Primer Plano

Espacio del encuentro

“- Tengo un mensaje para el señor Makhmalbaf

– ¿Cuál es?

– Dígale que El Ciclista es parte de mí” 

 

El diálogo que preside este texto (que también podrán encontrar en un muy recomendable ensayo de Fernando Pujato sobre El Ciclista, con el que esta reseña aspira a dialogar) constituye sin dudas una de las mayores cumbres de la historia del llamado séptimo arte, entre unas pocas escenas escogidas que incluyen otras secuencias del mismo filme. Primer Plano, de Abas Kiarostami, es una película abrumadora por su cualidad expansiva, casi un milagro cinematográfico que, en poco más de una hora, plantea y explora algunos de los desafíos más importantes del cine moderno, casi como un Alhep cinematográfico que es capaz de contener en sí mismo a todo un universo (y al que el séptimo arte no ha dejado de regresar soterradamente desde entonces). 

¿Qué es lo que hace tan singular al filme de Kiarostami? ¿Cuál es su naturaleza, su potencia atractiva? La respuesta tiene que trascender el elogio de la “puesta en abismo” (que es el cine dentro del cine o la construcción de una narración sobre otra narración), ya de por sí un recurso característico en la filmografía de Kiarostami: la mixtura entre realidad y ficción, llevada por cierto aquí al extremo por el director iraní, es quizás resultado de algo más profundo, que se relaciona con una filosofía y una ética cinematográficas. Kiarostami es uno de los últimos directores que entienden al cine como un arte verdaderamente popular, cuyo objetivo es dialogar con (y descubrir) el mundo: el cine como un modo de (re)conocimiento, una forma de pensar, experimentar y relacionarnos con el resto y con nuestro entorno.

La historia de Sabzián, aquél obstinado cinéfilo que se hace pasar por Mohsen Makhmalbaf (otro de los grandes directores de esta escuela cinematográfica, aquél de El Ciclista) ante una familia desprevenida, es no sólo la odisea de un hombre desesperado, un amante apasionado pero socialmente marginado, condenado a la pasividad por su pobreza, que cree encontrar en la imitación una forma de engañar a la realidad y tal vez concretar un sueño mil veces postergado; sino también la maravillosa síntesis de un pueblo en su devenir cotidiano, una sociedad llena de complejidades, tensiones y heterogeneidades, que se revelan de forma casi mágica ante la cámara de Kiarostami (y es que aquí está la verdadera magia del cine: en la posibilidad de abrirnos al mundo, de hacernos participar de él a través de procesos técnicos que permiten trasladarnos a otros tiempos y otros espacios).

Primer Plano es, así, un filme “habitado” por el mundo (aquí está su filosofía), que además se propone explícitamente reflexionar sobre los límites entre realidad y ficción (y no sólo lo hace en materia cinematográfica, sino también jurídica, legal, moral), sobre los modos en que el cine se relaciona (y cómo “debe” hacerlo) con su entorno, y sobre la legitimidad de conceptos tales como autor o copia (tema central de la última película de Kiarostami, Copia Certificada). 

Pero al mismo tiempo, Primer Plano tiene una ética precisa, que se encuentra en la puesta en escena: desde el momento en que Kiarostami visita a Sabzián en la cárcel hay un compromiso ostensible por parte del director en hacer del cine un arte del testimonio (no sólo de la odisea de su protagonista, sino también del modo en que el cine interferirá en su vida). No se trata de la falaz posición de la no intervención, todo lo contrario: Kiarostami intercederá ante el juez para acelerar el inicio del juicio (y así poder filmarlo), y en pleno proceso incluso intervendrá varias veces para cuestionar a Sabzián (con preguntas más incisivas que las del propio magistrado). Pero sí hay una actitud de respeto absoluto por el otro que quedará inmortalizada en una de las mejores escenas que haya dado el cine en el siglo pasado, aquella que registra la salida de Sabzián de la cárcel, donde el director abandonará el primer plano y mantendrá un lejano plano general para evitar invadir su intimidad (y sólo volverá al primer plano en la escena final, para sugerir la felicidad de Sabzián). Se trata además de un momento central, que podría haber sido registrado de muchas otras maneras, ya que no sólo asistimos a la liberación de Sabzián luego de varias semanas de estar encerrado, sino también a su encuentro con el propio Makhmalbaf, que ha ido a buscarlo en persona para ir juntos a la casa de la familia engañada, y cerrar así un reencuentro posibilitado sólo gracias a Kiarostami y su cámara. El director elige la distancia y el respeto, sin perder por ello un ápice de moción, y logrando además que el cine retorne por fin a su ámbito natural de existencia: ser un espacio del encuentro. 

