El juego de la fortuna

El capitalismo en cuestión

 

Los filmes sobre deportes suelen funcionar como una verdadera síntesis -a veces sutil y crítica, otras obscenamente festivas-, de los sistemas económicos y políticos que los albergan,  acaso porque es imposible evitar la identificación de uno con otro (ya que el mismo hecho deportivo funciona como la extensión y sublimación de una forma de vida determinada). Lo importante, en todo caso, es que este subgénero suele exponer, problematizar, y hasta pensar (aunque sea indirecta e inconscientemente) sus condiciones de producción: basta citar la famosa línea del personaje de Cuba Gooding Jr. en Jerry Maguire (aquel emblemático “show me the money”, que por cierto le valió un Oscar a su protagonista) para ejemplificar la idea. Una simple frase sintetizaba allí una forma de vivir y practicar el deporte, un ethos no sólo profesional sino también existencial, una forma de estar en el mundo que se aceptaba como natural e indiscutida (aunque la película resaltaba hipócritamente otros valores, como la fidelidad y la amistad).

Esta característica constituye además una de las maravillas del cine: su capacidad para contener y pensar al mundo, aún en contra de sus propios creadores. Algo que puede verse en El juego de la fortuna (Moneyball), del norteamericano Bennett Miller, filme elogiado unánimemente por la crítica y que tiene una clara agenda política, que sin embargo es en cierta medida inconsciente. Basada libremente en un hecho real, la película narra una verdadera épica ocurrida en el deporte norteamericano por excelencia, el béisbol. Y la protagoniza un equipo menor de Nueva York, los Oakland Athletics, que al inicio del filme perderá los playoff (partido de eliminación) con el equipo mayor de la ciudad, los New York Yankees, en octubre de 2001: “114 millones de dólares vs 39 millones de dólares” reseña un título antes de mostrar imágenes televisivas reales del evento, en una síntesis perfecta de lo que será el nudo central del conflicto (que por supuesto es más político que económico, ya que se trata de la injusta distribución de los recursos). Lo que veremos a continuación será cómo un hombre, ayudado por un cambio en la filosofía que domina al deporte, intentará patear el tablero y llevar a este equipo chico a ganar el campeonato. Este hombre es Billy Beanne (Brad Pitt, también productor del filme), mannager de los Oakland y ex jugador profesional, que comenzará a contradecir todos los paradigmas que hasta el momento rigieron el funcionamiento del deporte, a partir de una nueva filosofía que encontrará en Peter Brand (Jonah Hill, en otro gran trabajo), jovencísimo graduado en Economía obsesionado con una idea: analizar el juego y a sus protagonistas con un método estadístico, capaz de descubrir potencialidades donde nadie las ve. Así, para suplir el éxodo de las grandes estrellas del equipo que se llevan los clubes importantes, Beanne y Brand propondrán contratar jugadores poco estimados en el circuito (por tanto baratos) pero con un buen promedio de eficiencia, aún a costa de lo que indica el sentido común de los asesores del club. El resultado se desarrollará en toda la película, que curiosamente no se concentrará en los partidos en sí, sino que seguirá obsesivamente a estos dos protagonistas en su lucha por vencer los prejuicios propios y ajenos, y trasladar sus ideas al campo de juego.

Formalmente convencional pero al mismo tiempo elegante, con algunos planos secuencia y planos generales que salen de la estética televisiva y publicitaria pero que no logran conjurarla del todo, El juego de la fortuna es como se ha dicho una película rara, que tiene varias particularidades que la desmarcan de las obras típicas del género: dejar la mayoría de los partidos prácticamente en fuera de campo es una, así como también intentar evitar tanto la glorificación de sus protagonistas como los golpes bajos. Que lo consiga a medias es un signo de sus límites, que se verán más claramente en la crítica que ejecuta al sistema, ya que hay una voluntad consciente por explicitar la inhumanidad del negocio, o cómo las personas son canjeadas y tratadas como meras mercancías. Sin embargo, al mismo tiempo la película ostenta una fascinación típicamente norteamericana por el sistema: basta ver la última de las escenas en las que Beanne y Brand ejecutan una compra y venta de jugadores, en lo que pretende ser una jugada maestra, cargada de adrenalina, para comprobar los límites del cine de Miller, incapaz de imaginar otras formas de relación para sus propios jugadores. Acaso el vínculo entre Beanne y su hija, que determinará un gran cierre para la película (con una canción que condensa una opción existencial), funja como un bálsamo en semejante selva, un camino diferenciador para pensar otro mundo posible, pero ése mundo quedará restringido siempre a lo privado, a lo íntimo, mientras afuera el capitalismo salvaje sigue siendo rey indiscutido. El propio Pitt representa por ello un problema: su aura de estrella, el recorrido de su actuación (que comienza como una estampita cool y se va modificando sutilmente en su desarrollo, aunque sin poder despegarse del todo de su fama), es una contradicción para la película, que acaso sintetice sus problemas y virtudes (ya que aquí hay también un riesgo a destacar: Miller intenta mostrar y representar otra cosa con los modelos de aquello que pretende criticar).

