Samarra (Redacted)

La guerra que nadie muestra

 

Como se podía intuir a principios de año, la llegada de Obama al poder no cambió el posicionamiento estratégico del imperio del norte en el mundo, que en consecuencia sigue en estado de guerra. Más curioso aún puede resultar que el séptimo arte continúe ignorando olímpicamente los costados más oscuros de la intervención norteamericana en Medio Oriente, con Hollywood despachando como hamburguesas películas de propaganda y reclutamiento, que ya ni siquiera llegan a las carteleras de los cines del mundo (los últimos estrenos del género, algunos casi de clase B, pasaron directamente a DVD). Pero hace unas semanas se estrenó tardíamente en nuestra ciudad la mejor película hasta el momento del tema: Redacted (traducida aquí como Samarra), del gran Brian de Palma, que se presentó en el Cine Teatro Córdoba con más de dos años de retraso, y que próximamente se encontrará en las bateas de los videoclubes.

Filmada en video digital y concebida como un documento de denuncia, casi en respuesta a las producciones de sus contemporáneos, Redacted es una película sin concesiones de ningún tipo, que se hunde de lleno en uno de los episodios más horrorosos de los abusos norteamericanos en Irak, un conocido caso de violación de una niña iraquí de 14 años y su posterior asesinato y el de toda su familia por parte de un grupo de soldados. Se diría empero que lo más subversivo de la película es la forma elegida por De Palma para dar su testimonio: la apropiación de un conjunto diverso de formatos audiovisuales más propios de la modernidad y la forma televisiva (filmaciones caseras, noticieros, cámaras de seguridad, videos subidos a Internet), aunque integrados a una narrativa clásica y una lógica cinematográfica. El resultado es una lúcida reflexión sobre las formas de comunicación en los tiempos que vivimos, sobre los cambios que trae aparejados en la dinámica política de las sociedades la masificación de la tecnología y el acceso a Internet, sobre los nuevos paradigmas, en fin, que dominan la lucha cotidiana por la construcción de la verdad y la apropiación de la realidad.

Así las cosas, la forma del filme asemeja al documental, aunque todo lo que muestra es ficticio (y por supuesto también verídico): el eje es la cámara de un soldado miembro de un pelotón encargado de un puesto de vigilancia en Samarra, a unos kilómetros de Bagdad, quien sueña con ser cineasta y ha decidido registrar todo lo que acontezca para utilizar éste trabajo como puerta de entrada a la universidad. El relato es encuadrado a su vez por un documental (también ficticio) de una cadena de televisión francesa, que narra la actuación de este pelotón norteamericano, y luego se insertarán filmaciones caseras subidas a Internet (tanto de la insurgencia iraquí como de denuncias de soldados norteamericanos), noticieros ficcionalizados y registros de cámaras de seguridad. El objetivo es conseguir la mayor verosimilitud posible (razón que explica la utilización de actores prácticamente desconocidos), acaso para constituirse en una suerte de respuesta a la misma construcción que, en reverso, realiza la prensa y el cine de su país. Lo cierto es que con todas estas herramientas De Palma irá reflejando la cotidianeidad de estos soldados en Samarra, una rutina que se vuelve asfixiante y aburrida, diametralmente opuesta a la difundida por los filmes de aventura (en este punto es interesante compararlo también con Vivir al límite, última ganadora del Oscar). Nada es cool en Samarra, y por supuesto nadie entiende muy bien por qué está allí, ni mucho menos cuáles son los objetivos de la invasión. Pronto, el asesinato de una mujer embarazada modificará la falsa tranquilidad que se respira en el ambiente, y la tensión irá en aumento cuando llegue la réplica iraquí, en un pequeño atentado, que rápidamente desatará una espiral de violencia que culminará con el episodio descrito.

