La mirada invisible

Deseo y represión

 

El cine argentino viene teniendo un año extraño: empezó llevándose el Oscar a la Mejor Película Extranjera con El Secreto de sus ojos, y sobre todo se destacó en el Festival de Cannes, con la performance de Carancho en la Competencia Oficial y de Los Labios (del cordobés Santiago Loza) premiada en la Sección Un Certain Regard. Pero a pocos meses de que éste agitado 2010 llegue a su fin, en realidad no puede decirse que haya sido un año destacado para el cine nacional (como sí lo fue a nivel mundial), al menos si lo comparamos con los inmediatamente precedentes: hasta ahora no hubo grandes sorpresas, ni tampoco alguna revelación que maraville a los críticos; aunque sí existieron películas que confirmaron el talento de ciertos autores ya consagrados (Israel Adrián Caetano con Francia, el citado Pablo Trapero con Carancho, y sobre todo Loza, que acaso se terminó de consagrar con el estreno de dos películas más: Rosa Patria y La invención de la carne), y algunas (pocas) novedades que ratificaron la vitalidad de la juventud argentina (La Tigra, Chaco, Por tu culpa, Rompecabezas, entre otras). Tal vez, la incomodidad se deba a un viejo vicio de los críticos, que nos lleva a esperar siempre grandes descubrimientos: 2010 no será seguramente el año de las sorpresas, pero sí hubo buen cine, con algunas películas que seguramente quedarán en las listas del recuerdo.

Una de ellas puede ser La mirada invisible, tercer opus del ecléctico Diego Lerman (autor de las muy diferentes Tan de repente y Mientras tanto), basado libremente en la novela Ciencias Morales, de Martín Kohan, y que acaba de estrenarse en diferentes salas de nuestra ciudad. Clásica y política, la película es una inteligente reconstrucción del imaginario cultural que dominó a la sociedad argentina en la última dictadura militar, a partir de un caso particular que funciona como ejemplo  micropolítico de un orden mayor, aquél que emanaba de los mandos militares. Es, también, un estudio indirecto del poder, tanto en su funcionamiento institucional como en un su asimilación por parte de los sujetos que componen ésa institución (que además es emblemática: la escuela), y de los comportamientos perversos que genera su ejercicio despótico. Su eje absoluto es la actriz Julieta Zylberberg (en una actuación consagratoria), que interpreta a un personaje que hace carne las contradicciones de época: su mente y su cuerpo están disociados en una lucha descarnada entre la represión impuesta por un orden que tiene naturalizado, que ha asimilado acríticamente, y el deseo que siente surgir de adentro de su ser.

No se trata, por cierto, de cualquier época ni de cualquier escuela: es marzo de 1982,  un mes antes del inicio de la Guerra de Malvinas, en el Colegio Nacional Buenos Aires, asimilado naturalmente por su máxima autoridad a la Nación entera (“de aquí salió el fundador de la Patria: Bartolomé Mitre”, afirma al inicio del filme). La preceptora María Teresa (Zylberberg) intenta acatar fervientemente las instrucciones de su superior, el señor Biasutto (Osmar Núñez), un convencido de que la “guerra” contra la izquierda aún no terminó, ya que falta eliminar al “germen de la subversión” en la juventud (las alegorías biológicas para describir a la sociedad fueron una constante del discurso dictatorial, algo respetado mucho por Lerman desde el guión, a pesar de que a veces suene como sobre explicativo). Su tesis es simple: los preceptores deben convertirse en una suerte de vigilantes permanentes (emulando el Panóptico de Foucault), capaces de ver todo en todo momento, ya que la mínima transgresión puede despertar la amenaza dormida en los estudiantes. Semejante idea llevará a María Teresa a obsesionarse con una sospecha: que hay alumnos que fuman en el baño. Y emprenderá una investigación que la llevará a esconderse en los gabinetes de los baños masculinos para  descubrir a los infractores, aunque en el fondo la mueve otra razón, pues María Teresa siente una creciente atracción por un estudiante en particular. Profundamente reprimida, nuestra protagonista comenzará a desarrollar en estricto secreto una fuerte fijación con el objeto de su deseo, mientras el señor Biasutto intentará al mismo tiempo cortejarla. La irrupción de la realidad en este orden ficticio, absolutamente hipócrita, será por supuesto catastrófico.

