Que la cosa funcione

Déjà vu

 

Un clásico de los amores cinéfilos argentinos ha regresado a nuestras salas: el “genio” neoyorquino Woody Allen está de vuelta entre nosotros, con su antepenúltima película a la fecha, estrenada con dos años de retraso (y después de que ya se hubiera estrenado su penúltimo filme, Conocerás al hombre de tus sueños). La noticia es buena no tanto por Woody en sí, pues en los últimos quince años ha entregado más fiascos que buenas obras, sino porque se trata de una de sus mejores películas modernas, un filme que de algún modo lo devuelve a sus olvidadas fuentes originales tras las malogradas aventuras europeas que sigue protagonizando, una especie de déjà vu que tampoco vale la pena sobredimensionar, pues seguimos sin estar ante el Allen de los ´70 y los ´80.

Basado en un guión escrito por el propio autor en ésa época de su juventud, la pésima traducción del título original (Que la cosa funcione) deja escapar lo que sería una gran metáfora del propio Allen: la frase “Whatever works” (Lo que sea que funcione, el título original) sintetiza una filosofía existencial pero también una posible posición estética, que tal vez sirva para entender su propio recorrido artístico, que lo ha llevado a convertirse en una especie de parodia de sí mismo. El cine de Allen ha terminado por constituir un lugar seguro (no sólo para el director, también para sus seguidores), una especie de refugio privilegiado desde el cuál poder ver la vida y sus miserias con una ironía amable, un cinismo reconfortante que paradójicamente puede acercar su cinematografía a lo que más desprecia: el panfleto de autoayuda. Aquí es precisamente donde Que la cosa funcione comienza a funcionar de otra manera, pues devuelve a Woody un poco de la virulencia y la acidez que supo cultivar en otras épocas, con una cuota de fuerza mayor dotada por su alter ego y protagonista: el gran comediante Larry David, sin duda discípulo de Allen (y corresponsable de la serie Seinfeld). David compone a un Allen potenciado: un verdadero monstruoso lleno de paranoias y manías, cuyo egocentrismo es tan alto como su desprecio a la humanidad, un geniecillo neurótico y maleducado que no tiene problemas en maltratar a niños, mujeres o amigos, y que incluso se solaza en sus humillaciones. El monólogo de apertura, en el que el personaje de David, el físico cuántico Boris Yellnikoff, se dirigirá directamente al público (un recurso probado de Allen, que rompe de entrada con las exigencias de la ficción), ya muestra de qué viene la cosa: Boris es un escéptico consumado, que acaba de divorciarse de su mujer, que ha intentado suicidarse y que ahora se dedica a enseñar ajedrez a niños que desprecia, aunque alguna vez estuvo nominado al Premio Nobel. Como siempre acontece con Allen, a David la vida no tardará en darle vuelta las cosas, y pronto conocerá a una joven que rescatará de la calle (Evan Rachel Wood) de la que se terminará enamorando y hasta casando, pese a que no parece tener todas las luces consigo. Con ella, vendrán luego una madre desesperada, fanática religiosa y artista reprimida (la gran Patricia Clarkson), y además un padre envilecido por sus propias traiciones (Ed Begley Jr.). Los tres vivirán un proceso de expiación, aprendizaje y aceptación que los llevará a cambiar radicalmente de vida, mientras Boris sigue refugiado en su cinismo y su misantropía, hasta que vuelva a estar en la misma situación del inicio (aunque al final Woody le reservará su redención, algo que en cierto sentido traiciona a la misma película).