Si bien Redacted (cuya traducción literal sería re-editado, es decir censurado, algo que el filme sufriría en carne propia) no es un documental, De Palma sí pretende explorar la condiciones de la ocupación en Irak, la visión despreciativa, colonial y racista, que esconde semejante empresa, y por supuesto las consecuencias que conlleva.  Por eso, cuando surge, la violencia irrumpe con toda crudeza, de manera absolutamente explícita, aunque no hay ninguna forma de estetización vacua, y la caracterización de los victimarios recrea un prototipo de la psicología fascista, profundamente ignorante y resentida. El notable montaje final con fotografías de víctimas reales de los “daños colaterales” de la actuación norteamericana termina de dar verdadera dimensión a lo ocurrido, a pesar de la censura que obligó al director a tapar los rostros de las víctimas.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 29 junio, 2010 at 22:38  Dejar un comentario  

Entrevista a Lucía Torres

La memoria y sus espacios

La cinematografía cordobesa vivió, hace quince días, una semana importante con el estreno del largometraje local “Buen Pastor. Una fuga de mujeres” en un complejo cinematográfico del circuito comercial (los Cines Gran Rex), donde en una semana fue visto por casi mil personas. Gracias a su repercusión, este documental de Lucía Torres y Matías Herrera Córdoba será repuesto nuevamente en la cartelera del Rex (Av. General Paz 174) desde hoy jueves y hasta el próximo miércoles, siempre en el horario de las 20:50.

Se trata de un hecho de trascendencia para Córdoba, no sólo porque el filme propone reflexionar a fondo sobre el pasado de ese emblemático espacio de nuestra memoria histórica y sobre la política del olvido que signa nuestro presente, sino porque abre además una vía inédita de difusión para el cine cordobés. A continuación, entonces, reproduzco una entrevista que mantuvimos con Lucía Torres, una de las directoras, en el programa radial Nadie Sale Vivo de Aquí (domingos a la mañana por Radio Nacional AM 750).

Martin Ipa (MI): Es algo bastante insólito que se estrene una película cordobesa en el circuito comercial, ¿cómo llegaron a esta epopeya?

Lucía Torres (LT): Bueno, la verdad es que desde Cine El Calefón, que es la productora desde la cuál realizamos la película, venimos trabajando hace varios años y fue como un camino bastante largo que venimos recorriendo con esta película. El año pasado estrenamos nuestro primer largometraje, Criada (de Matías Herrera Córdoba), y estuvimos cinco días en el Gran Rex y después en otras salas, y la verdad es que fue muchísima gente a verla. Con ese antecedente, la sala de cine tuvo confianza en nosotros y en la convocatoria que podíamos conseguir. Esta película tiene además el apoyo del INCAA, por lo que nos parece muy importante el estreno porque nos abre otros caminos de financiamiento con el instituto y genera también un antecedente para otras películas de Córdoba que se están terminando. Por eso es buenísimo que haya películas de Córdoba que puedan estrenarse y que la gente responda a ellas.

MI: ¿Cómo llegaron a la película y cuánto les costó hacerla?

LT: Fue un proceso largo porque en realidad no nació con la idea de ser una película, ya que las primeras imágenes que se filmaron en 2003 eran parte de una tesis de una maestría de una de las chicas, Mariana Tello, que participa como co-guionista de la película. A partir de ahí, ellas hicieron también recorridos por el edificio y lo filmaron cuando todavía no estaba totalmente demolido, y a comienzos de 2009 nos propusieron a El calefón hacer una película. Entonces, nosotros comenzamos a hacer una dirección de montaje de todo lo que ya había y a su vez guionar y estructurar todo lo nuevo que íbamos a filmar. Fue agarrar ese material, ver qué nos servía de ahí, y registrar nuevas imágenes. Por eso siempre decimos que fue un proceso de dirección, montaje y guión simultáneos, en un año y medio.

MI: Una de las grandes virtudes de la película es la capacidad de ver al espacio público como reservorio de la memoria histórica, ¿cómo fue madurando esta visión política?

LT: En realidad la idea fue madurando con el tiempo, y fue algo fundamental que las ex presas políticas que dan testimonio también formaran parte de la realización: nosotros trabajamos junto con ellas en muchas cosas, por eso decimos que es una producción colectiva. También tiene que ver con lo que nosotros sentimos de cómo es el edificio hoy, con la incomodidad que nos produce y cómo creemos que de alguna forma nos podemos hacer cargo como generación de que ése lugar hoy estuviera absolutamente vaciado de memoria. Entonces, era apostar a reconstruir la memoria, aunque no sólo eso sino también pararnos ante el presente y ante esa política del olvido que se va haciendo con los espacios públicos, como se hizo con el Patio Olmos y con el Buen Pastor.

El equipo a pleno de El Calefón: Matías Herrera Córdoba (Co-Director), Ana Apontes (Prensa y difusión), Lucía Torres (Co-Directora), Juan Maristany (Productor).