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 20 diciembre, 2011 at 23:03  Dejar un comentario  

Las Acacias

Volver a empezar

 

Los últimos días del año cordobés albergan, entre publicidades sobre Navidad o Año Nuevo disfrazadas de películas, a una de las mejores obras argentinas de 2011: Las Acacias, de Pablo Giorgelli, seguramente la más premiada de la temporada pues se llevó galardones en Cannes (Cámara de Oro), San Sebastián, Biarritz, Londres y Bratislava, entre otros festivales del mundo. Filme minimalista en su forma pero temáticamente universal y ambicioso en todos sus órdenes, Las Acacias constituye una sorpresa digna de destacar (se estrenó en una sola sala: Cines Hoyts del Patio Olmos), un bienvenido aire fresco para el cine joven argentino que lo devuelve a sus mejores tradiciones.

Su anécdota es tan simple como rica en potencialidades. Un camionero rudo y solitario, de nombre Rubén (Germán Da Silva), tendrá que llevar desde Paraguay hasta Buenos Aires a una mujer llamada Jacinta (Hebe Duarte) y a su pequeña bebé de ocho meses, presentada como Anahí (Nayra Calle Mamani). No es la mejor compañía para él, ya que se trata de un hombre tosco acostumbrado a transitar las rutas del país en silencio y absoluta soledad, pero es un encargo de su patrón, un compromiso ineludible pues consiste en aprovechar el viaje que debe realizar para trasladar un cargamento de troncos de acacias desde Paraguay. El silencio y la parquedad dominarán el primer tramo de la travesía, donde el malhumor de Rubén se verá potenciado por algún que otro llanto del bebé, que encima insiste en escrutarlo con mirada absorta. Pero lentamente, Jacinta comenzará a romper la parquedad de su compañero, ayudada especialmente por la pequeña Anahí, quien sin querer establecerá una relación particular con Rubén. Filme hecho de detalles, el nudo central de Las Acacias estará en las modificaciones interiores que viva Rubén, quien lentamente comenzará a aceptar a la pequeña y su madre, hasta soñar incluso con la posibilidad de un romance.

Road movie paradójica y emotiva, el centro de Las Acacias está formando entonces por los sentimientos de sus personajes, y por eso es significativo el modo en que Giorgelli dispone la puesta en escena: sin recurrir nunca a subrayados, diálogos explicativos ni bandas de sonido, apostando en todo momento a la fuerza de la imagen, al silencio y al gesto actoral. Es sobresaliente en este sentido el trabajo con la pequeña Anahí, cuyos ademanes motorizarán los cambios en el ánimo de Rubén, y cuya mirada absorta llegará a catalizar incluso la propia mirada del espectador ante el mundo planteado por Giorgelli. Es por eso también que el director decide concentrarse en la cabina del camión de su protagonista: el plano dominante en toda la película será uno medio que registra, de costado, la relación entre Rubén y sus acompañantes, con los espejos retrovisores funcionando en profundidad de campo para reflejar la interacción de ellos con el mundo circundante (o, si se quiere, su inscripción en el espacio). La intención es concentrarse en esa cabina donde mediante gestos mínimos se narrará un acontecimiento maravilloso, el surgimiento de una amistad entrañable, o quizás del amor. Cuando el registro salga de sus márgenes, Giorgelli confirmará su pericia técnica: el trabajo obsesivo con los encuadres (que por momentos quizás sean demasiado calculados), se repetirá en notables planos generales, que aprovechan a fondo el espacio del plano para mostrar al mundo y narrar su relación con nuestros protagonistas. La primera aparición de Jacinita será, en este sentido, ejemplar (un plano general de una ruta que replica la mirada de Rubén, y la posición de poder de cada personaje en la relación), así como también la secuencia final donde se resuelve (a medias) el conflicto central.

