Independencia

Territorio en disputa

 

El Cine Teatro Córdoba cerró el pasado fin de semana su mes aniversario con un doble programa de lujo, que incluía uno de los filmes más originales que se verán este año en la ciudad, a saber: Independencia, del filipino Raya Martin. Córdoba se esta volviendo una ciudad cinéfila, donde cada vez se estrenan más películas del cine independiente del mundo, aunque más no sea en sus múltiples salas alternativas. Aún así, Juan Fragueiro (programador del Teatro Córdoba) se preguntaba en la red de redes si la ciudad tiene espectadores culturalmente preparados para apreciar este tipo de cine, a raíz de la escasa asistencia en la primera jornada de proyección (46 espectadores). No se trata de una pregunta retórica, mucho menos cínica, sino de una estricta actualidad, que apunta al hueso del problema: la colonización del gusto y de la cultura por parte del imperialismo norteamericano. ¿Cómo conseguir ampliar la mirada? ¿Hace falta acaso una re-educación cinematográfica para estimular la recepción de ese otro cine? ¿Quién debería proveerla? ¿Cómo lograrla? La única respuesta posible es el cine mismo.

 

Curiosamente, o no, puede decirse también que Independencia aborda precisamente todos estos desvelos, aunque sea indirectamente. Filme de un joven que, con apenas 26 años, es ya un director mimado por los mejores festivales del mundo, Independencia nunca llegó a estrenarse comercialmente en Filipinas, su país de origen, donde existe una industria cinematográfica ancestral, que se remonta a inicios del siglo pasado, aunque dominada casi siempre por los cánones de Hollywood (el interesado puede profundizar en el tema en la edición de Julio de la revista El Amante). La anécdota sirve para darle verdadera dimensión al proyecto cinematográfico de Martin: abordar la historia política y cinematográfica de Filipinas -un país que fue colonizado por España (durante casi 400 años), luego Estados Unidos y Japón- mediante un gesto revulsivo, acaso genial, como es apropiarse en sus obras de las formas cinematográficas del país invasor. El primer ensayo fue Una película corta acerca del Indio Nacional (2005), su ópera prima, donde Martin exploró el cine mudo a través de un relato bien heterogéneo sobre la revuelta contra el dominio español (fines del siglo XX). Y la segunda parte es Independencia (2009), que se mete esta vez con la invasión norteamericana (principios del siglo XX), y adopta consecuentemente las formas del cine de la época en EE.UU. El gesto se complementa con otra decisión igualmente revulsiva de Martin, como es la de apostar por la poesía, la metáfora y la alegoría, incluso por la fábula, para narrar los padecimientos de su pueblo, construyendo así una mirada absolutamente personal, única, con herramientas extranjeras. La historia es mínima, aunque políticamente lúcida: a principios de la invasión norteamericana, una madre y su hijo deciden refugiarse en la selva, para vivir aislados de las inflexiones de la guerra. Allí,  encontrarán una choza donde podrán construir un hogar precario, que les servirá para sobrevivir con relativa dignidad hasta que pase el tormento. Con el tiempo, una joven se sumará a sus vidas, y le permitirá al hijo formar una nueva familia cuando su madre fallezca. En algún momento, la presencia del invasor del norte se volverá a sentir cercana, y nuestros protagonistas estarán nuevamente en peligro.

Rodada en estudios (como el cine de entonces), con un blanco y negro preciosista, Martin apuesta por intensificar la artificialidad de su puesta en escena: hace notar los fondos pintados, hay personajes demasiado caricaturescos (¿será acaso una sátira?), la selva luce artificial aunque bella. También hay un fino trabajo con la luz (cuya inestabilidad completa la puesta retro) y con el sonido (desde dónde construye la verosimilitud de la puesta en escena, además de remitir con la música al cine mudo). Hay por último una apuesta por el pensamiento mítico y hasta mágico desde el guión, que acaso termine dando su tono de fábula (oscura, casi macabra) a la película, algo que no busca tanto reflejar la idiosincrasia del pueblo filipino, sino que sirve más bien como una forma de resistencia a la imposición simbólica del invasor, un modo de relato que tiene más que ver con las tradiciones de los pueblos originarios. La película toda puede concebirse al fin como una emocionante, poética, forma de resistencia moderna, porque el cine sigue siendo, hoy más que nunca, un territorio en disputa, aún sin triunfador.