MI: Una de las cosas que más me gusto fue la frase del afiche de publicidad: “Reconstruir la memoria para resignificar la libertad”. ¿Que significa?

LT: Significa que para nosotros la historia de la fuga es esencialmente un hecho de resistencia y de militancia de las organizaciones de ese momento. Y de repente la libertad asume allí un carácter que tiene que ver con eso, con un grupo de mujeres que salen a la calle para seguir luchando y para seguir construyendo un proyecto de país. Entonces es como dice la frase, resignificar qué significa la libertad, qué usos puede tener esa palabra, y relacionar todo con la idea de que las luchas siguen hoy en el presente, que todo está relacionado directamente con nuestra generación también. La frase está muy ligada además a una idea de libertad como decisión y como construcción colectiva, no sólo de las ex presas políticas sino también de los compañeros de sus organizaciones revolucionarias, que juntos planificaron un minucioso operativo y movilizaron a más de 200 personas para que ellas pudieran escapar y retornar a sus espacios habituales de lucha.

MI: Claro, se nota que la preocupación acaso central de la película es justamente dar voz a quienes han sido olvidados o quiénes no han podido contar su historia a partir de la política del olvido que se ha comenzado a instaurar desde el regreso de la democracia…

LT: Tal cual, justamente la idea es un poco eso. Por un lado, romper el silencio y comenzar a reconstruir la memoria, y por el otro que la verdadera historia o lo que nosotros creemos que fue la verdadera historia merece ser contada por sus propios protagonistas.

MI: Es interesante la idea que vos marcabas sobre la naturaleza colectiva de la película. ¿Cómo quedó reflejado esto en el filme?

LT: El proceso de realización tuvo que ver mucho con las ex presas, ya que nosotros comenzamos hablando con ellas, reuniéndonos para ver qué ideas tenían, y ellas también se encontraban con su grupo para ver qué objetivos tenían con la película. Y después durante la realización ellas participaron mucho en el visionado de los diferentes cortes de montaje, en aportar qué creían que hacía falta, en qué creían que había que sacar, aunque siempre hasta un punto, porque nosotros como realizadores también teníamos que marcar límites y establecer qué cosas eran esenciales para la película. Antes de estrenarla, también hicimos una proyección especial para ellas y para sus familiares, así que todo se fue construyendo de una forma muy particular y creemos que gracias a ello la película es verdaderamente representativa de lo que ellas vivieron.

MI: Qué difícil que debe ser trabajar con tanta gente…, ¿cómo fue la relación desde un punto de vista autoral con el resto, al compartir decisiones con gente que por ahí no tiene sus conocimientos?

LT: En realidad ellas participaron sobre todo en lo que tenía que ver con la construcción del contenido, pero en lo realizativo hubo que marcar como varios límites porque quizás había cosas que eran interesantes desde el contenido pero que cinematográficamente era muy pobres y entonces no se podían usar. Había además mucha mezcla de materiales muy desiguales, y en ese punto nosotros tuvimos que pararnos muy firmemente también en algunas decisiones….

MI: Y también darle una coherencia formal y estética a materiales tan diversos, porque uno de los grandes ejes de la película es la reconstrucción de la historia a partir de archivos originales… ¿Cómo hicieron para llegar a esos archivos históricos? y ¿Cuáles fueron los principios que guiaron la elección de esos materiales?

LT: Nosotros hicimos una larga búsqueda en el archivo de Canal 10, que se hizo cuando comenzamos a trabajar en la película, y por otro lado ya la habían hecho Mariana y Viviana antes cuando realizaban su tesis. Pero sobre todo había una búsqueda conceptual desde el principio, que tenía que ver con poder representar la historia desde imágenes que no necesariamente fueran un documento fiel de esa historia, sino que sirvieran también para transmitir un clima revolucionario, un clima de agitación social de la década del `70. A partir de ahí hicimos también la búsqueda de archivos históricos como documentos, que en la película están expresados en los discursos del interventor (Raúl) Lacabanne, en la imagen de la ventana al otro día de la fuga, que es bastante impactante. Dimos también un uso diferenciado de lo estético a las imágenes que eran en función de representar algo y aquellas que eran documento de la historia que estábamos contando.

El antiguo patio de la cárcel hoy luce muy diferente, aunque con el mismo fondo.

