir mi presencia en el documental, también incluí un narrador, que daba cuenta de las cosas que me iban pasando. Así, también figuro como un personaje, pero un personaje que el narrador tampoco toma muy en serio: no es ese típico personaje serio que camina por las vías y piensa y reflexiona y dice “que lástima esto y lo otro”; sino que solamente se va haciendo unas preguntas y el narrador da cuenta de eso. Es un narrador omnisciente, un recurso de ficcionalidad. Entonces también el documental juega con elementos de ficción, que me permiten a mí como realizadora una estructura más libre para jugar con eso y poder escenificar mis recuerdos.

MI: También hay una particularidad en estas recreaciones, porque hay una búsqueda de dotar a la película de cierto humor, algo que no es típico de los documentales…

VR: No, pero sí es típico de Cruz del Eje. Fijáte en los testimonios: a pesar de abordar un tema que es muy fuerte y triste, en los mismos testimonios se encuentra eso. La película tiene un tono que oscila entre la melancolía y el humor, por la nostalgia que ya no está, o sea el dolor de lo perdido, asociado al tiempo que se fue, y por la ironía del espacio que cambió de forma tan dramática, tan brutal: donde era la fábrica hoy está la cárcel, entonces eso plantea una ironía. Esto se traduce en una cierta melancolía y un humor en los entrevistados. Y también en una reflexión en torno a la identidad, porque si las posibilidades del futuro son un tren turístico como el tren de las sierras, entonces bueno, comienzan a replantearse la identidad: ¿Qué clase de pueblo somos? Y eso es un hallazgo, algo que fue apareciendo a medida que hacía las entrevistas y también está puesto en el documental.

MI: Es destacable cómo los entrevistados construyen su identidad en torno a lo que fue su trabajo, incluso muchos dicen que Cruz del Eje sigue siendo un pueblo ferroviario.

VR: Sí, por eso el título de la película hace referencia no sólo a los que trabajaban en el taller, porque los entrevistados también son vecinos o hijos de ferroviarios; entonces el título los abarca a todos.

MI: ¿Cuáles son tus expectativas respecto al estreno en Córdoba, teniendo en cuenta cómo te fue en el Festival de Mar del Plata, donde la película tuvo una recepción excepcional, porque la gente se emocionaba y te aplaudía mucho?

VR: Sí, eso es muy emocionante, ver cómo la gente se ríe mucho, se emociona, y la terminaron aplaudiendo de pie, lo que me gustó mucho teniendo en cuenta que era un festival de cine. Y me contaban que eran gente del sur, de otras provincias, pero se veían identificados con la historia. Ahora estamos muy contentos de poder pasarla en Córdoba, algo que por supuesto va a ser muy importante para todo el equipo.

Por Martín Iparraguirre

PD I: Ferroviarios se estrena el miércoles 4 de abril en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), a las 20:30. Se proyectará en el mismo escenario, en idéntico horario, durante todos los miércoles del mes, siempre con entrada general a 10 pesos.

PD II: La presente es una nueva versión de dos notas publicadas en la revista Cálamo y en el diario Hoy Día Córdoba, en base a una entrevista realizada en el programa radial Nadie Sale Vivo de Aquí (Radio Nacional Córdoba AM 750 –FM 100.1).

Published in: on 2 abril, 2012 at 22:55  Comments (4)