El oficio de Lerman se encuentra en los detalles: miradas furtivas que revelan los deseos reprimidos, una reconstrucción de época precisa, enfatizada en los objetos y los escenarios (pese a que no le permitieron filmar en el Colegio Nacional, la locación es un personaje central en la película), y sobre todo una utilización virtuosa del fuera de campo (que tendrá su clímax al final, con los títulos de crédito, cuando aparezca una siniestra Plaza de Mayo colmada de gente vivando a la dictadura, documentos reales que muestran a Leopoldo Galtieri desafiando a los ingleses y a los argentinos respaldando su locura). Gran parte del mérito se debe también a Zylberberg, cuyo rostro es inspeccionado insistentemente por una cámara que además no desdeña la elegancia, y consigue reflejar en planos generales y planos secuencia el espacio existencial de los protagonistas, ése colegio que parece una manifestación material del orden represivo que los subyuga. Un orden despótico y asesino que aún hoy sigue encontrando ecos en la sociedad argentina (pues ¿cuánta diferencia hay entre esa visión demencial de la juventud y las reacciones que hoy se ven en los medios y los políticos ante las protestas de los estudiantes?).

Vale la pena resaltar, al fin, otro estreno de la semana: Las hierbas salvajes, del gran Alain Resnais, filme que seguramente estará entre lo mejor del año, y que nos comprometemos a comentar la próxima semana si logra la odisea de continuar en cartelera.

Por Martín Ipa

Published in: on 28 septiembre, 2010 at 22:48  Dejar un comentario  

Chloe

Deseo y decepción

El sexo suele constituir un tema espinoso para el cine, que paradójicamente debe ser el arte que más influencia tiene en la formación del deseo en el hombre contemporáneo. Vale recordarlo: las pantallas cinematográficas del mundo suelen mostrar tipos específicos de cuerpos, que se convierten acríticamente en ideales de belleza (con el aporte invalorable de los medios de comunicación), sugestionando el deseo del espectador. El cine es un organizador del erotismo colectivo, a escala global (lo que explica que en diferentes culturas se deseen los mismos prototipos antropomórficos). Pero al mismo tiempo, el tipo de cine que modela nuestra cultura intenta poner límites al deseo humano: la represión sexual es una regla indiscutida en el mainstream, capaz sólo de promover relaciones fetichistas, por no decir onanistas, del espectador con las imágenes. El cuerpo de las estrellas se convierte en un territorio místico, del orden de lo sagrado. Y se prefiere naturalizar a la violencia y la sangre que al sexo como una dimensión más de la vida humana, una elección crucial que sintetiza el modelo simbólico en el que nos movemos y pensamos a nosotros mismos. Un modelo donde el deseo queda así relegado a mero producto de consumo.

Toda esta introducción para anticipar  lo que constituye Chloe, la película del director egipcio-canadiense Atom Egoyan, que nuevamente hace del deseo el centro de su filme, aunque con resultados diametralmente opuestos a Exótica (1994), acaso su obra más reconocida. Remake de Nathalie X (de la francesa Anne Fontaine), Chloe es un buen ejemplo de los límites que encuentra Hollywood para abordar el sexo en la gran pantalla, aún cuando lo haga su tema explícito: una moral retrógrada y conservadora se impone por sobre cualquier osadía, y el cine se hunde en la mediocridad estética, erótica y política. Veamos.