Pleno de ironía y sarcasmo, el filme funciona sobre todo cuando Boris está en el centro de la escena: sus grandes monólogos y los diálogos filosos retoman una de las mejores facetas de Allen, que vuelve a discurrir sobre el existencialismo, el amor, el matrimonio y la religión como grandes farsas, el humor y los pequeños placeres como refugio y salvación. Con ellos vuelve también su típica misoginia y su mirada misántropa del mundo, que acaso se potencia por cierta distancia que Allen toma de personajes y situaciones, aunque la presencia de Larry David conjura en parte los peligros: su apropiación del texto es tal que lleva la película a otro nivel, al punto que la narración se resiente profundamente cuando sale de escena. Formalmente elegante como acostumbra, Woody no parece particularmente interesado esta vez en filmar a su otrora amada Nueva York, que funciona más bien como un fondo difuso, demasiado conocido acaso, para la historia y sus personajes. La banda de sonido vuelve a constituir una narración aparte, con sus propias citas y referencias cinematográficas, aunque por supuesto no salvará ciertos baches narrativos y argumentales, que se harán patentes sobre todo en la media hora final.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 22 junio, 2011 at 0:56  Dejar un comentario  

Invernadero

Cine del azar

 

El circuito de exhibición alternativo sigue ofreciendo, casi invariablemente cada semana, lo más interesante para ver en cuanto al llamado séptimo arte se refiere: ya sabemos que la hegemonía norteamericana campea en las grandes salas, y hoy más que nunca la crítica tiene la obligación deontológica de proponer nuevos horizontes a sus lectores (aunque sin asumir ninguna misión evangelizadora, sin pensarse a sí misma como una fuente de sabiduría superior, sino dispuesta al debate y la crítica). El cine contemporáneo es múltiple, riquísimo y sorprendente, lleno de tesoros escondidos a la vuelta de la esquina, que sólo un tremendo aparato de poder y sujeción colectiva puede ocultar de la mirada pública, de un espectador potencial que termina resignado a ver siempre lo mismo. Toda película tiene un público esperando a descubrirla, el problema es que pueda llegar a él, y por eso vale la pena ofrecer otras posibilidades, otras propuestas al lector.

Esta vez, el estreno a destacar ocurrió el jueves pasado, cuando el Cineclub Municipal Hugo del Carril presentó, en un programa doble imperdible con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, de Apichatpong Weerasethakul (ver esta columna de hace dos semanas), el último filme de Gonzalo Castro, Invernadero, ganador de la Competencia Argentina del Bafici 2010, una película que con todos los desniveles que se le puedan encontrar tiene, a priori, el mérito de no parecerse a nada que no sea a sí misma (o quizás a la obra previa del director). A medio camino entre el documental y la ficción (o mejor: es una ficción filmada con herramientas del documental), Invernadero hace eje en el reconocido escritor mexicano Mario Bellatin, convertido en una especie de personaje de sí mismo, capaz de exponer su más íntima cotidianeidad a la mirada atenta y detallista de Castro. Escritor, director, productor, montajista, sonidista y distribuidor de sus propios filmes, Castro es además un autor en un sentido absoluto del término, cómo sólo en otras artes (sobre todo, literatura) se habían podido manifestar, una radicalidad que actualiza y pone en cuestión la tradicional concepción de la política de los autores, ya demasiado meneada por la crítica y la publicidad planetarias. Sin embargo, como sostiene Fernando Pujato (crítico muy recomendable, ver en http://www.nochedelcazador.wordpress.com), todo esto no implica una especie de absolución anticipada para Invernadero, que le permita inocularse de las críticas: todo filme debe valerse por sí mismo, más allá de sus condiciones de producción, aunque éstas incidan en su forma y su contenido (ya que suelen determinar su puesta en escena). Invernadero es, entonces, un filme valioso no sólo porque es el resultado de una independencia radical por parte de su creador, sino también por lo expone: una subjetividad plena de matices (la de Bellatin escritor, ocasionalmente místico, pensador siempre desafiante), una exploración pocas veces tan genuina de la amistad y los vínculos afectivos, cierta voluntad por privilegiar el diálogo como práctica del gozo y del placer.

