Drive

El estilista en su laberinto

 

Hace una semana se citó aquí a uno de los mejores estrenos que tuvo la cartelera de los grandes cines comerciales en lo que va del año (aunque fue relegado en nuestro comentario por otro estreno muy superior: El Topo), y que ahora con las novedades del último fin de semana  vale la pena retomar en profundidad. Se trata de Drive, del danés Nicolas Winding Refn (ganador con esta película del premio a Mejor Director en el Festival de Cannes 2011), filme que quien subscribe esta columna calificó como un “verdadero ejercicio de estilo”, en este caso pop, pulp y algo kitsch, a partir de una elaborada estética que ejercita una particular apropiación del pasado, o al menos de cierta tradición cinematográfica norteamericana, bastante bastardeada en su masificación industrial. Realmente, no importa tanto rastrear los antepasados cinematográficos de Drive (para el caso, basta decir que los especialistas lo remiten al cine noir “físico” de la década del ´50, resucitado con vigor en los ´70 y ´80, con filmes de acción automovilística) sino tratar de analizar cómo ésas tradiciones se relaciona con el filme, y cuáles son sus posibilidades de aparición en el presente.

Hay algunas certezas patentes en Drive: que tiene una puesta en escena por demás subyugante, de una precisión y una refinación notables, pero también que esa misma estética debe tanto a la publicidad y el videoclip como a aquellas tradiciones citadas más arriba. O será tal vez que el mejor modo de apropiación que concibe la industria de las tradiciones del pasado sea su estetización a ultranza, su reproducción como producto de diseño, su emulación cool como marca de estilo (el mejor ejemplo de esta ida es la gran ganadora del Oscar: El Artista). No es que Drive carezca de méritos, al contrario, tal vez sea la mejor opción dentro de esta tendencia que haya dado Hollywood en años. Pero su problema está en cierta incapacidad para trascender el artificio, para dotar de carnadura a sus personajes, para construir el verosímil y producir significados; en fin, para relacionarse con el mundo se dirá, pues no parece contentarse con ser sólo una fantasía retro.

Su protagonista, en uno de sus tantos guiños cinéfilos, es un hombre sin nombre. Se trata de un conductor, que algunos llaman “Kid” (un imperturbable Ryan Gosling, ¿futuro sucesor de Kevin Costner?), que pasa sus días trabajando como doble de riesgo en las películas de Hollywood o en un taller de autos regenteado por su representante y amigo, aunque en sus tiempos libres presta sus habilidades al hampa. No es que sea un delincuente: el hombre trabaja como conductor de diferentes malhechores para ayudarlos a escapar de las escenas del crimen, con un límite de tiempo preciso. La escena de apertura del filme deja en claro sus habilidades, como también las del propio Winding Refn: una soberbia secuencia de carrera automovilística por las calles de Los Angeles, filmada enteramente desde dentro del auto del propio protagonista. La vida de este cowboy al volante se modificará con la aparición de una madre soltera (Carey Mulligan) y su pequeño hijo, vecinos ambos de su edificio, con quienes comenzará una tierna amistad. Claro que nada es sencillo en las viñas del señor, menos en una tragedia como Drive, por lo que al poco tiempo el esposo de ella saldrá de la cárcel para aguar toda esperanza romántica. No sólo eso, el hombre vendrá con problemas a cuestas: un grupo de mafiosos lo persigue para cobrar una antigua deuda, y no tardará en amenazar a su esposa e hijo. La tragedia quedará servida: bastará que el conductor intente ayudarlo para que se desate un torrente de venganza, violencia y sangre.

