Un cuento chino

Un cuento argentino

 

El primer gran tanque nacional del año llegó a nuestras carteleras, y promete ser todo un éxito: Un cuento chino, de Sebastián Borensztein, tiene todos los condimentos para lograrlo, y constituye un ejemplo ideal para analizar el devenir de cierto tipo de cine industrial argentino. Especie de collage bien presentado de los peores defectos del colonialismo cinematográfico global, Un cuento chino es, al mismo tiempo, un filme que se pretende bien argentino, capaz de generar la inmediata identificación del espectador a partir de la representación de (lo que se supone que es) nuestra idiosincrasia. Se dirá, como se ha dicho, que la mayor parte del mérito recae en su protagonista, Ricardo Darín, a estas alturas el actor argentino más importante del momento, y seguramente tendrán razón: el actor fetiche de Juan José Campanella lleva la película a otro nivel, y en más de una ocasión la salva de caer en el ridículo. Pero lo interesante  a analizar es otra cosa: ¿cuáles son los procedimientos que convierten al filmeen un éxito seguro, capaz de ingresar en la rutina diaria de miles de argentinos?¿Cuál es su significado, su importancia para la cinematografía nacional?

 Hay una certeza casi indiscutible: Un cuento chino juega a seguro, una posición que define tanto su ética, como su estética, y hasta la posición política que pretende adoptar (y que no necesariamente es la real). Se trata de un filme bien de género, una comedia costumbrista que trabaja sin vergüenza desde los clichés (sobre todo, desde el argentino de barrio que compone Darín), y que incluso apela al realismo mágico (pésima traducción cinematográfica del famoso movimiento literario, que en cine suele derivar en una subestimación grosera de las culturas latinoamericanas), pero que en la mayoría de su metraje consigue una prolijidad tal que le permite inocularse contra las críticas, esconder sus defectos y justificar la identificación del espectador. Con claras reminiscencias a cierta cinematografía italiana (aquella que se popularizara en los ´90, con Silvio Soldini -Pan y Tulipanes- y Giuseppe Tornatore – Cinema Paradiso- a la cabeza), tanto desde lo temático como desde lo formal, Un cuento chino pretende contar una anécdota mínima, se diría que una fábula sobre la amistad en los tiempos globales que vivimos. Darín interpreta a Roberto, un solitario ferretero de barrio siempre malhumorado, de comportamientos obsesivos y neuróticos, al punto de hacer de su vida una rutina de hierro,regulada hasta en el más mínimo detalle. Luego de la escena de apertura (donde una vaca cae literalmente del cielo en China), lo veremos contando todos los clavos de una caja sólo para controlar que un pedido esté en orden, puteando a algún cliente o proveedor, leyendo todos los diarios y recortando noticias absurdas (que serán recreadas en flashback de tintes fantásticos, con costosos efectos especiales, y una estética colorida al estilo de Amelié), cenando en soledad, y rechazando alguna invitación a salir. Esas primeras escenas dejarán en claro cómo es el personaje: un ermitaño de proporciones, incapaz de relacionarse con el mundo externo. Pronto, empero, una novedad sacudirá su vida: la aparición de Jun (Ignacio Huang), un inmigrante chino que sólo habla mandarín, y que se ha quedado en la calle luego de que un taxista lo estafara. A regañadientes, Roberto se hará cargo de la situación, lo llevará primero a la embajada china, y terminará alojándolo con un plazo de siete días, con el consiguiente descalabro de su rutina. El principal eje narrativo pasará siempre por allí: los malentendidos producidos por el choque de culturas y la incomunicación,  y los trastornos generados en la vida de un obsesivo como Roberto. Por las dudas, Borensztein agregará una trama romántica a partir de la aparición de una mujer (Muriel Santa Ana), hermana de un amigo de Roberto, que está perdidamente enamorada de él y hará todo lo posible por conquistarlo.

Película de voluntad aleccionadora, portadora de un “mensaje” de alcance existencial, Un cuento chino comienza a fallar a medida que se intenta tomar en serio a sí misma: el humor discreto del inicio (que intenta evitar la ridiculización grosera del personaje chino, aunque sea retratado como un niño) virará, hacia el último tercio, en un tono denso y culposo, que debe recurrir a la Guerra de Malvinas para justificarse a sí misma y al personaje. Y es que en el fondo (y aquí está su verdadera posición política) no hay medias tintas en Un cuento chino: todo sirve para emocionar (o golpear) al espectador, ya sea la utilización de los estereotipos más conocidos, la apelación al compromiso oportunista, o esa musiquita casi omnipresente de tonos juguetones, que acompaña y puntúa las escenas cómicas, resaltando su carácter de fábula inocente. Nada en cine es, empero, inocente, y todo tiene una explicación, más que nunca cuando se pretende reflejar la idiosincrasia de un pueblo (con herramientas tan obtusas como el costumbrismo y el realismo mágico), una aspiración ya de por si desproporcionada pero reveladora de la posición (ética e ideológica) del director.