En base a planos siempre fijos, la mayoría de la veces medios y algunos primeros planos, Invernadero sigue la rutina cotidiana de Bellatin en México y en Buenos Aires, en sus charlas con su hija (ficticia, ya que se trata de la esposa del director), sus asistentes (también ficticias) y su editora, discurriendo sobre temas tan variados como los viajes por Africa, el misticismo oriental, su pasado familiar (aunque tal vez sea falso), sus perros o la vida y la literatura de Bellatin, escritor manco dueño de una inusual pero desafiante idea de la escritura. Es más, en cierto pasaje (uno de los mejores, cuando Bellatin charla con la escritora Margo Glantz) se puede intuir una especie de correspondencia estética entre las ideas literarias de Bellatin (que desafía las concepciones canónicas de la escritura, y propone – metafóricamente – “escribir sin palabras”) y el cine de Castro, que reniega de todo convencionalismo narrativo y hace del azar y el instante su núcleo esencial. “Me fascina el tiempo detenido, alcanzar ese estado, cierta fruición del tiempo. Claro que se trata de alcanzar un detenimiento gozoso, fértil, porque el riesgo cuando no se encienden los motores narrativos es la frustración, aunque éste es un riesgo sobredimensionado”, afirmó el director en una entrevista con Roger Koza (www.ojosabiertos.wordpress.com).

Puede decirse que el riesgo no es sorteado del mismo modo durante todo el metraje, que por su misma naturaleza narrativa se vuelve episódico, acaso desnivelado, con momentos de gran lucidez y otros que no llegan a cerrar, y con algún error de montaje incluso. Pero lo magnífico de Invernadero es su capacidad de abrirse a múltiples lecturas, de disparar ideas por doquier, y de sorprender las expectativas, mérito compartido tanto por Castro como por Bellatin, pero que culmina en un filme que tiene muchísimo más que decir que cualquier tanque hollywoodense.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 22 junio, 2011 at 0:49  Dejar un comentario  

X-Men: Primera Generación

Mutantes politizados

 

El cine norteamericano suele exprimir sus productos hasta agotar sus más ínfimas gotas: la era contemporánea parió así a las “precuelas”, invento sintáctico que intenta nombrar a aquellas películas que narran hechos acontecidos antes de una serie original, como ocurrió ya con Batman o  La Guerra de las Galaxias. El problema suele ser que estos productos no buscan más que aprovechar los últimos dividendos de series ya agotadas, que en su momento tuvieron su cuarto de hora, pero cuyo tiempo ya pasó: la idea de narrar “cómo llegaron los personajes a ser lo que son” no suele ser suficiente para conseguir una buena película, que se justifique por sí misma, sobre todo teniendo en cuenta que sus responsables casi nunca son los mismos que los de la serie inicial. Ejemplos sobran, pero para el caso viene a cuento la primera X-Men Orígenes: Wolverine, un bodrio insoportable que despilfarró todo el prestigio acumulado por las primeras tres películas de la serie, que acaso estuvieron entre las mejores adaptaciones de cómics de la historia. Pero Hollywood siempre da revancha, y ahora nos llega X-Men: Primera generación (primera clase en el original, una diferencia que podría resultar significativa), una película bastante más digna, que consigue retomar el espíritu original de la serie (y de su respectivo cómic) y levantar su calidad.