MI: Puede decirse que su sello como directores puede verse en el montaje, ¿cuáles fueron los lineamientos que pensaron para unir todas las imágenes de archivos y documentos históricos con tantas imágenes recolectadas por ustedes y otros colaboradores?

LT: Bueno, Matías, el codirector, siempre dice que nosotros fuimos más que todo directores de montaje porque realmente ése fue esencialmente nuestro rol. Y en un punto, tuvo que ver primero con armar una especie de estructura general de la película que fuimos probando durante sucesivas versiones de montaje, y una vez que nos conformó ésa construcción de las distintas partes que nosotros nos habíamos planteado que era necesario contar (sobre la fuga, sobre el edificio, sobre las compañeras desaparecidas), a partir de ahí fuimos insertando elementos más cinematográficos y estas decisiones que tenían que ver más con lo realizativo, que no sólo fueron las imágenes de archivo y el tratamiento especial que les dimos, sino también la idea de la música, la gráfica de la película, la banda de sonido, los retoques de color, que fue todo un proceso que se dio sobre el final del trabajo. El montaje fue además muy complejo, fue muy duro poder llegar a un corte final de imagen, hicimos incluso muchos visionados con distintas personas de diferentes disciplinas que nos fueron dando una idea de  si se transmitía lo que realmente queríamos decir porque era muy complejo partir de ese material tan diverso.

MI: Una última pregunta, Lucía, me gustaría saber ¿cuáles son las expectativas que tienen ustedes más allá del nuevo estreno en el Cine Gran Rex a partir el jueves?, y ¿Cómo han visto las repercusiones que han tenido en Córdoba?

LT: La verdad es que las repercusiones nos dejaron muy sorprendidos porque fue muchísima gente a ver la película, tuvimos casi mil espectadores en los siete días, y quizás no esperábamos tanto. Fue re-lindo poder ver que la gente está necesitando conocer la historia de ese lugar. Y bueno, nosotros pensamos que esta película puede ser un punto de partida para que se empiece a hablar de muchas cosas que sucedieron en ese lugar y todavía no se sabe, como el nacimiento de bebés que fueron apropiados, o muchas otras cosas que pasaron antes y después. Por otro lado, nos gusta que de repente el cine que hacemos en Córdoba pueda comprometerse más con la realidad de su tiempo, y que se empiece a hablar de otras historias que tienen que ver con nosotros y con nuestra identidad también…

MI: Bueno, los felicito por la película y la recomendamos enfáticamente, porque trasluce una idea muy saludable del cine y reflexiona profundamente sobre nuestro pasado y también sobre nuestro presente, porque una de las cosas que me gustó es cómo filmaron la ceremonia de inauguración del Paseo del Buen Pastor y la forma en que, a través del montaje, dieron una idea de cómo funciona en nuestra sociedad la política del olvido. Por eso, para despedirte, elegimos el tema que cierra la película (la banda de sonido de es también muy destacable), titulado “Nos tienen miedo”, de Liliana Felipe, y te pido entonces que me contes ¿por qué eligieron esta canción para terminar la peli?

LT: Bueno, porque en realidad cuando nos planteamos cómo hacer un homenaje a las nueve compañeras que se fugaron entonces y que después fueron desaparecidas durante la dictadura, pasamos por muchas ideas distintas pero nos dimos cuenta de que queríamos transmitir que ellas hoy no están pero que toda su fuerza y el ejemplo que dieron están de algún modo vivos en las mujeres que dieron testimonio en la película y en nosotros como generación. Y era dejar esa idea abierta, ya que la canción dice “nos tienen miedo porque no tenemos miedo”, y nos parecía que en esa frase estaba sintetizada toda la fuerza y la valentía que ellas tuvieron en su militancia, y cómo dejaron todo por lo sueños que tenían.

Por M.I.

PD: La película se presentará desde hoy jueves 24 de junio hasta el miércoles 30 del presente mes en el Complejo de Cine Gran Rex (Av. General Paz 174), siempre en el horario de las 20:50.

