El Artista

La simpatía como trampa

 

Los comentarios del día después no dejan lugar a dudas: el inesperado (tanto como deseado) triunfo de El Artista en los Premios Oscar sería la gran noticia de los últimos años para el séptimo arte. Película (casi) enteramente muda y en blanco y negro, supuestamente destinada a homenajear y reivindicar el cine de manufactura artesanal de hace casi un siglo, El Artista implicaría un ansiado regreso a las fuentes para una industria agotada, que busca obsesivamente su tabla de salvación en los adelantos técnicos y el 3-D, a expensas del arte y la creatividad humanas. Para más, El Artista logró seducir a públicos masivos en todas las latitudes del mundo con un cine silente pleno de simpatía y humanidad, que demostraría que aún se puede filmar como en los viejos tiempos, y que el espectador también sabe premiar el riesgo y la honestidad.

Un relato tan candoroso sólo confirma, en realidad, las peores intuiciones (que ya expresamos en esta columna): Hollywood se recicla año a año con los Premios Oscar, y El Artista no es más que un producto cuidadosamente estudiado para  cumplir con ése objetivo (a diferencia del filme de Martin Scorsese, La invención de Hugo, que significativamente se fue sin grandes galardones). Ni artísticamente arriesgada, ni homenaje honesto y desinteresado como se postula, el filme del francés Michel Hazanavicius (en esto sí innovó la Academia: le dio el premio mayor a una película francesa) es una aproximación mayormente fetichista y vacua al cine mudo, una fábula inofensiva para la industria que en ningún momento se propone pensar su tema ni su forma de abordarlo, y que ni siquiera cree en lo que postula (la posibilidad de un cine silente, de formas artesanales).

Se diría que su simpatía queda a flote, aunque allí está la trampa. El Artista no reivindica cualquier tipo de cine, sino uno muy específico: el cine de las grandes productoras (que construyeron la industria) y del star system (sistema de las estrellas), un cine despersonalizado y uniforme cuya  traducción actual sería precisamente el tipo de cine que supuestamente viene a cuestionar. Toda película tiene una visión propia del cine y del mundo, decía François Truffaut, y hay que rastrearlas en su puesta en escena. El Artista es aquí tan acartonada y unidireccional como los culebrones que su protagonista -un actor de la época del cine mudo- encarna: filmes de aventuras donde lo que importan son los golpes de efecto, los giros del guión y el magnetismo de las estrellas. Poco más, si se mira bien, propone El Artista, aunque sus estrellas sean (hasta ayer) desconocidas: la desconfianza suprema en el espectador guía su puesta en escena, y entonces todo se explica una y otra vez, por más que no disponga de las voces para hacerlo (para eso está la banda de sonido). Su apropiación de los clásicos es trivial, meramente imitativa (o incluso fetichista), así como también la construcción dramática de los conflictos de sus protagonistas, y su lectura del momento que narra (el paso del cine mudo al cine sonoro). Sólo su simpatía, en gran parte deudora de un perrito (aunque sostenida por una música omnipresente y la actuación de Jean Dujardin), la salva de caer en el ridículo, mientras su tema la reviste de una falsa importancia, ya que en realidad, más que homenajearlo, la película parodia al cine mudo.

Su protagonista es un famoso actor del cine silente, George Valentine (Jean Dujardin), que en 1927 está en la cresta de la ola. Sus películas son un éxito, y hasta se da el gusto de imponer al productor (la figura del director está ausente en el universo del filme) la aspirante a actriz Pepy Miller (la argentina Bérénice Bejo, por momentos insoportable),  una joven seguidora que pronto mostrará sus habilidades para el cine sonoro, y se convertirá en la gran estrella del estudio. A contramano, resentido en su orgullo, George rechazará esta nueva invención y se embarcará en una filmación propia, que a fin de cuentas lo dejará en la ruina, mientras Pepy sube al estrellato.

Plena de homenajes y citas a obras de la época (su argumento recicla a Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Sunset Boulevard de Billy Wilder), Hazanavicius intenta imitar en su película la estética del cine mudo, pero casi siempre desde la exageración: sus protagonistas (sobre todo Bérénice Bejo) hacen de la afectación el eje de su trabajo, y entonces sobreactúan tanto en las películas que filman (la ficción dentro de la ficción) como en la supuesta vida real. Un trazo grueso que se extiende a la puesta en escena, que pocas veces puede resolver los giros del guión meramente con imágenes: a la mejor escena del filme (un plano general de unas escaleras vistas de costado que, además de emular a otra película, muestra al protagonista mezclándose entre la gente común), le seguirán otras para remarcar que el hombre ha caído en desgracia. Por no hablar de la música omnipresente como constante clave de lectura de todas las escenas, algo que se acentúa a medida que avanza el filme porque pasa de la comedia al drama, al suspenso y hasta la tragedia. Tanta manipulación pone en duda el concepto de “artesanal” con el que se ha asociado a la película, que en su puesta también recurre a artificios varios: la manipulación de la luz (incluso de tonalidades varias en ciertas escenas) es el más evidente, sobre todo hacia el final, aunque esto no implica ningún desmérito. Es más, la gran paradoja final es que El Artista se destaca más en los rubros técnicos que en todas aquellas virtudes por las que finalmente fue tan premiada.