Por Martín Iparraguirre

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Published in: on 31 agosto, 2010 at 22:37  Dejar un comentario  

Vincere

El poder y la locura

 

El estreno comercial de Vincere, la última gran película del último gran maestro italiano en actividad, Marco Bellocchio (aunque no habría que descartar a Mario Monicelli, que ya tiene 96 años pero en 2009 estrenó La Rosa del Desierto), confirma que este agosto será un mes para el recuerdo en la docta (y vale recordar que se acaba de estrenar un filme cordobés en la Ciudad de las Artes,  Curapaligüe, y que desde el jueves se verán Independencia, de Raya Martin, y Z 32, de Avi Mograbi, en el Teatro Córdoba). Incomprensiblemente poco conocido en Argentina, Bellocchio (1939) es sin duda uno de los grandes nombres de la historia cinematográfica de la península, algo que para confirmar basta con Vincere, un filme monumental en todo sentido, pero cuya grandeza se encuentra en la decisión de no renunciar a ser arte, sino más bien todo lo contrario: devolviéndole incluso la posibilidad de aspirar a tal calificativo al cine de gran producción. Epica y operística, de naturaleza esencialmente popular, Vincere es un filme de múltiples capas, que consigue revisar todo un período histórico de Italia a través de una tragedia individual, la de un amor obsesivo y pasional, que se configura en síntesis de una cultura política particular.

Su protagonista es Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno, grandiosa), esposa nunca reconocida de Benito Mussolini, madre incluso del primogénito del Duce, cuya tragedia será precisamente la de amar incondicionalmente al futuro dictador de Italia. Vincere (palabra que además de sintetizar perfectamente al filme, es un slogan del fascismo) comienza precisamente en esos primeros años en que Ida conoció a Mussolini (a cargo de Filippo Timi, que luego interpretará a su hijo), por entonces un apasionado dirigente socialista anticlerical en franco ascenso, de quien se enamorará perdidamente. Tanto, que decidirá entregarle absolutamente todo para ayudarlo en su causa, vendiendo su negocio y sus bienes para financiar la fundación del diario con el que Mussolini lograría ascender al poder, Il Popolo d’Italia. Ya en esa primera parte, que se hunde en este amor desmedido mientras suenan los fuegos de la Primera Guerra Mundial, Bellocchio muestra su categoría no sólo en la construcción de época, sino en la apuesta por los detalles: basta un plano general de un duelo protagonizado por Mussolini para sintetizar un clima de época (barbarie y civilización en un mismo plano, con las chimeneas industriales de fondo), como también cierta escena en un cine popular, donde un debate se irá de las manos (pasaje que además muestra cómo se vivía el cine en aquellos años). Claro que el objetivo del maestro no es tanto revisar la Historia con H mayúscula como bucear en la tragedia personal de su protagonista (otro modo, infinitamente más sutil, de abordar aquella), que será desconocida progresivamente por Mussolini a medida que ascienda en el poder, hasta llegar a ser recluida en un manicomio cuando Il Duce ya se encuentre al frente del gobierno. Heroína decididamente trágica, interpretada magistralmente por Mezzogiorno, Daser dedicará su vida entera a pelear por el reconocimiento de Mussolini, por más que signifique enfrentar a todo el aparato estatal (que incluye no sólo a los hospicios sino también a la Iglesia), y aún al precio de perder a su hijo, recluido en un orfanato. Filme sobre el poder, la locura y las relaciones que se establecen en una sociedad sojuzgada por el fascismo, Vincere es una película llena de hallazgos estéticos y narrativos: la utilización de imágenes de archivo de Mussolini no es el menor (ya que brinda otra dimensión a la reconstrucción de época y al drama de la protagonista), el uso magistral de la luz en toda la película, la reflexión continua sobre el cine (pocas películas tienen tantas escenas de cines, recreando sus diferentes funciones y formas de consumo), la gran capacidad de síntesis de sus imágenes (hay varias escenas memorables, que quedarán en el recuerdo del espectador). Se trata, en definitiva, de un estilo hoy en peligro de extinción, que se propone aprovechar al máximo la capacidad del cine para reflexionar sobre el mundo y la vida de los hombres. 