Published in: on 24 junio, 2010 at 21:45  Dejar un comentario  

Toy Story 3

Apología de la amistad

Vale la pena clausurar el suspenso desde el inicio, pues la era de las secuelas ha parido, al fin, una obra que vale realmente la pena. Y tenía que ser acaso Pixar, la emblemática productora de animación norteamericana que hace quince años revolucionó al mercado precisamente con Toy Story (1995) y Toy Story 2 (1999), la que ratificara que las terceras partes pueden ser buenas, fieles y enteramente coherentes con el original. Es más, se podría decir que la última entrega de la serie sobre estos muñecos de fábula, que siguen siendo más reales y humanos que la mayoría de los personajes que pueblan los tanques hollywoodenses, puede disputarle palmo a palmo la supremacía a las otras dos películas, o acaso llegue a conformar con aquellas una única pieza de una particular pero incuestionable maestría, capaz de abordar grandes temas del mundo y de la condición humana con absoluta naturalidad, incluso con desparpajo, humor, agudeza política, perspicacia filosófica, y por supuesto con plena fantasía.

El eje central de la película es, esta vez, el paso del tiempo, el fin de la infancia y las consecuencias para nuestros amiguitos. Hace ya once años de la última entrega, y casi un tiempo similar ha pasado desde que Andy no juega con Woody, Buzz, el tiranosaurio Rex, y el resto de la pandilla. El fantasma del olvido y el abandono se cierne más que nunca sobre el futuro de nuestros protagonistas, principalmente porque Andy, con 17 años ya, está a punto de partir hacia la universidad, y su madre le exige que le dé un destino a sus juguetes, que tienen terror a la posibilidad de terminar en el basurero. Otro destino posible es la donación, pero lo cierto es que, tras algunas equivocaciones, los muñecos terminarán recalando en una guardería que parece de ensueño, llamada Sunnyside, y donde miles de juguetes parecen convivir en paz y felicidad con otros tantos niños. Sin embargo, Woody sigue creyendo que Andy no los abandonará, y por un particular sentido de la fidelidad, se separará del grupo para regresar a manos de su dueño. Mientras, el resto comenzará a descubrir que el supuesto paraíso no es tal: no sólo porque en la sala donde fueron asignados son muy maltratados por los niños más pequeños, que aún no aprendieron a jugar con juguetes de su tipo, sino porque todo el lugar es en realidad una dictadura controlada por el peluche Lotso y un par de secuaces, que mantienen un régimen de terror a fuerza de prepotencia, amenazas y castigos. Como siempre con Pixar, cuya particularidad no reside tanto en la calidad técnica o el ingenio visual y narrativo de sus filmes, como se suele afirmar, sino en su evidente preocupación por problematizar el mundo en que vivimos, todas las analogías políticas son aquí pertinentes, y acaso esa guardería con habitantes de primera y segunda tenga un gran parecido a la realidad de muchos países del mundo (sobre todo Estados Unidos, claro está). Igual de destacable aún es la transgresión y subversión de ciertos paradigmas de la infantilidad, poniendo oscuridad allí donde en la mayoría de los filmes hay una idealización vacua de todo lo relacionado a la niñez: la propia guardería es el mejor ejemplo, convertida en verdadero infierno por Lotso y compañía, así como el tono negruzco que adquiere el filme a partir de estos  momentos, sobre todo cuando nuestros amigos decidan escapar, con la amenaza de la destrucción a cada paso, y la consiguiente intensificación de la emoción y la aventura.

Película sobre la maduración, Toy Store 3 propondrá por supuesto una salida al entuerto, acaso la misma de toda la serie, y por supuesto colectiva: la amistad es, sobre todo, la clave para conjurar el olvido y el abandono, y también para superar las desventuras de la vida. La aparición de Ken y Barbie no suman mucho más que algunos sarcasmos un tanto obvios al filme, y también cierta secuencia de Buzz convertido en seductor andaluz (al estilo del humor de Shrek), un par de golpes de efecto que no hacen honor a su tradición (más cercana al cine de Hayao Miyazaki, homenajeado a través de un personaje). Pero son reparos puntuales de un filme con muchos puntos altos y varios niveles de lectura. En el plano formal, hay que decir que por suerte el 3-D está utilizado con una gran sutileza, de manera totalmente funcional al relato, con una concepción del espacio propia del cine clásico, y por lo tanto sin golpes de efecto destinados a hacer resaltar la tridimencionalidad (el único pasaje que justifica verla en esas condiciones es la apertura). También vale la pena destacar el tradicional corto de Pixar que antecede a sus películas, titulado Día y Noche, como siempre una joyita, que en este caso habla sobre las diferencias y la aceptación del otro, una de las dimensiones de la película.