Por Martín Iparraguirre

PD: Mañana viernes 23 de septiembre tengo el privilegio de presentar, en El Cinéfilo La Rueda Bar (Bv. San Juan esq. Mariano Moreno) la película “Primer Plano”, de Abbas Kiarostami, dentro del ciclo “9 historias de cine de los ´90”. Quienes no la vieron, es casi una obligación asistir, y quienes sí lo hicieron, están invitados a revivir esta obra maestra.  La cita es a las 21.

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Published in: on 23 septiembre, 2011 at 0:29  Dejar un comentario  

El amante

El poder y el deseo

 

Un melodrama italiano de época, que a su modo pretende rescatar (o acaso imitar) el último gran cine de la península, parece ser el mejor estreno del fin de semana, aunque pronto llegarán grandes novedades. Es que Córdoba respira cine, y a la aplaudible muestra del DoctaCine 2011 realizada la semana pasada, le seguirá desde el jueves próximo un ciclo imperdible sobre el Bafici porteño, que traerá algunas joyitas únicas para la ciudad (ver HDC de la víspera), en lo que seguramente constituirá también la única posibilidad de verlas en la gran pantalla (a excepción de El Estudiante, que se estrenará en octubre también en el Cineclub Municipal). 

Por el momento, hecho ya el aviso, hablemos entonces de El Amante, filme del italiano Luca Guadagnino (Melissa P., 2006) sobre un proyecto de la actriz Tilda Swinton, excepcional y casi absoluta protagonista de la película. Drama de tintes clásicos ambientado en nuestros días, Yo soy el amor en su título original es una tragedia estilizada sobre la aristocracia italiana, que sin dudas pretende referenciarse en ciertos autores del neorrealismo, sobre todo Luchino Visctonti, aunque sus resultados sean sensiblemente inferiores: Guadagnino está lejos de alcanzar la profundidad dramática, la lucidez sociopolítica y la coherencia estética de aquellos clásicos (basta citar a El Gatopardo como su referencia más explícita). Con todo, constituye al menos un intento por apostar a otras tradiciones estéticas y narrativas, que si bien se puede quedar en un ejercicio de estilo más bien vacuo, es casi un bálsamo en la atribulada cartelera comercial de nuestros días.

El filme se abre con una extensa cena familiar en una antigua mansión italiana, donde el patriarca de los Recchi, llamado Edoardo (Gabriele Ferzetti), festeja un nuevo cumpleaños. El formalismo, las tradiciones, el ambiente claustrofóbico remiten a otro siglo, pero estamos en el presente. La intención real de Edoardo es anunciar a su sucesor en la dirección de la gran empresa familiar, que será su primogénito Tancredi, aunque habrá una sorpresa: deberá compartir la conducción con su propio hijo, llamado también Edoardo, un hombre sensible alejado de los negocios familiares. Como en toda tragedia, no será más que el inicio de una lenta caída en desgracia que incluirá a la esposa de Tancredi y madre de Edoardo, Ema (Swinton), verdadera protagonista del filme, abnegada y alienada mujer que pronto descubriremos es casi una extraña en el clan Recchi. De origen ruso, Ema ha debido adaptarse a las rígidas estructuras de la familia hasta casi perder su identidad, pero un inocente descubrimiento (el lesbianismo de su hija) desatará sus ansias de libertad, que se fijarán en un joven cocinero amigo de su hijo, llamado Antonio. Claro que el surgimiento del deseo traerá sus consecuencias, y en el resultado de ese triángulo formado entre Ema, Antonio y Edoardo la película revelará su verdadera naturaleza, sin dudas conservadora.

De estética tan elegante como sus protagonistas, El Amante ostenta un virtuosismo formal poco frecuente: sus bellos planos secuencias sobre ambientes lujosos, sus cuidadísimos encuadres, sus deslumbrantes planos generales de mansiones nevadas o el centro de Milán o Londres, o aquellos calculados primeros planos sobre cuerpos, objetos o gestos, constituyen un dispositivo seductor aunque problemático, pues si bien es coherente con su tema y su trama, en algunos momentos llega a caer en un fetichismo vacío y publicitario. Un dilema potenciado por los redundantes acordes de John Adams, insertados estratégicamente aquí y allá para potenciar los efectos sugestivos de la imagen. Algo que a veces contrasta con la utilización de la luz, que si bien es trabajada con el mismo esmero, está casi siempre pensada más para sugerir que para resaltar. Los principales problemas, empero, están en el desarrollo dramático y en las vueltas de guión, que terminarán de darle a la película un tinte excesivamente trágico, como si finalmente estuviéramos ante un novelón televisivo, y como si lo importante fuera castigar a los protagonistas en vez de explorar sus relaciones con el deseo. Por suerte, está Tilda Swinton para salvarnos del ridículo y devolver a la película algo de su verosimilitud y su profundidad perdidas.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 22 septiembre, 2011 at 1:18  Dejar un comentario  