La primera escena basta para sintetizar la propuesta de Egoyan: un plano medio de una habitación deja espiar, a través de un espejo, el torso desnudo de Amanda Seyfried (la Chloe del caso), mientras su voz en off va relatando la esencia de su oficio, constituyendo una promesa erótica que el filme por supuesto nunca cumplirá. Lo importante, en todo caso, es que aquí se revela una concepción del erotismo eminentemente literaria, por más que las imágenes busquen (infructuosamente) complementar el relato. Algo que se verá confirmado por el resto de la película. Chloe es una prostituta de lujo y será contratada por una reconocida ginecóloga de clase alta, Catherine (Julianne Moore), para confirmar si su esposo le es infiel con sus alumnas. Ocurre que David (Liam Neeson) acaba de faltar a su propio cumpleaños por quedarse en un seminario universitario, pero Catherine sospecha que su ausencia esconde una infedilidad. Su idea es que ésta joven que parece irresistible intente seducir a David para ver cómo reacciona. Y entonces Chloe irá relatando sus sucesivos encuentros con David a Catherine, que sorpresivamente verá despertar nuevamente el deseo a través de esa tercera persona que irrumpió en su vida. El paroxismo de esta apuesta erótica será un encuentro sexual entre Catherine y Chloe, filmado con un conservadurismo propio de un producto para la televisión, y luego la película irá girando previsiblemente hacia un thriller convencional, cuando Chloe se termine de convertir en una amenaza para Catherine y su familia. 

Psicológicamente elemental, el filme nunca llega a profundizar en los mecanismos del deseo en sus personajes, y recurre a los estereotipos más conocidos para motorizar el relato, llegando incluso más de una vez al ridículo. Tampoco parece haber ninguna aspiración autoral por parte de Egoyan, cuyo oficio se limita a embellecer con la fotografía y los encuadres los escenarios fastuosos por donde se mueve la aristocracia. Las resoluciones y los giros de la trama no hacen más que destacar la vacuidad de su propuesta, además de ser absolutamente previsibles. La pasión, en todo caso, es la gran ausente en esta película, como si estuviera prohibida.

Por M.I.

Published in: on 21 septiembre, 2010 at 14:51  Comments (1)  

El baile de la victoria / La Danse

El arte del movimiento

 

La danza, o el arte del movimiento estilizado del cuerpo humano, fue la protagonista excluyente del fin de semana cinematográfico en nuestra ciudad. Dos películas la hicieron suya: la española El Baile de la Victoria, de Fernando Trueba, y la francesa La Danse, del legendario documentalista estadounidense Frederick Wiseman. El estreno simultáneo de ambas película configura todo un signo del estado del cine mundial y de nuestra cultura en particular: la primera, especie de compilación de los peores defectos del colonialismo cinematográfico global, se estrenó en casi todos los complejos cinematográficos de la ciudad; mientras que la segunda, verdadera obra maestra del género documental, se presentó únicamente en el Cineclub Hugo del Carril (ya está fuera de cartelera) por obra y gracia de los esfuerzos de su programador, Guillermo Franco, para traerla a Córdoba. Se trata de un dato elocuente, que no empaña el excepcional año cinematográfico que vivimos.

 