Por Martín Ipa

Published in: on 22 junio, 2010 at 22:50  Comments (1)  

Buen Pastor, una fuga de mujeres

Contra la política del olvido

 

El cine cordobés viene teniendo una semana para el recuerdo, ya que por una vez se ha estrenado un largometraje local en un complejo cinematográfico del circuito comercial (los cines Gran Rex), donde se seguirá proyectando hasta el miércoles inclusive, en el único horario de las 21. Para mayor felicidad, se trata además de una gran película, sensiblemente más valiosa que todos los demás estrenos de la semana (que no son pocos, seis en total, la mayoría de una misma cinematografía, usted adivinará cuál), empezando por el simple hecho de que propone reflexionar sobre nuestro tiempo y nuestra historia, un objetivo bastante más digno que el que anima a la mayoría de películas que cada semana copan nuestras carteleras y forman un tipo de espectador específico, educado a su propio gusto y necesidades comerciales.

Y no parece casual que Buen Pastor, una fuga de mujeres, se proponga justamente lo contrario: una contra-pedagogía cinematográfica tal vez, que intente desnaturalizar ciertos lugares comunes de nuestra sociedad, dar batalla contra la política (interesada) del olvido, y rescatar testimonios para mantener viva nuestra memoria histórica. Filme de naturaleza esencialmente colectiva, dirigido a cuatro manos por Matías Herrera Córdoba (responsable de la multipremiada Criada) y Lucía Torres, con la colaboración de la productora de Cine El Calefón y el colectivo de Ex Presas Políticas del Buen Pastor, la película en cuestión es además una lúcida reflexión sobre el espacio público como reservorio de la memoria, o de cómo nuestro contexto existencial ayuda a sostener el recuerdo de nuestra historia, y cómo puede borrárselo fácilmente.

Las protagonistas de este documental de carácter testimonial son algunas de las 26 presas políticas que en 1975 se fugaron de la cárcel de mujeres de Córdoba, instalada en el Buen Pastor, que ya funcionaba entonces como recinto de detención de militantes políticos, anticipando la era del terror y muerte que vendría con el proceso militar. A través de sus testimonios (tomados en parte de la tesis Memoria del fuego: violencia y política en las experiencias de lucha de los `70, de Mariana Tello, también co-guionista de éste filme), más un abundante material de archivo y filmaciones propias, Herrera Córdoba, Torres y compañía van reconstruyendo no sólo las experiencias íntimas de estas mujeres en aquella fuga y los años previos, un material imprescindible para contrarrestar el discurso dominante de los sectores conservadores (y sus búsquedas de impunidad), sino también la memoria colectiva de nuestra sociedad. Es que en el filme hay una conciencia absoluta por parte de los directores de la importancia del espacio público en la construcción de la memoria: casi todas las entrevistas se realizan en el Buen Pastor, con las protagonistas tratando de reconstruir lo que vivieron en esos años, a veces infructuosamente por los cambios en la arquitectura del lugar, que se ven reflejados también con material de archivo que muestra el pasado de ése emblemático espacio para la memoria, hoy transformando en un centro comercial inocuo, fuera de la historia, absolutamente descontextualizado y despolitizado. Las consecuencias de esta política se ven desde el inicio: una transeúnte es entrevistada con el nuevo paseo de fondo, y recuerda el episodio como “una fuga en el tiempo de los extremistas”. Desde entonces, los directores buscarán desnaturalizar esa construcción lingüística arraigada en el imaginario social gracias al periodismo cómplice, y uno de sus grandes logros será precisamente el de recuperar la humanidad de ésas mujeres valientes, casi todas madres y trabajadoras, comprometidas con su tiempo y víctimas de una política demencial.

Por lo demás, la capacidad técnica de éstos jóvenes directores está reflejada en el montaje: jamás una voz en off indicará una lectura específica al espectador (apenas hay algún escrito sobre hechos específicos), más bien se trata de reconstruir un gran rompecabezas de manera colectiva, a través de testimonios, archivos, nuevas imágenes y sonidos (con una gran banda musical a cargo de Jenny Nager), armando quizás una lectura específica más no absoluta, y dejando al espectador la posibilidad de juzgar por sí mismo. Hay también algunos pasajes reveladores: la omnipresencia de monjas en los materiales de archivo insinúa una complicidad nunca asumida de frente por la Iglesia Católica, las bellísimas tomas generales de la inauguración del nuevo paseo (denominación más nefasta no podría pensarse) contrastan con los planos detalle de algunos rincones que aún revelan su pasado histórico; y los fuegos artificiales subiendo al cielo en la última escena son la mejor síntesis de la película: allí se va nuestra historia, perdida en medio de fantásticas luces de colores que vienen a fundar el olvido.