Balada triste de trompeta

Una alegoría ingenua

 

El desarrollo de algunos directores puede constituir todo un símbolo de los caminos que ofrece el séptimo arte en la última década: Alex de la Iglesia, aquel rebelde iconoclasta de El día de la Bestia y La comunidad, es un caso ejemplar. Considerado heredero directo del cine del maestro Luis García Berlanga, representante mayor de la comedia española negra, ácida y socarrona, De la Iglesia llegó a pegar el gran salto al cine mainstream con Los Crímenes de Oxford, una película que precisamente sirvió para mostrar cuánto deben resignar los autores para ingresar a la gran industria. Basada en un libro del argentino Guillermo Martínez, aquel filme ofreció un De la Iglesia raquítico, resignado a perder su identidad, absolutamente falto de pasión y enjundia. Todo lo contrario parece querer mostrar ahora su esperado regreso a las fuentes, Balada triste de trompeta, un filme desmedido por donde se lo mire, ambicioso e inclemente, que sin dudas lleva impreso su sello original, aunque resulte profundamente fallido.

De la Iglesia nunca fue un director moderado ni sutil, y acaso de allí surgía su singularidad. Sus películas son lecturas descarnadas de su sociedad, que apuestan a la comedia y los excesos para diseccionar sin contemplaciones las miserias y mezquindades de la España (o los Estados Unidos de Perdita Durango) contemporánea, a menudo partiendo de hechos históricos como en Balada triste de trompeta. El problema aquí, sin embargo, es no sólo que su cine se ha revestido de una gravedad inusitada (que tal vez aparecía agazapada en otros de sus filmes), sino que su lectura del mundo parece cada vez más gruesa, frívola e inerme, hasta ser políticamente ingenua, por decir lo menos. Balada triste de trompeta es una gran alegoría de la peor historia política de la España reciente, que intenta revisar lúdicamente los últimos años de la Guerra Civil y la posterior dictadura de 36 años de Francisco Franco, a través de un triángulo amoroso trágico, desmedido y violento. Coherentemente, el tono general de la película es sombrío y demencial, y hasta se puede arriesgar que De la Iglesia vislumbra cómo los regímenes fascistas son correspondidos por una profunda pauperización de la cultura en todos sus órdenes, hasta transformar a las sociedades en frívolas, vacuas y grotescas. Pero el problema es que la propia película caerá en los mismos vicios, como si no pudiera separarse de su objeto (¿de estudio?), y terminara convirtiéndose en una fantasía oscura, gratuitamente obscena y brutal, en vez de aquella lúcida revisión de la historia que aspiró a ser.

El mismo comienzo sugiere ese devenir. Corre el año 1937, y el ejército republicano interrumpirá una función de circo para reclutar soldados para enfrentar a los nacionales de Franco, entre ellos al payaso tonto (Santiago Segura), que deberá abandonar a su hijo Javier. Lo que sigue será una batalla campal de estética tarantinesca (Quentin Tarantino es referencia clara de la película), en la que nuestro protagonista quedará detenido. Años después, el tímido Javier (Carlos Areces) se convertirá en un payaso triste (aquel que es objeto de las burlas ajenas) con un mandato trágico: encontrar felicidad a través de la venganza. Aunque su destino lo llevará a un circo comandado por otro payaso, el brutal y abyecto Sergio (Antonio de la Torre), donde se enamorará de  Natalia (Carolina Bang), que es la pareja de aquél, su flamante empleador. El triángulo está servido y lo que sigue será una disputa violenta y destructiva por Natalia, que implicará un progresivo desquiciamiento de Javier, quien se convertirá en el exacto reflejo de su contrincante.

 

Esquemática y grave, Balada triste resulta tan ambiciosa en sus aspiraciones que ni siquiera se permite un buen desarrollo dramático de sus tramas: las situaciones se suceden con una rapidez tan apabullante que el relato irá adoptando un halo de fantasía (demencial) que terminará en un festival de excesos. Se podrá decir con razón que se trata de la materialización de una ideología igualmente oscura y desquiciada, pero la propia película se encargará de dar una lectura precisa a la tragedia que narra (se trata de una alegoría de la lucha entre la izquierda y la derecha por España, encarnada por ambos protagonistas y Natalia como aquella nación, a la que muestra un tanto tramposa e interesada), que resultará absolutamente ingenua, deshistorizada y despolitizada (como escribió Horacio Bernades, constituye otra teoría de los dos demonios). Algunos pasajes notables recuerdan la capacidad formal de De la Iglesia (el uso del primer plano para transmitir el desquicio, la secuencia de transformación del protagonista, ciertos tramos de batallas y escenas de masas), pero como en Los crímenes de Oxford aquí no hay mucho lugar para el humor, y ni siquiera la legítima apuesta por los excesos ayuda al filme a librarse de su absoluta gravedad.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 13 septiembre, 2011 at 22:23  Comments (1)  