Por Martín Ipa

Published in: on 24 agosto, 2010 at 22:20  Dejar un comentario  

Entrevista a Sergio Schmucler

Los olvidados

 

El cine cordobés vivirá hoy una jornada para el recuerdo, ya que a partir de las 21:30 se estrenará una nueva película local, dirigida por el cineasta y escritor Sergio Schmucler, en el Espacio INCAA de la Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción Arenal). Se trata de “Curapaligüe, memorias del desierto”, un documental ambicioso y heterogéneo en el que se refleja la historia de Curapaligüe, un pueblo cordobés emblemático porque puede tomarse como caso testigo de las miles de poblaciones rurales que han ido desapareciendo con el neoliberalismo a lo largo de los años. “Curapaligüe nació, se desarrolló y se disolvió. Todo en menos de setenta años. Ocurrió en el profundo sur de la provincia. Ocurre a cada momento a lo largo y ancho del país: cada año desaparecen 20 pueblos por causas evitables”, adelanta su presentación. La cita es para todo público, y con entrada gratuita.

A continuación, reproduzco una entrevista a Schmucler publicada en Hoy Día Córdoba (esta noche subiré la versión más extensa):

MI: ¿Cómo llegaste a esta historia?

Sergio Schmucler (SM): Bueno, casi por una razón azarosa conocí un libro sobre el tema de Ricardo Martinelli, un historiador de la zona, que un amigo con el que yo me peleaba por el tema de la soja me lo dio diciendo: “mirá, para que veas que nosotros no sólo hacemos soja”. Y confieso que lo empecé a leer con cierto prejuicio, pero la verdad es que me encandiló, me conmovió mucho su forma de relatar, su modo de hacer casi una etnografía de un pueblo muerto. Me entusiasmó, y me fui a conocer el lugar y cuando ví el desierto en que se había convertido ese pueblo, decidí hacer el documental.

MI: ¿Cuál fue el criterio que utilizaste para encarar la filmación? Por ejemplo, no salís nunca en cámara…

SM: Sí, la verdad es que en La canción de Mariano y en otras cosas que había hecho antes yo tenía la lógica de la presencia, pero en Curapaligüe lo que quise era enfatizar mucho la idea de ruptura con cierto tipo de documental, aquél donde la importancia está en que el que lo cuenta esté presente. Pero cuando pienso en una película pienso que uno tiene que volverse invisible, aunque parezca paradójico porque en realidad podría haber sido al revés, pero acá yo tuve la sensación de que necesitaba permanentemente que el discurso fuera la voz en off, que es el discurso político, de reclamo, o el de la gente misma, este grupo de demiurgos que reinventan su pueblo en un plano, simplemente hablando.

MI: Hay una preocupación central por captar la voz de los olvidados, pero también reconstruir el pasado, tanto de parte de los pobladores como de esa voz en off que reconstruye ése pasado que la historia oficial dejó afuera…

SM: Claro, porque hay como una tensión dentro de la película entre la necesidad de herramienta política, de discurso político, con lo absolutamente conmovedor que es ése vacío que la gente trata de llenar. Y yo no quise perderme ninguna de las dos cosas, quise hacer una película conmovedora, melodramática te diría, pero que a su vez sea una herramienta de lucha. A tal grado, que una de las frases que más me conmovieron en las presentaciones previas de la película en la zona, fue en el pueblito de Serrano, que tiene tres mil habitantes, y donde allí un hombre dijo “esta película tiene que servir para que dentro de diez años no estemos viendo Serrano, memorias del desierto”.