Por Martín Iparraguirre

Published in: on 14 junio, 2010 at 17:12  Dejar un comentario  

La cinta blanca

El huevo y la serpiente

El fin de semana cinematográfico trajo nuevas gratificaciones para los amantes del cine en las carteleras comerciales de la ciudad: si bien se fue Las playas de Agnès, acaso uno de los mejores filmes que pasarán por las carteleras de Córdoba este año (y que apenas duró una semana), en su lugar se estrenó la última película de Michael Haneke, La cinta blanca, un inquietante ensayo sobre el fanatismo moral y religioso ambientado en un pequeño pueblo del norte de Alemania, en 1913. No casualmente, ambas películas se estrenaron únicamente en el cine Showcase, el único complejo comercial que intenta apostar de tanto en tanto al cine independiente del mundo, particularmente el europeo (algo por supuesto para celebrar, aunque queda por ver cuánto se mantendrá en cartelera: por las dudas, estimado lector, recomiendo ir antes del jueves).

Rodado en un ascético blanco y negro, con un trabajo excepcional en la fotografía (a cargo de Christian Berger, quizás en su mejor colaboración con Haneke) La cinta blanca es un filme que levantó y seguramente levantará más de una polémica, pero cuyo rigor político, ético, formal y estético están fuera de toda duda. Pocas películas, en efecto, han abordado situaciones de semejante complejidad de forma tan rigurosa: podrán decir que Haneke quiere hablar de “grandes temas” y que incluso intentó seducir a los jurados del mundo con ella (se llevó la Palma de Oro del Festival de Cannes 2009), pero nunca se lo podrá acusar de banalizar el tema, como tampoco de  proponer lecturas simplistas y tranquilizadoras, que busquen normalizar una experiencia en cierta medida traumática para las mentes biempensantes. Más bien, uno diría todo lo contrario. Y acaso el principal error sea considerar a La cinta blanca solamente como un estudio del germen del nazismo: si bien la lectura es válida, y está legitimada por el propio filme, se trata de un análisis más universal, un ensayo trasladable a otras latitudes, épocas y culturas; ya que lo que Haneke examina es el funcionamiento de una sociedad autoritaria, dominada por un dogmatismo religioso que, en el fondo, esconde férreas relaciones de poder y represión.

Estamos en 1913, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. El pequeño pueblo protestante se ve sacudido una mañana por un accidente provocado al doctor con una trampa. El hombre terminará hospitalizado durante varios meses. Pero entretanto, se sucederán otros hechos aún más inquietantes, que sugieren la existencia de un plan maligno en curso: primero, la muerte de origen dudoso de una campesina, luego, el atentado contra el hijo del terrateniente del lugar y el incendio de un granero, más tarde la feroz golpiza de otro pequeño con atraso mental. Filme de naturaleza coral, La cinta blanca irá revisando simultáneamente la existencia de varios de sus pobladores: el estricto pastor del lugar, capaz de colocar una cinta blanca a sus hijos para recordarles el ideal de pureza, el doctor, que bastardea a su amante y servidora incondicional, el maestro y narrador de la película, enamorado de una joven empleada del Barón, quien a su vez mantiene al pueblo en una situación feudal. Como en Caché, escondido, el filme parece replicar en su forma narrativa la estructura del psiquismo: la maldad, la violencia y los actos más aberrantes se mantienen casi siempre fuera de campo, pero sus consecuencias van aflorando progresivamente, descubriendo un mundo atroz que se esconde detrás del puritanismo religioso, la represión sexual y el disciplinamiento social y económico.

El cine de Haneke está hecho de sugerencias, y aquí son manejadas con maestría por el director austríaco y alemán -aunque a veces haya algún golpe de efecto de más-, quien dosifica el suspenso hasta la más terrible revelación final, sobre la autoría de los atentados.  Pero acaso lo más importante sea la clarividencia sociológica del filme: La cinta blanca es una pequeña gema para analizar el comportamiento de las sociedades patriarcales y autoritarias, que puede encontrar varios paralelismos en la actualidad y por supuesto en la historia (para nosotros, claro, la última dictadura militar).