Por Martín Ipa

Published in: on 31 marzo, 2011 at 1:05  Dejar un comentario  

Sólo tres días / El Santuario

El cine que nos imponen

 

Las salas de exhibición alternativa han vuelto a abrir sus puertas en la ciudad, y la diferencia en la oferta cinematográfica es notable: a los patéticos estrenos de las salas comerciales, comenzando por la marketinera Biutiful, de Alejandro González Iñárritu (un filme que pretende pasar por “cine de calidad”, que ostenta una elaborada puesta en escena para seducir a desprevenidos,pero que en el fondo no es más que pura explotación de la miseria), se le contrapuso la proyección de algunos de los mejores filmes de la década, como Morir como un hombre, de Joao Pedro Rodríguez, y Wendy and Lucy, de Kelly Richars, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, o tambiénel estreno de Santiago, de Joao Moreira Sales, en la Ciudad de las Artes (que se proyectó en un doble programa valiosísimo con Vikingo, de José Celestino Campusano). Córdoba respira cine, y se viene un año para el recuerdo con el estreno en abril de tres filmes realizados enteramente aquí con ayuda del INCAA: El invierno de los raros (4 de abril), Hipólito (18) y De Caravana (2 de mayo).

Vivimos un momento auspicioso, por demás estimulante, pero debemos tratar de ver también el bosque: al momento de salir esta columna, por ejemplo, ya no estará ninguna de aquellas películas en cartelera, por lo que nos veremos obligados a hablar de lo que hay en los complejos multisalas (al menos hasta que aquellas joyitas se editen en DVD). Y basta este simple balance para constatar un síntoma funesto, quizás definitivo, pues sugiere que ese otro cine tiene vedado su acceso a los grandes complejos, que prefieren estrenar cualquier bodrio de Estados Unidos (o de algún director consagrado allí, como Iñárritu) a una película de otra cinematografía, o con otras aspiraciones (como Wendy and Lucy, que es estadounidense), por más prestigio previo que tenga. El resultado es que la mayoría de los cordobeses se educan, entrenan y hasta se piensan a sí mismos en los límites estrechos de una cinematografía decadente, la mayoría de las veces estéril, que no suele buscar otra cosa que repetir formatos consagrados para garantizar la satisfacción de cierto tipo de espectador, por supuesto formateado según sus propias necesidades. La inmensa variedad y riqueza del cine contemporáneo les será entonces ajena, o quizás peor: inaccesible.

Por lo demás, no hay razón posible para justificar el estreno de cosas como Sólo tres días o El Santuario en lugar de aquellas obras maestras; aunque quizás exista un miedo inconfesable a lo múltiple, a la variedad que pueden ofrecer otras películas, a la simple idea de abrir el juego (y éstos estrenos sí ofrezcan una especie de seguridad tonta, muy parecida a un suicidio inconciente). Esquemáticas, formalmente convencionales, y de una simpleza argumental que las acerca a los novelones televisivos, estas películas no tienen prácticamente nada en común, salvo la pertenencia a un mismo universo ideológico, filosófico y cultural, que las hermana en sus decisiones estéticas. La primera es otro thriller inverosímil donde un hombre común, en este caso un profesor de literatura encarnado (cuando no) por Russell Crowe, se anima a realizar una hazaña extraordinaria, como organizar y llevar a cabo la fuga de su esposa de una cárcel de máxima seguridad de Pittsburgh. Dirigida por Paul Haggis (el inmerecido ganador del Oscar por Vidas cruzadas), Sólo tres días se propone como un drama profundo, que sienta sus bases en una institución crucial para el sistema y su representación hollywoodense, como es la familia. Su idea de fondo es mostrar cómo un hombre es capaz de hacerlo todo por amor, y con ese norte no escatima recursos, por más imposibles que parezcan. Se diría, empero, que lo más patético no son los giros del guión, sino la impericia formal y narrativa de Haggis para plasmarlos, que logra justamente que cada sorpresa nos confirme nuestras sospechas y termine destruyendo el suspenso. Del mismo mito de las grandes hazañas del hombre pretende vivir más aún El Santuario, filme auspiciado por James Cammeron (el mismo de Avatar), que se propone narrar otra “historia real” ocurrida esta vez en las profundidades del mundo: un grupo de espeleólogos (exploradores de cuevas) que quedó  atrapado en una caverna gigantesca en Papúa-Nueva Guinea, mientras una tormenta inunda de a poco su refugio. Se trata de un relato convencional de supervivencia, con aspiraciones de filme de aventuras, pero la trivialidad intrínseca de todo el planteo terminará perdiendo a la misma película: episódica y mecánica, El Santuario naufraga en la liviandad de los conflictos familiares (el eje del filme es una disputa edípica entre un padre y su hijo) y de poder que plantea, y que se llevan gran parte del metraje. Sin suspenso, sin protagonistas que puedan generar algún interés o empatía, y con muy poca aventura, El Santuario ni siquiera podría aspirar a ser un filme de clase B, pues sus pretensiones presupuestarias así lo impiden, pero tampoco el 3 D o la construcción digital de sus inmensos escenarios logran salvar a este bodrio mal filmado, mal actuado y terriblemente orquestado, que mejor podría encontrar su lugar en un canal de cable, en un domingo cualquiera a la hora de la siesta.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 28 marzo, 2011 at 23:15  Dejar un comentario  