MI: ¿Cuáles son tus expectativas en cuanto a la recepción del público, teniendo en cuenta la actualidad que tiene la película?

SM: Por un lado me parece que sí tiene una cierta actualidad por la ley de bosques y por la disputa que hay en torno al campo, a la identidad argentina, en torno a qué país queremos construir. Pero hay otra lectura más profunda si se quiere, o más interna, que tiene que ver con el hecho trágico del desarrollo, del progreso, esta idea del progreso que se muerde la cola, es decir la promesa que siempre inevitablemente se vuelve tragedia. Entonces, en ese sentido, es una película que sí pretendo que tenga una movilidad fuerte, en las escuelas, en los pueblos, porque la quiero llevar a esas poblaciones que tienen estas problemáticas para que se sientan hermanadas.

MI: ¿Cuál fue la razón por la que recurriste a la animación en ciertos pasajes?

SM: Yo primero pensé en hacer unas dramatizaciones con actores, pero me di cuenta de que nunca iba a lograr la calidad en términos actorales por el muy bajo presupuesto que tenía, pensé que realmente no me daba el cuero para recrear un ámbito como la mudanza y como el baile, las dos narraciones de Martinelli que están animadas. Y me fue apareciendo por conocer a estos dos chicos maravillosos, Emanuel Figueroa y Juan Barberis, que me mostraron sus dibujos y bueno, nos animamos a hacerlo. Aunque estuvimos seis meses trabajando, porque además no es computadora, son todos dibujos hechos a mano.  

MI: Otra cosa que me gustó fue la recurrencia de planos generales, que muestran el horizonte existencial de la gente que vive allí y cómo ha cambiado el paisaje…

SM: La primera idea era justamente mostrar la existencia de una cierta melancolía, como si dijera “después de todo aquí va a estar siempre la pampa”.  Pero después la modifiqué y quedó una cosa que tiene dos sentidos: por un lado es la pampa, pero por otro es atravesada por camiones, que irrumpen de manera fuerte, entonces es también un lugar de paso, un lugar en el que nadie se detiene, un lugar tomado por la ruta infinita e invisible, porque nadie confraterniza con ese espacio casi virtual que es una ruta nacional. Y entonces terminó siendo finalmente eso, la melancolía atravesada por la violencia de estos camiones…

MI: En síntesis, uno piensa que la mayor virtud de la película es la gran humanidad que tiene, ¿Cuál es tu opinión?

SC: Fíjate que sí, lo que me parece que se logró fue instalar sin tener que decirlo mucho al ser humano como el centro a rescatar, a reivindicar. Esa variable que en el desastre, que en la tragedia de los pueblos, parece quedar siempre al final, en esta película parece tener una centralidad increíble. Y justamente ése me parece que es el buen momento de la película, más allá de lo que se dice, más allá de lo emotivo, esta presencia del ser humano que no puede dejar de trabajar su memoria y de buscar en el presente todos estos mecanismos que le dan presencia, que le dan existencia en definitiva.

Por Martín Ipa

PD: El estreno es esta noche, a las 21:30, el Espacio INCAA de la Ciudad de las Artes (av. Ricchieri y Concepción Arenal).

Published in: on 23 agosto, 2010 at 17:34  Comments (3)  