Por  M.I.

Published in: on 9 junio, 2010 at 22:05  Dejar un comentario  

Las playas de Agnès

Autobiografía de todo el mundo

El fin de semana deparó para los cinéfilos cordobeses una de esas gratísimas sorpresas que muy de tanto en tanto se dan en las carteleras comerciales de la ciudad: el estreno de la última película de Agnès Varda, una de las fundadoras de la nouvelle vague francesa y cineasta fundamental del siglo XX. Se trata de un verdadero acontecimiento para los amantes del séptimo arte, que igualmente pasó casi desapercibido para los medios locales, por lo que no es difícil aventurar una corta existencia en la cartelera del único complejo que la estreno: el Showcase. Por eso vale destacar la excepción, que durará pocos días: poder ver Las playas de Agnès en las mejores condiciones posibles.

Autorretrato fílmico decididamente experimental, documental de carácter reflexivo y heterogéneo,  Las playas de Agnès es una película inclasificable, que igual puede describirse como una autobiografía íntima de la propia cineasta que como una emocionante reflexión sobre el siglo XX, la memoria, el paso del tiempo, el arte y la existencia, todo esto en una muy particular armonía. Y es que el signo distintivo de Las playas de Agnès es la libertad absoluta de Varda, su autora, que se permite reproducir en la forma de la película los procesos de la memoria: la fragmentación, el calidoscopio, el collage, o incluso la inventiva, la recreación artística. “Los recuerdos son como moscas volando en el aire”, sostiene la propia Varda en la película, formada por fragmentos de recuerdos, recreaciones y registros reales de su vida, fantasías, anécdotas de sus contemporáneos y vecinos anónimos, y la Historia con H mayúscula, todo enlazado de manera libre y juguetona, con un sentido del humor sutil e irónico, que desacraliza las idealizaciones y desecha toda solemnidad.

El aparente caos formal no es caprichoso: la intención de Varda es ser fiel a sí misma, y por ello la forma elegida es el collage, la asociación libre, el único modo posible de trasladar su propia subjetividad al cine, de narrarse a sí misma en sus múltiples pasiones, de verse reflejada en los miles de espejos que le devuelve la memoria (como lo sugiere la primera escena, una instalación con espejos en la playa). Así, luego de repasar sin nostalgia una infancia marcada por el exilio y la Segunda Guerra Mundial, Varda se adentrará en una larga vida apasionada, que incluye su temprana incursión en la fotografía, el posterior salto al cine de la mano de Jean-Luc Godard con Cleo de 5 a 7 (1962), su amor legendario con Jacques Demy, las incursiones en la China maoísta, el triunfo de la Revolución Cubana, el despertar del hippismo en California, la batalla contra Vietnam, los Panteras Negras, y luego las luchas del feminismo en Francia, donde esta vez fue una activa protagonista. El repaso, claro, no es lineal ni mucho menos convencional, si bien a sus 80 años Varda pone nuevamente su cuerpo a disposición del cine para hacerse centro, cohesionar los retazos, y darle una particular coherencia narrativa al relato.

Pero la libertad (estética, narrativa y conceptual) es siempre norma: por eso, se detiene cuanto le place en el recuerdo de sus amigos -tanto famosos (Godard, al que muestra sin lentes, Jim Morrison, Jane Birkin y hasta Chris Marker, que aparece representado por un gato de dibujo) como anónimos (sus vecinos de barrio, o los niños protagonistas de sus primeras películas, hoy adultos)-, o en el gran amor de su vida, Demy, al que dedica gran parte del filme. Acaso la intención de Varda sea narrarse a sí misma a través de los otros, y por eso resulta significativo el espacio dedicado a personas desconocidas para el público: como en casi toda su obra (basta recordar Daguerrotipos, 1977), donde Varda desestimó el cine de gran producción para adentrarse en el pueblo, en la vida de la calle, en las existencias anónimas. Esa visión política y filosófica sigue vigente aquí, y acaso vale la pena citar a la propia directora para cerrar el comentario: “Alguien, después de ver la película, me recordó una novela de Gertrude Stein, que se llamaba Autobiografía de todo el mundo. Me sentiría muy feliz de que lo mismo pudiera decirse de mi película”.

Por M. I.

Published in: on 1 junio, 2010 at 22:12  Dejar un comentario