El Planeta de los Simios: (R)Evolución

La soberbia de nuestra especie

 

El cine puede ser un espejo incómodo, incluso en el mismísimo Hollywood, que de tanto en tanto nos devuelve algún reflejo problemático, algún retrato que los espectadores nos resistimos a mirar. No hace falta que sea enfático, pues los hallazgos suelen encontrarse en los detalles: la nueva entrega de El Planeta de los Simios puede pasar por un divertimento liviano, satisfactoriamente inofensivo, aunque el ojo mínimamente atento podrá detectar otros pliegues más interesantes, algunos giros destinados a desestabilizar nuestra tranquila existencia urbana, desligada de nuestro origen natural y de las consecuencias que tiene nuestro modo de vida.

Como tantas otras producciones del mainstream norteamericano, la séptima película de la serie retrocede a los tiempos anteriores a la primera entrega: aquella épica protagonizada por Charlton Heston en su plenitud (1968), que diera lugar a otras tantas continuaciones (Escape del planeta…, 1971, Conquista del planeta…, 1972, y La batalla del planeta…, 1973), de las que la nueva película directamente se desentiende. Situado en la era contemporánea, el filme comenzará con la salvaje captura de un grupo de primates en una jungla africana, una de las cuáles terminará en un laboratorio de última generación, donde un científico de nombre Will Rodman (el siempre eficiente James Franco) la utilizará para experimentar con una sustancia genética destinada a regenerar las células del cerebro. El objetivo es buscar una cura para el Alzheimer, terrible enfermedad que aqueja al padre de Rodman, aunque sus consecuencias podrían ser imprevisibles.

Ya desde el inicio, El planeta de los simios: (R)Evolución planteará así un conflicto eminentemente moderno, de resonancias políticas y filosóficas, sobre los límites que deben enmarcar a la ciencia. Que por supuesto el desarrollo no hará más que profundizar, sobre todo a partir de la aparición del CEO de la empresa para la que trabaja Rodman, que ve en sus investigaciones una fuente inagotable de ganancias. Algo saldrá mal, y como consecuencia no sólo terminará asesinada la mona en cuestión, apodada “Ojos brillantes”, sino que también se cerrará la investigación de Rodman, quien solamente logrará salvar al pequeño hijo de su primate, que se lo llevará a vivir su casa junto a su padre, y al que apodarán “César”. El filme se dedicará a abordar entonces la evolución en un ambiente amoroso de este chimpancé que pronto demostrará tener una inteligencia superlativa, potenciada por la droga que recibió en el vientre materno, y que a los pocos años conseguirá tener un razonamiento propio, que le permitirá comunicarse a través de lenguajes de señas con Will y su familia. No tardará en descubrir, también, la contradicción entre su naturaleza y la sociedad humana, que lo obligará a estar recluido en la casa de Will; aunque más tarde un incidente lo obligará a recluirse en un centro de primates, especie de cárcel donde no sólo conocerá la distancia que lo separa con los pares de su misma especie, sino también la dimensión de la brutalidad humana, y donde eventualmente empezará a planear una sublevación de los suyos.

Formalmente elegante, y políticamente inteligente, la película de Rupert Wyatt tiene la virtud de esquivar todo planteamiento manierista (a excepción quizás del retrato de los representantes corporativos) y apostar por un desarrollo minucioso de la psicología de su protagonista. Y es que el tan endiosado mecanismo de identificación que el cine supuestamente debe proponer al espectador se relaciona aquí con César, una de las tantas víctimas inocentes de una sociedad que somete por la fuerza y la tecnología. Una escena central cerrará el desarrollo dramático de su personalidad con la adopción de la palabra: su primera alocución será el adverbio “No”, y dará inicio simbólico a la revolución. Un alzamiento que, coherentemente con el planteamiento estético de todo el filme (que evita la grandilocuencia y apuesta a la narración a través de los detalles), no abusará de los grandes efectos especiales, sino que los pondrá al servicio de la trama: el enfrentamiento final en el puente de San Francisco constituye una pequeña lección de narración para los tanques hollywoodenses, así como los grandes y, a su modo, bellos planos secuencias que lo precedieron. La ira de los primates no buscará la destrucción ni el sometimiento de nuestra especie, y aquí hay otro apunte lúcido para la humanidad contemporánea, cuya soberbia no parece tener límites.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 7 septiembre, 2011 at 2:07  Dejar un comentario