Policía, adjetivo / La Pivellina

Ese otro cine

Fotograma de una gran escena de Policía, adjetivo

Sorpresivamente, agosto se convertirá en un mes lleno de cine en la docta, una ciudad que tímidamente parece volver a querer justificar su histórico apodo, y que alberga una comunidad cinéfila joven y fuerte, en franca expansión. Acaso la razón esté en el crecimiento exponencial que viene experimentando el circuito de exhibición independiente, y para muestra basta un botón: el fin de semana se estrenaron dos de las mejores películas del año, La Pivellina, de los italianos Tizza Covi y Rainer Frimmel, y Policía, adjetivo, el gran filme del rumano Corneliu Porumboiu. La primera continuará en exhibición en el Complejo Showcase al menos por dos días más, mientras que la segunda ya pasó por el Cine Teatro Córdoba, que planea festejar su mes aniversario con todo (el jueves estrenará la argentina La Tigra, Chaco, de Federico Godfrid y Juan Sasiaín; y el 26 de agosto Independencia, del filipino Raya Martin, y Z-32, del israelí Avi Mograbi). Se trata de un programa heterogéneo y sofisticado, que reivindica al cine como un arte mayor, y al que se agrega la Muestra de Cineclubes de Córdoba, que durante todo agosto repasará documentales argentinos, con la visita de sus directores. El banquete está entonces servido, estimado lector; esperemos estar a la altura.

Calificado por los especialistas como el estreno más importante de 2010, Policía, adjetivo es una fina e implacable disección de la actual sociedad rumana, que confirma no sólo que los resabios del autoritarismo siguen campantes en aquel pequeño país, sino también que su cine es uno de los más lúcidos y originales del mundo en los últimos años. Formalmente soberbia, la película sigue los pasos de Cristi (Dragos Bucur), un joven policía que ha sido asignado a una tarea tan absurda como rutinaria: investigar a un adolescente que está sospechado de fumar y distribuir marihuana. Cristi comprende que su misión es vana, pues sabe que en toda Europa el consumo ha sido despenalizado e imagina que pronto ocurrirá lo mismo en Rumaria, pero cumple con su tarea y persigue a su objetivo a todos lados. La pesquisa, empero, confirmará sus temores: el joven no es más que un consumidor, y Cristi comprenderá que si lo arresta le arruinará la vida por nada (podrían darle hasta 8 años de cárcel). El protagonista se convertirá así en un personaje auténticamente kafkiano: su cruzada será contra las leyes e instituciones vetustas que lo rigen, para convencer a sus superiores del carácter absurdo de la pesquisa. Filmada con planos medios y fijos, en virtuosos planos secuencia, el filme de Porumboiu es un ejemplo excelso de cómo utilizar el espacio arquitectónico en términos cinematográficos, pues tanto en sus escenas al aire libre como en el interior explora y revela un hábitat aún dominado por la herencia cultural de la dictadura comunista (con sus omnipresentes bloques de edificios siempre grises, que en su interior fungen como metáforas de los laberintos burocráticos que enfrenta Cristi). Más importante aún, el filme es una lúcida deconstrucción del discurso legal, o de cómo las instituciones imponen conductas a sus subordinados y asfixian cualquier posibilidad de reflexión individual, eje que tendrá su punto más alto en una escena magistral donde Cristi discutirá con su jefe sobre la pertinencia de la obediencia a la ley cuando choca con su conciencia particular. La perspicacia  política del filme se refleja también en un humor absurdo pero sutil, siempre presente, una marca acaso autoral del propio Porumboiu, que ya se vio en Bucarest 12:08, su anterior filme. El lector interesado, empero, deberá buscar próximamente el filme en su videoclub especializado o en el circuito de exhibición independiente.

La Pivellina

Por lo demás, vale la pena decir unas palabras sobre La Pivellina, un filme por completo diferente al anterior, pero que acaso comparte con aquél una misma concepción cinematográfica, una misma voluntad por respetar y reflejar aquellas realidades olvidadas en la gran pantalla. Filmada casi en su totalidad con cámara en mano, en los suburbios de Roma, La Pivellina narra el encuentro de una pareja ya mayor, de animadores de circo, con una pequeña niña de dos años, a quien adoptarán temporalmente ante el supuesto abandono de su madre. La solidaridad, los lazos de amor no filiales, el sentido comunitario de una clase social, son los temas centrales que se van desgranando de esta película mínima pero reveladora, de una humanidad inversamente proporcional a sus ambiciones, que no recurre nunca al golpe fácil, y que tiene la gran virtud de mostrar otras formas posibles de existencia, aún en los márgenes de la sociedad.