Más allá de su pericia formal, evidente no sólo en las escenas de persecuciones automovilísticas sino también en los momentos más intrascendentes del filme (ver la utilización de la profundidad de campo en el primer encuentro de la pareja), Refn muestra un notable manejo de los climas y los códigos de género: una escena puede pasar del romance idílico del primer beso a la acción más gore (violenta) en unos segundos, sin que se noten costuras. Acaso peque de recurrir en demasía a la música incidental para construir sus climas (con temas instrumentales que le otorgan cierto aire alucinatorio o tenebroso al filme, dependiendo de la necesidad del caso), pero el verdadero equívoco es su debilidad por el videoclip, que aparece periódicamente en la película, sobre todo en el primer tramo, cuando aún no se desató la sangría final. Incluso, esta debilidad conspira contra su mayor logro, que está en la forma: el cuidado en la puesta en escena, la precisión de los encuadres (siempre simétricos, a veces algo excéntricos en los ángulos de las tomas), y algunos planos secuencia excepcionales pueden llegar a ser clausurados por los cortes de montaje, por cierta tendencia a encajar los tiempos de la película en los cánones del género. Todo esto, más el modo en que Refn filma la noche -que recuerda a Michael Mann (el referente secreto del filme)- y la presencia de leyendas como Albert Brooks y Ron Perlman en papeles secundarios (que elevan la calidad de la película), insinúan que Drive podría haber sido mucho más de lo que finalmente fue.

 

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 28 marzo, 2012 at 2:33  Dejar un comentario  

El Topo

Miradas en conflicto

 

Debe ser todo un síntoma que los mejores filmes que las grandes carteleras comerciales tengan para ofrecer sigan siendo aquellos que, de muy diferentes formas, recuperan tradiciones cinematográficas del pasado.Pasó no sólo en los Premios Oscar (donde, por supuesto, la mejor candidata fue la gran derrotada: La invención de Hugo Cabret), sino que ahora vuelve a suceder con la avalancha de estrenos de la semana, donde se destacan El Topo, del sueco Tomas Alfredson, y Drive, del danés Nicolas Winding Refn, que ejercitan cada una a su manera una muy particular reivindicación del pasado (a través de su propuesta estética y formal, es decir su puesta en escena). Se trata de un síntoma que va mucho más allá de la curiosa moda de resucitar éxitos de las décadas del ´80  o ´90, que vuelven a ser estrenados con mejor tecnología (ya pasaron Volver al futuro, El Padrino y Scarface, ahora llega Titanic), sino que nos habla más bien del presente del cine, que parece cada vez más aturdido entre los fuegos de artificio y la publicidad.

Adaptación de la célebre novela homónima del gran John Le Carré, que personalmente participó en el proyecto (figura como Productor Ejecutivo en los créditos), El Topo es seguramente una de las mejores trasposiciones cinematográficas de una novela de espionaje que haya habido, un verdadero ejercicio de estilo (al igual que Drive, aunque en ésta sea más evidente por su estética pop, pulp y algo kitsch) en la reconstrucción de una época, un contexto, una comunidad y una forma de vida ya perimidas, olvidadas en las sombras de la historia. Se trata, así, de un cine algo desfasado formal, temática y narrativamente, una película que pertenece a otra época (tal vez no al pasado, quizás al futuro), y que por tanto propone otra forma de relación con sus destinatarios potenciales: El Topo es una película exigente (lo que no quiere decir que suprima el placer, aunque no se trata de un placer inmediato, de reflejos condicionados, como propone Hollywood).

Su tema es la Guerra Fría, y su protagonista el espía del Servicio Secreto británico George Smiley (un excelente Gary Oldman). Expulsado junto a su jefe de la dirección de la inteligencia británica por una misión fallida en Budapest (que constituye casi la única escena de acción de la película), Smiley no tardará en recibir el encargo de una operación fundamental para su organismo: descubrir a un Topo (un espía) infiltrado en la más alta dirección de “El Circo” (como llaman al propio organismo secreto británico) por la inteligencia soviética. La misión es arriesgada porque, entre otras condiciones, Smiley ya no pertenece al servicio británico, por lo que deberá investigar a sus ex compañeros desde afuera, infiltrando a su propio espía en el organismo. Relato coral plagado de incertidumbres, donde nadie parece ser quien es y cada quien tiene su juego, Alfredson acomete una narración múltiple y fragmentaria que va y viene en el tiempo sin aviso ni explicaciones, y es capaz de abordar diferentes tramas y puntos de vista para componer un gran rompecabezas, una compleja estructura que puede dar cuenta de una comunidad en su conjunto, un modo de vida quizás, o un tiempo olvidado donde el mundo se dividía en polos irreconciliables.