Casi se podría decir que El Baile de la Victoria utiliza a la danza (y a la música y la poesía) como mera excusa argumental, acaso para llegar a un público masivo pero específico, que entiende a la cultura como un tipo más de consumo. ¿Hay acaso algún amor por el arte en esta película estereotipada, perdida en su vocación de volverse universal, en su obsesión por globalizarse, o todo es mera impostura, mera pose de ocasión? La respuesta está más cerca de la segunda opción, arriesga el comentarista, a pesar incluso del currículum de sus responsables, el español Trueba (director de las recordadas Belle Epoque, Calle  54 y El sueño del mono loco, entre otras) y el escritor chileno Antonio Skármeta (autor de la novela original, coguionista e intérprete de un personaje). La película, sin duda, no está a la altura de sus antecedentes, aunque bien mirada parece una derivación lógica de su asociación: El baile de la Victoria es también una nueva (y pésima) traducción cinematográfica del realismo mágico latinoamericano,  un movimiento difuso que más de una vez derivó en un costumbrismo vacuo, for export, pensado para el gusto del eurocentrismo colonialista (y por eso no resulta casual que fuera elegida por España para representarla en los Oscar). Especie de thriller folletinesco, de melodrama novelesco y sentimentaloide, El baile… se centra en tres antihéroes arquetípicos en busca de una utópica redención. Su contexto es el regreso de la democracia chilena, momento en el cuál se dicta una amnistía para ciertos presos que beneficia a Nicolás Vergara Grey (Ricardo Darín), un famoso ladrón argentino de bancos, y Angel Santiago (Abel Ayala, el actor de El polaquito), un joven paria que sueña con dar un gran golpe, aunque antes se cruzará con el amor de su vida, una bailarina muda y anónima, hija de desaparecidos (Miranda Bodenhofer). A partir de aquí, se estructurará una típica historia de redención, donde cada personaje deberá enfrentar una gran odisea liberadora (triunfar en el mundo del ballet,  recuperar la estima perdida de un hijo, realizar el gran robo final, etc.), que llevarán a la película a perderse cada vez más en la grandilocuencia,  la pomposidad, el sentimentalismo vacuo, la falsa afectación y los clichés más obvios, llegando varias veces al ridículo. Ni siquiera el oficio formal de Trueba (que con el metraje se va perdiendo en su voluntad por impactar, por filmar estampitas para el consumo primermundista), ni las forzadas actuaciones de sus intérpretes, pueden salvar al fin a una película condenada a la intrascendencia.

 

Diametralmente distinto es el caso de La Danse, un ejemplo magnífico sobre cómo filmar a una institución: Wiseman es un maestro en el tema, y aquí explora en todos sus vericuetos al famoso Ballet de la Opera de París, una verdadera comunidad viva que trabaja bajo un mismo objetivo, la danza. Sin títulos explicativos, ni ninguna voz en off, Wiseman logra trasladarnos a la interioridad más íntima del Ballet de París: a los ensayos de sus cuerpos de baile y a sus posteriores presentaciones (con grandes obras como El Cascanueces, de Tchaikovsky), pero también al trabajo de sus directores administrativos, a sus reuniones burocráticas, a la labor en las diferentes dependencias del establecimiento (desde la sastrería hasta la cocina o la limpieza y sala de maquillaje), abarcando todos los rincones del considerado segundo mejor ballet del mundo, hasta las mismísimas cloacas del Teatro de París. Todo, filmado con una maestría formal inusual (con predominio de planos generales pero calculados al milímetro para invisibilizar al camarógrafo) que permite apreciar tanto la belleza extrema del baile como los más mínimos detalles del espacio físico y arquitectónico, acaso la quintaescencia del cine. Semejante trabajo obsesivo (que requirió doce semanas de rodaje, un año de montaje y 130 horas de filmación) traduce precisamente un amor incondicional por el arte en cuestión (el cinematográfico sobre todo, pero también por el ballet), e implica también una concepción del cine como un vehículo de descubrimiento, un modo privilegiado de conocimiento y de reflexión sobre el hombre y sus circunstancias.

Por M.I.

Fotos: La primera y última son de La Danse, la del medio de El baile de la Victoria.

Published in: on 14 septiembre, 2010 at 23:11  Dejar un comentario  

El hombre de al lado

Los límites de una clase

Galardonada con el premio a Mejor Película Argentina en el 24 Festival Internacional de Mar del Plata –junto a TL-2, la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière, filme por completo diferente-, la última obra de la dupla formada por Gastón Duprat y Mariano Cohn venía precedida de un prestigio inusual para este tipo de cine, algo resaltado desde la propia propaganda (“Llega la película argentina más premiada del año”, repite la omnipresente publicidad). Su propuesta también prometía: analizar en miniatura la lucha de clases instalada hoy en Argentina, a partir de un caso puntual, el enfrentamiento entre dos vecinos por un típico problema de cohabitación, de esos que suelen poblar los noticieros del país. Claro que los resultados suelen ser diferentes a lo que promete la publicidad,  arte del engaño por excelencia, y si bien El hombre de al lado no es una película más, está lejos de constituir una obra maestra, que consiga todo lo que se propone.