También habrá lugar para la belleza intensa en los pocos momentos donde Giorgelli filma la naturaleza (con un trabajo notable en la fotografía de Diego Poleri), aunque ya el plano de apertura de la película será inigualable (un contrapicado donde se filma a contraluz un conjunto de acacias, que están siendo cortadas). Y acaso aquí finque un posible problema en la película de Giorgelli, que entrega sus mejores tramos en la primera mitad y que sutilmente va perdiendo complejidad a medida que avanza la trama (ver, por ejemplo, cómo los espejos dejan de tener funciones narrativas), acaso porque la definición de las situaciones obtura la multiplicidad de significados que se insinuaba al comienzo. El resultado, empero, es un filme pleno de humanidad que ostenta un amor infrecuente por la vida y por el cine.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 15 diciembre, 2011 at 2:12  Dejar un comentario  

La hora del crimen

Manipulación y libertad

 

Toda narración es un diálogo en potencia, y como tal se estructura en base a la información: la virtud, la ética y honestidad de una obra se definen por el modo en que nos es suministrada por el narrador, en este caso el director. Los géneros clásicos del cine estructuraron formas canónicas de brindar o esconder información relevante para el espectador, quien a partir de ella puede interpretar (y reaccionar a) la obra proyectada en la pantalla. Y el policial es uno de los ejemplos más acabados de un género, ya que fue capaz de construir un universo propio con sus leyes y posibilidades, que incluso contiene otros universos con sus propias reglas, como el policial negro. Aún así, el director tendrá siempre espacio para influir sobre la puesta en escena: él es quien la define y a partir de ella decide cómo será el diálogo con el espectador, qué información le brindará, qué espacio dejará para que construya sentidos; allí reside precisamente su responsabilidad.

La hora del crimen (La doppia ora en el original), ganadora del premio a Mejor Película Italiana en el último Festival de Venezia, ilustra como pocas este problema: su guión, toda su trama, se basan únicamente en el ocultamiento de información al espectador, y el resultado es contraproducente. El problema no es la ambigüedad que pueda generar (al contrario, ella es siempre bienvenida porque estimula la multiplicación de significados) sino la manipulación lisa y llana, o incluso cierta voluntad por engañar sistemáticamente a su destinatario, de ningunearlo y tratarlo como a un títere silente, incapaz de participar del convite. La opera prima del italiano Giuseppe Capotondi se transforma así en un filme superficial y tramposo, que termina desvalorizando aquello que supuestamente intentaba narrar, una historia de amor trágica al estilo de los viejos clásicos.

Su protagonista es una mucama de un hotel de lujo, una inmigrante lituana llamada Sonia (Ksenia Rappoport, en un gran trabajo), que al inicio será testigo involuntaria de un suicidio, aunque el episodio quedará fuera de campo tanto para nosotros como para ella (con lo que la puesta ya anticipa lo que será la propuesta del filme). La narración retrocederá al momento en que Sonia conoció a Guido (Filippo Timi, aquél Mussolini de Vincere), un apesadumbrado guardia de seguridad que aún pena por su esposa fallecida, en un típico programa de citas masivas. Será el inicio de un apasionado romance, entre dos almas solitarias y necesitadas de afecto. Pero lo imprevisto no tardará en surgir cuando Guido invite a Sonia a la mansión que cuida: un beso y una distracción bastarán para que llegue la tragedia. Un grupo de ladrones irrumpirá y se llevará no sólo la valiosa colección de obras de arte que tiene el lugar, sino que también atacará a la pareja. Ella resultará herida, él será muerto. Claro que este no es más que el verdadero inicio de la película, ya que a partir de aquí comenzarán a sucederse las sorpresas y las vueltas de tuerca del guión, en un continuo juego de engaños y revelaciones, donde la intensión final es que no sepamos bien quién es quién, o si lo que vemos es la realidad o alguna fantasía alucinada.

Con cierta elegancia formal, Capotondi orquesta su puesta en base a planos cerrados sobre los rostros para sugerir la ambigüedad de sus personajes: sólo la gran actuación Rappoport (protagonista de La desconocida, con la que esta película guarda varios puntos en común) y, en menor medida, Timi, sostienen una narración que por su propia lógica debería sucumbir antes. Pero el problema es la insistencia en el mecanismo (lo que revela la soberbia del director, y sus limitaciones): luego de que se devele el primer engaño, Capotondi volverá a plantear la misma disyuntiva, y la narración entrará en una espiral que la llevará a vaciarse de contenido. El uso del fuera de campo no será ya sugestivo, y el planteamiento formal se quedará estancado en esos planos cerrados, como si no encontrara otras herramientas cinematográficas, o como si no se animara a salir al mundo, temiendo acaso despegarse de su protagonista, que concentra toda la tensión. Claro que, cuando la manipulación ya se haga tan evidente, ese suspenso habrá perdido calidad y atractivo: los mismos juegos del director habrán conspirado en su contra (Capotondi llega incluso adelantar el final de la película), ahogando todo espacio de libertad para el espectador, que es el único modo en que puede participar de la trama.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 7 diciembre, 2011 at 2:10  Dejar un comentario  