Una fábula para desprevenidos

El discurso del Rey

 

El trono del consenso suele ser la tumba del cine: Hollywood, y especialmente su mayor vidriera mundial (los Premios Oscar), configura un sistema casi perfecto de construcción y canonización del consenso, en el que no se deja mucho espacio a la discusión, la sorpresa, el riesgo o el azar, y por tanto tampoco al cine. Se trata de un sistema que se justifica bajo una cínica concepción de la democracia: no sólo porque un jurado de más de seis mil votantes (los miembros de la Academia de Ciencias Cinematográficas, encargados de elegir a los ganadores) no garantiza otra cosa más que un consenso ruin y ficticio, pues no es fruto de ningún debate ni promueve reflexión alguna, sino también porque las películas no se enfrentan en igualdad de condiciones a ellos (basta citar la marginación del cine no inglés del palmarés mayor para comprobarlo). Lo único que garantiza el Oscar es la perpetuación de un tipo de cine bien específico, donde el llamado séptimo arte queda reducido a un mero cálculo matemático, una simple fórmula para garantizar dividendos.

El discurso del rey, la máxima ganadora del domingo, se convierte así en una elección absolutamente coherente, pues se trata de una película calculada al milímetro para agradar a la mayor cantidad de gente posible. Exponente de un tipo de cine “de diseño”, donde la puesta en escena parece haber sido construida con parámetros típicos de la publicidad (y de su clase de diseño concomitante), el filme de Tom Hooper (ganador a su vez del premio a Mejor Director) confirma por un lado la fascinación que la realeza británica ejerce sobre Hollywood, que acaso la ve como un espejo de sí mismo, y por el otro los fuertes límites que tiene el mainstream para enfrentarse con honestidad al mundo en que vivimos. Timorata e insípida, la película no arriesga nada: su mayor desafío pasa por mostrar al futuro rey Jorge VI (Colin Firth, ganador de su Oscar respectivo) insultando, algo que tangencialmente revela la mirada colonial que tiene de la realeza. Se trata de un filme que reverencia impúdicamente a la monarquía, una de las instituciones más anacrónicas del mundo contemporáneo, a la que Hooper y compañía idolatran cual súbditos de otra era.

La anécdota es seguramente por todos conocida: el príncipe Albert, duque de York (que luego asumió como Jorge VI), enfrenta aquí el estigma de toda su vida, su tartamudez. Un nuevo invento ha venido a cambiar al mundo, y su propio padre se lo advierte: “Para ser rey ya no basta con ponerse uniforme militar y pasearse montado a caballo; ahora hay que saber actuar”. Corren los años 30 y la radiofonía anticipa el advenimiento de una nueva era, donde la realeza dejará de estar en un limbo intocable, y deberá salir a interactuar con su pueblo. Por suerte para Albert, el primer sucesor al trono es su hermano Eduardo (Guy Pearce), aunque su propio padre, el severo rey Jorge V (Michael Gambon), le advertirá que alguna vez él deberá hacerse cargo del trono, pues la vida relajada de su primogénito no augura buenas expectativas. Secundado por su esposa, la firme y determinada Elizabeth (Helena Bonham Carter), Albert buscará los más diversos tratamientos para su tartamudez, que se acrecienta a niveles inmanejables en discursos públicos, hasta que de con el heterodoxo especialista Lionel Logue (Geoffrey Rush), un frustrado actor que se terminará convirtiendo prácticamente en su terapeuta. El eje del filme pasará entonces por la relación entre éstos dos hombres de universos absolutamente diferentes, aunque como toda película de su especie El discurso… se esfuerza ostensiblemente por resaltar la “humanidad” de su principal protagonista, quien en algún momento deberá hacerse cargo del trono cuando su hermano corra detrás de su novia estadounidense, justo en los albores de la Segunda Guerra Mundial.

Políticamente cínica e históricamente tramposa, El discurso del rey no sólo esquiva los costados oscuros de sus personajes (e incluso se esfuerza por mostrar a los miembros de la realeza británica como mediadores ecuánimes entre la demencia del nazismo y el “abismo del proletariado”), sino que hacia el final compone además una elegía de la monarquía; fruto de una fascinación que se traslada también a su propuesta formal y estética, con encuadres calculados al milímetro (que muestran ostentosamente su vocación “artística”), planos-contraplanos que revelan una lógica casi televisiva, decorados expresionistas que intentan impactar por su detalle, una esforzada reconstrucción de época, unos pocos planos secuencia que sí logran transmitir la experiencia de su protagonista, y una banda de sonido que intenta asegurar el impacto emocional de sus secuencias. El mayor golpe está, empero, en la apuesta por la comedia, que principalmente se nutre de la relación entre el futuro rey y su terapeuta, con momentos que rayan la ridiculez, pero al mismo tiempo aseguran la humanización del protagonista (y por tanto la llegada al espectador), y que indirectamente confirman la burda banalización de todo el asunto, reducido a una mera fábula de superación.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 2 marzo, 2011 at 21:46  Dejar un comentario