Acaso el principal problema de la película de los realizadores de Yo Presidente (2006) y El artista (2008) deriva de un dilema que acosa a cualquier cineasta que intente abordar a una clase social diferente a la que integra, sobre todo si es la clase baja: ¿Cómo filmar a ese Otro cuya imagen viene formateada insistentemente por la televisión? ¿Cómo evitar estigmatizarlo, menospreciarlo, caer en aquello que se intenta criticar? Un dilema que Duprat\Cohn nunca consiguen resolver del todo, acaso porque su película termina confirmando ése punto de vista que aspiran a cuestionar. El plano de apertura hace gala de una capacidad formal infrecuente: mientras pasan los títulos sobre una pared dividida en dos por sus colores, alguien comienza a hacer un boquete en una de ellas, que termina repercutiendo en la pared contigua. Síntesis perfecta de la película, desde ése plano se puede anticipar el conflicto que sobrevendrá entre Leonardo (Rafael Spregelburg), un reconocido arquitecto y diseñador de la aristocracia porteña, que vive en una famosa casa de La Plata (la única casa creada por el pintor y arquitecto franco-suizo Le Corbusier en América, que en realidad está abierta al público),  junto a su mujer e hija pre-adolescente,  y Víctor (Daniel Aráoz), su nuevo vecino del edificio contiguo, un cordobés perteneciente visiblemente a otra clase social. Quien inicia el boquete es precisamente Víctor, que se encuentra refaccionando su hogar y ha decidido hacer una ventana en la pared que funciona de medianera con la casa de Leonardo, que inmediatamente sentirá invadida su privacidad (su casa es puro ventanal) e intentará detener el emprendimiento. “Sólo quiero capturar unos rayitos de ese sol que a vos te sobra”, argumentará Víctor, un personaje estereotipado a más no poder,  que representa verdaderamente un Otro absoluto para Leonardo y los suyos, pero que paulatinamente se irá metiendo a fuerza de insistencia en su vida y la de su familia. Comedia negra con aires de trhiller, Duprat\Cohn adoptan el punto de vista de Leonardo desde un principio, pues el objetivo de fondo es desnudar las hipocresías de ésa clase acomodada: un matrimonio que es pura fachada, la cultural como mera marca de snobismo, la incomunicación y el egoísmo a ultranza que separa a padres e hijos, se empezarán a mostrar delicadamente a partir de los detalles de su cotidianeidad (la decoración de una pieza, gestos mínimos de los personajes,  diálogos en apariencia intrascendentes).

Hay un oficio ostensible en el trabajo de los directores, que recurren a encuadres de una belleza infrecuente, y que paulatinamente irán intensificando las ambigüedades de sus personajes, e intentarán problematizar la construcción de ese Otro que nunca alcanzamos a descifrar, acaso porque constituye la representación de una clase social: la de Leonardo. Por eso vale la pena destacar la capacidad formal de la dupla directriz, que exhibe un manejo acabado de los géneros y del lenguaje cinematográfico, que es capaz de abordar con eficiencia diferentes tonos en la película, de narrar desde los detalles y de construir climas plenamente sugerentes. Pero hay también cierta fascinación con esa vida de aristocracia que se termina imponiendo, un doble discurso que no sólo se refleja en el personaje  de Araoz sino que también se revela en la forma en que es filmada esa casa de Le Corbusier -con preeminencia de planos medios y planos secuencia que se regodean en la belleza de ésa arquitectura moderna y de esos espacios abiertos-, en la decisión de mirar siempre desde la ventana de Leonardo, en cierta receta ridícula (jabalí al escabeche) de Víctor que será insertada en los créditos finales como un gag humorístico que en realidad sirve para ratificar los límites de la propuesta de Duprat\Cohn, incapaces de ver más allá de los estereotipos. Una propuesta que esconde, así, una mala conciencia de clase, que intenta exorcizar sus propios fantasmas pero que nunca logra trascender sus prejuicios.

Por Martín Ipa

Published in: on 7 septiembre, 2010 at 17:02  Dejar un comentario