Hay así una lectura precisa de un hito histórico (y que va más allá de una gran reconstrucción de época): como destacó Luciano Monteagudo, El Topo tiene una naturaleza kafkiana, laberíntica, que emula la naturaleza de la propia Guerra Fría (que el crítico sintetizó como “una auténtica pesadilla burocrática”), en la que la acción no se desarrolla con persecuciones y tiroteos, sino como un cuidadoso juego de ajedrez ejecutado por maestros (entre ellos “Karla”, jefe de la KGB, siempre fuera de campo), en los meandros de una institución como gran tablero, con los espías como sus peones. Por eso, resulta significativo el modo en que Alfredson filma los interiores (una gran escena sintetiza al filme: un plano general del archivo del Circo donde el enviado de Smiley busca pistas del infiltrado), recurriendo a la luz natural, enfatizando los claroscuros y con planos en continuo (y rítmicos) movimientos. La ambigüedad es la esencia de El Topo, y la gran capacidad narrativa del director finca no sólo en su solvencia para ejecutar diferentes tramas simultáneamente sin clausurar lecturas (al contrario: potenciándolas), sino en su capacidad para hacerlas confluir en un gran final, donde la ambigüedad no será agotada del todo. Por supuesto que detrás hay un notable planteamiento formal, una puesta en escena terriblemente precisa, que apuesta a planos secuencia capaces de sostener una acción estructurada sólo a través de diálogos y miradas pero en continuo movimiento, a encuadres que exploran no sólo el espacio físico de los escenarios sino la relación entre los protagonistas, ocultando y revelando al mismo tiempo información al espectador. Más clásica que moderna, El Topo es un muy digno exponente de su género, que de paso nos recuerda que el cine es exploración, miradas en conflicto, la política del tábano de Sócrates.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 21 marzo, 2012 at 1:21  Comments (2)  

Los descendientes

Una ventana al mundo

 

Una vez más, el mejor cine que se podrá ver por estos días en nuestra ciudad estará fuera de las salas comerciales. La novedad a celebrar es que ese buen cine es cordobés: el estreno de Yatasto en el Espacio INCAA km. 700, ubicado en la Ciudad de las Artes, no debería pasar desapercibido para los amantes del séptimo arte; no tanto porque se trate de una película local, sino por su ostensible calidad y la extraña alquimia que logra con ella, a saber: enfrentarnos a un mundo nuevo, que forma parte de nuestra cotidianeidad pero que obstinadamente lo negamos y naturalizamos. Filme sobre la educación y la supervivencia, sobre la más frágil condición humana, Yatasto puede llegar a ser un viaje revelador, un encuentro que no dejará indiferente a nadie: esta ventana abierta a la existencia de Bebo (15 años), Pata (14) y Ricardito  (10), tres niños cartoneros que recorren la ciudad sobre un carro como única vía de salvación, es un testimonio esencial de nuestro mundo, acaso también un retrato indirecto de nosotros, los que quedamos adentro (y reproducimos las condiciones) del sistema. Pero como ya hemos escrito aquí sobre la película (la nota se puede recoger en la página web del diario), debemos ir a la búsqueda de otro estreno.