Por Martín Ipa

Published in: on 10 agosto, 2010 at 21:19  Dejar un comentario  

El Origen

Los laberintos  de la tecnología

La primera mitad del año cinematográfico terminó con el estreno del último tanque de la gran promesa blanca de Hollywood: el británico Christopher Nolan, realizador de Memento y la nueva serie de Batman. Se trata de un director paradigmático por el momento que vive el cine mundial, que acaso pueda considerarse como el heredero natural de una de las tradiciones más fuertes de Hollywood (aquella encarnada por Steven Spielberg y George Lucas), a pesar del prestigio artístico que ha logrado su obra. Y es que, como ya lo insinuaran en sus comentarios críticos como Luciano Monteagudo o Roger Koza, la última película de Nolan no hace más que confirmar los límites de su cine: se trata de un arte concebido según los cánones de Hollywood, que ve al cine simplemente como un producto para la venta. Y El Origen (Inception en el original) no es más ni menos que eso.

Supuesta exploración en clave pop del mundo de los sueños (o del cine como espejo natural de lo onírico), el filme es también una muestra cabal de un vicio de época, relacionado a las grandes posibilidades que brinda la tecnología digital: aquél de poner todo el empeño en grandes efectos especiales, monumentales construcciones digitales que quiten el aliento, olvidándose al mismo tiempo de lo más básico, la sustancia de los filmes. Escrita por el propio Nolan, hay que aclarar empero que no se trata de un filme simple, más bien lo contrario. El problema es que el director termina perdido en sus mundos de fantasía, y sólo consigue banalizar aquellos grandes planteos temáticos que su película insinuaba.

Psicológicamente primaria, El Origen tiene un eje central que recuerda (o emula) aquella elogiada propuesta de Matrix (aunque sus “inspiraciones” y “homenajes” son muchos más, a veces muy obvios, y van desde Kubrick o Philip K. Dick hasta Michel Gondry): problematizar al extremo nuestra percepción de la realidad, al punto de no poder discernirla de la fantasía. En este caso, porque el escenario básico de acción son los sueños, pues nuestro protagonista, de nombre Dom Cobb (Leonardo Di Caprio), es un experto en espionaje industrial que gracias a una tecnología particular y a un equipo de especialistas puede introducirse en los sueños de los empresarios y robarles sus secretos e ideas más preciadas. El conflicto central sobrevendrá cuando Cobb sea contratado por una de sus víctimas (el japonés Ken Watanabe) para una misión muy diferente: introducir una nueva idea en la mente de un joven heredero de una inmensa corporación energética, con el objetivo de que decida dividir la compañía y truncar su crecimiento. La misión no sólo es complicada por el nivel de complejidad que requiere (básicamente, llegar a lo más profundo del inconciente de la víctima, donde un error puede dejar atrapados a todos en un limbo) sino también por los problemas que sufre el propio Cobb, que a su vez es acosado en los sueños por el recuerdo de su mujer muerta (Marion Cotillard), un personaje que suele interferir en sus misiones para sabotearlas. Claro que la recompensa que recibirá Cobb vale el riesgo, ya que le permitirá volver a reunirse con sus hijos en Estados Unidos, donde tiene una orden de captura por el supuesto asesinato de su mujer.

Si el esquema parece complicado, Nolan se encargará en cada tramo de explicar absolutamente todo desde los diálogos, simplificando cada vez más su propuesta, al punto de que los dilemas filosóficos queden reducidos a meras lecturas psicológicas de manual. Acaso por eso lo mejor de la película esté en su apertura, donde reina la incertidumbre, mientras que su última hora (de sus 148 minutos), que debería ser la más compleja porque la acción se desarrolla simultáneamente en tres niveles distintos del subconsciente, termina desnudando la elementariedad del filme: no estamos ante una exploración lúcida (ni siquiera lúdica) de los mecanismos de la mente humana, sino ante la más convencional película de acción estilo Misión Imposible o cualquiera de James Bond, que ni siquiera está a la altura de la probada capacidad narrativa de Nolan.

 Por M.I.

Published in: on 4 agosto, 2010 at 0:45  Dejar un comentario