El centro de todo en X-Men siempre fue el problema filosófico del Otro: la adaptación, o no, de sus protagonistas mutantes a la sociedad, o cómo enfrentar la discriminación y el desamparo que ejercen los humanos, cuando encima se posee la fuerza suficiente como para sojuzgarlos. Se trata de un problema eminentemente político, que divide a los mutantes en dos bandos, aquellos que pregonan una integración pacífica con los humanos, aquellos que quieren dominarlos, incluso exterminarlos, con la idea de que los mutantes son una etapa superior en la evolución de la vida en la tierra (y lo interesante es ver cómo funciona la traducción política de esta dicotomía: el capitalismo norteamericano, con su darwinismo social, sólo puede ser entendido en esta segunda categoría, aún con Barack Obama en la Presidencia). El gran acierto de la nueva entrega de X-Men (dirigida por Matthew Vaughn, pero comandada tras bastidores por Bryan Singer, el responsable de las primeras dos películas) es retomar este núcleo central de la serie, y desarrollarlo aún más en la exploración de sus orígenes, que coherentemente la película encontrará en la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría. No casualmente el inicio será el mismo que el de la primera entrega de la serie: los campos de concentración nazis, donde el niño Erik Lehnsherr, que en su madurez se convertirá en Magnetto, será primero separado de su madre, y luego testigo de su asesinato a manos del jerarca Schmidt (un excelente Kevin Bacon), que ha descubierto los poderes excepcionales del pequeño, y pretende utilizarlos a su favor. La película saltará a los años ´60, con Erik embarcado en una cruzada vengativa como cazador de nazis (lo que lo traerá a una Villa Gesell inusualmente fría y montañosa, pues fue confundida con Bariloche y Villa General Belgrano), que lo llevará eventualmente a cruzarse con Charles Xavier (James McAvoy), joven profesor especialista en genética, avezado mentalista, que se convertirá en su mejor amigo. Xavier y Erik formarán un equipo especial de la CIA que se enfrentará a Schmidt, escondido ahora bajo el nombre de Sebastian Shaw, que también lidera su propia tropa de mutantes y está operando para que se desate la Guerra Fría entre la Unión Soviética y Estados Unidos. Sus visiones, sin embargo, no son las mismas, y aquí comenzará el germen de su futuro enfrentamiento.

Narrada de manera eminentemente convencional, aunque sabiendo utilizar los efectos especiales en función del desarrollo dramático (y no como meros fuegos de artificios, como nos tiene acostumbrados Hollywood, ver si no la versión de Wolverine), la nueva entrega de X-Men vuelve a ganar espesor y simpatía en la fusión de la historia real con la ficción (algo que se traduce además en cierta preocupación por reflejar el espíritu de época y engarzarlo con la narración a través de la puesta en escena), en ciertos dilemas filosóficos-políticos que se anima a replantear, en cierta voluntad por trascender los límites de la fórmula y desafiar mínimamente al espectador (que podría preguntarse ¿quiénes son los malos?), aunque también persistan los típicos defectos del cine del norte (psicología elemental para explicar personajes y conflictos, cierta incontinencia narrativa que afecta los desarrollos dramáticos, visión manierista que vuelve a instalarse hacia el final). Se trata quizás de requisitos mínimos exigibles para cualquier película (asumirse política y atravesada por la historia), aunque quedará al lector decidir si es suficiente.

 Por Martín Ipa

Published in: on 9 junio, 2011 at 1:55  Comments (2)  

El hombre que podía recordar sus vidas pasadas

El cine y sus fantasmas

 

El fin de semana llegó a nuestra ciudad, en un solo complejo (el único que, muy de tanto en tanto, se anima a estrenar alguna película de otra latitud que no sea norteamericana: el Showcase – el 16 de junio se estrenará además en el Cineclub Municipal Hugo del Carril-), uno de los mejores filmes que podremos apreciar este año: El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, del joven pero prestigioso director tailandés Apichatpong Weerasethakul, ganador con esta película de la Palma de Oro del Festival de Cannes 2010, acaso la máxima distinción a que pueda aspirar una obra cinematográfica. Poco importan, empero, los premios que haya obtenido (este año  el mismo galardón quedó en manos de una película bastante menor, según los mejores críticos), sino la experiencia de enfrentarse a éstas imágenes por cierto subyugantes, plenas de misterio no tanto por su temática (el budismo “theravada”) sino por su forma cinematográfica, su capacidad única de condensar cierta esencia del llamado séptimo arte: “El cine como usina de fantasmas” tituló su comentario el crítico Luciano Monteagudo, quien como otros (Eduardo Russo, Sergio Wolf, por ejemplo) supieron ver la íntima relación entre la obra de Apichatpong y la “naturaleza espectral” del cine, aquella característica que lo distingue por sobre todas las artes, vale decir: su capacidad de “atrapar” el mundo real para después proyectarlo (duplicado, espectral, transformado en fantasma) en una pantalla.