 

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 29 febrero, 2012 at 2:39  Comments (1)  

La invención de Hugo Cabret

Lecciones del pasado

 

La mayor ceremonia de autocelebración de la industria cinematográfica está a la vuelta de la esquina, y como es costumbre nuestras carteleras se encuentran inundadas por sus principales candidatos: Hollywood se recicla año a año con los Premios Oscar y para estas fechas parece volver a nacer, aunque las novedades que suele prometer luego se conviertan en meros espejitos de colores. Este año difícilmente sea la excepción, aunque sí hay alguna película por allí a la que vale la pena prestarle atención, sobre todo la última de Martin Scorsese (aunque también la de Alexander Payne, Los descendientes) que se desmarca sutilmente de la lógica dominante en el mercado actual -aquella que intenta llevar al cine a una nueva era de ensueño (digital)- y discute lúcidamente con ése paraíso prometido. Hablamos de La invención de Hugo Cabret, que por varios motivos constituye una curiosidad: es la primera película de Scorsese filmada en 3-D, precisamente con tecnología digital, y es también su primer filme dedicado a la infancia, que se puede encuadrar en aquél resbaloso género llamado “cine para toda la familia” (es también la máxima aspirante al Oscar en esta edición, con once nominaciones, aunque esto no es más que una anécdota).

Fábula iniciática de inconfundible tono dickensiano, legítimo homenaje a los inicios del cine y a la era mecánica que lo parió, lo más curioso es precisamente que Scorsese recurra a la última tecnología disponible para reivindicar aquellos viejos tiempos donde el paradigma de la perfección era un reloj a cuerda. No resulta casualidad sin dudas su elección, así como tampoco lo es que su protagonista sea un niño huérfano, que en la película redescubrirá la infancia del cine y a su mayor creador, el olvidado Georges Meliés, al mismo tiempo que encuentra su lugar en el mundo. Y es que la película toda constituye una sutil lectura del presente, un llamado de alerta sobre la necesidad de recordar los orígenes, sobre la importancia de volver a los padres fundadores para iluminar este futuro que se abre ante nosotros pleno de incertidumbres, donde el cine ha terminado de independizarse del mundo que lo contiene y ya no lo necesita para existir. No es que Hugo (como se conoce en el original) sea un panegírico del realismo en el cine, más bien lo contrario: Scorsese reivindica enfáticamente la famosa idea del cine como una máquina de sueños, al servicio de la ilusión y la fantasía colectivas, donde incluso los hombres pueden encontrar sosiego a su realidad (lo que podría ser el primer mandamiento de Hollywood). Pero el director de Taxi Driver advierte que el cine está en problemas, y su respuesta es (significativamente) una fábula que nos devuelve a los inicios para advertir que allí, en las obras olvidadas de Meliés, Chaplin, Keaton o Renoir (entre otros directores citados) hay respuestas y lecciones para volver a aprender.

Adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick, el filme se centra en Hugo Cabret (Asa Butterfield), niño huérfano que vive en las estructuras secretas de la monumental estación de ferrocarril de París, en los años ’20. Hugo ha heredado la pasión por el oficio de su padre, relojero mecánico de profesión cuya única herencia es un misterioso autómata, un robot mecánico que nuestro protagonista pretende reparar, ya que intuye que allí puede haber un mensaje de su progenitor. Además, Hugo mantiene secretamente andando los relojes de la estación para evitar que descubran que su tío, un alcohólico perdido responsable de ésa tarea, lo ha abandonado, algo que lo condenaría al orfanato. Para colmo, en la estación hay un peligroso guardia de seguridad (Sacha Baron Cohen) que, secundado por su perro dóberman, está obsesionado con capturar niños huérfanos para enviarlos al servicio social. Eventualmente, Hugo tomará contacto con un anciano gruñón que posee una juguetería en la estación, ni más ni menos que Georges Meliés (que efectivamente terminó allí), y con su nieta Isabelle (Chloë Grace Moretz), también huérfana, quien intentará ayudarlo a poner en marcha a ése autómata, ligado secretamente al gran director (interpretado por Ben Kingsley).

Formalmente elegante, Scorsese utiliza por momentos el 3-D como una declaración de principios: los planos secuencia que abren la película (sobre todo aquél donde Hugo recorre las instalaciones de la estación), así como el uso de la profundidad de campo en varias secuencias, despegan a la película de la frivolidad dominante en el medio actual, y acaso la liguen secretamente con aquéllas tradiciones que intenta homenajear. Basta ver las recreaciones de las filmaciones de Meliés para comprobar el sincero amor que Scorsese profesa por ese pasado cinematográfico (así como también los continuos homenajes y citas, a veces exagerados, como el de Django Reinhardt), y comprender el mensaje que tiene para sus coetáneos. Su descarada artificialidad, su final feliz y al borde del sentimentalismo, son coherentes con la propuesta (que es una declaración de amor al cine), pero Scorsese se cuida de apelar a la nostalgia o la melancolía: Hugo es un filme que se dirige al presente, y por tanto no deja lugar a esos golpes bajos. Por esto mismo, la música grandilocuente que la recorre se vuelve un gran problema, pues sofoca a la propia película y contradice las intenciones del autor. Claro que ese atisbo de solemnidad es contrapesado por la nobleza de la propuesta, que en la sencillez de su trama encuentra un espacio común para unir a grandes y chicos, sin abandonar sus aspiraciones de reivindicar un pasado de lucidez para el cine moderno.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 17 febrero, 2012 at 2:49  Comments (2)