La piel que habito – La peli de Batato

Ansias de libertad

 

El cuerpo humano y su identidad sexual ha sido uno de los temas cinematográficos del año. Morir como un hombre, la excepcional película del portugués Joao Pedro Rodrigues, fue la que mejor exploró los dilemas de toda persona en relación a su propia materia, o cómo la identidad sexual define un modo de estar en el mundo: la vida de Tonya, la travesti protagonista del filme, constituye el más grande alegato que se pueda imaginar a favor de la libertad individual y el derecho de toda persona a vivir en lo diverso. Humano, libre y feliz, Morir como un hombre ya puede encontrarse en las bateas de los videoclubes, y su recuerdo viene a cuento por otras dos películas de la cartelera actual: La piel que habito, último opus de Pedro Almodóvar, y La peli de Batato, estreno nacional de Peter Pank y Goyo Anchou (que se proyectó en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, por lo que ahora está fuera de cartelera, aunque se repondrá en los Espacios INCAA).

Como en la última filmografía del director manchego, La piel que habito es una película formalmente impecable, casi perfecta, pero que al mismo tiempo ostenta una rara frialdad: el modo de relación con sus personajes ha dejado de ser la pasión y el cariño, y la precisión de la puesta en escena amenaza con ahogar todo atisbo de libertad. El Almodóvar moderno se parece a su nuevo protagonista, un reconocido (y desquiciado) científico que ha perdido todo límite moral en su trabajo, al punto de naturalizar la más tenebrosa perversión. La piel que habito es así una de las películas más oscuras (y perversas) de Almodóvar, donde el director consigue radicalizar sus obsesiones y fantasías, aunque la pasión vuelve a estar en cuentagotas. Antonio Banderas compone (con corrección) a ese Frankenstein demencial, herido por un pasado ominoso: el doctor Robert Ledgard, cirujano de profesión, que al comienzo de la película anuncia un descubrimiento notable, la invención de una piel artificial más resistente que la orgánica. Claro que su cobayo es un ser humano, más precisamente Vera (la bellísima Elena Anaya), a quien mantiene secretamente encerrada en una fastuosa mansión en Toledo, y a la que ha sometido a diversos experimentos para modificar su cuerpo y darle la piel más hermosa del mundo. En algún momento, el filme retrocederá en el tiempo para mostrar el pasado de cada quien y entonces se revelará una trama de amor obsesivo, engaño, locura y un plan de venganza ejecutado por el propio Ledgard. A medio camino entre el melodrama, el thriller pasional y el filme de terror, La piel que habito es una obra desmedida pese a su contención: una pieza capaz de mostrar al Almodóvar más virtuoso y al más oscuro y problemático al mismo tiempo; un demiurgo obsesionado con sus propias fantasías y con la pulcritud de sus formas, pero que se desentiende de lo que pone en escena, o que al menos no es capaz de contextualizar ni problematizar los fenómenos que representa.

Todo lo contrario ocurre en La peli de Batato, que aborda con inusual calidez y humanidad la vida y obra de Walter Batato Barea, figura emblemática de la primavera democrática de los años ’80 en Argentina, héroe fundacional de la contracultura y el underground porteño, arrojado con los años a un insólito olvido. Clown, poeta, travesti, performer y sobre todo libertario, Batato Barea es incluso hoy un mito inclasificable, un ser en eterna expansión que hizo del arte un modo de existencia: Peter Pank (amigo y seguidor de Batato) y Goyo Anchou salen a buscar esa figura evanescente y la encuentran en un relato múltiple que se construye a través de la memoria íntima de ellos mismos, de archivos documentales y de múltiples testimonios que intentan dilucidar a Batato. Que nadie, ni la propia película, lo consigan del todo revela la dimensión desmedida del personaje, su cualidad absolutamente peculiar e irrepetible. Así como también la honestidad de la propuesta, que no busca agotar su objeto: al contrario, lo que buscan y consiguen Punk y compañía es relacionar a Batato con su tiempo histórico -al que acaso supo descifrar (y representar) como ningún otro-, y con el presente que vivimos, poniéndolos en diálogo sin forzar lecturas predeterminadas. El resultado es un filme que no sólo reivindica la herencia cultural de Batato, sino que se constituye en un desafío para nuestros contemporáneos (¿cómo entender el arte luego de ver a Batato Barea?). Un filme capaz (como aquel de Joao Pedro Rodrigues) de contagiar esas ansias de libertad que acaso constituyan la naturaleza más profunda de la especie humana.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 1 diciembre, 2011 at 2:43  Dejar un comentario