El cine de Apichatpong (como el de Pedro Costa, otro creador de fantasmas) es entonces un cine del misterio, pero no por su cualidad metafísica (que lo podría ligar erróneamente a un misticismo new age, a la apropiación fetichista que cierto sector de Occidente hace de las religiones orientales), sino por su naturaleza, que es la misma naturaleza del arte cinematográfico. El tío Boonmee (como comienza su nombre original), por lo demás, es sí un filme con una temática metafísica, pero desprovisto de toda voluntad trascendental, de toda impostura o gravedad: más bien, es un filme que expone una tradición cultural, incluso ciertos mitos budistas o leyendas tailandesas, del modo más honesto posible, con la naturalidad de quien se narra a sí mismo. Su protagonista central es Boonmee, hombre que se acerca al final de su vida: sus riñones están funcionando mal hace tiempo, y la enfermedad avanza con inclemencia. Apartado en una granja que regentea en medio de la selva, Boonmee recibe la visita de sus seres queridos, primero su cuñada y su sobrino, aunque luego aparecerán su esposa ya fallecida y su hijo desaparecido, transformado ahora en un ánima del bosque, con el aspecto de un mono grande, de centellantes ojos rojos. Como budista, Boonmee no se asustará de las apariciones, pues (al igual que el filme)  cree en la reencarnación y la transmigración de las almas, por lo que todo el fenómeno se vivirá de un modo natural, aunque las visitas ratifican quizás la cercanía de la muerte. Sólo una cosa parece preocupar a Boonmee: su karma, que él relaciona con los asesinatos que cometió contra comunistas, en una de las sutiles (y virtuosas) inclusiones del contexto político e histórico de Tailandia en el filme (como la aversión que los personajes muestran hacia los extranjeros). Más adelante, el filme narrará la leyenda de una princesa que, angustiada por el paso del tiempo y la pérdida de su belleza, encontrará consuelo en un pez de un pequeño lago, con el que terminará haciendo el amor. Nada hay, empero, de perverso ni manipulador en la puesta en escena de Apichatpong; más bien se trata de una apropiación poética del mundo, con una visión animista (y amorosa) de la naturaleza, que se ve reflejada en una belleza inusual, propia de un esteta consumado. El último tramo de la película encontrará a Boonmee internándose en selva, guiado por el espíritu de su esposa hacia una hermosa caverna, donde reconocerá haber nacido en otra vida, quizás como animal o humano, pero en la que encontrará en definitiva su muerte.

Hipnótica y sorprendente, de una belleza subyugante, el filme de Weerasethakul se resiste a cualquier interpretación lineal o definitiva, pues hace del misterio y la incertidumbre su centro excepcional, desde el cual se expanden decenas de lecturas, algunas tal vez indescifrables para nosotros. Lo importante, en todo caso, no es tanto su intelección racional como la experiencia sensorial de enfrentarse a ese mundo seductor, pleno de colores y sonidos: la utilización virtuosa de la luz natural descubre en cada plano un mundo de tonalidades, los sonidos de la selva componen una sinfonía excepcional, capaz de trasladar al espectador la experiencia de habitar ése espacio. Los planos medios y generales, que dominan casi todo el filme, constituyen su poética: un discurso ciertamente amoroso, capaz de abrirnos hacia un universo nuevo, a una experiencia con la naturaleza legítimamente misteriosa, donde no hay lugar para el exotismo cool, ni para el falso espiritualismo, sino para el simple deslumbramiento ante la existencia en la tierra.

Por Martín Ipa

Published in: on 2 junio, 2011 at 1:27  Dejar un comentario