Hay una distancia inconmensurable entre Yatasto y Los Descendientes, últimos opus de Alexander Payne, una de las pocas películas mínimamente dignas que sobreviven en las grandes salas de la ciudad. No sólo por sus presupuestos, por la situación particular de sus protagonistas o por sus tramas (aquí, unos niños pobres que aprenden el oficio familiar, allí un aristócrata que deberá reconstruir su familia), sino también por el planteamiento político y formal de cada película. Pero ambas obras forman un curioso díptico a partir de la recurrencia de ciertos temas (el aprendizaje, las relaciones familiares, las ausencias, etcétera) y la oposición de sus respectivos universos, un doble programa interesante para pensar el mundo en que vivimos y cómo el cine se relaciona con él. Lo primero a aclarar es que Los Descendientes constituye, en cierto sentido, lo opuesto a Yatasto. Amable aún en su aridez, reconfortante en su planteamiento narrativo y formal (con una banda de sonido capaz de aligerar todo), el filme de Payne no podrá jamás incomodar como lo hace Yatasto, ni alcanzar su nobleza formal o su justicia ética y política. Pero Payne es un director diestro, capaz de mezclar con eficiencia diversos géneros en sus películas (drama y comedia sobre todo), y de manejar un registro que se despega de los cánones industriales sin ser un independiente total: aún en su amabilidad, Los Descendientes es capaz de retratar una tragedia familiar sin manipulaciones ni grandes anestesias, apenas con la salida de proponer una discreta esperanza para el futuro.

El monólogo de apertura de su personaje principal propone ya una lectura: vivir en Hawai no es el paraíso soñado, la gente sufre tanto allí como en todos lados. La voz es de Matt King (George Clooney, en otro gran trabajo), un empresario perteneciente a una larga aristocracia local, cuya esposa Elizabeth (Patricia Hastie) acaba de quedar en coma tras un accidente. Siempre ocupado en su trabajo, Matt ha pasado su vida sin conectarse con su familia, a la que tiene abandonada desde hace tiempo, pero de repente deberá hacerse cargo de sus dos hijas, Scottie (Amara Miller) de 10 años y la rebelde Alexandra (Shailene Woodley) de 17, a las que no conoce ni comprende. Para colmo, apenas le informen que su mujer no podrá sobrevivir, también se enterará de que le estaba siendo infiel, lo que terminará de trastornar su universo: será el inicio de un largo camino de reconciliación con su entorno y consigo mismo, en el que Payne propondrá un humanismo carente de candor pero amable con sus personajes y sus condiciones de vida. Habrá también una trama social, que tiene que ver con la venta de un terreno de los ancestros de King, que podría hacer terriblemente rica a su familia pero que es resistida por toda la comunidad.

La mayor similitud entre ambas películas acaso esté en el humor que las recorre, que (con sus diferencias) es capaz de expresarse en los momentos más dramáticos. Claro que en el filme de Hermes Paralluelo se trata de un gran hallazgo que proviene de sus propios protagonistas (es un hallazgo político: los pobres también tienen derecho a la diversión y el goce), mientras que en el de Payne es un “valor de producción” (que deriva del premiado guión del propio director, que adaptó un libro de Kaui Hart Hemmings).  Lo curioso es que, desde mundos tan opuestos, ambas puedan hablar de la más íntima condición humana: Payne se explayará sobre la fragilidad que recorre a toda existencia, aún en los círculos más privilegiados (y lo destacable es que lo haga sin las grandilocuencias típicas de estos productos). Será tal vez una virtud del cine, un arte capaz de captar universos enteros como ningún otro ha  podido. Lo cierto, en todo caso, es que el filme de Payne se definirá por cierto psicologismo que ordene sus conflictos (se trata de una obra de aprendizaje, sobre cómo convertirse en padre), aunque tampoco se volverá dominante: es más, se diría que la virtud del director está en su mesura, en su gran capacidad para disponer los elementos de su película de un modo amable, como para que ninguno se destaque por sobre el resto. Es, acaso, lo mínimo que se puede pedir, pero suficiente como para garantizar una experiencia enriquecedora en la sala de cine.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 7 marzo, 2012 at 2:11  Dejar un comentario